Р. И. Хлодовский трагический смех «мандрагоры»




Дата канвертавання22.04.2016
Памер104.33 Kb.


Р. И. Хлодовский

ТРАГИЧЕСКИЙ СМЕХ «МАНДРАГОРЫ»


Никколо Макьявелли был еще по-ренессансному универсален. Театр в его творчестве занимает важное место. Ренессансное мышле­ние по преимуществу эстетично. Макьявелли жил в пору зарождения итальянской драмы и оказался одним из тех, кто сформировал новую комедию Европы 1. .

Из дошедших до нас под именем Макьявелли драматических про­изведений бесспорно им написаны три: прозаический перевод коме­дии Теренция «Девушка с Андроса», «Мандрагора» и комедия «Клиция», фабула которой повторяет плавтовскую «Касину». Существо­вали ученые, которые полагали, будто Макьявелли создал свою ге­ниальную комедию лишь после длительной и упорной учебы у древ­них. Они строили, как им казалось, естественный ряд: «Девушка с Андроса», «Клиция», «Мандрагора». Однако творчество истинно великих писателей редко укладывается в логику даже самых правдо­подобных схем. «Девушка с Андроса», по-видимому, в самом деле, предшествовала «Мандрагоре», но «Клиция» (1525) была написана после нее. Теперь, кажется, окончательно установлено, что Макья­велли создал «Мандрагору» в январе—феврале 1518г. 2

С «Государем» «Мандрагору» сопоставляли часто. Это стало своего рода шаблоном. Иногда в великой комедии Макьявелли видят про­сто политическую аллегорию3. Подогнать под ее двусмысленные ситуации некоторые моменты флорентийской истории, вероятно, не так уж трудно, но вряд ли стоит чрезмерно политизировать, а тем самым и медиовизировать «Мандрагору», хотя с общим комплексом идей «Государя» драматургия Макьявелли связана действительно довольпо прочно. Любопытно, что и в «Мандрагоре», и в «Клиции» отправная точка движения фабулы датирована роковым для Италии 1494 г. Это сделано не столько для определения времени действия комедий, сколько для объяснения сатирического отношения их автора к современной ему действительности. В «Мандрагоре» ана­лизируется нравственный упадок частной жизни, который, по мнению Макьявелли, явился одним из самых очевидных проявлений общего

206


национального кризиса Италпи, где «не почитается религия, не со­блюдаются законы и где как раз поэтому «ничто не может искупить крайней нищеты, гнусности и позора»4. «Мандрагора» — комедия без положительного героя. С «Государем» ее сближают не столько общественно-политические идеалы Макьявелли, сколько беспощад­ный реализм концепций мира и человека. В «Мандрагоре» Макья­велли еще больше, нежели в «Государе», следовал «правде не вообра­жаемой, а действительной»5.

В отличие от комедий Ариосто, положивших начало театру евро­пейского классицизма, «Мандрагора» примкнула не к комедийной традиции Плавта Теренция, а к национальной, новеллистической традиции Боккаччо. Это проявилось, с одной стороны, в ориентации комедиографа на критическое изображение окружающей его реаль­ности, а с другой – в организации драматического действия не вокруг традиционного, но, по определению, неожиданного «узна­вания», а вокруг типично флорентийского «розыгрыша», сознательно и очень планомерно осуществляемого главными действующими ли­цами. Из драматического действия «Мандрагоры» полностью исклю­чен элемент случайности. Источник ее фабульного движения заклю­чен только в человеке — в его индивидуальности, в своеобразии его личных, эгоистических интересов, не выходящих за пределы пошлого, повседневного быта. Никаких других сил комический мир Макья­велли уже не знает. В нем отсутствует бог, но ему не известны также и большие человеческие идеалы. «В мире нет ничего, кроме черни» 6. Все усилия персонажей «Мандрагоры» направлены на достижение конкретной и рационально осмысленной материальной «пользы». Они логичны, последовательными почти столь же неотвратимы, как античный рок. «Достаточно познакомиться с действующими лицами, чтобы предугадать конец» 7. Роль рока в «Мандрагоре» низведена до злой воли частного человека.

Фабула «Мандрагоры» несколько напоминает шестую новеллу третьего дня «Декамерона». Однако именно сопоставление комедии Макьявелли с этой новеллой лучше всего показывает, насколько сильно изменился гуманизм итальянского Возрождения с того вре­мени, как Джованни Боккаччо написал свою великую книгу 8. Распространенная интерпретация «Мандрагоры» как ренессансной комедии, где прославляется «естественное чувство, которое должно быть удовлетворено» 9, основано на недоразумении и порождено отчасти инерцией историко-литературной мысли, отчасти же трудно преодолимым желанием выводить «основную идею» пьесы из «морали» ее заключительных реплик. Любовь Каллимако в комедии Макья­велли не прославляется, а высмеивается, и притом достаточно зло. В «Мандрагоре» Каллимако, Лигурио и фра Тимотео «разыгрывают» самодовольного дурака Нича, который ради достижения собственного блага не только сам укладывает любовника в постель к своей жене, но и готов равнодушно перешагнуть через труп ничего не сделавшего ему человека; однако подлинной жертвой их жестокой шутки оказы­вается все-таки не глупость Нича, а человеческое достоинство его жены Лукреции. Конец у «Мандрагоры» не такой уж веселый.

207


Каллимако отнюдь не ренессансный герой, а тем более не поло­жительный герой Макьявелли. Он обладает внутренней уравнове­шенностью только до начала драматического действия (см. первый монолог Каллимако)10. Но это всего лишь самоуспокоенность бога­того, праздного и аполитичного человека. Она приобретена ценой бегства из родного города, когда «Карлу угодно было вторгнуться на нашу землю и тем положить начало нескончаемым итальянским войнам, разорившим нашу Флоренцию. . . Но судьбе, видать, пока­залось. . .» (I, 1).

Комедия начинается с того, что Каллимако утрачивает счастливое состояние блаженной гармонии. Возникает, казалось бы, типичный для литературы итальянского Возрождения конфликт между угг1й героя и враждебной ему фортуной. Судьба предстает перед Калли­мако в образе Лукреции, в которую он безумно влюбляется. Во вся­ком случае, так он говорит.

В «Декамероне» любовь была силой всемогущей. Она уравнивала человека с богом. Автор «Государя» тоже не считал фортуну чем-то абсолютно непреоборимым и. Однако Каллимако не Чимоне и даже не мужественный человек, холя Макьявелли и наделил его некоторыми из своих чувств и мыслей. Он изображает влюбленность Каллимако как безумие (см. иронические реплики Лигурио, IV, 2). Чувство, которое испытывает Каллимако к Лукреции, не возвышающая лю­бовь, а обезображивающая человека похоть. Изображена она с физи­ологическим реализмом (IV, 1). Каллимако не просто смешон, он в чем-то даже отвратителен. Горькие афоризмы Макьявелли звучат в его устах пошло и цинически.

Противоестественность чувства Каллимако подчеркнута противо­поставлением ему «природы» — естественной, человеческой доброде­тели, т.е. подлинной virtu целомудренной жены Нича. Объясняя, что мешает ему овладеть Лукрецией, Каллимако на первый план вы­двигает именно «природу»: «Скажу тебе прямо: первейшим препят­ствием является честнейшая ее натура, чуждая любовным помыслам» (I, 1).

Против Каллимако, таким образом, судьба, природа и virtu един­ственного персонажа комедии, пытающегося сохранить свою человеч­ность. При этом почти сразу же выясняется, что сам Каллимако никакой virtu не обладает. Если в новелле Боккаччо Риччардо Минутуло действовал умно, энергично и добивался любви Каттелы «бла­годаря своей умелости», то в комедии Макьявелли умом, волей и изобретательностью наделен не Каллимако, а прихлебатель Лигу­рио. Судьбе, природе и virtu Лукреции Каллимако может противо­поставить только свой furor — ярость. Он говорит: «Я должен что-то предпринять — пусть что-то неслыханное, пусть опасное, пусть опро­метчивое, пусть даже бесчестное». Ради того, чтобы овладеть чужой женой, он «готов решиться на поступок самый дикий, жестокий и нечестивый» (I, 3).

Конфликт «Мандрагоры» оказывается не таким уж традиционным.

Еще менее традиционно его разрешение. Если «Государь» за­канчивается уверенностью Макьявелли в торжестве исконной италь-

208


янской доблести, когда virtu contro furore prendera l’arme, то «Ман­драгора» завершается иобедой дикой, жестокой и нечестивой «ярости» над доблестной добродетелью Лукреции. Победа эта глубоко символична. Вместе с тем она закономерна.

Лукреция терпит поражение, потому что «ярость» Каллимако находит поддержку в силе абсолютного зла, царящего в реальном мире. Зло это олицетворяет Лигурио, кажущийся дальним предком шекспировского Яго. Интрига, которую он ведет против Лукреции, обнаруживает его гениальное понимание людей и исключительное умение играть па их слабостях. Лигурио может показаться даже уче­ником Макьявелли, хотя па самом деле он только макьявеллист. На вопрос Каллимако, кто уговорит духовника убедить Лукрецию отдаться первому встречному, Лигурио отвечает: «Ты, я, деньги, наша подлость, их подлость» (II, 6). Это «их подлость» адресовано не только зрительному залу, но и всему человечеству. Лигурио — персонаж по-своему титанический. Макьявелли не побоялся воору­жить его собственной теорией человеческих поступков. Сделал он это, однако, не для того, чтобы проиллюстрировать правильность своего учения «на бытовом материале» 12, как до сих пЬр полагают некоторые исследователи, а потому, что хотел показать, что грозит миру, если он откажется от больших общественно-политических идеа­лов итальянского Возрождения. В «Мандрагоре» утверждается, что не всякая цель оправдывает любое средство. В комедии Макьявелли уже напророчена Контрреформация, Тридентский собор, орден иезу­итов и даже Великий Инквизитор. Толкая фра Тимотео на престу­пление не столько против церкви и религии, сколько против человеч­ности, Лигурио убеждает его следующим доводом: «За благо я пола­гаю то, что приносит пользу и Удовлетворение наибольшему числу людей» (III, 4). Те, кто видит в этом «философию Макьявелли» и ду­мает, будто Макьявелли в самом деле считал, что благо человечества возможно купить ценой попрания человечности, не учитывают прин­ципиального различия контекстов «Государя» и «Мандрагоры». Лигурио выступает не учеником гуманиста Макьявелли, а учителем будущего иезуита Тимотео.

В «Мандрагоре» комедиограф демонстративно отмежевывается от макьявеллизма Лигурио, противопоставляя ему естественную гуман­ность Лукреции. Проект Лигурио — Каллимако, поддержанный ее мужем и одобренный духовником, вызывает у нее негодование (III, 10). Лукреция не уверена именно в том, что даже спасение всего человечества может быть куплено ценой хотя бы одной человеческой жизни. Не Макьявелли, а «святой отец» Тимотео доказывает ей, что в определенных условиях «все дозволено»: «Главное при оценке любых поступков — конечная цель» (III, 11). При всем этом Тимотео в комедии Макьявелли отнюдь не какой-нибудь исключительный лицемер, вроде Тартюфа или Фомы Фомича Опискина. Он самый обыч­ный священник — такой же, как все. Он даже скорбит о том, что «убывает благочестие», и винит в этом «братию». Он вполне созрел для католической реформы церкви, и именно потому, что он совершенно равнодушен к вере, — готов ее приветствовать (V, 1). Ужасающее

209


лицемерно фра Тимотео изображается в «Мандрагоре» как почти будничное и тривиальное. Сила антиклерикальной сатиры Макья­велли в предельной объективности его реализма.

Но объективность автора «Мандрагоры» — это именно объектив­ность сатирика: за ной клокочет гнев гражданина. Вот почему браг Тимотео изображен без того лукавого, юмористического сочувст­вия к человечности «грешащего» монаха, с которой мы так часто сталкиваемся в «Декамероне». Для Поккаччо монах тоже человек', для Макьявелли Тимотео — представитель определенной категории людей, ответственных за нравственный и национальный упадок Италии. Он одни из тех, но пине которых итальянцы «остались без ре-иипш и погрязли во зле» 13.

Но не только образ Тимотео – характеры всех остальных пер­сонажей «Мандрагоры» и, главное, весь конфликт этой комедии имеют глубокое социальное и политическое содержание. Добродетельная жена глупого и самодовольного доктора Нича не зря названа Лукре-цией. Трагизм комического финала «Мандрагоры» состоит в том, что падение Лукреции не влечет за собой никакой революции. Все оста­ется по-прежнему. Более того, Лукреция тоже теряет свою virtu и примиряется с'теми силами зла, которые вынудили ее капитулиро­вать. В финале Каллимако цитирует ее слова: «Раз твоя хитрость и глупость моего мужа, простота моей матери и низость монаха побу­дили меня сделать то, что бы я по доброй воле никогда не совершила, то я желаю думать, что все это было предназначено нам свыше, и потому я не вправе отвергнуть веление небес» (V, 4).

Изобразив в «Мандрагоре» торжество глупости, пошлости, лице­мерия, подлости и зла, Макьявелли не только еще раз великолепно продемонстрировал, насколько ясно он понимал, как велико расстоя­ние «между тем, как люди живут и как должно бы жить» и, но и по­казал, что в XVI в. такие, как Каллимако и Нича, перестали быть опорой демократизма гуманистической идеологии Возрождения. И в этом была новая народность «Мандрагоры» при всем ее песси­мизме и, казалось бы, полной безвыходности. Макьявелли не изобра­зил в ней «положительного героя» не просто потому, что ощущал себя бессильным и одиноким в медической Флоренции, но также и потому, что, как гуманист Возрождения, он решительно отказывался принять общественно-политическую действительность современной ему Италии. Гуманистическая народность «Мандрагоры», националь­ный "'характер, лежащий в основе ее идеологии, проявились но столько в типично флорентийских словечках и поговорках, которыми насыщена речь доктора Нича, сколько в силе сатирического отрица­ния всего того нового мира, в котором этому тупому, самодоволь­ному богачу принадлежит счастливое историческое будущее.



210
ПРИМЕЧАНИЯ

1Говоря о том влиянии, которое ока­зала на него «Мандрагора», Карло Гольдони писал: «. . .это была пер­вая комедия характеров, которая попалась мне на глаза, и она при­вела меня в восторг. Мне хотелось, чтобы итальянские писатели про­должали сочинять пьесы в таком же роде, но только более порядочные и приличные. . .» (Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его лшзни и его театра. М.: Academia, 1930, т. 1, с. 102). Примечательно также, что среди итальянских ко­медий, переведенных А. Н. Остров­ским, рядом с новаторской «Кофей­ной» Гольдони соседствовала, ка­залось бы, вовсе не пригодная для тогдашней русской сцены «Мандра­гора» Макьявелли.

2Ridoiji R. Studi sullo commedie del Machiavelli. Pisa, 1908, p. 11—35.

3См.: Parronchi A. La prima rappresenlazione della Mandragora. 11 modello per l'apparato. L'allegoria. — La Bibliofilia, 1962, LXVI, p. 37-86.

4Рассуждения о первой декаде Тита Ливия. Кн. 2, вступление. — В кн.: Макиавелли Н. Избр. соч. М., 1982, с. 444.

5Государь, гл. XV. — В кн.: Ма­киавелли Н. Избр. соч., с. 345.
О политическом реализме «Госу­даря» и историческом своеобразии
его ренессансиого гуманизма см.: Хлодовский Р. И. Кризис в ренессансной Италии и гуманизм Макья­велли: Трагедия «Государя». — В кн.: Из истории социальных дви­жений it общественной мысли. М., 1981, с. 133—157. Автору приятно отметить, что одна из главных мыс­лей этой статьи была отмечена и поддержана А. Ф. Лосевым (см.: ЭВ, с. 557—558).

6Государь, гл. XVIII. — В кн.: Макиавелли И. Избр. соч., с. 353.

7Де Санктис Ф. История итальян­ской литературы. М., 1964, т. 2, с. 129.

8Характеризуя мировоззррене ав­тора «Государя» и «Мандрагоры»,
А. Ф. Лосев отмечает: «… гуманизм Макиавелли основан не только на гуманных целях, но и на нечело­веческих средствах достижения этого человеческого идеала. Следо­вательно, гуманизм здесь уже вполне аитивозрожденческого типа. Поскольку этот гуманизм все же
формулируется в виде цели, пра­вильнее будет говорить не просто об антивозрожденчестве Макиавелли, но, скорее, о модифицированном Ренессансе, правда, ужасном и в подлинном смысле слова траги­ческом» (ЭВ, с. 558).

9Володина И. Никколо Макьявелли и его комедия «Мандрагора». —
В кн.: Макьявелли Н. Мандрагора. М.; Л., 1958, с. 64.

10«Мандрагора» цитируется в пере­воде Н. Б. Томашевского, опубли­кованном в кн.: Макиавелли Н. Избр. соч. М., 1982. Римская цифра обозначает действие, арабская — явление.

11См.: Santomo M. Portuna, Ragione о Prudenza nella civilta letteraria
del Cinqucccnto. Napoli, 1978, p. 235—290.

12Володина И. Указ. соч., с. 64.

13Рассуждения о первой декаде Тита Ливия. Кн. 1, гл. XII.— В кн.: Макиавелли II. Избр. соч., с. 409.

14Государь, гл. XV. — В кн.: Ма­киавелли Н. Избр. соч., с. 345.


Античная культура и современная наука. – М.: Наука, 1985. – С. 206 – 211.



База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка