Wilhelm Busch: Ein sehr erfolgreicher Verfasser von Bilder-geschichten, ein nur mäßig erfolgreicher Maler und ein Mensch ohne Erfüllung




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Wilhelm Busch: Ein sehr erfolgreicher Verfasser von Bilder-geschichten, ein nur mäßig erfolgreicher Maler und ein Mensch ohne Erfüllung
Verfasst von Helmut Wurm






Inhaltsverzeichnis

Seite

1

Das geschichtliche Umfeld, in dem Wilhelm Busch lebte

1

2

Die möglichen humoristisch-satirischen Vorläufer von Wilhelm Busch

3

3

Hinweise von Wilhelm Busch über Wilhelm Busch - Zum Problem einer fehlenden Selbstbiographie

10

4

Zu einer Biographie von Wilhelm Busch nach derzeitigem Wissensstand




4.1

Die Jugend




4.2

Bei Pastor Kleine und auf dem Polytechnikum




4.3

In Düsseldorf und Antwerpen




4.4

Die Krise und der Neuanfang in München




4.5

Der Beginn des Erfolges




4.6

Die Frankfurter Zeit




4.7

Rückzug nach Wiedensahl als Stammwohnsitz




4.8

Der alte Busch




4.9

Das künstlerische Schaffen im Rückblick




5

Wilhelm Busch als Verfasser von Bildergeschichten




6

Wilhelm Busch als Verfasser von lyrischen Humoresken, Satiren und Lebensweisheiten




7

Wilhelm Busch als Prosa-Dichter




8

Wilhelm Busch als Sammler volkskundlicher Überlieferungen




9

Wilhelm Busch als Maler und Zeichner nach der Natur




9.1

Der unbekannte Maler und Zeichner Wilhelm Busch




9.2

Der Zeichner Wilhelm Busch




9.3

Der Maler Wilhelm Busch




10

Wilhelm Busch als Briefschreiber




11

Wilhelm Busch als Mensch und Künstler aus psychoanalytischer und anthropologischer Sicht




12

Literaturhinweise




13

Ausgewählte Anlagen zur Entwicklung der Bildergeschichten von Wilhelm Busch





1. Das geschichtliche und soziologische Umfeld in dem Wilhelm Busch lebte
Wilhelm Busch wurde in der sog. Biedermeierzeit geboren und hat offensichtlich seine Jugend (sowohl in Wiedensahl als auch in Lüthorst) in einer typischen Biedermeierumgebung und Biedermeieratmosphäre verbracht. Die Mitglieder dieser überschaubaren ländlich-dörflichen Gesellschaft waren nach außen hin um alle jene protestantischen kleinbürgerlichen Tugenden, die in der 1. Hälfte des 19. Jh. als allgemeine Orientierung galten (ein christlicher Lebenswandel, fleißig, sparsam, häuslich, unpolitisch) bemüht. Die vielen kleinem private» Abweichungen und Entgleisungen von dieser kleinbürgerlichen Norm scheinen dem heranwachsenden Wilhelm Busch schon früh aufgefallen zu sein und gleichzeitig mit einer boshaften Heiterkeit amüsiert zu haben. Diesem kleinbürgerlichen Milieu scheint er innerlich immer verhaftet geblieben zu sei, nur in diesem Milieu scheint er sich letztlich auch wohl gefühlt und eine innere Ruhe gefunden zu haben.
Die bürgerliche Revolution von 1848 hat Wilhelm Busch als 16-jähriger Schüler der Ingenieursschule in Hannover miterlebt und hat sogar als unfreiwilliger Wachsoldat für die Sicherstellung der öffentlichen Ordnung aktiv an ihr teilgenommen. Für ihn bedeutete sie aber nur eine Zunahme gewisser persönlicher Freiheiten. Konkretere politische Ideale scheint er mit dieser

Märzrevolution und den Ereignissen in der Paulskirche nicht verbunden zu haben, denn er berichtet in seinen Erinnerungen nur, dass sich jetzt jeder die Bärte wachsen lassen durfte, und dass er sich in der Wachstube das Biertrinken und Rauchen angewöhnt habe.


Die nach 1848 immer stürmischer werdende Industrialisierung erlebte Busch offensichtlich innerlich nicht intensiver mit, denn er verbrachte die meisten Lebensjahre in Kunstzentren, in der ländlichen niedersächsischen Heimat oder im Alpenvorland, alles damals noch wenig industriell geprägte Räume. Da er überwiegend in einer bäuerlich-kleinbürgerlichen Umwelt lebte, in seinen Studierphasen in einer bürgerlich-akademischen Umgebung, berührte ihn auch die

soziale Frage relativ wenig. Busch hatte keinen Militärdienst leisten müssen, weil bis um die Mitte des 19. Jh. die einzelnen Staaten Mitteleuropas nur relativ geringe Streitkräfte unterhielten. Die europäische Aufrüstungspolitik nach 1860 traf ihn deshalb auch nicht, weil er damals schon dem Rekrutierungsalter entwachsen war. Die nationale Begeisterung der deutschen Einigung scheint ebenfalls relativ begrenzt von ihm geteilt worden zu sein. Bismarck verehrte er aber trotzdem, weniger als Einiger Deutschlands, sondern mehr als autoritäre Führungspersönlichkeit. An antikatholischen Tendenzen innerhalb der liberalen akademischen Sozialschichten und am sog. Kulturkampf nach 1871 gegen die katholische Dominanz im Schulwesen und in zivilrechtlichen Fragen scheint Busch als protestantisch und damit religiös eigenverantwortlich geprägter Mensch innerlich engagierter teilgenommen zu haben. Denn eine Reihe von Bildergeschichten widmete er schon ab den 60iger Jahren dieser Thematik. Auch vom wieder aufbrechenden Antisemitismus gegen Ende des 19. Jh. scheint er innerlich etwas erfasst worden zu sein. Die große Politik und insbesondere die imperialistische Außenpolitik Deutschlands scheinen dagegen wieder weitgehend an ihm vorbei gegangen zu sein. Auch die stürmisch voranschreitende Urbanisierung Mitteleuropas ab dem letzten Drittel des 19. Jh. scheint Busch nicht besonders beeindruckt zu, haben, obwohl er nicht der in Wiedensahl eingesponnene Sonderling war, wie es manchmal in der Literatur vermittelt wird, sondern viel reiste, so lange er noch konnte. Vermutlich hing dieses auffällige Desinteresse an den aktuellen Entwicklungen seiner Zeit mit seinem Desinteresse an Technik, Stadtleben, Industrie und Politik und mit seiner nur segmenthaften Umweltwahrnehmung zusammen.


Als Maler hatte er vorwiegend mit der damals dominierenden Historienmalerei und der realistischen und naturalistischen Malerei zu tun. Die neuen Strömungen des Impressionismus und frühen Expressionismus erfassten ihn relativ früh. Er hat sich dann auch in diesen Malstilen intensiver versucht.
Er blieb aber letztlich Zeit seines Lebens innerlich der Biedermeierzeit verhaftet, und ein Teil seines Erfolges beruhte darauf, dass er nicht seine Gegenwart und seine gegenwärtigen Zeitgenossen karikierte, sondern die Biedermeiergesellschaft der 1. Hälfte des 19. Jhs., wenn er sie auch manchmal in die Umwelt des späten, 19. Jh. verpflanzte.
2. Die möglichen humoristisch-satirischen Vorläufer von Wilhelm Busch
Für den Genre-Typus der satirischen Bildergeschichte finden sich in der literaturhistorischen Forschung verschiedene mögliche Traditionsstränge und Vorläufertypen. Einmal könnte ein Traditionsstrang das komische Versepos sein, also die Parodie auf das Heldenepos als eigene Gattung. Epische Merkmale sind bis zu den Bildergeschichten des 19. Jh. feststellbar. Zu epischen Merkmalen bei Buschs Bildergeschichten gehörten die episodenhafte Reihung der einzelnen Bild-Text-Einheiten und der auf ihnen dargestellten Ereignisse, die Typenhaftigkeit und Verallgemeinerbarkeit von Buschs Gestalten und der unwandelbare Charakter dieser Figuren.
Dann könnte Busch in die Tradition der komischen Verserzählung einzuordnen sein, weiter in die Tradition der Karikatur und schließlich in die Tradition der Bildergeschichten von Rudolphe Töpffer, obwohl Busch in einer Brief vpm 18. 4. 1887 behauptet hat, er habe in jungen Jahren die Bilderromane Töpffers nicht gekannt. Vermutlich sind aber verschiedene Traditionsstränge in komplexer Verknüpfung anzunehmen, sofern Busch nicht unbeeinflusst und originär sein Genre entwickelt hat.
Was die Frage betrifft, was bei Busch Priorität gehabt habe, die Zeichnung oder der Vers, so gibt es auch darüber verschiedene Theorien und Feststellungen. Einmal wird behauptet, Busch habe zuerst seine Zeichnungen gemacht und dann seine Verse hinzugefügt. Es gibt aber Hinweise bei unvollendeten Entwürfen und Vorstudien über die Gleichzeitigkeit von Zeichnungs- und Versentwürfen. Dann ist festzustellen, dass bei Buschs frühen Bildergeschichten die Bilder deutlich dominieren und die Texte nur Ergänzungen zu den Zeichnungen in Worten darstellen, während in Buschs Spätwerken die Bilder immer mehr nur zu Illustrationen der Verserzählungen/Versepen werden, bis hin zu der späten Prosaerzählung "Der Schmetterling", in der nur noch einzelne Zeichnungen den Text auflockern. Man kann vielleicht so festhalten, dass Busch seine Gewichtung im Laufe seines Lebens änderte, dass er hauptsächlich als Zeichner und Karikaturist begann und immer mehr zum Literaturproduzenten wurde. Der Malerei blieb er unabhängig davon sein ganzes Leben lang als privates Hobby eng verbunden.
Was nun den Handlungsraum seiner Bildergeschichten, die Darstellungswelt betrifft, in der Buschs Erzahlungen spielen, so handelt es sich bis auf wenige Ausnahmen (Stippstörchen, Schnurrdiburr, Eduards Traum, Der Schmetterling) nicht um Märchen- oder Traumwelten, sondern um die alltägliche kleinbürgerliche städtische und bäuerliche Welt des 19. Jh. Auffallend ist, dass die Welt des Arbeiters in Buschs Bildergeschichten, Versen und Prosaerzählungen völlig fehlt. Aber auch die bürgerlich-bäuerliche Welt ist nur fragmentarisch und eindimensional skizziert, weil die Figuren überwiegend Symbolcharakter haben. Man erfährt vom den Personen in Buschs Werken nur das, was für den Erzählverlauf wichtig ist und zu ihnen passt. Das führt dazu, dass sich jeder Leser/Betrachter das Fehlende in seinem Sinne ergänzen kann. Buschs Werke können deshalb und wegen der Vielschichtigkeit der angedeuteten Themen für fast jede traditionelle europäische Weltanschauung akzeptabel sein, auch wenn das Böse in der Weit ausführlicher behandelt wird und wenn die häufigen komischen Grausamkeiten irritieren.
Wenn man nun personale Vorgänger und Orientierungspersonen für Busch unbedingt suchen möchte, kann man solche sowohl in Frankreich und England als auch in Deutschland finden, wobei allerdings offen bleiben ruß, ob Busch sie wirklich alle gekannt und ihre Werke als

Orientierung benutzt hat.


Ein früher Wegbereiter der englischen Karikatur war der spätere Hofmaler Georgs II. William Hogarth (1697-1764). Neben seinen Portraits, Buchillustrationen und Sittenbildern umfasst sein Werk auch satirische Kupferstiche, in denen er als eigentliches Darstellungsziel das traurige und trostlose Leben der niederen Volksschichten, die moralische Verkommenheit der oberen Sozialschichten (z.B. die Wahlen, die Modeheirat) und das Leben verkommener, heuchlerischer Individuen (z.B. das Leben eines Wüstlings) darstellte. Obwohl es sich noch um richtige Gemälde ohne skizzenhaften Charakter handelte, waren Hogarths "moralische Bilder" der Beginn der englischen Karikatur. In Deutschland wurden Hogarths Bilder durch den Literaten und Physik-Professor Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799) bekannt gemacht. Als Literat wurde Lichtenberg hauptsächlich als ein der Aufklärung verpflichteter satirischer Schriftsteller, Kulturkritiker und Journalist bekannt. Ab 1784 erschienen in dem von ihm herausgegebenen Göttinger Taschenkalender satirische textliche Erläuterungen zu Hogarths gesellschaftssatirischen Kupferstichen, deren Hauptanliegen die Kritik an den damaligen gesellschaftlichen Moralvorstellungen war. Lichtenberg polemisierte ebenfalls gegen die literarische Bewegung der Empfindsamkeit und des Sturm und Dranges und schrieb eine satirische Gegendarstellung zu J. K. Lavaters Physiognomielehre.
Im 19. Jh. hatte sich die Drucktechnik verbessert, der Leserkreis von Zeitungen und Zeitschriften hatte erheblich zugenommen, und es war möglich geworden, regelmäßig auch Zeichnungen in Zeitungen einzufügen. Damit gewann auch die satirische Zeichnung- bzw. Skizze an Bedeutung und Breitenwirkung, meistens in Form einer gesellschaftlichen oder politischen Karikatur. Diese satirischen Bildauflockerungen von Texten erreichten eine zunehmende Breitenwirkung mit den Fortschritten in der Bewegungsfreiheit der Presse. besonders in Großbritannien, ab der Julirevolution 1830 in Frankreich und dann in, Deutschland ab 1848. Daneben wurde aber die gesellschaftskritisch-ironisch-humoristische Ganz-Bild-Malerei in der Tradition Hogarths weitergeführt, z.B. in Deutschland um die Jahrhundertmitte von Johann Peter Hasenclever (1810-1853; z.B. das Lesekabinett, Weinprobe im Keller, Arbeiterdeputation)
Der bedeutendste französische Karikaturist des 19. Jh. war Honoré Daumier (1808-1879). Seine ca. 4000, teilweise bissigen politischen Karikaturen wurden zuerst in der Zeitschrift "La Caricature" und dann nach deren Verbot in der Zeitschrift "Le Charivari" veröffentlicht. Als überzeugter Republikaner übte er mit seinen Zeichnungen heftige Kritik an den gesellschaftlichen und politischen Zuständen der Julimonarchie und des zweiten französischen Kaiserreiches. Im 19. Jh. entstanden in Frankreich spezielle ironisch-satirische Zeitschriften, die allerdings mehr Gesellschaftskritik statt politische Kritik lieferten (Le Journal pour rire, Le Journal amusant). Gustave Doré (1832-1883) begann seine Laufbahn als Zeichner und Illustrator bei dem "Journal pour rire", wechselte dann aber über zur Buchillustrator und wurde der Illustrator wichtiger Werke der Weltliteratur. Nur noch gelegentlich unterbrach er diese seine Buchillustrationen durch sozialdokumentarische Skizzen (z.B. das Londoner Lumpenproletariat).
Während also in Frankreich bereits in der 1. Hälfte des 19. Jh. und um die Mitte dieses Jahrhunderts eine gewisse Tradition in der ironisch-satirischen Karikatur vorhanden war, standen die deutschen Karikaturisten nach der zwar gescheiterten, bezüglich des Pressewesens doch aber etwas erfolgreichen bürgerlichen Revolution von 1848 vor einem völligen Neuanfang. In kurzen Abstanden entstanden auch in den deutschen Großstädten satirische Zeitschriften mit den Text ergänzenden und erläuternden Karikaturen: der „Berliner Krakeler“ (Berlin), das „Berliner Großmaul“ (Berlin), „Kladderadatsch“ (Berlin), die „Düsseldorfer Monatshefte“ (Düsseldorf), der „Leuchtturm“ (Leipzig), die bereits 1844 gegründeten „Fliegenden Blätter“ (München). Bis auf den Kladderadatsch, der auf lustig-ironische Weise die Interessen des Großbürgertums vertrat, eine freiwillige Vorzensur ausübte und gute Beziehungen zur Polizei unterhielt, fielen aber fast alle anderen dieser gesellschaftskritisch-satirischen Blätter dem Verbot der nachfolgenden Restaurationszeit wieder zum Opfer. Der Verleger des Leipziger Leuchtturms gründete an Stelle dieses ursprünglich gegen Preußen gerichteten Blattes die neutrale „Gartenlaube“. Um 1860 entstanden einige neue satirische Humorzeitschriften, weil das Bedürfnis nach solchen Medienangeboten einfach da war. Das zeigte schon die Vielfalt der um 1850 anonym erschienenen satirischen Flugblätter und der Einzug der Karikatur in die Werbung. Die Münchener „Fliegenden Blätter“ erfuhren um 1860 einen gewissen Wechsel in der Redaktion. Etwa zur gleichen Zeit wurde die rechtsorientierte bayerische Humorzeitschrift „Punsch“ neu gegründet, 1860 die linksorientierte „Frankfurter Laterne“ und 1862 die „Berliner Wespen“.
In Großbritannien beherrschte weiterhin die liberale regierungstreue satirische Zeitschrift „Punch“ die publizistische Sparte, daneben existierten von geringerer Bedeutung ab 1861 das linksorientierte satirische Blatt „Fun“, ab 1859 das großbürgerlich-liberale Blatt „Vanity Fair“ und ab 1867 das konservativ orientierte Blatt „Tomahawk“.
Die Fliegenden Blätter gewannen ab 1858 Wilhelm Busch als Karikaturisten. Im Unterschied zu den meisten anderen Karikaturisten seiner Zeit lieferte er bereits früh in der Strichführung zunehmend vereinfachte Zeichnungen, die sich mehr auf das Wesentliche der Aussage beschränkten und keine vollständigen Gemälde mit komisch-satirischen Inhalten sein sollten. Und obwohl Busch politisch relativ indifferent war, lieferte er doch hintergründige gesellschaftskritische Satiren auf den deutschen Kleinbürger. Etwa zur selben Zeit begann auch das britische Blatt Vanity Fair eine treffsichere Vereinfachung seiner karikierenden Illustrationen, verbunden mit großflächiger Kolorierung dieser teilweise ganzseitigen Zeichnungen, die auch zum Sammeln, Ausschneiden und Rahmen geeignet waren. Der 1896 in Deutschland gegründete Simplicissimus orientierte sieh in der Darstellung sowohl an Vanity Fair als auch in der Strichführung an den satirischen Skizzen Wilhelm Buschs, verband aber mit seinen Karikaturen und den damit verbundenen knappen Begleittexten eine satirische Schärfe, wie sie in Deutschland bisher nicht üblich war. Gegen Ende des 19. Jh. wurde dadurch die deutsche Karikatur zum Vorbild für die Nachbarstaaten. Inwieweit aber Wilhelm Busch an diesen Vorläufern seiner erfolgreichsten Produktionssparte und an den zeitgleichen Entwicklungstendenzen und Stilrichtungen der Karikatur bewusst Anteil nahm und wieweit er sich dadurch auch beeinflussen ließ, wird schwer genauer zu verfolgen sein. Denn Busch hat über sich, über seine künstlerische Entwicklung und über seine aufgenommen Anregungen so wenig durchblicken lassen, dass weitgehende Klarheit wohl niemals mehr ganz zu gewinnen ist. Als konkreter fassbare Vorbilder gelten für einige Busch-Interpreten aber die humorvollen Bildergeschichten des Schweizers Rhetorik-Professors Rodolphe Töpffer und des Frankfurter Psychiaters und Arztes Heinrich Hoffmann. Deshalb sollen deren Werke hier genauer erwähnt werden.
Heinrich Hoffmann hat sein 1845 erstmals erschienenes Bilderbuch Struwelpeter ursprünglich als moralisierende Lektüre für seinen Sohn Carl verfasst und gezeichnet. Durch Zufall wurde es vom Frankfurter Verleger Loening gesehen und veröffentlicht. Der Struwelpeter wurde zum bekanntesten Werk dieses Arztes, der neben anderen Bilderbüchern und politischen Satiren auch Arbeiten über seine Forschungsergebnisse in der Psychiatrie vorlegte. Der Struwelpeter

unterscheidet sich von anderen Kinderbüchern seiner Zeit dadurch, dass er seine Belehrungen nicht nur kindgemäß anschaulich-verständlich, sondern auch einprägsam mit Hilfe phantastischer und komisch-grotesker Übertreibungen vorträgt und kindgemäß einfache Zeichnungen verwendet. Die einfache, lustige Reimform der die Bilder begleitenden Verse erhöht noch die einprägsame und unterhaltende Wirkung der erteilten Verhaltenslehren. Ab 1847 erschien der Struwelpeter in seiner endgültigen Fassung als Kinderbuch, mit 10 Bildergeschichten.


Bereits in den dreißiger und vierziger Jahren des 19. Jh. hatte der Genfer Pensionatsleiter und Rhetorikprofessor Rodolphe Töpffer zu seinem eigenen Vergnügen in ganz primitiver Weise eine Reihe von Bildergeschichten entworfen, drucktechnisch reproduziert und zur Belustigung seiner Gäste in seinem Salon ausgelegt. Dort sah sie der Schriftsteller, Verleger und Mitarbeiter Goethes Johann Peter Eckermann, der einige dieser Bildergeschichten auch Goethe vorlegte. Dieser zeigte sich beeindruckt, was den Ausschlag gab, dass Töpffer seine "Eseleien", wie er seine Bildergeschichten nannte, ab 1833 publizierte, als erste die Geschichte des Monsieur Jabot, weshalb man eine Zeitlang solche humorvollen Bildergeschichten zusammenfassend als "Jabota" betitelte. 1845 hat Töpffer in seinem "Essai de Physiognomie" erste wichtige Hinweise für eine Theorie der Bildergeschichte als neue interdisziplinäre Kunstgattung beigesteuert. Er kam zu folgenden Ergebnissen: Man könne auch in Form einer Folge graphischer Darstellungen Geschichten erzählen. Das sei Literatur in Bildform im Unterschied zur rein schriftstellerischen Literatur im engeren Sinne. Diese Literatur im Bilde habe den Vorteil einer außerordentlichen Prägnanz durch den Reichtum an zeichnerisch dargestellten Details. Erst an zweiter Stelle gehe es um die Wort-Bild-Verknüpfungen von einer losen Verbindung bis hin zu einer wirklich inhaltlichen Verschmelzung von Bild und Sprache. Die Abfolge solcher Bild-Texte ergebe einen filmhaft abrollenden Bildfries mit begleitendem Text. Damit schöbe sich mit dieser Literatur im Bilde ein neues interdisziplinäres künstlerisches Medium zwischen die traditionelle Literatur und Kunst. Die Zeichnungen zögen aus ihrer scheinbaren Unvollkommenheit insofern erzählerischen Nutzen, als so signifikante Übertreibungen des Wesentlichen und eine bessere Einordnung in den Erzählfluss möglich würden. Inhaltlich beschäftigte sich Töpffer in jeder seiner Bildergeschichten mit einem komischen, außergewöhnlichen Subjekt und dessen, komisch-außer-gewöhnliches Schicksal, das erst langsam beginnt, dann immer größere Kreise zieht und schließlich seine ganze Umwelt in sein komisches Schicksal Mit einbezieht. Teilweise wird real Unmögliches so behandelt, als sei es real möglich und ganz selbstverständlich.
Obwohl Töpffers Bildgeschichten mehr humorvoll-komisch als satirisch angelegt waren, war ihre Wirkungsgeschichte doch nicht unbedeutend. In Frankreich motivierten sie Gustave Dorfe zu einigen amüsanten Bildererzählungen. in Deutschland waren sie Orientierungsvorbild für Adolf Schröters satirisch-karikaturistische Persiflage der Revolution von 1848, den "Taten und Meinungen des Herrn Piepmeyer", des Prototyps eines hinterbänklerischen, mehr auf sein persönliches Fortkommen als auf seinen revolutionären Auftrag bedachten Volksvertreters. Auch in München waren die Bildergeschichten Töpffers bekannt, wie einige Nachahmungen gelegen. Im Frühwerk von Wilhelm Busch könnten ebenfalls einige Anregungen von Seiten der Töpfferschen Bildergeschichten verarbeitet worden sein, z.B. in der für den engeren Kreis der Künstlervereinigung Jung-München entworfenen Bilderfolge "Der kleine Maler mit der großen Mappe, in der Busch einen seiner Maler-Freunde karikierte und diesen ganz im Sinne der Töpfferschen Unrealitäten sogar eine unfreiwillige Luftreise durch den Wind unternehmen lässt. Busch ging aber schon von Anfang seiner zurückverfolgbaren Karikaturen an weit über Töpffer hinaus, weil seine persönliche ironisch-satirische Komponente der Erzählweise erheblich stärker ausgeprägt war.
Der wenige Jahre vor W. Busch seine Laufbahn als Illustrator beginnende Ludwig Richter schuf dagegen eine gemütvolle Biedermeier Bilderweit, die zwar auch humorvoll karikierte, aber der die Satire fehlt. Er kann deswegen ebenfalls nur bedingt als Vorbild für Busch gelten. Der gleichfalls ab der Jahrhundertmitte für die Münchener "Fliegenden Blätter" und für die "Münchener Bilderbögen" als Illustrator tätige Moritz von Schwind war der Hauptvertreter einer gemütvollen deutschen Spätromantik und kann nicht einmal als Randfigur einer zeichnerischen Humoreske au den Vorläufern der zeichnerischen Satire gerechnet werden.
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