Тэма 1 Кампаратывістыка, яе сутнасць




старонка5/8
Дата канвертавання16.03.2016
Памер1.42 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8
9. 2 Творы Васіля Быкава і экзістэнцыялізм

Праблема «Васіль Быкаў і экзістэнцыялізм» ужо мае сваю гісторыю. Адны даследчыкі мяркуюць, што пісьменнік з экзістэнцыялізмам палемізуе, другія, што існуе шмат кропак судакранання гэтага філасофска-літаратурнага напрамку і творчасці беларускага празаіка (І. Афанасьеў, М. Анастасьеў, В. Локун, Е. Лявонава). Так, І. Афанасьеў разглядае «Сотнікава» і «Дажыць да світання» В. Быкава паралельна з творчасцю А. Камю і Ж.-П. Сартра. Рускі крытык М. Анастасьеў параўноўвае аповесць В. Быкава «Дажыць да світання» з раманам англійскага пісьменніка У. Голдзінга «Шпіль» і «Чумой» А. Камю. Л. Корань слушна падкрэсліла, што «найбольш кваліфікаваныя і аўтарытэтныя даследчыкі параўноўваюць В. Быкава з заходнімі аўтарамі не як сціплага падсуседа, а як роўнавялікую мастацкую з'яву, далёка не абмежаваную і не вычарпаную ўласна экзістэнцыяльнымі, напрыклад, ідэямі і паэтыкай» [1, с. 129].

У творах В. Быкава заўсёды прысутнiчае «памежная» сiтуацыя, сітуацыя выбару, выбару памiж жаданнем «застацца ў жывых» (Рыбак) i «чалавекам унутры чалавека» (Сотнікаў). Гэта невыносны выбар, коштам якога часта становiцца смерць. П. Васючэнка адзначае: «Па сутнасці, большасць быкаўскіх персанажаў выбірае паміж магчымасцямі (спосабамі) памерці» [9, с. 3]. Часта героі В. Быкава трапляюць проста-такі ў абсурдную сітуацыю («Мёртвым не баліць», «Сцяна», «У тумане»). «Памежная» сiтуацыя, сітуацыя выбару – паняцці з катэгарыяльнага апарату экзістэнцыялістаў.

Аналагічныя меркаванні выказвае М. Тычына: «В. Быкава цiкавiць найперш чалавек, яго характар, паводзiны ў экстрэмальнай сiтуацыi, калi размова iдзе пра жыццё i смерць. Звычайна ён шукае вытокi характару ў мiнулым героя, выяўляе зноў i зноў складаную залежнасць героя i абставiн. Прычым абставiны заўсёды складваюцца так, што ад самога чалавека амаль нiчога не залежыць, застаецца вельмi вузкi выбар, i менавiта ў гэты момант выяўляецца сапраўдная духоўная сутнасць гэтага цi iншага чалавека» [4, с. 648-649].

Сітуацыя выбару ўласціва большасці твораў В. Быкава. Аднак нельга абмінуць увагай відавочную эвалюцыю ў поглядах пісьменніка. На пачатку сваёй творчасці В. Быкаў сцвярджаў сілу чалавечага духу, выступаў прыхільнікам гераічнай канцэпцыі чалавека, сцвярджаў вялікі сэнс пакут і смерці сваіх герояў. У аповесці “Дажыць да свiтання” (1972): “… ён амаль пэўна ведаў, што ўсё скончыцца кепска, i адначасна адмаўляўся разумець гэта. Ён хацеў верыць, што ўсё, зробленае iм у такiх пакутах, павiнна недзе адбiцца, у чымсьцi выявiцца. Няхай не сёння, не тут, не на гэтай дарозе, – можа, у iншым месцы. Павiнен жа быць у гэтым нейкi, хай не дужа значны, але ўсё ж чалавечы сэнс” [10, с. 468]. Гэты сэнс – у бунце Iваноўскага супраць наканавання, што надае цану яго iснаванню (І. Афанасьеў). Такім чынам, тут відавочная пераемнасць з экзістэнцыялізмам.

Сітуацыя выбару асабліва востра пастаўлена ў так званых партызанскiх аповесцях В. Быкава: «Спрадвечная праблема «выбару» ў партызанскай вайне i на акупiраванай тэрыторыi стаяла больш востра i вырашалася больш разнастайна, матываванасць чалавечых учынкаў была болей ускладнена, лёсы людзей больш багатыя i часта больш трагiчныя, чым у кожным з самых розных армейскiх арганiзмаў. I наогул элемент трагiчнага, якi заўсёды з'яўляецца iстотным элементам вайны, праявiўся тут на ўсю сваю страшэнную сiлу» [6, с. 72].

Вялікі розгалас у грамадстве мела аповесць «Сотнiкаў». А. Твардоўскі назваў яе «евангеллем дваццатага стагоддзя». Галоўная праблема твора – «унутраны свет чалавека, магчымасцi яго духу» (В. Быкаў). У аповесцi гэта праблема гучыць як маральны iмператыў: «Што такое чалавек перад знiшчальнаю сiлай бесчалавечных абставiн? На што ён здольны, калi магчымасцi абаранiць жыццё вычарпаны iм да канца i прадухiлiць смерць немагчыма?» [6, с. 95].

Аднак з цягам часу танальнасць твораў В. Быкава мяняецца, яны набываюць выразна трагедыйнае гучанне, і пісьменнік ужо не пакідае сваім героям маральнага задавальнення, што ўласціва творам экзістэнцыялістаў («Міф пра Сізіфа» А. Камю, дзе Сізіф «у вачах аўтара з'яўляецца бязмоўнай мадэллю вызваленага духу» (П. Васючэнка). Даследчык піша: «Цяжкасць выбару, які твораць гэтыя героі, не абарочваецца чаканай палёгкай або ўнутранай разняволенасцю, якую экзістэнцыялісты трактавалі як звышмэту, этычны абсалют. Як правіла, учынкі гэтых персанажаў не прыносяць ім вялікай славы, не даюць самім адчування поўнай самарэалізацыі... Васіль Быкаў нібыта ігнаруе пытанне пра ўнутранае вызваленне чалавека ў выніку выбару... Этычнае пытанне пераводзіцца ў іншы ракурс: а ці натуральна ўвогуле выпрабоўваць каго-небудзь праз нялюдскія пакуты і штурхаць да волі праз катавальню і эшафот?» [9, с. 4-5]. П. Васючэнка называе такі падыход пісьменніка «экзістэнцыялізмам у беларускай рэдакцыі» [9, с. 5].

Гэтая эвалюцыя пісьменніка асабліва выразна прасочваецца ў аповесці “У тумане” (1988). У галоўнага героя Сушчэні не застаецца ніякага выбару: “Сумленна, як усе, на роўных правах з людзьмi жыць ён не мог, а несумленна не хацеў… Што яму яшчэ засталося?…Чалавек не ўсё можа…” [11, с. 363-364]. Пісьменнік шмат ўдакладняе i пераасэнсоўвае з таго, што раней сцвярджаў у сваiх творах. В. Быкаў ужо не судзіць сваіх герояў паводле патрабаванняў “маральнага катэгарычнага iмператыву”, для яго вызначальнымі становяцца адчуванні і пакуты чалавека, што не па сваёй волі трапіў у безвыходную сітуацыю.

В. Локун у сваім грунтоўным артыкуле “Літаратура і свабода выбару”, прысвечаным асвятленню экзістэнцыяльных кірункаў у прозе В. Быкава, сцвярджае: “Экзістэнцыяльныя матывы ў творчасці В. Быкава праявяцца з новай сілай ужо ў постсавецкія часы, асабліва ў пачатку 90-х гадоў. Калі першы перыяд вызначаўся блізкасцю галоўным чынам у плане жанрава-структурным, а не светапоглядным, то другі перыяд характарызуецца падабенствам больш глыбокім – на ўзроўні разумення прыроды чалавека і свету. Тэма адчужанасці чалавека ад грамадства, духоўная ізаляванасць, адсутнасць ілюзіі будучыні, ідэя варожасці свету ў адносінах да чалавека або чалавека да свету – усё гэта чытаецца ў апавяданнях “На Чорных лядах”, “Жоўты пясочак”, “Сцяна” і часткова ў аповесці “Аблава” [12, с. 247].

Аповесць “Аблава” (1989), па словах М. Тычыны, “узнiкла як спроба адказаць на пытанне, наколькi чалавек з'яўляецца разумнай, свабоднай i цывiлiзаванай iстотай i якой маральнай мерай яго можна судзiць” [4, с. 682]. Тут наглядаюцца таксама відавочныя набліжэнні экзістэнцыялізму і твораў В. Быкава – праз з’яўленне катэгорыі абсурду. В. Локун адзначае: “Хведар Роўба – новы тып быкаўскага героя. Ён пазбаўлены аптымізму, светлай надзеі на будучыню. Менавіта ў трагічным непрыманні абсурду, у трагічным бунце, асуджаным на паражэнне, у бесперапынным і бессэнсоўным супрацьстаянні, што нагадвае сізіфаву працу, Хведар Роўба набывае сваю велічную трагічнасць. Ён паглыбляецца ў жыццё–абсурд не дзеля таго, каб прыняць яго і пасля годна ім пагарджаць, а хоча зразумець прыроду абсурду, “механізм” яго ўздзеяння на людзей” [12, с. 248].

I. Афанасьеў, асэнсоўваючы трагiзм беларускай сiтуацыi, задаецца канцэптуальным пытаннем: “Але ж у чым беларуская вiна? Няўжо i наш лёс, наш урок – паражэнне? Адкуль праклён?” [5, с. 153]. Адказ на пытанне – у творах В. Быкава: “Праблему iхняга (беларусаў – А. М.) выяўлення В. Быкаў вырашае ў канфлiкце “апантанай сацыяльнасцi канца 19 – пачатку 20 стагоддзя”(В. Быкаў) i нацыянальнай iдэi. Формула беларускага лёсу з аповесцi “Аблава” (“не па-людску i не па-боску”) вызначае наш шлях памiж утапiчнасцю сацыяльных праектаў i бязглуздым здзекам з традыцыйнай хрысцiянскай маралi, недаравальным нiкому…” [5, с. 158].

Выхад у 1997 годзе кнігі “Сцяна” (апавяданне “Сцяна” пабачыла свет у 1995) дало падставы даследчыкам гаварыць “пра свядомыя этыка-эстэтычныя арыентацыі беларускага мастака слова на пэўныя творы экзістэнцыялісцкіх аўтараў, перадусім – на творы Жана Поля Сартра” [13, с. 27], “пра больш уважлівае, чым раней, стаўленне Васіля Быкава да экзiстэнцыялісцкай філасофіі, пра яго заўважную эвалюцыю ў бок гэтага, без перабольшання, магутнага сілавога поля сучаснасці, пра рух ад стыхійнага, так бы мовіць, экзiстэнцыялізму да ўласна экзiстэнцыялісцкай канцэпцыі чалавека і свету” [13, с. 26]. В. Быкаў свядома бярэ сюжэт апавядання “Сцяна” (у беларускім перакладзе “Мур”) Ж. П. Сартра i ўносiць уласныя карэктывы ў асэнсаванне экзiстэнцыяльнай праблемы выбару. Як падкрэслівае Е. Лявонава, у абодвух пісьменнікаў “намаганні персанажаў не прыносяць поспеху; больш за тое, намаганні гэтыя маюць цалкам процілеглы жаданаму, абсурдна-трагічны вынік... У абодвух выпадках чытачу прапануюцца жахліва-жорсткія, абсурдна-лагічныя схемы, своеасаблівыя “паводзінавыя” тэксты” [13, с. 27].

I. Афанасьеў у сваёй манаграфіі “Чарнобыльскае светаадчуванне ў беларускай літаратуры” быкаўскую «Сцяну» “прачытвае” “паралельна” з “Праклятымi i забiтымi” В. Астаф’ева, “у сiлавым полi” iдэй Г. Фядотава (раздзел “Мелодия оборванной струны”), а ў раздзеле “Апостальскi час” творы В. Быкава суадносяцца з творамi А. Камю, Э. Хэмiнгуэя, Г. Бёля, Г. Маркеса, Т. Мана, Э. Рэмарка.

У апошнi час свайго жыцця В. Быкаў звяртаецца да жанру прыпавесцей: “На чорных лядах”, “Бедныя людзi”, “Жоўты пясочак” (1994-1995) “Музыка”, “Народныя мсцiўцы” (1997), “Ваўчыная яма”, “Мальбара”, “Тры словы нямых”, “Труба” (1998), “Хутаранцы”, “Апалагетыка “нагана”, “Кошка i мышка” (1999). Гэты жанр таксама надзвычай паказальны для экзiстэнцыялістаў. В. Быкаву iмпануе унiверсальнасць прытчы, яе павучальнасць, змястоўная блiзкасць да хрысцiянскай пропаведзi. Высновы пісьменніка ў большасці выпадкаў песiмiстычныя.

Нельга не ўзгадаць і падабенства ў назвах некаторых твораў беларускага пісьменніка і экзiстэнцыялістаў (“Мёртвыя без пахавання” Ж. П. Сартра і “Мёртвым не баліць” В. Быкава, “Сцяна” Ж. П. Сартра і “Сцяна” В. Быкава ), шматлікія выказванні самога В. Быкава адносна твораў Ж.- П. Сартра і А. Камю.

Е. Лявонава піша і пра традыцыі Ф. Дастаеўскага, культавай постаці для экзiстэнцыялістаў у творчасці В. Быкава і Ж. П. Сартра (матыў дзіцячых пакут) [13].

Крытыкi шмат гавораць пра спецыфiку быкаўскiх аповесцяў, пра тое, што пісьменнік стварыў уласную, “новую мадыфiкацыю жанру аповесцi на мяжы рэалiстычнай i экзiстэнцыйнай паэтыкi” [1, с. 123], засвоiўшы пэўныя фармальныя прыёмы да структурнай пэўнасцi.

I. Штэйнер, пiшучы пра катастрафiчнасць, «перакуленасць» сучаснага свету, узгадвае пра людзей, надзеленых дарам прадбачання (якiм, згодна легендзе, ангел смерцi разам з жыццём дадаткова пакiнуў пару вачэй). На Беларусi такiм чалавекам, як адзначае даследчык, быў В. Быкаў, «лейтматывам творчасцi якога становiцца асэнсаванне ўнутранай сутнасцi беларускай душы, месца народа ў людской супольнасцi, перспектыў развiцця, у рэшце рэшт» [14, с. 72]. I. Штэйнер сцвярджае, што творчасць В. Быкава – гэта «квiнтэсэнцыя ўсiх творчых пошукаў беларускай лiтаратуры апошнiх двух стагоддзяў, своеасаблiвы паўтаральны курс усёй новай беларускай мастацкай традыцыi» [14, с. 72].
ЛІтаратура:


  1. Корань, Л. Цукровы пеўнік [Тэкст]: літ.- крыт. арт. / Л. Корань – Мн. : Маст. літ.,1996. – 286 с.

  2. Быкаў, В. Праўда забітага пакалення [Тэкст] / В. Быкаў // Голас Радзімы. – 1983. – 17 сакавіка.

  3. Быкаў, В. Ад зла не выратуешся, закрыўшы на яго вочы [Тэкст] / В. Быкаў // Московские новости. – 1984. – 14 красавіка.

  4. Тычына, М. Васіль Быкаў [Тэкст] / М. Тычына // Гісторыя беларускай літаратуры 20 стагоддзя: у 4 т. Т.3: 1941 – 1965 / Нацыянальная акадэмія навук Беларусі. – Мн. : Беларуская навука, 2001.– С. 640 – 688.

  5. Афанасьеў, I. Чарнобыльскае светаадчуванне ў сучаснай беларускай лiтаратуры [Тэкст] / І. Афанасьеў. – Бягучы лiтаратурны працэс у крытычным аглядзе: Вып.1. – Мн. : Беларуская навука, 2001. – 212 с.

  6. Быкаў, В. Праўдай адзiнай [Тэкст] / В. Быкаў. – Мн. : Маст літ., 1984. – 268 с

  7. Быкаў, В. Адна ноч [Тэкст] / В. Быкаў // Зб. твораў: у 6 т. Т.6. – Мн. : Маст. літ., 1994. – С. 157 – 185.

  8. Афанасьев, И. Кто восходит на Голгофу? Антивоенная идея в творчестве Василя Быкава [Тэкст] / М. Афанасьев. – Мн. : Маст літ., 1993. – 160 с.

  9. Васючэнка, П. Экзістэнцыялізм у беларускай рэдакцыі [Тэкст] / П. Васючэнка // Крыніца. – 1996. – № 3. – С. 3 –5.

  10. Быкаў, В. Дажыць да світання [Тэкст] / В.Быкаў // Зб. Тв.: У 6 т. Т.1. – Мн.: Маст літ., 1992. – С. 349 - 471.

  11. Быкаў, В. У тумане [Тэкст] / В.Быкаў // Зб. Тв.: У 6 т. Т.5. – Мн.: Маст літ., 1994. – С. 277 - 364.

  12. Локун, В. Літаратура і свабода выбару [Тэкст] / В. Локун // Полымя. – 1998. – № 5. – С. 238- 255.

  13. Лявонава, Е. Творчасць В. Быкава i Ж. П. Сартра праз прызму традыцыi Дастаеўскага: фiласофска-эстэтычныя перасячэннi [Тэкст] / Е. Лявонава // Роднае слова. – 2000. – № 1. – С. 26 – 30.

  14. Штэйнер, І. Deja vu, або Успамiн пра будучыню [Тэкст] / І. Штэйнер. – Мн. : ЛМФ “Нёман”, 2003. – 144 с.


Тэма 10 Беларуская драма абсурду ў еўрапейскім кантэксце
10.1 Паэтыка драмы абсурду

10.2 Айчынная драма абсурду


10.1 Паэтыка драмы абсурду

Драма абсурду (антыдрама, тэатр жарту, тэатр парадокса, мастацтва абсурду, тэатр абсурду, тэатр жорсткасці) – гэта адметная з'ява сусветнай лiтаратуры, якая мае своеасаблівую паэтыку, “часам эклектычную, якая запазычвае прыёмы лiтаратуры фантастычнай, вымыслу, умоўна-гратэскавай, спалучае iх з рафiнаванымi i вытанчанымi iнтэлектуальна-рацыянальнымi канструкцыямi, шырока ўводзiць прыёмы тэатра класiчнага, а таксама парадыйныя карыкатурныя формы” [1, с. 3].

Паняцце “тэатр абсурду” (як агульная назва для драматургіі неавангарду) ўзнікла яшчэ ў 50-60-ыя гг. 20 ст. на Захадзе, найперш у Францыі. У Беларусі з’явілася ў канцы 80-х гадоў. Заснавальнікі напрамку – румын Э. Ёнэско і ірландзец С. Бэкет. Таксама да жанру абсурду звярталіся армянін А. Адамаў, англічане Г. Пінтэр і Т. Стопард, паляк С. Мрожак, амерыканец Э. Олбі і некаторыя іншыя.

І. Шаблоўская, адзначаючы, што беларуская драматургія “пазней за іншыя славянскія літаратуры пачала асвойваць паэтыку абсурду”, указвае на нацыянальныя традыцыі абсурду: школьны тэатр, народную драму, “Камедыю” К. Марашэўскага, творы Дуніна-Марцінкевіча, сатырычныя мініяцюры Я. Міровіча, “Тутэйшых” Купалы, творы К. Крапівы, травесційнасць і пародыю “Энеіды навыварат” і “Тараса на Парнасе”, драматургію А.Макаёнка (“Зацюканы апостал”, 1969), “Трыбунал”, 1970, “Кашмар”, 1979) [1, с. 5-6].

Слоўнік іншамоўных слоў падае наступнае азначэнне паняцця абсурд: “Абсурд (лац. absurdus = недарэчны) – недарэчнасць, бязглуздзіца” [2, с. 15]. Але ў філасофіі абсурд – гэта не бязглуздзіца і не алагізм, а свядомае выйсце за межы нормы.

Як зазначае І. Шаблоўская, «паэтыка драмы абсурду заснаваная на фiласофii абсурду, на абсурдзе як прыёме i як светаадчуваннi. Драма абсурду – гэта мастацкi адбiтак фiласофii iснавання i сродак вывучэння экзiстэнцыi сучаснага чалавека, абароны асобы» [1, с. 7]. Філасофскай базай тэатра абсурду з’яўляецца экзістэнцыялізм.

Найбольш паслядоўна ідэя абсурду пачынае распрацоўвацца ў 20 стагоддзі. Менавіта разважанні пра іррацыянальнасць быцця, якія распачаў С. К’еркегор у 19 стагоддзі, знайшлі ўвасабленне ў мастацтве 20 і 21 стагоддзяў. Вылучаюць экзістэнцыяльны абсурд, які ўласцівы драме абсурду, і постмадэрны. Перанос праблемы абсурду з плоскасці логіка-гнасеалагічнай у анталогію асэнсаваў А. Камю ў сваім творы “Міф пра Сізіфа. Эсэ пра абсурд”.

У постмадэрне, у адрозненні ад экзістэнцыяльнага, абсурд пераведзены ў плоскасць разважанняў пра сэнс, мову, свядомасць.

Такім чынам, зварот да літаратуры абсурду – своеасаблівая спроба вывесці чалавека на новыя ўзроўні свядомасці праз парушэнне традыцыйных уяўленняў пра розум, логіку, парадак як непахісных асноў чалавечага існавання.

“Жанравы парадокс драмы абсурду ў тым, што, сцвярджаючы фiласофiю банальнага, яна сягае глыбока ў iнтэлектуальныя механiзмы стварэння стэрэатыпаў iснавання, з'яўляецца спосабам iх разбурэння i варыянтам прыпавесцi”, – адзначае І. Шаблоўская [1, с. 18].

Аўтары, што звяртаюцца да драмы абсурду, шырока выкарыстоўваюць паэтыку нонсенсу. «Паэтыка нонсенсу заснавана на фантастычных дапушчэннях, (насарог на вулiцы – Ёнэско; тыгр у ванне – Мрожак; аўтобус, маршрут якога вызначаны пошукамi свойскага хлеба – Страцiеў; зямны шар апускаецца перад Старым, каб той выбраў сабе краiну, дзе стане валадаром, у першай дзеi Стары ўзыходзiць на планету, у канцы другой – сыходзiць – Макаёнак). Так лёгка фантастычнае рабiлася рэальным, мабыць, толькi ў фальклоры», – сцвярджае І. Шаблоўская [1, с.15].

Прадстаўнікі тэатра абсурду запазычылі ў экзістэнцыялістаў разуменне чалавека і акаляючага асяроддзя як апазіцыйных сілаў, канфлікт паміж якімі невырашальны. Абсурдысты, як і экзістэнцыялісты, лічаць быццё бессэнсоўным і несвабодным. Як заўважаў В. Акудовіч, “экзістэнцыялізм – гэта 70 кіло жывога рэчыва перад сваёй бессэнсоўнасцю” [3, с. 27]. Абсурдысты паказвалі ў творах не самое быццё, а яго ілюзорнасць. Заканамерна таму, што найбольш пашыранымі ў тэатры абсурду з’яўляюцца жанры трагікамедыі і трагіфарсу. “Абсурдысты пазычылі ў экзістэнцыялістаў думку пра немагчымасць камунікацыі паміж людзьмі” [4, с. 20].

Значны ўплыў на тэатр абсурду меў і сюррэалізм. “Сюррэалісты верылі, што за рэальнасцю існуе нейкая пазарэальнасць. Адсюль прынцып сюррэалістаў: хаос свету правакуе хаос мыслення... Кампазіцыйна-канструкцыйным сродкам паэтыкі сюррэалізму з’яўляецца мантаж, стыкоўка выпадковых выразаў [4, с. 20]. Названыя прынцыпы перанялі і абсурдысты. Яны будавалі свае творы з асобных эпізодаў, часам запазычаных з рэальнасці, але гранічна ўтрыраваных і вольна спалучаных.

Звяртаюцца абсурдысты і да сюррэалістычнага метаду эхалаліі – бескантрольнай механічнай фіксацыі пачутых слоў і выразаў. Вялікае месца таму адводзіцца маналогу і дыялогу. Словы ў маналогу злучаюцца выпадкова. «Механiзацыя чалавека, мовы, якая са сродку камунiкацыi робiцца прычынай раз'яднання, непаразумення i адчужанасцi, адпавядае ў нейкай ступенi механiзацыi самой драматычнай формы. Драма абсурду заснавана не на дзейнасцi персанажаў i руху дзеi, а ў значна большай ступенi на руху значэнняў, матываў, думак, знакаў, аргументаў, сэнсу, тэзаў i слоў. Усё гэта як бы ажывае i нясе сваю ўласную дзею, калi гэта яшчэ магчыма так назваць, i з'яўляецца сапраўднай крынiцай драматызму. Гэтыя п'есы ў значнай ступенi ўмоўныя i схематычныя. У iх нешта ёсць ад лялечнага тэатру, штосьцi ад сярэднявечных мiстэрый. Нездарма Г. Багданава ўводзiць саламяныя лялькi i манекены ў спiс дзеючых асоб побач з жывымi людзьмi. Драма абсурду не ўцягвае гледача ў дзеянне, нiякi тэатральны цуд не стварае. Яна антытэатральная. Мадэлi, канструкцыi, умоўныя схемы – усё навiдавоку. Ёй больш адпавядаюць сiтуацыi ўмоўна-гратэскныя, як у п'есе Мрожака «У адкрытым моры»» [1, с. 14].

Мастацтва тэатра абсурду базіравалася на авангардысцкіх канцэпцыях: "перавага ірацыянальнага над рацыянальным, адмова мастака ад прынцыпу знешняга праўдападабенства, ад эстэтыкі пераймання, імітацыі, адлюстравання жыцця ў формах і вобразах, адпаведных самому жыццю" [5, с. 113].

Яшчэ адзін з распаўсюджаных прыёмаў – reductio ad absurdum (давядзенне да недарэчнасці, бязглуздзіцы). Праз ўтрыраванне, гратэск, іронію аўтары даводзілі звычайныя з'явы да алагічнасці.

«Абсурдная драма – парадаксальны жанр драматургii як вiда лiтаратуры, бо ў iм пераважна пануе маналог. Нават тады, калi быццам бы вядзецца дыялог, ёсць пытаннi i адказы, героi па сутнасцi перастаюць чуць адзiн аднаго. Адзiнокiя ў свеце, яны бездакорна ўспрымаюць свой трагiчны лёс. Гэта выдатна зафiксавана ў п'есах Бэкета «У чаканнi Гадо», «Тэатр I» i «Тэатр II», Ёнэско «Лысая спявачка», «Трызненне ўдваiх», Пiнтэра «Нямы афiцыянт», «Пакой», шэкспiраўскiх дэканструкцыях i дэмiстыфiкацыях Стопарда. Звычайна ў абсурднай драме моўныя сродкi вельмi сцiплыя, так бы мовiць, пакiдаецца толькi моўны мiнiмум. Кароткiя рэплiкi, паўтараюцца адказы, пытаннi. Затое падрабязныя рэмаркi апiсваюць, што адбываецца на сцэне, многа паўз, маўчання» [1, с. 12].

Абсурдная драма – від iнтэлектуальнага мастацтва, яна мае фiласофскi падтэкст i можа быць параўнана, на думку В. Гавэла, з класiчнай мiстэрыяй, з сучаснай прыпавесцю: «У гэтых п'есах не фiласофствуюць, як, скажам, у Сартра, наогул у iх прамаўляецца банальнае. Сваiм сэнсам, аднак, яны – фiласафемы» [1, с. 14].

Такiм чынам, драма абсурду iнтэгрыруе прыёмы авангардных школ з рэалiстычнымi, прыёмы iнтэлектуальнага аналiзу з выявай побытавых звычайных сiтуацый, умоўнае з рэальным i фантастычным. Шырока выкарыстоўвае снабачанне, значэнне якога даследавана псiхааналiзам, у працах Юнга i Фрэйда. Снабачаннi як форма нерацыяналiстычнай паэтыкi, пошукi архетыпiчнага арганiчна ўвайшлi ў драму абсурду як форму iнтэлектуальнага мастацтва, якой, дарэчы, уласцiва псiхааналiтычная функцыя.

“Тэатр абсурду з'явіўся бунтам супраць традыцыйнай драмы, тэндэнцыйнасці, папсовасці” [4, с. 20]. Абсурдысты агрэсіўна ставіліся да шырокай масавай публікі. Таму часам гэты напрамак называюць тэатрам жорсткасці. Тэатр абсурду адмаўляў тры асноўныя прынцыпы драмы: кампазіцыю, сродкі і агульны фон, які павінен раскрываць сацыяльную хлусню. “Прыхільнікі напрамку не прымалі стэрэатыпаў мінулага, што называлася тэатральнай спадчынай: літаратурны тэкст, прычыннасць, дыялог, парушалі пастулаты камунікацыі” [4, с. 20]. Так, Э. Ёнэско пісаў: "Ніякай інтрыгі, а таму ніякай архітэктуры, ніякіх загадак для разгадвання, замест гэтага – невырашальная невядомасць; ніякіх характараў, замест іх – неспазнаныя персанажы (яны робяцца ў любы момант уласнай процілегласцю, яны займаюць месца іншых і наадварот): усё проста: чарговасць без чарговасці, выпадковыя пачуцці прычынна-выніковай сувязі" [6, с. 412].


10.2 Айчынная драма абсурду
У беларускай літаратуры да жанру антыдрамы адносяцца некаторыя творы М. Арахоўскага, А. Асташонка, І. Сідарука, Г. Багданавай, М. Адамчыка і М. Клімковіча. “Калі еўрапейская антыдрама была рэакцыяй на вынікі Другой сусветнай вайны, то з’яўленне тэатра абсурду на Беларусі было выклікана хваляй нацыянальнага руху і сацыяльнымі зменамі ў краіне” [4, с. 20].

У беларускім літаратуразнаўстве да даследавання тэатру абсурду звярталіся І. Шаблоўская і Е. Лявонава, П. Васючэнка. І. Шаблоўская займалася вывучэннем славянскай антыдрамы ў кантэксце еўрапейскай (“Драма абсурду ў славянскіх літаратурах і еўрапейскі вопыт” (Мн., 1998)) [1]. Тэатру абсурду прысвечаны артыкул “Тэатр абсурду” Е. Лявонавай у кнізе “Плыні і постаці: З гісторыі сусветнай літаратуры другой паловы XIX – XX стст.” (Мн., 1998) [5]. П. Васючэнка ў манаграфіі “Сучасная беларуская драматургія” (Мн., 2000) гаворыць пра эксперыментальны пачатак у беларускай драматургіі, які “непасрэдна звязаны з досведам еўрапейскага “тэтра абсурду” [7, с. 133].

Е. Лявонава адзначыла: “Пачынаючы з канца 80-х гадоў, у беларускай літаратуры з’явіўся цэлы шэраг твораў, аўтары якіх імкнуліся нібы нанава адкрыць чалавека, паказаць спецыфіку ўзаемаадносін яго з часам і светам у новых умовах. Выразна выявілася тэндэнцыя да акцэнтавання філасофскага, экзістэнцыяльнага аспектаў. Быў зроблены крок у бок інтэлектуалізацыі літаратуры, яе гомацэнтрычнасці, што не магло не адбіцца на жанравых і кампазіцыйна-стылявых рашэннях” [8, с. 18-21]. У гэты час пачалося актыўнае засваенне i асэнсаванне замежнага эстэтыка-фiласофскага вопыту, у тым лiку авангардысцкага, адным з важных складальнiкаў якога ў пасляваенны час стаў праславуты тэатр абсурду (творы А. Асташонка, Б. Пятровiча, I. Сiдарука).

У другой палове 80-х у беларускую драматургію ўліваецца моладзь, якая надае драматургічнаму жанру новыя накірункі, пашырае арыгінальны рэпертуар. На думку І. Шаблоўскай, “у драматургаў апошняй хвалі арганічна спалучаны веданне еўрапейскай драмы з тутэйшымі праблемамі” [1, с. 7].

Беларускія аўтары асэнсоўваюць тэмы адзіноты і несвабоды асобы, праблемы страху, чакання, смерці, паказваюць канфлікт чалавека з акаляючым асяроддзем.

Першым да драмы абсурду ў беларускай літаратуры звярнуўся І. Сідарук – паэт, драматург, эсэіст. Аўтар зборнікаў вершаў “Чарнабел”, “Саната Арганата”, п’ес “Галава”, “Меч Анёла” і інш. П’еса “Галава” вызначана аўтарам як казачны фарс. П’еса складаецца з дзвюх дзеяў. Месца дзеяння – замкнёная прастора, якая нагадвае сметнік. Замкнёная прастора з зачыненымі дзвярымі ўказвае на безвыходнасць сітуацыі, у якой апынуліся героі п’есы. Галоўным персанажам твора з'яўляецца Галава. На працягу твора Галава паўстае ў трох іпастасях: Папяровая, Гумавая, Сталёвая. Астатнія героі: Шукальнік, Бежанка, Сіротка, Дурань, Шыбуршун – вядуць размовы ні аб чым. Галоўны матыў п'есы – высмейванне дробнасці людскіх памкненняў, сітуацыі падпарадкаванасці лёсу і асобе. Праз забаўляльнасць дыялогу, гратэскнасць сітуацыі праглядаецца экзістэнцыяльны падтэкст: усвядомленае імкненне чалавека ісці за кім-небудзь, падпарадкаванасць абставінам, нежаданне браць адказнасць на сябе, страх быць самім сабою, а адсюль поўная дэградацыя асобы.

У драме абсурду сюжэт зведзены да мінімуму, героі дэперсанілізаваны, а пастулаты камунікацыі парушаны. Усе гэтыя прынцыпы мы назіраем у п’есах беларускіх аўтараў: “Прысутнасць Бэкета i Ёнэска дае аб сабе знаць i ў цыклiчна-таўталагiчнай пабудове твораў названых аўтараў, i ў моўным кодзе, якi таксама працуе на раскрыццё алагiчнасцi быцця, адчужэння людзей, наўмысная неўпарадкаванасць, цьмянасць адчуваецца на працягу ўсяго, а блiжэй да фiналу задзейнiчаны прыём давядзення мовы амаль да параксiзму» [8, с. 21].

Напрыклад, у “Драматургічных тэкстах” А. Асташонка дыялог пабудавана па прынцыпе парушэння тоеснасці:

“— Удзень з ліхтаром шукаем чалавека...” — “Не туліся да сцяны”. — “Туліся”. — “Ты ведаеш, чым гэта канчаецца?” — “У яго спіна тлустая...” [9, с. 197].

У п’есе Г. Багаданавай “АС-лінія” адсутнічае дзеянне і канфлікт.

У фарсе І. Сідарука “Галава” дзеянне заснавана толькі на змяненні галавы з папяровай на гумовую, а пасля на сталёвую. Адсутнічаюць у п’есе і прычынна-выніковыя сувязі ў дыялогах:

“Сіротка. Мне галава баліць.

Шукальнік. Галава?

Сіротка. Галава.

Шукальнік. У яе спытай.

Сіротка. Сам спытай.

Шукальнік. Што?” [10, с. 222].

Абсурднасць існавання раскрываецца ў п’есе “Ку-ку” М. Арахоўскага [11]. У творы сцвярджаецца: жыццё не мае сэнсу, чалавек асуджаны на адзіноту, несвабоду і смерць. Адсюль трагічны гратэск гэтай п’есы, паводле якога героі твора становяцца закладнікамі матэрыялізаваных страхаў і агрэсіі.

Назва “Ку-ку” ўтрымлівае рэмінісцэнцыі на твор амерыканскага пісьменніка К. Кізі “Над гняздом зязюлі” і аднайменнай стужкі М. Формана. “Над гняздом зязюлі” – гэта своеасаблівая прытча, дзе асэнсоўваюцца праблемы свабоды. На амерыканскім слэнгу “гняздо зязюлі” – вар’яцкі дом. Апроч таго, гняздо зязюлі – заўжды пустое, бо зязюля кідае сваіх птушанят на волю лёсу. Сама зязюля лічыцца сімвалам часу і душы.

У п’есе М. Арахоўскага ўздымаецца тэма ўнутранай і знешняй свабоды. Страхі і комплексы галоўнага героя Вадзіма, якія з’яўляюцца з-за немагчымасці самарэалізацыі, матэрыялізаваліся ў выглядзе незямных істот (Падушкападобны, Супермэн, Клеапатра, Камандзір). Вадзім – экзістэнцыяльны адзінокі чалавек, у якога няма блізкіх па духу людзей. Сітуацыю, калі цэнзура ў падсвядомасці сціраецца і матэрыялізуюцца страхі і комплексы, паказваў Э. Ёнэско ў сваёй п’есе “Амадэй, ці як ад яго пазбавіцца”.

П’еса М. Арахоўскага пабудавана па прынцыпу “фантастычнага рэалізму”, калі дастаткова аднаго зруху і ўвесь свет змяняецца і пачынае падпарадкоўвацца абсурднай логіцы. Пазбаўленне ад маральных каштоўнасцяў нараджае гвалт і хаос. “Ку-ку” з’яўляецца п’есай-папярэджаннем, каб чалавецтва не згубіла чалавечае.

Такім чынам, М. Арахоўскі ў п’есе “Ку-ку” высмейвае жах бессэнсоўнага існавання і папярэджвае перад магчымым апакаліпсісам зла. П'есу М. Арахоўскага «Ку-ку» крытыкi параўноўваюць з п'есамi В. Вiткевiча, С. Мрожака, «Белым шлюбам» Т. Ружэвiча.

І. Шаблоўская лічыць, што ў п'есе «Вежа» У. Някляева (надр. 1988), напiсанай разам з А. Дударавым, таксама відавочныя праявы паэтыкі абсурду. У п'есе «адчувальныя алюзii на «Катлаван» А. Платонава, “Animal farm” Оруэла, якiя, зрэшты, не чужыя паэтыцы абсурду» [1, с. 6]. Фабула твора – гэта рэмінісцэнцыя біблейская матыву ўзвядзення Вавілонскай вежы.

Такiм чынам, як адзначае І. Шаблоўская, «славянская драма абсурду (у тым ліку і беларуская – А.М.) – неад'емная частка сусветнага феномену. У ёй выкарыстаны i вопыт, i фiласофскiя матывiроўкi заходнiх пiсьменнiкаў, перадусiм экзiстэнцыялiстычная канцэпцыя свету i чалавека. У той жа час у славянскіх лiтаратурах створаны спецыфiчна свае нацыянальныя варыяцыi драмы абсурду, адпаведныя стылю i формам сацыяльнага жыцця. Свае нацыянальныя традыцыi тут адчувальныя, зразумела, у меншай ступенi, чым, скажам, у гiстарычнай драме, альбо рамане, але нельга не прымаць да ўвагi iстотную праяву нацыянальнага палiтычнага i гiстарычнага вопыту, нарэшце, ментальнасцi, носьбiтам якой ёсць аўтарская iндывiдуальнасць» [1, с. 17].


1   2   3   4   5   6   7   8


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка