У гэтым дакуменце Вы знойдзеце наступныя артыкулы А. У. Дуброўскага




старонка4/7
Дата канвертавання20.03.2016
Памер0.85 Mb.
1   2   3   4   5   6   7

Дзе квактух лесавых асцярога?


Дзе рассыпаны жар журавін?

Шынамі зашаптана дарога.

Мчыць уссмылены статак машын. [3, 382]

У трэцім радку зрух націску ў першай стапе трохстопнага напеста: звышсхемны націск на першым складзе і пропуск схемнага націску на трэцім складзе. Такое рытмічнае афармленне яўна падкрэслівае супрацьпастаўленне дзвюх тэм у вершы: тэмы прыроды і тэмы тэхнакратычнага насілля над ёю. Нельга не заўважыць і фанетычнае афармленне страфы: алітэрацыі на шыпячыя і свісцячыя зычныя.



Вар’іраванне рытмічных формаў у дольніку. Разгледжаныя вышэй сродкі – прыналежнасць сілаба-тонікі. Іх аналагамі ў танічных вершах будзе вар’іраванне рытмічных формаў. (Бясспрэчна, застаецца і такі сродак, як вар’іраванне даўжыні радка; гэта вельмі просты прыём і ў нас няма патрэбы на ім спецыяльна спыняцца: механізм нічым не адрозніваецца ад таго, што мы бачылі, калі казалі пра вар’іраванне стопнасці ў сілаба-тоніцы.)

Даволі просты, але і вельмі паказальны прыклад семантычнай функцыі рытму знаходзім у вершы «Запрашаю цябе ў зіму…»:

Запрашаю цябе ў зіму…

<…>

Запрашаю цябе ў вясну…



<…>

Ад цябе журбы не ўтаю,

Той, што верыць дагэтуль маю.

Запрашаю ў восень сваю,

У зіму сваю

Не запрашаю! [3, 468]

Апошні вершарад (падкрэслім, што мы адрозніваем вершарады як фанетычныя з’явы ад радкоў як з’яў графічных [гл. 11, 186]): «У зіму сваю не запрашаю», – адзіная поўнаскладовая форма ў вершы («інтанацыйная кропка» ці, хутчэй, «інтанацыйны клічнік»). Часціца «не» стаіць на «метрычна моцным месцы» і менавіта гэтае «не» робіць апошні вершарад поўнаскладовым, што вылучае яго ў тэксце (неабходны каментарый: «метрычна моцнае месца» бярэцца ў двукоссе, бо мы абсалютна ўмоўна ўжываем сілаба-танічную тэрміналогію ў адносінах да дольніка, маючы на ўвазе, што дадзеная форма ізарытмічная трохстопнаму анапесту). Такім чынам, тут двайное рытмічнае падкрэсліванне: адзіная поўнаскладовая форма ў вершы плюс рытмічнае падкрэсліванне часціцы «не» шляхам пастаноўкі яе на «метрычна моцнае месца» ў вершарадзе, ізарытмічным трохстопнаму анапесту.

Цікавы прыклад у вершы «І ў будзень і ў свята прыйдзе…»:

Чакае крыўда адплаты,

Вайне не даруе віны.

Радзіма не вінавата –

Вінаваты яе сыны. [3, 379]

Чацвёрты радок працытаванай страфы – адзіны «анапестычны дольнік» у вершы, напісаным «амфібрахічным дольнікам». Так, дзякуючы змене анакрузы (а фактычна, гаворка ідзе пра рэзкі пераход на зусім іншую рытмічную форму), гэты радок вылучаецца і робіцца цэнтральным у вершы. Калі б не такое рытмічнае выдзяленне, ён бы паглынаўся, тым больш што за ім ідзе яшчэ адна страфа, якая кампазіцыйна адцягвае на сябе ўвагу.

Вельмі тонкі прыём – вар’іраванне рытму словападзелаў.

Звернем увагу на першыя два радкі верша «Майстра»:

Не мае права майстра быць шматслоўным,

Сам за сябе сказаць павінен плён. [3, 357]

У першым радку большасць словападзелаў – пасля ненаціскных складоў, у другім – пасля націскных. Вынік гэтага – «плаўнае» гучанне першага радка і больш рэзкае – другога, што адпавядае семантычнаму супрацьпастаўленню: нешматслоўнасць мастака і змястоўнасць плёну мастацкай працы.

Семантычная і рытмічная антытэзы ідуць поплеч і ў наступнай страфе твора «Тры прысвячэнні маім вёснам»:

Ад мяне бачком, бачком

Цёмныя сцяжыны.

Да мяне маўчком, маўчком

Недавер птушыны. [3, 336]

Рытмічна першая і другая паловы страфы зусім не сіметрычныя. У другім радку прапушчаны другі схемны націск, а ў чацвёртым – першы, адпаведна і рытм словападзелаў розны: у другім радку словападзел пасля ненаціскнога складу, у чацвёртым – пасля націскнога. Гэта тыя амаль незаўважныя нюансы паэтыкі верша, якія працуюць на ўзроўні падсвядомасці, але, будучы счэпленымі з рацыянальнымі аспектамі тэксту (экспліцытна рацыянальнымі), працуюць на карысць семантыкі, на карысць багацця мастацкага зместу. Гэта не навіна, што сэнс паэтычнага твора не толькі ў словах, але і ў іх гучанні, у іх расстаноўцы… Але кожны раз у гэтым наноў пераконваешся.

Нам здаецца, што рытм словападзелаў – менш за ўсё рацыянальна ўсведамляецца не толькі чытачом, але і паэтам. Іншымі словамі, паэт наўрад ці задумваецца пра выкарыстанне гэтага сродку, хаця мы не сумняваемся, што выкарыстанне многіх эўфанічных і рытмічных сродкаў, як правіла, цалкам усведамляецца сапраўдным майстрам. Але, бясспрэчна, геніяльны паэт валодае так званым моўным слыхам і, дзякуючы яму, арганізуе гучанне верша такім чынам, што ў выніку ў тэксце не будзе нічога выпадковага. Нават такая няўлоўная рэч, як рытм словападзелаў, будзе абсалютна лагічна ўпісвацца ў цэласнасць мастацкага твора, і пры аналізе гэта будзе магчыма рацыяналізаваць.

Вось маленькі, з чатырох радкоў, верш Р. Барадуліна:

Я заклаў свой спакой, душу,

А табе гэта ўсё – не замнога.

Адпусці мяне, я прашу,

Хоць на міг да сябе самога! [3, 331]

Абсалютная большасць словападзелаў – пасля націскных складоў, што стварае надзвычай адпаведны па сэнсу рытм – імклівы і парывісты. Пры іншай арганізацыі словападзелаў (калі б большасць з іх былі жаночымі або дактылічнымі) тая ж самая рытманаціскная схема гучала б па-іншаму, у яе можна было б упісаць вельмі плаўную і спакойную інтанацыю і – адпаведна – зусім іншае пачуццё.

Яшчэ адзін прыклад:

Адчайнасцю атаў

Запахлі ледзяшы.

Я ўсё табе аддаў

З патайнікоў душы.


Як леташнік, адтаў

Па цёплым тумане.

Няўжо ўсяго аддаў

І больш няма мяне?! [3, 328]

У першых двух радках абедзвюх строф словападзелы пасля ненаціскных складоў (за выключэннем клаўзул), у апошніх двух радках і ў першай, і ў другой страфе – пасля націскных. Такім чынам, рытмічнае супрацьпастаўленне першай і другой паловаў строф у абедзвюх строфах стварае сіметрыю рытму, адпаведную сіметрыі тэматычнай кампазіцыі.

Мы прыходзім да наступнай высновы. Рытм словападзелаў у семантычным плане адыгрывае дваякую ролю: ён можа, па-першае, непасрэдна арганізоўваць інтанацыю, найбольш адпаведную настрою верша; па-другое, ён можа служыць кампазіцыйным сродкам, фармальна дапамагаючы арганізоўваць супастаўленне і проціпастаўленне семантычных адзінстваў у тэксце.

Своеасаблівым мастацкім сродкам з’яўляецца рытмічная цытата. Яе значэнне больш глабальнае, чым звычайных рытмічных сігналаў: яна, як і ўсякая цытата, арганізуе інтэртэкстуальнасць [гл. 15, 259-262]. Хочацца даць спасылку на цудоўны артыкул М. Лотмана, у якім ён аналізуе верш І. Бродскага «На смерть Жукова» [9, 64-76]. У гэтым артыкуле мы бачым дасканалы ўзор аналізу структуры твора ўвогуле і прыёму «рытмічнай цытаты» ў прыватнасці.

У Р. Барадуліна ёсць наступны верш:


1   2   3   4   5   6   7


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка