Masarykova univerzita




старонка4/13
Дата канвертавання24.04.2016
Памер0.83 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

3. O nekonformitě řeči – Jaká řeč je?




3.1 Úvod

Na člověka působí vedle celé přírody i všechna lidská díla. Člověk vytváří mnohá díla – staví si dům, připravuje si čepele, rozdělává oheň, maluje jiné tvory, upravuje svůj zevnějšek, prozpěvuje písně, prošlapává cesty, šlechtí rostliny atp. Jedním z lidských děl je také řeč. Protože řeč hraje v lidském společenství rozhodující roli v komunikaci a tedy rozhodující roli zprostředkovatelskou (podobně jako nervová soustava v organismu), je v kolektivním vědomí či v kulturní paměti (srov. Assmann 2001), rozhodující instancí řeč. Kolektivní lidské vědomí je především (neboť komunikativně) verbální povahy – je vlastně nejvíce „společnou řečí“, ač je i „společným obrazem“, „společným domem“ atd. Jazyk a řeč je v kolektivním vědomí „před“ každým jevem, který dokáže zpřítomnit. Fakt dominance řeči proniká do všech koutů lidského soužití a čím více se lidská kultura rozvíjí a diferencuje, tím více nabývá samotná zprostředkovatelská role na váze.

Ač o tom z důvodu nestálého charakteru média mluvené řeči nejsou žádné přímé doklady (písmo zachycující řeč vzniklo teprve před pěti tisíci lety), řeč patrně předchází prvním dokladům o jiných napodobivých dílech (obrazech, sochách a reliéfech – o nichž máme doklad z kultury aurignacienu z doby před zhruba 34-32 tisíci lety), předchází také prvním lékařským zásahům i lidským pohřbům (z doby před 50-60 tisíci lety je znám pohřeb neandrtálce s květinovým darem jakož i skelet invalidního jedince se zhojenými ránami ze Shanidaru).

Malba, pohřeb či lékařství předpokládají rozsáhlou ústní tradici (kolektivní paměť) stejně jako i virtuální prostor možných světů, který se rozkládá v obrazivosti za bezprostředními vjemy. Jedna z nejstarších nalezených skulptur (obr. 4) představuje muže se lví hlavou (jeskyně Hohlenfels-Stadel) – takové dílo nutně předpokládá rozsáhlý příběh (rozsáhlou mytologii) ve společné řeči aurignacienské kultury (která znala také flétnu a tedy i hudbu – srov. Jelínek 1990), stejně jako pohřeb do země s milodary i znalost choroby a jejího léku. Artikulovaná řeč jako taková se připisuje člověku neandrtálskému. Již Homo heidelbergensis (mladší typ H. erectus žijící cca 800-200 tisíc let př. n. l.), z nějž se později vyvinul člověk neandrtálský, však patrně užíval jisté formy artikulované řeči – k tomuto faktu by ukazovala poloha hrtanu a asymetrie mozkových hemisfér zjištěná u jeho kosterních pozůstatků. Podborský (2004) připisuje „jistou řečovou komunikaci“ dokonce již člověku Homo habilis. Řeč (v blíže nespecifikované formě) by v tom případě předcházela i osvojení si ohně. Z těchto dat, plyne pro tuto práci hlavní závěr, že řeč byla svědkem vzniku většiny lidských děl – snad jen s výjimkou kamenných nástrojů, oštěpů a příbytku (nikoli však domu).

Řeč spolu s malbou a některými dalšími díly jsou mezi všemi ostatními lidskými díly výjimečná tím, že se snaží zobrazovat a napodobovat svět (přírodu a kolektivní svět). Napodobivým dílem bychom mohli/y označit v zásadě mnoho lidských děl, jestliže bychom je posuzovali/y jen podle toho, zda můžeme jejich předobraz nalézt v přírodě. Takto bychom mohli/y k napodobivým dílům počítat síť (neboť tu si stavěl pavouk dávno před člověkem), hrot (neboť ten využívali dravci jakožto dráp a zub nebo rostliny jako trn), skleněnou čočku, kamenné kladivo, kloub ale také dům a snad i kolo – vlastně tedy téměř každé lidské dílo. V této práci však budu napodobivými díly nazývat pouze ta, která plánovitě a záměrně poskytují „prostor“ k zobrazení se jevům přírody a kolektivního světa.

Napodobivá díla mimo řeč začali vytvářet pravděpodobně až moderní lidé Homo sapiens sapiens.24 V té době došlo dokonce k jakémusi rozmachu napodobivých děl (mluví se také o mladopaleolitické revoluci) – člověk začal vytvářet jak skulptury, malby a rytiny, tak i hudbu. Řeč existovala v té době patrně již stovky tisíc let.

Řeč, obraz, socha, kukání – to všechno jsou díla napodobivá. Jenže zatímco obraz nebo socha evokuje zobrazované právě svojí vlastní podobou a vlastním vzhledem, řeč evokuje všechno „zobrazované“ (označované) systémem několika desítek uměle vytvořených hlásek25 pospojovaných ve slova a věty (označující). Řeč (jazyk a příběh) je sice napodobivým dílem, ale mezi ostatními napodobivými díly má zvláštní tvářnost i podstatu, která ji od ostatních odlišuje. Právě rozdíl nápodoby světa řečí a třeba malbou stojí v centru této práce.

Namaluju-li koňské hlavě rohy, je ihned rohatá a stává se z ní hlava „krávy“; namaluju-li lidské postavě klín a prsa, pak bude zobrazovat ženu atd. Ovšem, jak si všiml strukturalista L. Hjelmslev (Eco 2001), řeč je odlišná – v ní není změna v oblasti označujícího konformní se změnami v oblasti označovaného. Jakkoli malá změna v řádu označujícího může nebo také nemusí přinést zásadní změnu v řádu označovaného (oba řády spolu totiž nejsou konformní): přidám-li ke slovu „oko“ hlásku „v“ a vznikne-li tak slovo „okov“, změní se zásadně obsah sdělení – přidám-li tutéž hlásku na počátek téhož slova a vznikne-li tak slovo „voko“, k proměně označovaného vůbec nedojde, neboť „voko“ je „oko“.

Když se na Hjelmslevem vytknutý jev nekonformity obou plánů jazyka podíváme očima psychologie, spatříme, že nekonformita označovaného a označujícího plánu spočívá vlastně v již popsané nekonformitě mezi jednotlivými dostředivými kanály, které se řeč snaží zpřítomnit. Nekonformita označovaného a označujícího je totiž v řeči přítomna pouze v případě, že řeč, která je primárně sluchová, „zobrazuje“ nesluchové jevy, tedy když je slyšeno viděné, hmatané, chutnané atd. Budeme-li se na jev nekonformity dívat z této perspektivy, pak jej budeme schopni zachytit také v jiných případech než jen u řeči. Ve výtvarném umění existují také oblasti nekonformity (písmo je typickým, i když nejednoduchým, příkladem). Znaková řeč, která je vnímána zrakem, má taktéž oblast konformní a oblast nekonformní (vlastně všechny zpřítomňované nevizuální entity) – oblast nekonformity znakové řeči je však zcela jiná než oblast nekonformity u mluvené řeči (díky rozdílnosti kanálů jejich přenosu). Nyní se podívejme blíže na rozdíl mezi konformním a nekonformním lidským dílem.


3.2 Konformita a nekonformita napodobivého díla

Příroda k nám přichází bránami dostředivých kanálů a my ji ve své obrazivosti a později i rukama v přírodě napodobujeme. Konformita (a potažmo i nekonformita) lidské nápodoby je definovatelná pouze (!) vzhledem k živé a pozorovatelné přírodě. Pozorovatelná příroda je také východiskem probouzejícího se lidského vědomí.

Výtvarné dílo se při svém napodobování přírody inspiruje ve vizuálním kanále a proto, že je jako obraz nebo reliéf vnímáno opět zrakem, je se zobrazovaným (viděným) jevem konformní. Nakreslíme-li například podobu lidské tváře (jakkoli stylizovanou), tento náš výtvor budou schopni interpretovat jako lidskou tvář snad všichni lidé po celé zeměkouli, neboť obraz bude konformně napodobovat přirozenou podobu lidské tváře. Genialita většiny malířů (starých mistrů) spočívá právě v dokonalé nápodobě vizuálního vjemu přírody (prostoru s figurami).

Především z důvodu konformity výtvarného umění s živou přírodou, jejímž podobám „rozumíme“ jaksi bezprostředně, můžeme zdárně interpretovat a obdivovat výtvarná díla i těch nám nejvzdálenějších lidských kultur (např. umění lovců mamutů vytvořené před téměř 40 tisíci lety či umění Aboriginů v Austrálii). Tam totiž, kde člověk vytváří konformní dílo, v zásadě nedělá nic jiného než, že uchopuje a (znovu)zobrazuje určitou smyslovou kvalitu určité entity z živé přírody (nejen zrakovou, ale i sluchovou, čichovou atp.).

Podobám přírody je rozuměno téměř vždy bezprostředně a to nejen člověkem, ale i každým jiným vnímavým tvorem. Celá příroda a vše v ní je na porozumění a vzájemném pochopení vlastně postavena. Živí tvorové podobám v přírodě rozumějí už tím, že se narodili a přežívají (Kratochvíl 1994, 1994b; Neubauer 1997; Bateson 2006). Porozumění podobám přírody je instinktivní (je vepsáno přímo do utváření našich živoucích těl). Můžeme dokonce mluvit o univerzálním „jazyku“ přírody, kterého člověk chytře využívá (právě nápodobou) například při přípravě návnad a lákadel i jiných děl, která jsou „čitelná“ třeba i rybami (viz Dodatek 1: O nápodobě napříč přírodou).

Konformní díla člověka participují na „přirozeném“ řádu podob v přírodě – tvary díla odpovídají tvarům předlohy, barva barvě atp.26 Lidské konformní napodobivé dílo např. malba – zjednodušeně řečeno – duplikuje přírodu. Tato duplikace je ovšem omezena (nebo snad jen ztížena) jak možnostmi materiálu, tak možnostmi (technologického) postupu,27 jakož i stylizací, ke které lidská ruka vždy nějak tíhne. Ze stylizace a z materiálového a technologického omezení tvorby díla plyne arbitrárnost konkrétní podoby napodobivého díla. Konformní napodobivá díla, jakkoli jsou se zobrazovanou přírodou konformní, jsou zároveň také arbitrární – většina kultur kupříkladu buduje ve svém výtvarném projevu určité pojetí realismu (který pomocí různých taktik směřuje jakoby „proti“ arbitrárnosti), jednotlivé „realismy“ se ovšem liší kulturu od kultury (srov. realismus evropského romantismu, realismus čínských perokreseb, realismus staroegyptského reliéfu, realismus Májů, fotorealismus atp.).

Příroda není arbitrární – příroda a vše v ní je konformní. Vše v přírodě plynule navazuje na něco jiného – od řetězce zrození a smrtí až po potravu a její koloběh. Příroda je vzájemně provázaným proměňujícím se celkem – je kontinuální, natura non facit saltus, příroda nečiní skoků. Navíc změna podoby jde v přírodě, jakož i v její konformní nápodobě v lidském díle, ruku v ruce se změnou bytnosti, čehož využívají živočichové ve svém mimikry. Proto je konformní dílo, které přírodu napodobuje, v určitém smyslu přirozené a naopak nekonformita, která se nachází za hranicí (již tak nekonečné) přírody, je velmi nepřirozená nebo nadpřirozená (totiž nacházející se mimo kontinuitu smyslových dojmů).

Materiál napodobivého díla poskytuje prostor některé jiné (než své) podobě a ihned tím jeho vlastní podoba (která by jindy mohla být sama napodobována) ustupuje do pozadí asi jako herec kryjící se maskou nebo jako chameleon v listí. Médium řeči se skrývá o to více, že má prakticky „nulovou“ materiálovou paměť – nepřetrvává ani chvíli po svém vytvoření (není-li nablízku ozvěna).28 Řeč totiž užívá pro svou tvorbu zcela zvláštního materiálu – je jím vzduch nebo jen vzduchem vyplněný prostor, kterým se šíří chvění hlasu. Chvění vzduchu oproti mnohým jiným médiím nápodoby po sobě nezanechává trvalé stopy a poskytuje tak téměř neomezený prostor okamžitému syntagmatickému řetězení jednotlivých slov. Jediné značné omezení spočívá v linearizaci řečové nápodoby (v temporalitě tvorby i v temporalitě vytvořené narativity) pocházející z charakteru lidského dechu, jenž je ostatně symbolem ubíhajícího času par excellence (srov. čas „plyne“, člověk „vydechl naposled“ atd.).

Pomocí zvuků (kolektivně sdílených fonémů) zpřítomňuje řeč celý popsatelný svět i život v něm. Jak bylo již předesláno, nekonformita je v řeči přítomna pouze v případě, že řeč, která je vnímána sluchem, „zobrazuje“ nesluchové jevy. Naproti tomu, když řeč zachycuje právě sluchové jevy, k nekonformitě nedochází. Když nám uchem řeč zprostředkovává jakýkoli sluchový jev, vznikají slova zvukomalebná čili onomatopoická, která jsou se zobrazovaným jevem konformní. Znění slovesa „kukat“ je stále ještě konformní (jakkoli je stylizované) se skutečným kukáním kukačky, sloveso „krákat“ je konformní se zvuky, které vydává havran a stejně tak je to i se slovy syčet, bečet, mečet, bručet, prskat, mlaskat atd. Některé zvuky – jako například volání ptáků – může člověk napodobovat (ovšem mimo řeč) dokonce tak brilantně, že leckdy zmate i samotné „rodilé mluvčí“ a přiláká je třeba do pasti. Onomatopoickým slovům – oproti všem ostatním slovům – rozumíme často i v jiných jazycích (srov. Rejzek 2001; Komenský 1942, s. 14-15).29 Rozumíme jim – tak jako zmíněným výtvarným dílům – právě proto, že jsou se zobrazovaným plánem konformní a tedy participují na zjevném řádu podob v přírodě. Naše interpretace takového díla nemusí v obrazivosti hledat (konstruovat) jiný eidetický „prostor“ než ten, který je prezentován vnímáním konformního díla.

Onomatopoická slova představují ve sluchovém kanále stejný stupeň zobrazování, kterého dosáhlo výtvarné umění v kanále zrakovém – totiž konformní nápodobu, mimésis. Onomatopoická slova jsou v češtině nazývána „zvukomalebná“ – jako by kolektivní génius naší společné řeči (a podobně i němčiny – něm. lautmalend) věděl, že zvukomalebná slova mají svým způsobem mnohem blíže ke klasické malbě než k samotné řeči. Zvukomalebná slova jsou vlastně stejně jako výtvarná díla „obrazem“ (viz 4. kapitolu) čili formou vzatou z přírody – jsou „uchopením“ a znovuzobrazením zjevu přírody. I u zvukomalby se tedy jedná o jakousi duplikaci vnímaného.

Onomatopoická slova, prezentována řečí v tomtéž smyslovém kanále, v jakém byla jejich předloha zachycena, ovšem zabírají jen určitou část z celé slovní zásoby a vedle nich najdeme ve slovníku každého jazyka také zpřítomnění jevů, které byly zachyceny v kanále zrakovém, hmatovém, čichovém a mnoha dalších. Při tvorbě takových slov ihned vyvstane problém nekonformity smyslových kanálů popsaný v druhé kapitole: jak zvukem napodobit nebo jen zpřítomnit například barvy nebo dotek, vůni či emoci? Jak evokovat pomocí zvuků něco jiného než jsou zvuky? Vždyť sluch nemůže nikdy barvy, vůně nebo křivky těla slyšet. Řeč (jako napodobivé dílo) tu stojí před zhola nemožným úkolem zpodobit v jednom smyslovém kanále kanály jiné (s ním pochopitelně nekonformní).

Trik, kterým si řeč vypomáhá, aby zpřítomnila některý smyslový kanál v kanále sluchovém, budu nazývat metaforou v širším významu. Metafora je tedy pro řeč a také každý jiný nekonformní systém prahovým fenoménem. Metafora přemisťuje „zobrazení“ přirozeného světa za hranici konformity do oblasti nekonformity, kde se ze „zobrazení“ stává mnohem abstraktnější „zpřítomnění“.

Metafora sensu stricto (jako jeden z tropů) je vlastně opakováním (duplikací, zrcadlením) téhož zakládajícího „přeskočení“ či „přenosu“ (od řec. meta-ferein – pře-nášet) jednoho smyslového kanálu do kanálu jiného v rámci již utvořeného verbálního systému. Popisuji-li například v druhé kapitole duši jakožto jeskyni, do niž přichází vnímání a z níž vycházejí činy, pak popisuji něco (duši), jako kdyby to bylo něco úplně jiného (jeskyně, nádoba) – neviditelné evokuji (metaforou) jakoby to bylo viditelné, nepochopitelné uchopuji již pochopeným atp. Jak na samotném prahu řeči tak také v jejích útrobách (v místě metafory sensu stricto) účinkuje tatáž síla „přeskoku“ – skoku, jichž příroda sama nečiní. Metafora (i metafora) umožňuje lidskému vědomí uchopit nějakou věc (entitu, jev) „ještě jednou a jinak“ – a tedy vždy již nějak arbitrárně a především „nekonformně“. Nekonformita a její interpretace si v obrazivosti vyžaduje vytvoření zvláštního „prostoru“ s vlastní strukturou (tuto funkci implementuje jedna z funkčně rozdělených hemisfér koncového mozku).

Metafora, která je vlastně „tvůrcem“ nekonformity (je „přenosem“ vzruchu mezi mozkovými hemisférami), může pochopitelně působit také ve výtvarném díle. Jestliže je ve výtvarném díle zobrazován jev jiného smyslového kanálu než zraku, jeho realizace ve vizuálním kanále si musí pomoci podobnými prostředky jako, když sluch zobrazoval viděné apod. Proto se i ve výtvarném díle setkáme s okrsky nekonformity (např. komixové bubliny se zvuky, kreslené vůně a především písmo).

Člověk, který vytváří vzhledem k přírodě zcela nemožný („nepředstavitelný“) nekonformní řád jazyka, přináší do světa a především do svého vědomí něco naprosto nového. Ve chvíli před prvním promluvením stojí před člověkem metaforický práh (co představuje pro člověka metafora prahu, rozebírá 5. kapitola). Metafora je totiž „prahem“ do uměle zbudovaného světa, vlastně prahem do uměle zbudované nápodoby světa. Člověk práh se slovem na jazyku překračuje30 a vstupuje tak do nového světa. Nekonformita řeči ukazuje člověku, že mimo viditelný řád podob existuje jiný svět s vlastním řádem, který je schopen přírodu také zpřítomnit avšak zcela mimo svět konformních představ. Vlastně se zdá, že právě proto, že člověk zmíněný práh překročil směrem „dovnitř“ prostoru nově uchopovaného světa, otevřel cestu ke svobodě lidské tvorby vytvářet díla zcela nová a tedy mimo jiné i vynálezy (luk, tkanina, keramická nádoba, kovová čepel, elektrický obvod aj. a v materiálech např. umělé hmoty či chemické prvky), které již nejsou jen prostou nápodobou zjevné přírody.

Nový svět vytvořený metaforou a řečí je víc než jen důmyslnou nápodobou přírody. Člověk v tomto napodobivém díle totiž poprvé neužívá podob vzatých z přírody, ale zcela nově vytváří právě fonetickou formu. Člověk tak fakticky vykročuje z imaginární vrstvy vědomí (viz 4.1), která je konformní s „mlčenlivou“ přírodou, a vstupuje do umělého prostoru verbální (nekonformní) vrstvy vědomí (viz 4.2). Ve chvíli „překračování“ prahu stojí člověk nejenom na místě přírodního tvora (natura naturata, pojmenovávaného), ale také na místě samotného působce díla (natura naturans, artifex in opera, pojmenovávajícího). Nejen však že člověk v tu chvíli tvoří (i ostatní tvorové v přírodě tvoří), on zároveň tvoří něco „zcela nového“, zcela novou „podobu“, která se v přírodě dosud nenacházela a kterou ani člověk sám před chvílí neznal (například tak jako nezná každé další slovo, kterému se v budoucnu naučí). Člověk vytváří formu řečového díla tím, že ji „pojmenovává“, že ji „vyslovuje“. A vyslovuje ji „z“ materiálu, který příroda ponechala jakoby naprosto „prázdný“ – ze vzduchu.31 Člověk svou řečí ono prázdné „místo-nemísto“ otevírá a zabydluje.

Člověk však vstupuje do onoho „prázdného“ prostoru vzduchu ještě podruhé – když tvoří hudební dílo. Stejně jako slova řeči i hudba tu na světě vlastně nikdy není – alespoň není tak jako jiná lidská díla nebo živé přirozenosti: hudba i slova jakmile jsou slyšena ihned mizí (pokud není přítomna ozvěna). Ačkoli nelze hudební dílo jednoduše nazvat nekonformním, není přesto od nekonformity zcela vzdáleno: řeč a hudba se k sobě vždy úzce vázaly (např. v prostém zpěvu či v rituálu). Hudba je v oblasti přírody taktéž naprosto novým dílem, tak jako řeč, a člověk, který hraje hudební dílo, otevírá prostor pro řád podob, který tu nikdy předtím nebyl.32 Hudba však není, tak jako řeč, dílem napodobivým – tam, kde ovšem napodobuje (prezentuje svět nebo jeho část), může vejít hudební dílo až do vyhraněné pozice nekonformity (jako např. u reklamní melodie, národní hymny, u skladby Vltava apod.). Jestliže však hudba není nápodobou pak je něčím naprosto novým – podobně jako je „naprosto nová“ nekonformní řeč. Hudební dílo není nové tím, že vytváří nekonformitu (nebo její analogii), hudební dílo je nové tím, že je neutilitárním dílem, které není napodobivé (podobně jako ornament33 ve vizuálním prostoru).




3.3 O vzniku nekonformní řeči

Onomatopoií končí v lidském díle přirozený konformní řád přírody. Vše, co je člověkem utvořeno mimo konformní řád, směřuje k řádu novému, k řádu nekonformnímu. Tento řád se rozvíjí nad množinou jmen, která jsou již sice (vzhledem k označovanému) nekonformní, ale přesto ještě nutně neutvářejí řád.

Tak jako v případě pojmu metafory, i v případě pojmu jména užívám jako pojmenovávací příznak (jako vehikulum metafory termínu) jazykový jev.34 Jménem označuji opět obecnější entitu, která se následně projevuje i při lidském pojmenovávání věcí.

Úroveň jmen nebo pojmenování je ve vývoji řeči archaická. Pojmenování je vlastně arbitrární přiřazení nějakého řetězce zvuků nějakému jevu, na který se dá nejlépe ukázat rukou (později na něj bude stačit ukázat samotným jazykem) nebo jej lze předvést celým tělem (dramatizací). Jméno je prostou asociaci čili (opakovanou) současností podnětů dvou různých smyslových kanálů v obrazivosti – na úrovni učení jde často o podmíněný reflex. Tuto úroveň zvukové komunikace si může s přispěním člověka v omezené míře osvojit i většina savců či ptáků, protože se de facto jedná o rozvinutí běžné vnitrodruhové komunikace. Jméno funguje jako signál a nemusí mít zdaleka jen zvukovou podobu.

Každý pes – nehledě na to v jakém jazykovém prostředí žije – si je schopen zapamatovat (v lidské řeči!) svoje jméno, jakož i jména několika povelů či míst. Pes i všichni obratlovci (snad až na výjimku člověkem vyučovaných primátů – srov. Veselovský 2000; Harley 2001, s. 49-59) ovšem nerozumí sémantice povelů, kterými je častujeme. Ačkoli naše domestikovaná zvířata sémantice povelů nerozumí (neosvojily si totiž nekonformní řád), přesto je možno je naučit jménům a příkazům takovým způsobem a v takové míře, že náhodný pozorovatel bude v pokušení si myslet, že sémantice povelů přece jen rozumějí – to jsou všichni ti „mluvící koně“ a jiná mluvící zvířata z cirkusů.

Jména, která mají zvukovou podobu, se stala základem lidské řeči a jsou právě těmi díly, která zabydlují onen „prázdný“ prostor vzduchu. Jména jsou tím, co spojuje zcela umělý nekonformní řád s přírodou – nekonformní řád jazyka by beze jmen skončil zcela nepropojen s přírodou a tedy zcela mimo možnosti jej kolektivně komunikovat či vůbec vnímat. Jména jsou zakládajícím a vlastně jediným materiálem řeči.

Asociace jména a jevu (mimo onomatopoii) je zcela arbitrární a předjazyková. Člověk se rodí do jazykového prostředí, kde jsou jména všem věcem již přiřazena. Člověk se zprvu jména učí a teprve, až se je naučí, začne jim i rozumět v rámci verbálního řádu. I jména sensu stricto se obejdou bez porozumění jejich sémantice – tak například pojmenování astronomických objektů jmény M1 či NGC 1850 apod. nebo pojmenování fyzikálních veličin jmény slavných fyziků odpovídá tomu, že vlastní jména či termíny vědeckého jazyka nemusejí mít žádnou sémantiku nebo se alespoň bez ní téměř obejdou.



Jména jsou základem celé lidské řeči. Etymologie každého slova přirozeného jazyka se nakonec zastaví u tzv. kořenů, které jsou vlastně jmény základních jevů. Těmto kořenům nebudeme rozumět (pokud nejsou zvukomalebné), neboť jsou naprosto arbitrární a nekonformní. V případě kořenů slov totiž opět narážíme na onen paradoxní práh, který odděluje a zároveň spojuje nespojitelné.35 Kořeny řeči musíme přijmout jako základy sémantiky verbálního řádu, abychom následně mohli/y na jejich osnově tkát těleso jazyka a příběhu.

Každý organismus, který si zvukové jméno nějaké entity zapamatuje, si při následné prezentaci tohoto jména i v nepřítomnosti jeho nositele (silou asociace, silou podmínění a neuronové vazby) vybaví i jiné počitky, které se k němu vázaly. Rozmanitost zmíněných znovuvybavených počitků je svázána dohromady právě zvukovým jménem.

Tam, kde se řeč pozvedá nad jména a vytváří z nich slova, tam se teprve začíná zjevovat či projevovat nekonformní řád přirozeného jazyka. Slova již mají svoji sémantiku, neboť se vážou ke kořenům. Vznik sémantiky jmen předpokládá určité množství jmen – množství takové, které umožní cyklickou sémiózu a tedy aparát pro produkci nových slov. Vznik sémantiky taktéž předpokládá existenci věty (a tudíž syntaxi) čili možnost řetězení slov v tvrzení a příběh, neboť osamocené slovo je vlastně stále ještě jménem. Podívejme se nyní na pravděpodobný vývoj slovní zásoby na pozadí rozvoje kultury.

Přirozený jazyk člověka je následníkem velice archaické potřeby vnitrodruhově komunikovat. Zvukově realizovaná vnitrodruhová komunikace je přítomna u velké části živých organismů. Na nejzákladnější úrovni a v nejzákladnější podobě koordinuje zvuková komunikace především námluvy a páření samotářsky žijících druhů. U organismů, které žijí samotářsky a u nichž se matka nestará o potomstvo, je nutné alespoň jednou za sezónu svést dohromady zástupce opačných pohlaví za účelem rozmnožení jejich druhu. Na této nejzákladnější úrovni slouží zvuková komunikace téměř výhradně pohlavnímu pudu. Cvrčci proto cvrkají, žáby proto kvákají, ptáci zpívají svoje námluvní zpěvy atp. Žába se pouze ozývá, čímž sděluje hlavně: „jsem zde“ či „to jsem já“. Žába ještě nekomunikuje sdělením, ale jen hlasem. Tím, že žába nebo třeba krkavec doprovázejí svoje chování zvukovým projevem, si vlastně dávají jméno sami – proto jim říkáme: kuňka, krkavec, kukačka, čečetka, kavka, sova, puštík, piskoř atd. (srov. Rejzek 2001).36

U skupinově žijících živočichů koordinuje hlasová komunikace mnohem více aktivit, než jen rozmnožování nebo vyznačování teritoria. Hlasová komunikace ve společenství koordinuje hierarchii jednotlivců (což je pro skupinu životně nezbytná věc), koordinuje pohyb skupiny po krajině, umožňuje upozornit na zdroje potravy, na nebezpečí a jejich přibližnou lokalizaci a některé další činnosti. V tomto stupni rozvoje hlasové komunikace můžeme spatřovat první zárodek „společné řeči“ lidských společenství (viz 4.4). Čím početnější a složitěji uspořádané společenství je, tím má komplikovanější podoby komunikace. Individuální hlas každého skupinově komunikujícího tvora již vyznačuje nějaké sdělení. Sdělení ve skupině se nejčastěji vztahuje k sociální pozici. Dunbar (1996) upozorňuje, že vokalizace (mručení, mlaskání apod.) jako náhrada za (prosociální) čištění srsti u opic ztrojnásobí šíři možných koalicí a tedy de facto ztrojnásobí i velikost celého společenství; jako důkaz své gossip hypothesis (hypotézy tlachaní) o vzniku lidské řeči klade mimo jiné fakt, že největší prostor v denní lidské konverzaci je taktéž věnován pozici jednotlivce v společenském světě. Na tomto stupni však komunikace ještě není napodobivým dílem.

Napodobivým dílem se stává řeč patrně až na úrovni, kdy do skupinové komunikace vstupují také různá jiná díla se svými symbolickými systémy a různé technologické postupy (výroba příbytku či nástroje, oheň, hrnčířství, zpracování kovů atp.) se svými zvláštními žargony. Každé nové dílo proměňuje zvláštním způsobem celý systém jazyka (a kulturní život vůbec) – vymiňuje si jednak své zvláštní jméno, přináší do něj zcela nový symbolický systém a metafory a také rozšiřuje oblast komunikace nad celým postupem své tvorby. Jazyk se stává postupně v kontaktu s jinými lidskými díly i s přírodou dílem napodobivým.

Stavba lidského příbytku navazuje na prastarý instinkt v přírodě – instinkt k budování si úkrytu. Existují tvorové, kteří si kopou nory, jsou však také tvorové, kteří svůj příbytek konstruují – pavouci, včely, vosy, ryby, většina ptáků,37 bobr a další. Tito tvorové se bez komunikace nad stavbou svého příbytku obejdou – natolik je jim stavba vrozena instinktem. I včely, které žijí ve velkém a složitém společenství a znají i určitý nekonformní systém komunikace – tzv. včelí tanec, nekomunikují o tom, jak stavět plásty v dutině, nýbrž o vnější události – o umístění a bohatosti snůšky. Také výroba těch nejjednodušších nástrojů (oštěp, valounový nástroj) se bez hlasové komunikace patrně obejde a vystačí si s němým učením se nápodobou. Umění udržování ohně se bez hlasové komunikace vztahující se k jeho regulaci již patrně neobejde – vždy je nutno určit, kdo půjde pro topivo a pro jaké, kdo bude oheň hlídat či kdo a jak oheň přenese na jiné stanoviště (lidé dříve zakládali jen sezónní sídliště).

Díla neandrtálce (vrtané šperky, pohřeb) lze bez přítomnosti řeči jen těžko vysvětlit a často se bez hlasové koordinace své výroby těžko obejdou. Kultury Homo sapiens sapiens a jejich první umělecké výtvory i další vynálezy (srov. Podborský a kol. 1993; Jelínek 1977) ukazují, že artikulovaná řeč již dávno existovala. Nástup neolitu s městským charakterem života (ne-li mladého paleolitu) předpokládá jazyky již dosti složité a bohaté a přináší také možnost jazyky navzájem tlumočit (v rámci obchodu). Kupříkladu složitost postupu hledání, těžby a tavení mědi a cínu nám jasně ukazuje, o kolik se musela komunikace hlasem rozšířit v bronzovém věku, aby došlo ke zdárnému dílu – nejen, že musela přijmout rozsáhlý profesní slovník, ale také musela koordinovat značný počet lidí a značný počet řemesel.

Jakmile je třeba koordinovat tak složité společenství, jakým je národ nebo i jen městský stát, pak již musí existovat univerzální médium komunikace, kam se všechna ostatní lidská díla a činnosti mohou otiskovat – tímto médiem se stala řeč (a nikoli jiná napodobivá díla). Vše nutné pro regulaci státu musí být schopno se v médiu řeči (a později i písma) vyjádřit – od geometrie lidských pozemků a staveb až po koordinaci směny zboží. Při vzniku měst a dělby práce začínají – podobně jako se každý jednotlivý dům zanořuje hlouběji do struktury města – v řeči vznikat metaprostory – specializované žargony, které představují nezasvěceným členům společenství tajemství (secretum).

Patrně v tu „chvíli“, kdy se ostatní lidská díla snažila v řeči „otisknout“ a být v ní zpřítomněna, vznikla první slova. Z jiné perspektivy nahlíženo, vzniká řeč tehdy, kdy začíná zobrazovat vedle sociálního kontextu (hierarchie) také okolní svět a živou přírodu.38 Řeč je takovou symbolickou formou, která umožňuje do značné míry projev mnoha jiným symbolickým formám (kromě přírody); řeč se dokonce zobrazuje sama v sobě.



3.4 Doslovnost je mrtvá – řeč je metaforická

Nepochybným počátkem řeči je, jak bylo řečeno, metafora. Ačkoli byly a jsou přirozené jazyky zkoumány, jako kdyby byly přirozeně doslovné a metafora byla jen okrajovým případem jejich poetické funkce, při podrobnějším pohledu na jazyk je nutné toto východisko přehodnotit (Lakoff, Johnson 2002). Každý přirozený jazyk je totiž naopak založen metaforicky a doslovnost je jen jeho speciálním a navíc pouze abstraktním případem (který je „nejdoslovněji“ realizován v onomatopoických slovech, jež ovšem z hlediska vědy znamenají shodou okolností nejméně).

Metafory byly na počátku jejich reflexe ve vědě vysvětlovány jako přenos pojmenování mezi dvěma entitami na základě jejich podobnosti (v tom případě je metafora případem simile). Takovou redukci metafory kritizoval, mezi jinými, i I. A. Richards, který zavedl termíny vehikulum a tenor metafory. Podobnost mezi vehikulem a tenorem je čistě metaforická, nikoli doslovná a faktuální (srov. Romanyshyn 2001).

U vnímatelných (názorných) entit můžeme téměř vždy ukázat (nebo odkázat) na označovaný jev a asociovat jej s určitým jménem. Slova se pravděpodobně vyvíjí ze jména určitým způsobem exemplární entity (nebo její části) anebo jména exemplárního činu. Tato exemplárnost se může týkat jakéhokoli smyslového kanálu. Ze jmen těchto exemplárních jsoucen nebo činů, které často představují celek několika smyslových kanálů (tzv. obrazy – viz 4.1), jsou cestou synekdochy, metonymie a metafory odvozována slova další.

Název „růžová“ je odvozen ze jména rostliny nazývané „růže“ (který pochází z latiny a ten z řečtiny – srov. Rejzek 2001). Výraz „růžová“ se může vztahovat jak k barvě („růžové šaty“), tak k i vůni („růžová voda“) růže. Od slova „vařit“ můžeme podobně cestou metonymie utvořit slova „vařič“, „vývar“, „vývařovna“, „ovar“, „vařečka“ atd.; od slova „hájit“, jež je samo odvozeno od „hojit“, se tvoří tak odlišná slova jako „hajný“, „hájovna“, „hájemství“, „obhájit“ či „zahájit“ atd. (srov. Němec a kol. 1980; Němec, Horálek a kol. 1986; Rejzek 2001).

Metafora je ovšem krokem mimo – je vykročením. Metafora je evokována nikoli jménem, ale tzv. vehikulem metafory. Vehikulum metafory, jenž je jménem něčeho známého a nejčastěji jménem něčeho názorného, přitom odkazuje na tenor. Metafora může touto cestou jednak tvořit nová (odvozená) slova a jednak může vytvářet zcela nové porozumění starému a známému. Jako příklad této druhé funkce vezměme Harveyovu (1628) metaforizaci srdce jakožto pumpy. Tím, že W. Harvey popsal jako první pro západní svět funkci srdce jako funkci pumpy uzavřeného krevního oběhu, prohloubil naše anatomické porozumění našemu vlastnímu tělu (viz Hillman 1992b). Metafora v tomto případě funguje jako nástroj prohloubení porozumění.

Metafora „objímá prostor, rozprostírající se od ‚mrtvé metafory‘, kterou jako metaforu necítíme a nevnímáme (většina idiomů) až po novou, originální metaforu,“ tzv. živou metaforu (Zuska 1993, s. 5). Mrtvá metafora vytváří fráze (např. „přišla k sobě“, „přišla o všechno“, „přišla k outěžku“ apod.), živá metafora zase může sloužit plnějšímu porozumění některému jevu řečí (jménem) již označenému. Tak vytváří metafora „hlubinu“, která rozšiřuje pozornost člověka z automatizmu klouzání po povrchových (a zároveň „povrchních“ – Neubauer 2004) odpovědích k hlubinám otázek, které směřují za hranice bezprostředního vjemu směrem k porozumění.

V rámci metafory neopakujeme (neduplikujeme přírodu), ale tvoříme – porozumění se vztahuje ke známému jevu, který je však uchopován nově, s „větším“ porozuměním nebo možná spíše jen s větší opatrností.

Metaforu je pochopitelně velmi těžké popsat jinak než metaforou, neboť metafora není jevem názorným. Zuska (1993) ve své pronikavé studii metafory používá k vysvětlení metafory metaforu „metafora je trkač“:

„Metafora, analogicky s vodním trkačem, vytváří cézuru v lineárním proudu vyprávění, v lineárním a kontinuálním proudu vědomí, v kontinuitě každodenního životního světa. podobně jako trkač využívá dynamiky plynutí k převedení obsahu proudu na vyšší úroveň, nadanou větší energií, tak i metafora využívá dopředný časový popud (bezprostřední anticipaci, reflexi pohybu pozornostních ohnisek) k rozrušování lineárního času „naivního“ plynutí, naivního Já a k zavedení vyšší roviny vědomí, resp. komplexnějšího postoje za účasti sebereflexe, vyšších vrstev významů a signifikace. Metaforou proud diskurzu významní, získává vrcholy a významové pauzy, vody se rozestupují, aby mohl člověk dohlédnout dna světa a sebe.“ (Zuska 1993 s. 4)

Iluze doslovnosti povstává z opakování. Živá metafora dlouho opakovaná stává se metaforou „mrtvou“ – idiomem, běžně užívaným spojením či slovem. Živá metafora je vždy decentrovaná – tj. neustále ubíhající mimo. Doslovnost je mrtvá metafora, která je nicméně téměř ihned, jak na ni zaměříme tázavé vědomí, většinou vždy znovu „oživena“ (např. skrze etymologii). Lakoff a Johnson (2002) studovali celou řeč právě jako oblast mrtvé metafory. Jejich práce (jejich pozornost) jakoby znovu oživila mrtvé „údy“ každého jazyka.

Živá metafora a tedy i řeč je vždy pohybem vědomí, nikoli jeho neměnným obsahem. Vehikulum metafory, čili jméno „něčeho jiného“, je jako šíp hnaný napjatou tětivou, který již v momentě puštění tětivy zasahuje svůj cíl – svého druhu Zénonův šíp: letící i zcela bez pohybu. Živá metafora – její vnímání – narušuje neplodný „souzvuk“ a iluzi věrného zrcadlení imaginárního řádu řádem verbálním (viz 4.3). Statický tandem jména se v případě živé metafory proměňuje v dynamický tandem metafory a verbálnímu vědomí se otevírá prostor estetické zkušenosti (srov. Zuska 1993).

Vrátíme-li se nyní k základní otázce – jakou roli hraje řeč v péči o duši? – můžeme částečně odpovědět a říci, že řeč otevírá nekonformní svět, který umožňuje lidskému vědomí pomocí metafory (tedy nekonformně) odstoupit od empirie a konzervativnosti podob imaginárního řádu. Řeč se však navíc člověku otevírá jako metafora – pochopení řeči jako metafory tedy zároveň umožňuje lidskému vědomí zároveň odstoupit od iluze konečného porozumění světu skrze verbální nekonformní řád. Řeč je dílo, které svoje hranice překračuje „pouze“ metaforicky, ale zato neustále (nebo jinými slovy: základní metaforou řeči je metafora)39 – nicméně to je vše, co stačí lidskému vědomí k tomu, aby objevilo za povrchem bezprostřední zkušenosti hlubinu nekonformního poznání, které se ovšem může zvrhnout v plané tlachání (viz vrstvu „konverzačního tlachu“ u Flussera 2005), jestliže zapomene na přirozené „prvenství“ konformního řádu obrazivosti.

Právní nebo vědecká práce s jazykem se snaží víceznačnosti slov zamezit pomocí správy kontextů a konotací daného odborného termínu (srov. Vaňková, Nebeská, Saicová Římalová, Šlédrová 2005). Jakkoli se však vědecký diskurz (popř. diskurz právnický, ekonomický či teologický) z pochopitelných důvodů snaží nepředvídatelnou metaforičnost přirozeného jazyka různými technikami „umrtvovat“40 a produkovat tak více méně doslovné znaky (termíny, neboli jména „skutečných“ reálií), metaforický základ každého slova se přesto otiskuje i do oblastí „technického“ či vědeckého jazyka a není tedy termínu, ke kterému by nevedly stopy z přirozeného jazyka.41 Hřebík, má „hlavičku“, elektromagnetický záznamník má „hlavu“, houba má „nohu“ a „klobouk“, hranaté objekty mají „rohy“, tělesa mají „plášť“ nebo „stěny“ atd. Jestliže však říkáme, že „čas vypršel“, stěží si představíme čas jako mrak, z nějž se uvolňují kvanta času jako kapky deště – metaforická povaha jevu je nám nevědomá, což je pro vědomí nesené vnitřní řečí další nevídaný (zcela nový) a důležitý moment (viz 4. kapitola).

Metafora souvisí také se synonymií. Čeština může sloveso „dívat“ evokovat i jinými kořeny: „koukat“ („čučet“) či „zírat“ („zřít“). V rámci každého jazyka se nekonformita projevuje mimo jiné jako souhra synonymie a homonymie (popř. také paronymie) nenapodobitelná v jazyce jiném. V jevu homonymie (řečí naprosto neregulovatelného) se ke slovu dostává konformní moment řečového díla, který vyplývá z toho, že řeč (jakkoli nekonformní) musí být alespoň minimálně účastna konformního řádu přírody, jež jediná poskytuje vnímatelnou látku (čili materiál díla). Analogii homonymie jazyka lze do určité míry v konformním řádu přírody nalézt – například u entit s mimikry. Homonymie (zcela nepředvídatelná konformita nekonformního řádu), jak vyplývá z asociačního experimentu (Kugler 2002), vládne nevědomým vrstvám lidské obrazivosti. Synonymie, vztahující se k vědomým strukturám, však nemá v přírodě obdoby a pokud ano, pak jen skrze „pohled“ člověka, který se na přírodu dívá z útrob nekonformního řádu. Synonymie je vlastně výsledkem téhož procesu jako metafora – řečení stejného jinak. Dokonce lze říci, že „metafora“ je synonymem „synonymie“.

Jevu homonymie a synonymie – a tedy nekonformity jazyka nejen s konformním řádem, ale i se sebou samým – využívá vtip. Vtip je často utvořen tak, aby zjevným příběhem vedl pozornost posluchače do místa, odkud je pointou vtipu pozdvižen do ohniska pozornosti druhý (synonymně nebo homonymně latentní) příběh nebo druhé vyznění příběhu. Napětí, které se mezi oběma „tělesy“ příběhu v momentě pointy rozhostí, je pak nezřídka vyplněno smíchem, který podobný druh napětí uvolňuje.




3.5 Podoby řeči – výsledek arbitrárnosti jazykového díla

Řeč povstává ze souboru archaických signálů koordinujících společenství na nejzákladnější úrovni. V ústech člověka se z běžného média vnitrodruhové komunikace postupně stalo nekonformní médium, které je schopno zobrazovat svět. Do takového nekonformního systému se postupně otiskovala další a další lidská díla jakož i další jména s vlastními terminologickými a metaforickými okruhy. Neboť vývoj (společné) řeči jde ruku v ruce s proměnami kolektivní části lidské obrazivosti (mysli – viz 4.2), následnost osvojení různých technologií a různých metaforických okruhů u dané kultury pak představuje taktéž určitý příznak rozvoje individuální lidské mysli, čili lidského kolektivního i individuálního vědomí.

Struktura nově vznikajícího nekonformního řádu je arbitrární a její konkrétní podoba vzniká teprve tím, jak je tato struktura individuálně osvojována a přeformulovávána. Dokladem arbitrárnosti nekonformního řádu řeči je především vzájemná odlišnost všech světových jazyků. Arbitrárnost řeči však můžeme pozorovat také v rámci jednoho jazyka – například češtiny (srov. Němec a kol. 1980; Němec, Horálek a kol. 1986; Rejzek 2001; Makovec 2000; Lutterer, Majtán, Šrámek 1982; Flusser 2005). Podívejme se nyní v krátkosti na pravděpodobné zdroje této arbitrárnosti.

Pojmenovávací příznaky slov každého jazyka i vzájemné vztahy jednotlivých slov jsou v určité míře určovány rázovitostí přírodního prostředí, ve kterém dané společenství žije. Horské prostředí formuje člověka i jeho řeč jinak než okolí tropických veletoků nebo ledová kra za polárním kruhem (srov. Lévi-Strauss 1996). Podoby přírody se napříč naší planetou mění a spolu s nimi se mění i lidské jazyky.

Jiná podoba lokálního ekosystému vede člověka jednak k označování odlišných exemplárních jsoucen, ale také k osvojování (kořistění) odlišných přirozeností i k odlišnosti postupů k jejich získávání. Přírodniny, které v od sebe vzdálených kulturách plní tutéž funkci, mohou být značně rozdílné co do podoby a někdy může daná funkce (i s patřičným nositelem) chybět úplně. Příkladem mohou být různé podoby domácího zvířete (sob, kráva, koza, prase, ovce, ovce přímorohá, slon, zebu, buvol, kůň, velbloud, morče, kasuár atd. – Eskymáci a lovecko-sběračské kultury domácí zvířata (vyjma psa) nechovají vůbec). Každé zmíněné domácí zvíře má jednak odlišnou podobu, jednak je jinak „používáno“ a také proces jeho domestikace byl odlišný.42 Totéž platí vlastně pro všechny kulturou osvojované přírodniny.

Lokální podoba ekosystému dále člověka nutí na různých místech Země vytvářet různá díla – někde je třeba stavět lodě, které jsou jinde naprosto bezcenné; někde se staví domy na nohách, jinde se domy hloubí v zemi; někde je třeba se bránit proti komárům, jinde nikoli atd. Různá lidská díla mají pochopitelně různá jména i rozdílné pojmenovávací příznaky.

Jiný zdroj arbitrárnosti určitého jazyka spočívá v historii jeho národa (srov. Němec a kol. 1980). Naše řeč kupříkladu málem, v období Temna, zanikla – jiné řeči zanikly skutečně. Řeč se vyvíjí do značné míry kumulativně, ale neplatí to v každém případě – někdy jsou celé úseky společné řeči, často vlivem změny politické situace, „popřeny“, zničeny či zapomenuty (např. původní Slovanské mýty – místo nich známe nejčastěji řecké mýty). Naši společnou řeč navíc hluboce ovlivnilo Křesťanství – Buddhismus či Islám by naši řeč změnily jinak. Velké postavy naší historie taktéž ovlivňovaly do značné míry naši řeč.43 Působců proměn jazyka souvisejících s kulturní a společenskou historií je příliš mnoho nato, aby zde byly uvedeny, chci zde na jejich vliv pouze upozornit.

Arbitrárnost jazyků se odráží také ve slovech velmi obecných – například ve jménech barev. Je-li například obecný výraz pro „zelenou“ barvu, tak jako je tomu v staroegyptštině, odvozen nikoli ze zeleně rostlin, ale ze „zeleně“ nerostu malachitu (který byl hlavním zdrojem pigmentu „zelené“ barvy), která variuje od temně až černě zelené přes namodralou a modrou až po žlutě zelenou, bude se rozsah jevů označovaných jeho jménem (tj. „malachitové“) řídit podle barevné škály malachitu a nikoli podle „zelené“, která je odvozena od barvy listů rostlin, která variuje na mírně odlišné škále (především neobsahuje žádné modré odstíny).44 Angličané rozlišují v rámci naší „červené“ barvy také barvu „purple“, která v češtině nenachází patřičný a nereduktivní ekvivalent a kterou budeme s „červenou“ proto směšovat (srov. Vaňková, Nebeská, Saicová Římalová, Šlédrová 2005). Nejde tedy jen o to, že se „stejná věc“ řekne jiným sledem zvuků, ale jde také o to, že „stejnou věc“ téměř nelze uchopit dvěma rozdílnými jazyky (Whorf 1971; Budil 1998).

Arbitrárnost výběru pojmenovávacích příznaků v daném jazyce stojí v základě odlišné podoby společné řeči a následně i odlišného obrazu světa (totiž mandaly – viz 4. kapitolu), neboť „obraz světa“ je koordinován především společnou řečí (a až následně i společným obrazem, či společným domem/městem atd.).

Arbitrárnost každého jazyka je tedy založena rozdílností krajiny a ekosystému (rozdílností minerálů, květeny a zvířeny a podnebních a geografických činitelů), rozdílností lidských děl, se kterými již daná kultura disponuje (díla, která jsme utvořili/y, nás vždy nutí k určitým činnostem), rozdílností kulturních norem, cílů a potřeb a v neposlední řadě také rozdílností cílů a potřeb individuálních tvůrců jazyka. Nejlépe uvidíme charakter arbitrárnosti vlastního jazyka v porovnání s jazyky cizími, ale stále ještě blízkými (pro češtinu tedy ve srovnání s jazyky slovanskými). V případě takto blízkých jazyků uvidíme, jak jednotlivé jazyky užívají téhož kořene jako pojmenovávacího příznaku u odlišných jevů či entit nebo naopak jak je určitá entita evokována odlišnými pojmenovávacími příznaky (kterým mluvčí našeho jazyka ještě rozumí). Například: česká „cesta“ je v ruštině evokována slovem „doróga“ a v polštině slovem „droga“. Slovo „náměstí“, odvozené v češtině ze spojení „na městě“ (tj. uvnitř města), se rusky řekne „ploščaď“, od jeho ploskosti, srbochorvatsky „trg“, které je odvozeno od obchodování, jenž se na něm nejčastěji odehrává atd.

V rámci našeho vlastního jazyka můžeme zachytit také mnoho proměn: Například slovo „červená“, které dává následně vzniknout mnoha dalším slovům (červenka, červenat se, červen, červánky aj.) má v češtině etymologický původ ve slově „červ“, který označoval červce purpurového a kterým se dříve barvilo plátno na červeno (Rejzek 2001). Slova „rudý“ a „rusý“ vznikla jinou cestou (srov. Rejzek 2001), ačkoli označují tentýž komplex barev. Jako další příklad arbitrárnosti jazykového systému mohou sloužit slova „smeták“, „smetana“ a „smetí“ – tato slova mají tentýž pojmenovávací příznak, ale vztahují se ke zcela rozdílným jevům. Jako poslední příklad nabídnu slovo „útočiště“. Je podivuhodné, že tomuto slovu slouží jako pojmenovávací příznak jev, který leží na opačném pólu významového spektra, než je ten, který je jím označován. Vskutku, nazývat místo, které nás chrání před útokem právě „útočištěm“, jen dokazuje, jak značně je jazyk arbitrární – někdy je až s podivem, že svému „nastokrát“ metaforickému jazyku vůbec rozumíme (porozumění je patrně ulehčeno tím, že pramálo pozornosti věnujeme etymologii slov, ale vnímáme je jako jména, jako mrtvé metafory).

Slova v arbitrárním systému jazyka svůj význam ztrácejí anebo nabývají jiný význam, rozšiřují okruh pojmenovávaných jevů nebo jej naopak zužují, zanikají nebo se objevují atp. Z této perspektivy se jazyk jeví jako nepřetržitý, i když značně pomalý, tok metafor odvozených (metaforou, metonymií, synekdochou či jinými tropy) od základních kořenů. Živé metafory postupně ztrácejí hrany své novosti a stávají se z nich mrtvé metafory, v nichž už málokdo vidí smělost a arbitrárnost jejich pojmenovávacích příznaků.

Arbitrárnost tvořené podoby nekonformního systému vede k pluralitě přirozených jazyků. Dnes je známo zhruba (podle kritérií rozlišování) pět až šest tisíc přirozených jazyků, což znamená stejný počet podob nekonformního systému a tedy i stejně tolik nekonformních (fonetických) zpřítomnění světa.45 Jazykovědci rozlišují v tomto množství jazyků v zásadě tři typy: flexivní, aglutinační a izolační jazyky, které představují tři základní typy nekonformního uchopování světa a konformního řádu (srov. Flusser 2005). Kdyby se jednalo o konformní nápodoby světa, nepředstavovala by jejich arbitrárností způsobená odlišnost takový problém jako, když je nápodoba nekonformní. Nekonformním systémem zpětně koordinované kolektivní obrazy světa (viz 4.4) se totiž napříč kulturami mohou značně lišit.

Kdyby měli všichni lidé jeden společný jazyk, problematika arbitrárnosti nekonformního díla by možná odpadla. Taková nekonformní nápodoba by pak ovšem mohla být jen více „průzračnou“ (a tedy více nevědomou), než je tomu nyní, kdy se na svět díváme skrze několik (i vzájemně mírně smíchaných) jazyků. Na druhou stranu by mohla hledaná podoba „univerzálního jazyka“ (tzv. jazyka Adamova a vlastně také univerzálního obrazu světa neboli „Pravdy“ – srov. Eco 2001) přirozeně korespondovat s „jazykem přírody“, čili se samotným konformním řádem. Člověk by se v takovém případě stal imitátorem stvoření celého vesmíru, stal by se demiurgem světa. Je to snad právě tato „šálivá“ možnost (hledaná a snad i dotýkaná kabbalisty či jinými mystiky), která vedla mnoho mýtotepců k vytvoření příběhů o pádu a příslibu povstání démiurga (ať již Adama či Lucifera nebo Prométhea) a příběhu o pádu Babylónské věže?



3.6 Písmo – výsledek otisku verbálního systému ve vizuálním médiu

Písmo je druhotným otiskem nekonformního řádu řeči ve zvláštním díle. Na vzniku a  ývoji písma můžeme z jiné perspektivy pozorovat některé jevy, které spolupůsobily také při vzniku řeči.

Písmo je dílo, které vzniká ve chvíli, kdy se nekonformní řeč otiskuje do vizuálního (popř. hmatového) média. Opět tu můžeme spatřit problematiku konstrukce nekonformity – nyní však na poli zrakového kanálu a poněkud exponencializovanou. Jedná se totiž o otisk nekonformního díla v kanále s ním nekonformním. Tato druhotná nekonformita písma vedla k zajímavým jevům.

Písmo vznikalo po celém světě nejprve v podobě obrázkového písma (Ekschmitt 1974) a tedy vše, co mělo v řeči vizuální povahu, se v písmu začalo zobrazovat konformně – pták jako pták, klas obilí jako klas obilí, hlava jako hlava atd. Obrázková podoba písma se tak zprvu přiblížila výtvarným dílům, která existovala o mnoho tisíc let déle. Nicméně obrázkové písmo se nevyvinulo z nástěnné (či jiné) malby. Abychom dokázali/y lépe odlišit obě jednotlivá díla i jejich průniky, podívejme se blíže na dílo malby.

V soudobé malbě můžeme rozeznat tři oblasti: podobiznu, ornament a volnou vizuální tvorbu. O prvních dvou máme doklad od samého úsvitu kultur mladého paleolitu. Třetí vidíme s jistotou – co se týče evropského umění – vznikat až v moderní době.

Podobizna – portrét, krajinka, skica, zátiší, výjev a vlastně každá figurální malba – napodobuje přírodu a různě ji také pozměňuje (stylizuje, karikuje apod.), zůstává však co se týče zobrazovaného jevu konformní. Konformita podobizny se zobrazovaným plánem umožňuje porozumění výtvarnému sdělení tohoto typu napříč všemi kulturami. Žánr podobizny má ve výtvarném díle dvojí roli: buď je 1. podobizna míněna jako portrét konkrétní osoby (tvora, entity), tj. jako podobenka (ta je záležitostí královského dvora nebo pozdější kultury luxusu), anebo je 2. podobizna nějaké entity míněna jako odkaz ke společné řeči – pak portrét konkrétních lidí nebo tvorů stojí v základě podob bohů, předků, fantaskních tvorů nebo obecně mytických postav. Podobizna je prahem výtvarného díla, který vyznačuje meze (do značné míry technologické) tohoto díla – vše výtvarné (až do dob moderny) tak či onak nese podobu nějaké přirozenosti (podobu přírody). Moderní výtvarné umění však – snad tváří v tvář realistické dokonalosti fotografie – začalo podobu a portrétování pozvolna opouštět, aby našlo prostory vizuálního díla, které se bez figurálního i narativního substrátu obejdou.

Ornament stojí někde na hranici konformity a nekonformity – ne vždy totiž zobrazuje konformní jevy a také ne vždy se snaží vůbec něco napodobovat. Určitým způsobem tedy ornament ze skupiny napodobivých děl vybočuje a často také navazuje na jiná díla (např. na tkaní či pletení). Vznik ornamentu (pravidelného členění výtvarné plochy) můžeme směle předřadit podobizně – za nejstarší nález ornamentu můžeme snad považovat radiálně uspořádané rýžky na obratle nosorožce ze Stránské Skály v Brně z doby před 600 tisíci lety (Podborský 1993), každopádně však linie vyryté na kostech z Bilzindsleben v Duryňsku z doby před 230 tisíci lety (Jelínek 1990). Překrásná a již plně vyvinutá uplatnění pravidel ornamentu (i když dnešnímu ornamentu poněkud exotická) vidíme v mladopaleolitickém umění – především na gravettienském šperku, který míval nejdříve nepochybně rituální povahu (Jelínek 1977, 1990).

Volná vizuální tvorba se vyvíjí jako osvobození prostoru vizuálního díla od příběhu (většina obrazů do moderny je totiž zachycením vyprávěného příběhu či mýtu) a od mimetického (figurálního) zobrazení přírody. Takto vznikají různé dekonstrukce předmoderního výtvarného výrazu – impresionismus, pointilismus, kubismus, surrealismus a umění poválečné. Jestliže u této řady děl nezřídka ztrácíme vztah k napodobování viditelné přírody, nacházíme místo něj nový vztah k imaginárnímu řádu vědomí.

Jeskynní malby zachycovaly nejčastěji lovenou zvěř. Malované zvíře bylo zobrazováno často jako jednotlivec (ač se figury jednotlivých tvorů bez respektu často vzájemně překrývají – obr. 5) anebo jsou tvorové zastoupeni hlavou, která je jakoby rozfázovaná (jako v jeskyni Chauvet – obr. 6). Určité kompozice zachycují také určitý příběh: lov (Trois Frères, Niaux), maskování se (Trois Frères, Lascoux, Chauvet, Les Combarelles aj.), spánek (Lascoux), smrt (Lascaux, Niaux) a snad i některé jiné (srov. Jelínek 1977). U těchto nejstarších děl je však narativní složka dosti chudá. U mezolitických kultur se ovšem z paleolitických jeskynních maleb vyvinuly malby a reliéfy (např. Addaura, Alta, Tanum aj.) narativně mnohem obsáhlejší a skupinové (tzv. mytogramy – srov. Jelínek 1977, 1990). Takové mytogramy (podobně jako paleolitické malby) byly součástí nějakého rituálního celku a vázaly se také na jiná díla – na drama, na řeč, na krajinu a prostředí a na roční období a snad i na šat (na masku) či na pokrm. Stálým problémem až do doby vzniku písma bylo pro vizuální díla problémem zobrazit jevy a děje složitější (např. pohyb) a především jevy s vizuálním kanálem nekonformní.



Obr. 5 – Překrývající se figury zvířat z jeskyně Obr. 6 – Hlavy koňů z jeskyně Chauvet

Chauvet
Po vzniku písma se prostor mytogramu s písmem spojil a společně vytvořily například monumentální umění Egypťanů a potažmo i soudobý komiks. V Egyptě mytogramy začaly ke sklonku 4. tisíciletí nabývat tak rozvinuté podoby, že byly dokonce rytmizovány a linearizovány (viz Narmerovu paletu – obr. 7). Písmo však přišlo do Egypta z Mezopotámie.

Písmo se vyvinulo z malby, ale spíše z ornamentu – tedy ve chvíli, kdy se jednotlivé napodobeniny světa začaly ornamentalizovat. Písmo se vyvinulo ze seznamů zboží, které se zapisovaly na hliněné tabulky pomocí seříznutého rákosu. Jednotlivé položky a jejich počty byly oddělovány liniemi (skutečně přítomnými či jen myšlenými), které ornament vlastně konstituují. Pozdější klínové písmo, které se z obchodních zápisů vyvinulo, je vždy vepisováno mezi dvě linie – podobně i obrázkové písmo Egypťanů, Číňanů, Aztéků atd. a nebo i písma moderní (srov. Kéki 1984). Složitá narace (tedy taková, jež je běžně prezentována řečí) mohla tedy být na vizuální plochu převedena v zásadě pouze tak, že byla linearizována – že byla prezentována jako sukcese jednotlivých dílčích obrazů a že se tedy jednotlivé obrazy začaly skládat ve složitý (z počátku hadovitý) ornament.


Obr. 7 – Narmerova paleta z Hierakonpole z Predynastického období, cca 3 000 let př. n. l.

Genialita objevu možnosti, jak nekonformitu řeči vlákat do nekonformity písma, se téměř rovná genialitě, která dala vznik řeči, a každopádně z ní vychází. Tvůrci prvního známého klínového písma si všimli, že jednotlivá slova, chápaná dosud jako celek, se skládá z jednotlivých slabik a fonémů. Protože sumerština obsahovala velký počet jednoslabičných slov, Sumerové jednotlivé zapisované slabiky či hlásky (ale v tomto případě vlastně ještě celá slova) následně v písmu evokovali obrazy entit či dějů, které byly označovány toutéž slabikou či hláskou (srov. Nováková, Pecha, Rahman 2000). Tak vzniklo klínové písmo a následně i písmo hieroglyfické a všechna písma ostatní.

Tak jako řeči jakožto univerzálnímu prostředku komunikace i písmu předcházelo období, kdy jeho zárodečné formy bylo užíváno pouze v určité oblasti kulturních aktivit. Byl to obchod s dobytkem a jinými komoditami, kde se začalo nejdříve užívat tzv. žetonů (tokens). Systém obchodního účetnictví pomocí žetonů je znám již z doby 8. tisíciletí př. n. l. z oblasti celého Středního východu (Schmandt-Besserat 1999). Pět tisíc let fungoval tento systém, než se z něj po několika proměnách vyvinulo písmo – klínové písmo. Žetony sloužily k evidenci veškerého majetku jak v domě tak i na obchodních cestách. Žetony (obr. 8 a 9) byly nejčastěji vyrobeny z hlíny, měly různé tvary (kulička, váleček, trojúhelník, půlkoule atp.) a zastupovaly vždy jen jednu jedinou komoditu – někdy byly s označovanou komoditou konformní (když psa zastupoval žeton ve tvaru hlavy psa či malou míru obilí zastupoval žeton ve tvaru malého košíku atp.) jindy žetony patřičný obchodní artikl zastupovaly zcela arbitrárně a nekonformně (když ovci zastupoval kulatý žeton s vyrytým křížem). Tento systém žetonů byl – na rozdíl od jazykových ekvivalentů zboží – srozumitelný všem účastníkům obchodu po celém Středním východě nezávisle na jejich mateřském jazyku a v průběhu tisíciletí se jen málo měnil (bylo to „společná řeč“ obchodníků). Typů žetonů samozřejmě přibývalo s tím, jak se obchodovalo více a více zboží – zatímco z doby 7500 let př. n. l. jich můžeme napočítat v neolitických osadách (např. Tepe Asiab) kolem šestnácti, ve 4. tisíciletí př. n. l. v Uruku jich nalezneme již kolem 250 typů (Schmandt-Besserat 1999). Žetony byly v některých případech kolem roku 3300 př. n. l. uchovávány v hliněných „obálkách“, před uzavřením obálky byl navíc jeden žeton po druhém otisknut do jejího povrchu, aby bylo možno bez jejího porušení znát účetní obsah. Posléze byly žetony pouze otlačovány v hliněném polštářku (bez vkládání dovnitř), který původní obálku dále již jen napodoboval. Trojrozměrné žetony tak byly vystřídány svými dvourozměrnými otisky do hliněných tabulek. Okolo roku 2700 př. n. l. se začala do těchto tabulek „otiskovat“ i samotná řeč. To se stalo ve chvíli, kdy se z původních konformních nápodob vyvinuly logogramy (ideogramy) zastupující celá slova (i slovesa). Respektive ve chvíli, kdy se z logogramů, které se vztahovaly k jednoslabičným slovům (někdy i původním žetonům), staly sylabogramy, které zachycovaly jednotlivé slabiky. Arbitrárnost při tvorbě písma vedla k odlišnostem výsledných obrázkových písem a to nejen co se týče stylizace jejich vzhledu, ale také co se týče jejich systému.




Obr. 8 – Žetony ze Středního Východu zastupující

obchodované komodity; např. kužel zastupuje Obr. 9 – Jiné druhy žetonů; žeton s křížem

malou míru obilí (podle Schmandt-Besserat 1999) zastupuje ovci (podle Schmandt-Besserat 1999)
Písmo, které užívalo fonogramy slabičné (klínové, staroegyptské), obsahovalo nadbytečné opakování některých hlásek. Čistě hlásková písma, která tyto reduplikace neobsahovala, začali užívat obyvatelé Syro-Palestiny o více než tisíc let později. Nejstarší hlásková písma (odvozená z několika zdrojů – z egyptských hieroglyfů i z klínového písma) odvozovala ještě jednotlivé znaky pro dané hlásky od obrazů konkrétních (vizuálních) entit („a“ od „alef“ – býk, „b“ od „beth“ – dům atd.). Vztah ke konformitě znaků se však vytratil, ve chvíli, kdy písma začali užívat lidé s jiným jazykem a postupně také díky kurzívě (pozdější runové či hlaholské písmo tuto konformitu nemělo nikdy – srov. Kéki 1984).

Tím, že se řeč skrze médium písma otiskla do materiálu trvalejšího než chvění vzduchu, rozšířil se zároveň i prostor kulturní paměti (Assmann 2001). Daná kultura se na sebe začala upamatovávat (vedle dosud živé ústní tradice) také z nepřeberného množství zapsaného materiálu. Posléze každá kultura užívající písmo zjistila, že se sama proměňuje – to vedlo (kompenzačně) k různým kanonizacím textů a tedy k fixaci a medializaci kultury na úrovni skripturality (srov. dnešní „co je psáno, to je dáno“, „černé na bílém“ atp.). Problematikou rozdílu a přechodu mezi orálně a skripturálně tradovaným kolektivním vědomím se zabývá Assmann (2001) v rozsáhlé studii Písmo a paměť. Zde upozorním na ten základní fakt, že od dob užívání písma a kanonizace textů došlo k rozdělení vývoje individua a vývoje společné řeči, resp. k rozdělení cest sebereflexe obou entit – u jedince zůstala sebereflexe nesená vnitřní řečí, zatímco kultura se začala sebereflektovat a tradovat skripturálně. Analogii zanoření sebereflexe kultury do další vrstvy nekonformity můžeme spatřovat v zanoření se domu hlouběji dovnitř města, ke kterému došlo na prahu neolitu tedy o nějakých osm tisíc let dříve (viz 5. kapitolu).

Nakonec tohoto oddílu chci upozornit na zajímavý vývoj, ke kterému po tisíciletém užívání písma došlo. Hláskové písmo se začalo – především v prostředí muslimského náboženství, které zakazuje zobrazovat živé tvory (což je z hlediska naší studie už tak dosti zajímavý jev) – postupně rozvíjet také směrem zpět ke svému konformnímu úběžníku, který je vždy ve výtvarném prostoru po ruce, a založilo tak v písmu kaligrafii (srov. Bahbouh 2002; Pechlivanos 1999).


Obr. 10


„Řeč je vítr. Chceš-li mu porozumět, nauč se psát.“

(kaligrafie ve tvaru tygra i citát převzaty z Bahbouh 2002)



1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка