Лада Алейнік майстэрства пабудовы прыгодніцкага сюжэта




старонка2/12
Дата канвертавання20.03.2016
Памер2 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

ПРЕДМЕТ ЛИТЕРАТУРЫ И


ПРЕДМЕТ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
Предметом литературы является человек и личность в единстве их мироощущения и миропонимания.

Если говорить о великой литературе, то предметом ее пристального внимания становится процесс превращения человека в личность.

На самом деле надо выразиться еще более точно и конкретно: один информационный комплекс, телесно-психологический, известный нам под названием человек (индивид), на наших глазах превращается в другой, духовно-психологический, имя которому – личность. Меняется тип управления информацией, меняется способ мышления – в результате меняется система ценностей, система мотивов поведения – следовательно, меняются типы конфликтов, типы и системы персонажей.

Именно конфликт типов управления информацией и является предметом изображения в литературе, ибо все духовные коллизии человека коренятся в информационной природе конфликта.



От натуры – к культуре (от приспособления – к познанию): это и есть подлинно культурный путь человека, который (путь) посредством образов (если говорить о языке литературы как виде искусства, виде художественного творчества), закрепляемых в стиле, в частности, в сюжете (если говорить о способах выражения образа), отражается в литературе.

Это и есть один-единственный предмет литературы: духовное производство человека. Других попросту нет, им неоткуда взяться. Полюса-то в духовном пространстве всего два: психика и сознание. Два полюса связывает один сюжет. Идти можно только в одном направлении, снизу вверх (осуществляя процесс познания), от натуры к культуре, проходя при этом неизбежные и, в общем, известные ступени (тело – душа – дух). Если путь к личности состоялся, прямая, та, которая «снизу вверх» (обозначающая процесс познания), смыкает конец с началом, образуя круг. Личность – это целостность, единство «низа» и «верха». Графический эквивалент целостности – это круг. Не следует забывать, что сюжет – всегда способ передачи содержания, но не само содержание. От натуры к культуре: это и есть содержательная, внутренняя сторона сюжета, внешнее выражение которой – ряд событий.

Если писателя интересует, скажем, процесс деградации, обратный процесс от культуры к натуре, «сверху – вниз», то это является формой выражения все той же закономерности: точка отсчета в духовном мире человека, культура, никуда не исчезает, именно она структурирует духовность. Разница в том, что теперь перед нами уже процесс приспособления, отрицающий процесс познания, противостоящий ему.

Однако художников слова интересуют не просто духовные проявления человека, не просто процесс его окультуривания, но поэтизация (эстетизация) этого процесса. Сам факт того, что «путь к личности» (или бегство от личности) становится фактом (предметом) искусства, свидетельствует о том, что подобные духовно-идеологические коллизии канонизируются, отбираются и закрепляются в качестве образцовых, многократно усиливая свое воздействие на умы и души читателей.

Таким образом, литература отражает бессознательную духовность человека, не столько анализирует, сколько моделирует путь («снизу – вверх»), который принято называть «поиски истины».

Что же в таком случае является предметом литературоведения?

Во-первых, литературоведение выявляет предмет литературы (что мы сейчас и сделали), а во-вторых, в этом предмете – предмет всякой гуманитарной (и негуманитарной) науки, а именно: объективную содержательность, соотносимую с природой человека (для чего необходима эффективная методология познания). Можно сказать иначе: задача литературоведения – обнаружить содержание в содержании литературы. Этим «сверхсодержанием», как мы выяснили, является не просто человек (метафора «человековедение» отражает теоретическую беспомощность в осознании специфики литературы и литературоведения), а проблема превращения человека в личность.

В этой связи следует уточнить сам термин содержание.

Теория двух языков культур, психики и сознания, приспособления и познания, насквозь диалектична. Это означает, что не только сама теория создавалась с помощью диалектики, но и диалектика существенно обогатилась благодаря этой теории.

Как только стало ясно, что интеллект служит способом продления бессознательных технологий в любой сфере деятельности (физике, лирике и проч.), стало очевидно, что научно сформулированный предмет (объект) исследования в любом секторе реальности – забота разума, но не интеллекта.

Вот и диалектика с точки зрения разума – имеет не совсем те, и даже совсем не те параметры, которые были «вычислены» интеллектом. Быть диалектичным в разумном смысле – значит понимать, что «вещи» (объектный мир) существуют не сами по себе (хотя кажется, что они существуют «как бы» сами по себе, независимо от нас), а лишь в человеческой интерпретации, которая, по большому счету, делится на два типа: сознательную и бессознательную. Сознательный подход к реальности – это противостояние бессознательному, это сплошной конфликт и поединок, так сказать, борьба за сферы влияния. Сознательное отношение (тип управления информацией) – познание прерогатива разума; бессознательное отношение (тип управления информацией), выдаваемое за сознательное, – приспособление – забота интеллекта. Таким образом, разум и интеллект различаются качественно и функционально как разные информационные инстанции, имеющие в принципе разный гносеологический потенциал; носителем разума оказывается личность – человек духовный, становящийся субъектом и объектом культуры; носителем интеллекта оказывается человек бездуховный, индивид, живущий бессознательной жизнью и являющийся субъектом и объектом цивилизации. Носитель интеллекта в прямом и точном смысле является венцом натуры, остановившейся у иного информационного порога – у порога культуры.

Вектор развития цивилизации – от социоцентризма к индивидоцентризму (ориентация на интеллектуально развитого гомо сапиенса). Все цивилизационные характеристики – это формы бессознательного типа управления информацией, бессознательного способа освоения действительности. Вот почему актуальная задача – придать всем человеческим делам и помыслам культурное измерение, посмотреть на феномен человека и человечества с позиции разума. Вектор развития культуры – персоноцентризм (ориентация на духовно развитого индивида, которым является интеллектуально развитый гомо сапиенс).

Языком познания становятся понятия, языком приспособления – образы. Однако интеллект также оперирует понятиями, хотя осуществляет функцию приспособления. Это означает, что сам по себе язык познания еще не обеспечивает функцию познания; более того – на языке познания осуществляется наиболее эффективное приспособление.

Все это возможно потому, что понятия, не организованные (не структурированные) методологией (в основе которой – тотальная диалектика), начинают выполнять функцию приспособления. И напротив: если за образами просматривается формат и возможности методологии (что случается крайне редко), имеет смысл говорить о гносеологическом потенциале искусства (прежде всего – художественного слова). Вот почему все современные науки, гуманитарные и негуманитарные (в том числе физика, математика, экономика, философия, литературоведение), не переставая быть науками по форме (то есть формально выполняя функцию познания), являются де факто формой приспособления к реальности.

Возьмем отдельное (единичное), при научном подходе к которому великолепно прослеживаются универсальные закономерности познания. Не существует литературоведения как такового, то есть всеми признаваемой научной дисциплины с бесспорно выявленным предметом исследования; все зависит от того, с помощью какого информационного комплекса (инструмента) будут интерпретироваться предмет и суть самой науки. И реальным содержанием данных категорий «предмет» и «суть», равно как и всех остальных, философских и нефилософских, мыслимых и немыслимых, выступает фактор, не имеющий, на первый взгляд, к литературоведению никакого отношения, а именно: реальным содержанием этих категорий становится их отношение к приспособлению и познанию. Или вам удается на законных основаниях познавать законы – или вы бессознательно протаскиваете (с соответствующим интеллектуальным обоснованием, разумеется) идею Бога, мифического гаранта непознаваемости. Познание превращает литературу и литературоведение в объект; приспособление, выдаваемое за познание, делает литературу и литературоведение категориями психологическими, субъективными, сиречь бессодержательными. И это касается буквально всех «объектов», которые по субъективным причинам объектами так и не становятся.

Содержание – это сознательное (разумное) отношение, которое ориентировано на познание, отделенное от приспособления по функциям, но связанное с ним единым «человеческим измерением», то есть функционирующее только как противоположная грань единого информационного комплекса. Иными словами, познания без приспособления не бывает, как не бывает психики без сознания. Противоположности попеременно оказываются то ведущими, то ведомыми; то доминирующими, то угнетенными. Это и только это обеспечивает результат: содержание, которое всегда в человеческой деятельности является философским содержанием (не философского просто не существует: это абсурд). Таково содержание «содержания».

В данном контексте форма является отношением психики, за которым стоит утверждение приоритета приспособления, и которое, вместе с тем, претендует на то, чтобы отношение это квалифицировалось как познание. Данное определение можно считать «содержанием формы».

Нет ничего проще, чем спутать вещи, различающиеся кардинальным образом: для этого надо всего лишь спутать познание с приспособлением (а это возможно только с позиций приспособления). Нет ничего сложнее, чем увидеть различия феноменов, неразличимых с позиции приспособления – нет ничего сложнее разграничения содержания и формы. Именно для этого необходима диалектика такого рода, которую я называю тотальной (целостной). И тут следует иметь в виду следующее. В тактическом отношении познание может диалектически «чередоваться» с приспособлением (меняя функции с целью усиления гносеологического потенциала); в отношении стратегическом познание в известном смысле абсолютно (равно как и приспособление), самотождественно. Именно эта стратегическая функция познания и обеспечивает саму возможность наличия содержания.

Вот и получается, что содержательный, «предметный» разговор возможен только в информационном поле познания; в информационном поле приспособления категория «содержание» перестает существовать реально (существуя только как потенциальное содержание).

Бессмысленно говорить о человеке, личности, истории, культуре, искусстве (литературе), науке, литературоведении, религии, экономике, политике, цивилизации, вечности, человечестве, – если язык «познания» реализует потребность приспособления. Это всегда разговор ни о чем (хотя формально – обо всем). Форма так и не переходит в содержание.

И напротив: содержательный разговор – это разговор «обо всем», потому что он ведется в «познавательном» ключе. В этом смысле не бывает отдельных тем; разговор о чем-то «одном» (например, о литературоведении) подразумевает иерархически выстроенный ценностный ряд (о чем постоянно заботится сознание, оснащенное тотальной диалектикой).

Это и есть, собственно, язык культурного общения. Всякий содержательный разговор начинается с философии, и в данном контексте литературоведение (во всяком случае, его теоретический подраздел) корректнее было бы называть философией литературы.

Если согласиться с аргументами, сформулированными с помощью тотальной диалектики, то приходится признать, что сегодняшнее литературоведение только формально является наукой, изучающей форму (предмет), содержанием которой (которого) является бессодержательность. Содержания как точки отсчета не присутствует ни в науке, ни в ее предмете.

Вот откуда фонтанируют безудержный субъективизм и тотальная психологизация методологии. Но этот «тотальный» грех, как ни странно, достаточно легко устраним. Стоит нам определиться с содержательностью литературоведения, как мы с надежных методологических позиций можем обосновать содержательность литературы – ту самую художественно выраженную Истину (вспомним: «Истина – Добро – Красота», пока что априорно – то есть сомнительно, неавторитетно – существующая формула художественности), которую принято «уважать», хотя никто не относится к ней серьезно (научно).

Собственно, мы и попытались научными методами «зафиксировать» предмет литературы в самом начале нашей работы, для чего нам пришлось объясняться по поводу предмета литературоведения. Иного пути не существует.



Алена Белая
РЭПРЭЗЕНТАЦЫЯ МЕНТАЛЬНАСЦІ ТВОРЧАЙ АСОБЫ

Ў ПРОЗЕ ПРА ВАЙНУ
(НА МАТЭРЫЯЛЕ АПОВЕСЦЕЙ М. ГАРЭЦКАГА І М. ГУМІЛЁВА)

На думку рускага філосафа М. Бярдзяева, “ёсць некалькі тыпаў кніг “пра сябе і сваё жыццё”. Сярод іх − “аўтабіяграфія, якая апавядае пра падзеі жыцця, знешнія і ўнутраныя, у храналагічным парадку. Усе гэтыя тыпы кніг хочуць з большай ці меншай праўдзівасцю і дакладнасцю расказаць пра тое, што было, адлюстраваць мінулае” [4, с. 7]. Перад намі дзве кнігі: аповесць М. Гарэцкага “На імперыялістычнай вайне” і “Запіскі кавалерыста” М. Гумілёва − якія, адносячыся да аднаго тыпу (“пра сябе і сваё жыццё”), разам з тым паасобку ўяўляюць і два адметныя тыпы мастацкай праекцыі творчай асобы на “плоскасць” адзінага хранатопу –падзей першай сусветнай вайны.

Безумоўна, ў такіх экстрэмальных умовах, як ваенныя, творчая асоба фатальна абцяжарана вонкавым напружаннем, якое перашкаджае напружанню ўнутранай працы, і пакутуе з прычыны змушанага адступлення ад дасканаласці. Антыгуманнасць падзей ваеннага часу здольна аказаць на асобу мастака такое ж дэструктыўнае ўздзеянне, як і на ўсякую іншую. Аднак у яе ёсць свой, адметны, запас трываласці: калі ўсведамленне грахоўнасці змяняецца ўсведамленнем творчага ўздыму, гэта не дае чалавеку дэградзіраваць.

Патрэба пісьменнікаў-франтавікоў жыць у вымышленых ролях тут страчвае свой прыярытэт. Таму ў далейшым мы будзем карыстацца паняццямі “аўтар” і “герой” як раўназначнымі. Пытанне, “як, наогул, уплывае на літаратурную творчасць вайна, рэвалюцыя і ўсякая вялікая катастрофа ў жыцці людзей”, і, у прыватнасці, “як беларускія паэты і пісьменнікі прынялі імперыялістычную вайну”, надзвычай цікавіла Гарэцкага. Ён пры гэтым слушна адзначаў, што творчасць пісьменніка ў часе катастрофы залежыць ад таго, як яго індывідуальнасць успрымае катастрофу, і ад таго, у якой меры катастрофа зачапіла яго асабістае, класавае і нацыянальнае жыццё. На думку Е.А. Лявонавай, шмат у чым істотным аповесць Гарэцкага “На імперыялістычнай вайне” пераклікаецца з літаратурай “страчанага пакалення”, у тым ліку і таму, што “дакумент тут узняты да абагульнена-мастацкага ўзроўню” [13, с. 65]. Яна мае рысы аўтабіяграфіі філасофскай, гісторыі духу і самапазнання. Пісьменнік “пакутліва перажывае чужасць свету, далёкасць усяго, непаяднанасць ні з чым” [4], ад чаго паступова пазбаўляецца духоўным ростам у працэсе пераадолення крызіснай сітуацыі, свядомым уваходжаннем у гістарычны працэс, і ў першую чаргу, актыўным і трывалым нацыянальным самавызначэннем.

У першыя ж дні сусветнай вайны пайшоў у армію добраахвотна і


М. Гумілёў. Ён быў залічаны вальнапісаным у лейб-гвардыі уланскі полк. На думку даследчыкаў, менавіта ваенны вопыт у Гумілёва (як і ў Лермантава на Каўказе) быў вырашальным у яго асабовым і творчым станаўленні і ў значнай ступені адбіўся ў “Запісках кавалерыста” [5], якія першапачаткова былі задуманы аўтарам як дакументальная аповесць [10].

“Запіскі кавалерыста” і аповесць “На імперыялістычнай вайне”, па вялікі рахунку ўтрымліваюць мастацкую праекцыю адпаведна “двух асноватворных тыпаў людзей – тыпу, які знаходзіцца ў гарманічных суадносінах з сусветам, і тыпу, які знаходзіцца ў дысгарманічным суаднясенні” [4, с. 46] − экстрэвенціраванага і інтрэверціраванага. Гэта ў першую чаргу і вызначае характар іх рэакцыі на асяроддзе.

Узнікненне падобных кніг звязана як з патрэбай “заняцца сабою”, “сябе выявіць і ўвасобіць сваё аблічча”, вытлумачыць свае супярэчнасці, так і магчымасцю “спрыяць пастаноўцы і рашэнню праблем чалавека і чалавечага лёсу, а таксама разуменню эпохі” [4, с. 10]. Такога роду кнігі звязаны з самай таямнічай сілай у чалавеку − з “памяццю сэрца”: “Раптам пачуўся “венскі” гармонік!.. Не магу выразіць таго заблытанага клубка пачуццяў, які падкаціўся мне пад грудзі... Думкі паляцелі ў ціхамірнае даўнейшае жыццё ў мілай, роднай Магілёўшчыне. Святочны дзень, скачуць, гуляюць... А тут я бачу жудаснае поле смерці пад сінім, цёплым, безмяцежным небам”. “Самыя замілавальныя і шчаслівыя гадзіны, гэта – гадзіны перад бітвай” [10, с. 342], – піша М. Гумілёў, – “паколькі ўспамінаюцца тады і рэчы... усе такія мілыя – чытаныя ў дзяцінстве кнігі, марскія пляжы з гулкімі ракавінамі, блакітныя гіяцынты” [10, с. 346]. У начной жа вартаўнічай ахове было “так цёмна і холадна”, нібы “акунуўся ў ледзяное чарніла” [10, с. 314].

Можна лічыць узнікненне мемуарнай прозы і мастацкай дакументалістыкі своеасаблівым “рэваншам” творчай асобы ў адказ на выклік “антычалавечай эпохі”, творчым актам, які “ва ўмовах заняпалага свету робіцца ацяжэлым, падпарадкуецца неабходнаму заказу”[4, с. 215].

А. Шапенгаўэр лічыць, што “аўтары большасці кніг ...мысляць, а не сузіраюць”. Між тым, на яго думку, усякая новая ісціна – плод сузірання, паказчыкам якога ў творы выступае “заўсёдная адметнасць, арыгінальнасць выразаў, дакладная адпаведнасць прадмету...; гэта відаць і з наіўнасці іх прызнанняў і навізны вобразаў, з трапнасці параўнанняў” [18, с. 93], нібы схопленых наўздагад, што надае апавяданню (асабліва гумілёўскаму) імпрэсіяністычную афарбоўку.

М. Гумілёў піша: “Мы ступою паехалі на бівак і па дарозе падпальвалі сцірты хлеба, каб не заставаўся ворагу. Шкада..., але так весела было скакаць потым, калі па ўсім полі, як кінуць вокам, заварушыліся, замахалі чырвонымі рукавамі высокія кастры, нібы асляпляльныя кітайскія драконы, і пачулася іератычнае балбатанне раздзьмутага ветрам агню”


[10, с. 340]. Тут сумяшчаюцца яскравая адзнака “перакуленага” вайной свету, спроба ўнутранага супраціўлення зададзенаму жорсткаму кантэксту – і міжвольны творчы ўздым, які змяняе ўсведамленне грахоўнасці і не дае чалавеку апускацца ўніз.

М. Тычына вызначае мову некаторых сучасных твораў аб вайне “то лішне пафаснай, то сентыментальна-расчуленай” [17]. У пэўнай ступені такой (досыць натуральнай для паэта) можна палічыць і мову асобных эпізодаў “Запісак кавалерыста”, аднак ніяк яе нельга назваць “прыблізнай”. Аўтар чуе, што “вецер у голлі шумеў зусім як людская гаворка, і прытым на нямецкай мове” [10, с. 313], заўважае, што святло пражэктара “апусцілася і марудна застыла, як позірк высакамернага чалавека” [10, с. 304]. Кожнае ранне яго ўражвае “адна і тая ж мудрая і яркая гібель ранішняй зоркі на фоне акварэльна-ружовага досвітку” [10, с. 303]. Прыведзеныя і іншыя фрагменты тэксту “Запісак кавалерыста” ў значнай ступені супярэчаць меркаванню С. Алексіевіч: “мастаку небяспечна знаходзіцца на барыкадзе: зрок, слых псуюцца – з барыкады бачыш толькі мішэнь”. Пэўна, усё залежыць ад мастакоўскага крэда. Гумілёў кіраваўся перакананнем, што паэт павінен “упарта і старанна развіваць зрок, слых, густ, адчуванні”, інакш “тры чвэрці прыгажосці і багацця свету” прападуць марна [14]. Ён не здраджваў гэтаму перакананню і на “барыкадзе”.

Сумяшчэнне двух вышэйзгаданых “палюсоў існавання” [4] можна адзначыць і ў адчуваннях Лявона Задумы: “Я загледзеўся на прыгожы абраз: ад снараду загарэўся дом ці стог хлеба, дым палавы, а потым чорны, густы, з языкамі полымя, прэцца ўгару к цёмнаму небу” [9, с. 370].
... Сорам за такое хараство і любаванне” [9, с. 405].

Даследчыкі адзначаюць дакладнасць і адказнасць Гумілёва пры напісанні дакументальнай аповесці і лічаць, што у “Запісках” няма ніводнага выдуманага ці хаця б неяк прыхарошанага на карысць аўтара эпізода [5].

А. Адамовіч адзначаў, што аўтабіяграфічнасць непадзельная з дакументальнасцю і ў М. Гарэцкага [ ]. Між тым, творчыя намеры
М. Гумілёва, у адрозненне ад намераў М. Гарэцкага, не здзейсніліся цалкам, таму герою “Запісак кавалерыста” па аб’ектыўных прычынах бракуе той глыбіні самапазнання, што ўласціва Лявону Задуме і пацвярджае думку “Мы не цырымонімся з тымі, хто існуе ўнутры нас ” [8].

“Я... чалавек грэблівы, і грэблівасць мая і фізічная, і душэўная. У мяне зусім няма пагардлівасці, я амаль нікім і нічым не пагарджаю. Але грэблівасць жахлівая... У мяне ёсць грэблівасць і да самога сябе. Думаю, што яна звязана ў мяне са структурай майго духу. Дрэнны маральны пах мучыць мяне не менш, чым дрэнны пах фізічны” [ ]. Гэтая выснова належыць вопыту самапазнання М. Бярдзяева, хаця Гарэцкі, думаецца, таксама змог бы прыйсці да яе, што відавочна з шэрагу эпізодаў яго аповесці: “ Я капрызны, дрэнны хворы... [9, с. 412]. “Ох, гэтыя пальцы: імі раздзіраюць мяса на порцыі, імі тут жа і смаркаюцца “ў кулак” [9, с. 372].

След у след за кожным крочаць ягоныя анёлы і ягоныя дэманы. І калі свайго Бога Задума саромеецца, хавае, то д’ябла – не. Магчыма, у гэтым заключаецца спосаб яго змагання са Злом? Лявон бязлітасна “анатаміруе” сваю натуру як на фронце, так і дома, на пабыўцы.

Герой усведамляе, што яго “з такою радасцю чакалі”, аднак весялосці ў хату ён не прынёс: “Нявестка “тужыць па Стахвану, а я з ёй няласкавы і грубы” [7, с. 426]. Больш таго, час ад часу ў яго душы ўзнімаецца нематываваная злосць (скрыўдзіў сабаку, быў грубы з маці, жорстка забівае голуба...). Тут яму найбольш выразна бачыцца: “Тое, што называюць “жыццём”, часта ўсяго толькі штодзённасць, якая складаецца з клопатаў” [9, с. 54].

Вайна цягне за сабой дэфармацыю асноватворных чалавечых устанаўленняў і каштоўнасцей, размывае мяжу паміж станамі і адчуваннямі. “Адзін ездавы зваліўся, задрамаўшы, і трапіў пад колы гарматы. Шчаслівы! Паклалі ў санітарны фургон – там выспіцца ўсмак...” [9, с. 360] – разважае Лявон Задума. Захварэць у вайну (ці нават памерці ад хваробы, як быкаўскі Гарадзілаў) – раскоша: “Во каму вайна не страшна” [9, с. 322]. Міжволі прыгадваюцца словы З. Бядулі аб тым, што шчасце не мае сваёй асобнай меркі для ўсіх людзей на свеце, але кожны чалавек мае сваю асобную мерку да шчасця. Такое ж “шчасце” аднойчы выпала і на долю М. Гумілёва, які ўночы “спяваў, крычаў, недарэчна боўтаўся ў сядле, дзеля забавы браў канавы і бар’еры. Дзіўна, што коннаартылерысты, якіх сустрэў, не ўцямілі, што я – у гарачцы, заразіліся маёй весялосцю і з паўгадзіны скакалі побач са мной, напаўняючы наваколле крыкамі” [10, с. 334]. Цэлы месяц пасля гэтага яму давялося праляжаць у ложку.

Ёсць спакуса, услед за Б. Пастарнакам, вызначыць такія дэфармацыі як сімвалічныя сімптомы “душэўных хвароб самага тыповага характару, якія нясуць пэўныя рысы часу і выкліканы непасрэднымі гістарычнымі асаблівасцямі эпохі” [15, c. 259], дзе дабро і зло, мудрасць і подласць губляюць выразныя абрысы, ускладняюць выбар чалавека, у тым ліку выбар ім “самога сябе” (Ж.П. Сартр). “Падпрапаршчык С. “заходзіў да жонкі аднаго свайго прыяцеля, ... які цяпер на вайне. Яна дужа добра прыняла яго..., прасіла, каб болей казаў пра мужа, пра вайну – і з вялікае ласкі запрасіла яго начаваць у яе і спала з ім, усё гамонячы. − Слаўная жанчына! На рэдкасць! − казаў С. І мне гэта не было прыкра і нават падабалася”, − дзівіцца Задума [9, с. 414]. Зусім верагодна, што гэта адзін з напрамкаў пошуку мудрасці, “якая павінна быць сапраўднай тэхнікай для пражывання жыцця” [1, с. 11] і “прыёмы” гэтай тэхнікі не могуць быць аднолькавымі для гарманічнага і “перакуленага” светаў...

Думаецца, што дарэчным у аналізе вылучаных намі твораў аб вайне будзе паняцце “аксюмараннае мысленне”, якое датычыць як іх этыка- філасофскай праблематыкі, так і вобразнай сістэмы”, што асабліва выразнае ў “Запісках кавалерыста”. Яно накладвае адбітак на ўсё, што сузірае пісьменнік: “светлая прасторная халупа”, “прыгожая гаваркая старая” і інш. “Сумяшчэнне несумяшчальнага” ў вобразе грамадзянскай вайны звяртае на сябе ўвагу і ў рамане Б. Пастарнака: жыццю ў правінцыі “належала яшчэ дасягнуць сталічнага адзічэння” [15, с. 204].

Прыналежнасцю значных мастацкіх натур лічыцца інтуіцыя − “свабодная гульня розуму” [8, с. 148]. З інтуітыўнымі адчуваннямі цесна звязаны містычныя ўяўленні. Асоба набывае абвостраную здольнасць да іх, калі, як, напрыклад, у час вайны, экстрэмальныя абставіны “пажавалі... нервы” [10, с. 324]. Містычны цуд чалавек адчувае толькі адно імгненне, але “тыпы суадносін застаюцца” [8, с. 148].

Містычны элемент у абодвух творах – гэта ў першую чаргу снабачанні, якія выступаюць адметным “агульначалавечым” паказчыкам чуйнай, творчай асобы. Асабліва значнае месца сненні займаюць у жыццёвых праекцыях Лявона Задумы, бо такі “тып суадносін” спрадвеку ўласцівы беларускай ментальнасці і сведчыць, “як незразумела сплятаецца ў чалавеку ... спадчына вякоў, перажыванні многіх пакаленняў”
[9, с. 334]. Так, напярэдадні ранення Задума ”сніў хворую маму. Прачнуўшыся, не мог стрымаць слёз” [9, с. 339]. Убачанае ноччу часта цалкам абумоўлівае яго дзённае самаадчуванне: “Сніў, што чытаю газеты. Ах, каб спраўдзілася” [9, с. 375]. Інтуіцыя герояў у вайну датычыць прадчування імі ўласнага лёсу і лёсу тых, хто побач. “Адусюль на нямецкай зямлі вее на мяне нейкім мёртвым пахам. Чую мярцвячыну, хоць ты што... Надта спакойна расселіся мы на чужой зямлі на воку ў ворага... – ой, нядобра!” [9, с. 398] − трывожыцца Задума. Гумілёў разважае пра лёс аднаго з таварышаў па службе, які “толькі што прыбыў на пазіцыі з запаснага палка і ўсё казаў небарака, што будзе забіты” [10, с. 321], а гэта хутка і здарылася.

У пачатку “Запісак кавалерыста” М. Гумілёў адзначае, што на настрой асобнага воіна ўздзейнічаюць не толькі агульныя меркаванні, − “кожная дробязь... часам радуе болей, чым вестка пра бой, выйграны на іншым фронце” [10, с. 288]. У партытуры пачуццяў вальнапісанага Задумы слова “радасць” сустракаецца надзвычай рэдка. І гэта натуральна. Гумілёў – прадстаўнік “дзяржаўнага народа” [6, с. 334], яму блізкія “мары Ермака... і другіх прадстаўнікоў Расіі, якая заваёўвае і трыумфуе” [10, с. 288]. Яго “Запіскам” ўласцівы выключны патрыятычны пафас

Гумілёву дзяржава дарагая з той прычыны, што ў ёй яго “народнасць мае свой ўласны дом”. “Дэфект грамадзянскасці” ў М. Гарэцкага абумоўлены тым, што ў гэтым доме яго народнасць не ёсць “палітычна раўнапраўная і свабодная” [ 6, с. 336]. З гэтай і іншых прычын характар першапачатковага ўспрымання вайны кожным з аўтараў і яго наступная дынаміка розняцца. Спачатку Гарэцкі не хавае таго, што “трапіў у кашу лоўка...” [9, с. 319], пазней герой зразумеў, што трапіў ён усё ж “у завіруху”. Замест чаканых перамен вынікла “незвычайнае безгалоўе”, з кожным новым днём вайны “ліха на свеце расло” [9, с. 323]. Нягледзячы на асабістыя цяжкасці, абодва пісьменнікі застаюцца чуйнымі да тых, хто вакол. “Пяхоты − без ліку. Як яны змарыліся!” [9, с. 330] – зазначае артылерыст Задума. З першым стрэлам усім “троху вясёла, троху трывожна”, аднак жа цікаўна. У хуткім часе дамінуючым зробіцца слова “праца”, прычым гэта не заўсёды метафара: “Арудзійная прыслуга так запрацавалася за дзень ля гармат, што некаторыя нумары з трудам паднімалі рукі і разлівалі страву з дрыжачых лыжак” [9, с. 343]. Наіўнасць спадзяванняў на цікавае баўленне часу робіцца відавочнай. Мала таго, што Задума “дужа змарыўся фізічна… Яшчэ болей змарыўся розумам”
[9, с. 347]. Гвалтоўна пазбаўлены свайго натуральнага стану, ён востра перажывае пачуццё адчужанасці, якую імкнецца пераадолець у моманты напружанай рэфлексіі. Звычкі штодзённага чалавечага побыту здольны стварыць вакол сябе свет, які паслабляе тугу чужасці. “Хто можа адчуць гэтую радасць і прыемнасць: спаць раздзеўшыся? Толькі той, хто блізу месяц спаў у ботах і шынялі” [9, с. 387]. Пэўны час паратункам Задумы ад зла самаадчужанасці выступае яго “пісаніна”, якая для творцаў ёсць патрэба амаль фізіялагічная: “Пішу пасля галоднага абеду галодны”
[9, с. 365], “... на прывалах пішу, каб не заснуць” [9, с. 360]. Часам яна прагне рэалізавацца не ў самы адпаведны для гэтага час: “Батарэя страляе. Страляніна на ўсім фронце...” [9, с. 392]. І ўсё ж горшае з адчуванняў тое, калі “няма слоў і вобразных параўнанняў, каб выказаць усё гнятучае чуццё чакання смерці ад кожнага гудзячага снараду” [9, с. 384].

Гарэцкі зазначаў, што ўсе салдаты былі з ім добрыя і ўсяляк аблягчалі яму цяжар вайсковага жыцця на вайне. Але, тым не менш, яны не маглі не адчуваць яго інакшасці, галоўная функцыя якой – адзінота, бо “творчасць носіць не калектыўна-агульны, а індывідуальна-асабовы характар”


[4, с. 211].

Аднак “гэта не адзінота мізантропа” [1, с. 17] − няма сапраўдных паразумення і зносін. “Вартаўнік здзіўлена і трошку пужліва ўглядаўся на мяне, ці не здурнеў часам вальнапісаны? Вучоныя, яны... часта дурнеюць” [9, с. 471].

Вайна – той момант гісторыі, калі яна абсалютна “не займаецца людзьмі” [8, с. 85]. Асоба зведзена “да ўзроўню простай прылады сацыяльнай машыны, таму нуда і нецярпімасць авалодваюць ёю” [1, с. 18]. Асабліва вострае такое адчуванне ў творчай асобы. Нуда – “бязветранасць душы” (Ф. Ніцшэ), і гэта стан, варыяцыі якога арганічныя для самаадчування Задумы: “засмучэнне і трывога”, “страшэнная нуда”. Жах ад выгляду першага забітага. Злосць за тое, што “ёсць “господа офицеры”, ды няма палкаводцаў. Таму такое адступленне” [9, с. 362]. Крыўда, “што вымагаюць як ад добра абучанага салдата” [9, с. 340]. Пакрысе ў “плыні свядомасці” пачынаюць дамінаваць слова “сорам” і сінанімічны рад да яго. Падстаў шмат, і найперш марадзёрства, насуперак чалавечнасці і законам ваеннага часу.

Паказальна, што ў аповесці Гарэцкага цяжка вылучыць якую-небудзь разнавіднасць смеху, акрамя горкай іроніі. Вельмі пераканаўчымі і дарэчнымі тут падаюцца высновы А. Бергсана аб тым, што “смешнае можа ўскалыхнуць толькі вельмі спакойную, зусім гладкую паверхню душы”


[3, 121]. Зыходнае ж становішча большасці герояў у Гарэцкага адметнае: “душа дваілася...

Адзін з моўных лейтматываў ў аповесці “На імперыялістычнай вайне” – слова “сцюдзёна”, сэнс якога вельмі часта праецыруецца на ўнутраны, а не толькі фізічны стан героя, як, да прыкладу, у “Запісках кавалерыста”. Гэта адзін з паказчыкаў запанаванне “бесчалавечнай эпохі”.

“Самая лепшая частка прыроды, – сцвярджаў М.І. Пірагоў, – унутраны чалавек” [3, 121]. У аповесці М. Гарэцкага цікавая не столькі характарыстыка асяроддзя, як характарыстыка рэакцый на асяроддзе. Творчая, самабытняй асоба, ён “увесь час прысвойвае новыя прасторы і сэнсы” [2], як прадстаўніку “цывілізацыі пакут”, “цывілізацыі пачуццяў”
(С. Алексіевіч), яму ўласціва абвостранае, “болевае” і балючае ўспрыманне свету: “Што такое боль?.. Можа, і ў дрэве ён ёсць, калі дрэва сякуць сякераю, толькі мы гэтага не ведаем” [9, с. 407]. Па сутнасці сваёй гэта пераасэнсаванае ў іншых умовах жаданне коласаўскага Сымона-музыкі даведацца, “ці чуе зямля боль”. Лявона Задуму працягваюць мучыць і іншыя “праклятыя” пытанні, аднак з папраўкай на канкрэтна-гістарычны кантэкст: “Перабег да нас нямецкі салдат... Паляк − пазнанец. Я ў расійскім войску – як той паляк у нямецкім. Значыцца?...” [9, с. 383].

Ён пачынае актыўна пазнаваць сябе і ў “нацыянальным сэнсе. Інстынкт пераходзіць у свядомасць, а свядомасць робіцца самапазнаннем” [6, с. 48].

Гэта датычыць у поўнай меры і пачуцця нацыянальнасці: “З нежаданымі спазмамі ў горле ... слязьмі на вачах цалую лісты з дому і “Нашу ніву” з Вільні... У нумары – “Летапісцы” З. Бядулі. Яны мне тут душу перавярнулі. Шкода мне цябе, мая бедная, убогая, невучоная і такая багатая творчым духам мужыцкая бацькаўшчына” [9, с. 381].

Эпоха, што паўстала на старонках аповесцей, “варожая пафасу асобы”. Сэнс падзей, у якія ўцягнены героі, “несуразмерны” з іх лёсам: “Я... перадаю ад тэлефона дужым голасам каманду: “Адзін патрон – беглы агонь!” − і мяне гэта не чапае. А я ж пасабляю, не − не пасабляю, а сам разам з другімі старанна забіваю людзей”.

На старонках “Запісак кавалерыста” Гумілёў вылучае тып людзей “народжаны толькі для вайны” [10, с. 349], адметны антрапалагічны тып (па вызначэнні Бярдзяева, “мілітарызаваны”), які потым знайшоў сябе ў стыхіі рэвалюцыі, абумовіўшы яе “наступальнае і актыўнае аблічча. Абодва аўтары не валодаюць уласцівымі яму рысамі. Красамоўнае “самавыкрыццё” мы назіраем у Гарэцкага, герой якога, у прыватнасці, атрымаў даручэнне здабыць газы (“красіну”): “У канцылярыі красіну не знайшоў і адабраў астатні запас у бедных хутаранцаў. Гаспадыня аж плакала, але як я мог вярнуцца без красіну? Я прасіў, упрашваў, умаўляў, сварыўся, пагражаў. Самому было сумна і смешна ад свае ролі гэткага рашучага салдата” [9, с. 371].

Гумілёў, па сведчанні сучаснікаў, быў “наскрозь цывільны, кабінетны, кніжны”. Цяжка зразумець, “як ён умудрыўся насуперак сваёй прыродзе стаць паляўнічым і воінам” [14, с. 60]

Праўда, паэту давялося пераадолець спакусу ўспрымання вайны як забавы, гульні, якое, бадай, было натуральным для прадстаўнікоў яго пакалення. (“Хлопчыкі гулялі ў самую страшную і дарослую з гульняў – у вайну” [15, с. 49].) Эмацыянальным вопытам дзяцінства абумоўлена і наступная асацыяцыя: “Часта даводзіцца ўваходзіць у бязлюдныя дамы, дзе на пліце кіпела кава, на стале ляжала пачатае вязанне, разгорнутая кніга; я ўспомніў пра дзяўчынку, якая зайшла ў дом мядзведзяў, і ўсё чакаў пачуць грознае: “Хто з’еў мой суп? Хто ляжаў на маім ложку?” [10, с. 295]. Так выяўляюцца ўласцівыя сталай творчай асобе “другая наіўнасць дзяцінства” [2] і пачуццё гумару.

Чытаем у Гарэцкага: “У кватэры ўсё кінута так, як было ў звычайным жыцці... На белым блюдзе многа катлет. Так хочацца іх з’есці. А што, як атручаны? Выходзім...” [9, с. 335]

Своеасаблівасць узнаўлення М. Гумілёвым асобных батальных карцін здольна стварыць падманнае ўражанне выключнай рамантычнасці прыгод, якія адбываюцца з героем, для якога, у прыватнасці, свіст куль – “музыка, да якой прывыкаеш, як да віна, і так радасна... выпрабоўваць лёс між чырвоных соснаў і невысокіх узгоркаў” [10, с. 313]. Кантэкстуальным сінонімам да слова “вайна” ў яго, як і ў Гарэцкага, таксама паступова робіцца слова “праца”: “Кавалерысты – гэта вясёлая вандроўная арцель, з песнямі ў некалькі дзён заканчвае яна працу, што спачатку здавалася доўгай і цяжкай” [10, с. 287]. Калі прыйшла чарга яму самому ўступіць у бой, − ён “ужо ні аб чым не думаў, а толькі страляў і зараджаў, зараджаў і страляў” [10, с. 297].

Аднак выключны дынамізм здольны, на думку М. Бярдзяева, разарваць чалавека ці ператварыць яго ў механізм. Батарэйцы у М. Гарэцкага “... палілі да вечару. Не было ўжо ні цікавасці, ні захаплення, а толькі – упорчывая, напружаная і якаясць злая праца... [9, с. 358]. У выніку заставалася толькі адно жаданне: “Хай дагоняць, заб’юць, толькі б легчы і задрамаць на траўцы пад дрэвам.

Не дзіўна, што “бесперапынны актывізм” давёў да поўнай знямогі і героя “Запісак кавалерыста”. Ён “узлез на печ... і.. адразу заснуў <...> Прачнуўся ад страшнага грукату і кучы абсыпанай тынкоўкі. У дзірку было відаць бледнае неба...” [10]. З прыведзеных урыўкаў відавочна тая ступень тоеснасці, якая абумоўлена агульнасцю актуальнага, аднак адрозненнем папярэдняга вопыту і “індывідуальнасцю схемы” кожнага з творцаў, сведчыць пра іх асабовую адметнасць.

Адна з галоўных тэм ваеннай прозы Гумілёва − неверагоднае пераадоленне ўсякіх фізічных цяжкасцей. Росквіт духу на фоне фізічных страт і нават дзякуючы ім падкрэсліваецца ў розных месцах “Запісак кавалерыста”, што надае яшчэ большую пераканаўчасць выказванню


М. Бярдзяева аб сэнсе творчасці як “прарыве свабоды праз неабходнасць” [4, с. 214].

Настаўнікі чалавека, як адзначаў К.Д. Ушынскі, – прырода, жыццё, навука, хрысціянская рэлігія. У сістэме каштоўнасцей абодвух пісьменнікаў прадстаўлены ўсе гэтыя кампаненты, аднак прыярытэты размеркаваны па-рознаму. “Рэлігія ёсць не што іншае, як дасягненне блізкасці, роднасці”,– лічыў М. Бярдзяеў [4, с. 44]. С. Булгакаў перакананы, што рэлігія, з’яўляючыся звышнароднай па сваім змесце, застаецца не безнароднай па спосабе засваення. Адзіны дабравест кожны чуе па-свойму ў перакладзе на мову сваёй душы і адгукаецца на яго таксама па-свойму. Вось “водгук душы” Гумілёва: “У канцы тыдня нас чакала радасць... Палкавы святар правёў богаслужэнне... <...> Мы добра памаліліся ў той дзень [10, с. 304]. У экстрэмальнай сітуацыі асабліва відавочна трываласць рэлігійнага пачуцця, якое толькі ў момант рэфлексіі ўсведамляецца як ідэя: “... я прытрымліваў каня і мармытаў малітву Багародзіцы, тут жа мною складзеную і адразу забытую пасля таго, як мінула небяспека” [10, с. 299].

Лявон Задума “хадзіў на малітвы і цягнуў з хрыплаватымі басамі і тэнарамі “Отча наш...” або “Спасі, Госпадзі, людзі твоя...” цягнуў ці маўчаў і горка пасміхаўся” [9, с. 317]. Яго рэлігійнае пачуццё не таго кшталту, каб спрыяць пераадоленню чужасці свету. Адсюль першапачатковы скепсіс героя, якім вызначаецца прырода шэрагу вобразаў і асацыяцый. І ўсё ж такі Задума міжволі пагаджаецца з тым, што вера і звязаныя з ёй устанаўленні надаюць ўпарадкаванасці і трываласці свету, якую “вайна парушае... І ў святочныя дні бадзяемся мы тут брудныя, вашывыя, нямыцькі. Я і не ведаў бы, што свята, і дзівуюся, як аб гэтым помняць тут другія” [9, c. 367]. Калі ж Лявон непасрэдна сузірае аблічча смерці, у яго свядомасці акрэсліваецца пэўны зрух: “... я веру і не веру, што над гэтымі парванымі кішкамі ёсць нешта, што завецца Богам”
[9, с. 359].

Рэаліі вайсковага побыту час ад часу вымушаюць героя “бунтаваць супраць начальства, што на зямлі і што на небе” [9, с. 373]. Аднак часам ўся яго істота крычыць: “Жыць хачу! Госпадзі, памілуй мяне, грэшнага!” – і хочацца хрысціцца...” [9, с. 339].

Светабачанню абодвух пісьменнікаў уласціва эстэтычнае сузіранне прыгажосці прыроды, якое ўяўляе для іх прарыў у іншы свет, дзе яны адчуваюць жыватворны адпачынак.

“Паўднёвая Польшча – адна з найпрыгажэйшых мясцін Расіі”, − адзначае Гумілёў. Гарэцкі, хай сабе іншымі словамі, пацвярджае, што... “ў такіх месцах, што б ты ні рабіў – кахаў ці ваяваў, − усё ўяўляецца значным і цудоўным” [10, с. 296]. (У свой час і В. Быкаў сказаў, што краявіды ў Чэхіі, як і ўвогуле ў Цэнтральнай Еўропе, выглядаюць больш лагоднымі, абжытымі і прыстасаванымі для чалавека, чым, скажам, у Беларусі. Ён назваў гэтыя пейзажы “гуманістычнымі” [7]. Лявон Задума неабыякавы і да “антыгуманнасці” ландшафтаў ваеннага часу: “Рунь сялянская змешана з гразёй, нічога тут налета не вырасце” [9, с. 365]. Яму хочацца і на радзіме “бачыць зручныя, з прысадамі шосы, прыгожыя цагляныя хаткі (і іншае і іншае...), але каб і наш прастор захаваць, паэтычную шырыню і волю лясоў, лужкоў” [9, 361]. Арыгінальнай падаецца думка Б. Пастарнака, што ў гэтыя часы вялікіх узрушэнняў “лес і поле ўяўлялі поўную супрацьлегласць. Палі без чалавека сірацелі. Лясы ж ... вольна красавалі, як вызваленыя вязні <...> [15, с. 351].

Усе вышэйзгаданыя эпізоды яшчэ раз пацвярджаюць думку Шапенгаўэра пра своеасаблівы агульначалавечы “дыялог” творцаў, якіх яднае сузіранне (незалежна ад яго месца і часу) тоесных з’яў.

Час, якім яго бачыць М. Гарэцкі, – гэта час “абуджанай, абвостранай нацыянальнай свядомасці”, найперш як “абуджэння любові да роднага”, што “ўжо ёсць заслуга перад нацыянальнай свядомасцю, бо на гэтым яна выхоўваецца” [6]. Прыватныя факты франтавога побыту пабуджаюць героя да абагульненага роздуму аб лёсе Радзімы.

Нацыянальнасць з’яўляецца арганічнай формай чалавечага паяднання. Натуральна, што Задума спрабуе “ўсведамляць аднаго салдата-беларуса...

− Вы католік-беларус?

− Але..мы польскай веры, польскія...”

Відавочна, што ўсё ж гэтая форма не вышэйшая, бо яна не толькі злучае, а і раз’ядноўвае, калі пераходзіць у нацыянальную выключнасць, якая, аднак, аб’ектыўна не ўласціва для беларусаў: яе адчуванне, па-першае, ўласціва часам “гістарычнага дабрабыту” [6], якіх беларусам бракавала; па-другое, прычыны “оргій нацыяналізму” М. Бярдзяеў вытлумачвае тым, што “нацыянальнасць падмяніла Бога” [4, с. 268], а беларусы, народ з кансерватыўнай свядомасцю, – не з тых, хто некрытычна пагадзіўся на такую падмену. Таму пафас пачуццяў Лявона Задумы далёка не нацыяналістычны. І ўсё ж думкамі пра народны лёс, па вялікім рахунку, жывіцца аптымізм героя: “... калі тут не заб’юць, прыйдзе пара – паваюем і за што другое” [9, с. 367]. Магчыма, з надзеяй на гэтае другое, лепшае, і звязана ўяўленне Задумы пра 2014 год як час, – калі “рай будзе на зямлі...”

Дарэчы, у Гумілёва таксама здараліся “геніяльныя прарывы ў вечнасць”, як ён без залішняй сціпласці сам іх вызначаў: ён, напрыклад, прадбачыў новую вайну з Германіяй праз 20 год і быў ўпэўнены: “І на гэты раз мы паб’ём немцаў! Паб’ём і раздушым”[14, с. 116].

Аднак творцы з іх “нетрафарэтнасцю” няпроста “сістэматызаваліся ў новую табліцу чалавечых элементаў, дзе вартасць асобы ставіцца ў залежнасць ад яе сацыяльна-палітычнай актыўнасці” [16, с. 74], чым у роўнай ступені абумоўлены трагізм лёсу і М. Гумілёва, і М. Гарэцкага, нягледзячы на адрознасць фармальных прычын. Вучаніца Гумілёва ўспамінае, што ён “...часта намякаў на сваю контррэвалюцыйную дзейнасць, аднак... здавалася, што ён, як і многія тады, толькі гуляе ў змоўшчыка” [ 14, с. 236]. У 1921 г. паэта расстралялі.

М. Гарэцкі, у адрозненне ад М. Гумілёва, меў крыху болей часу для сваёй творчай самарэалізацыі, аднак на ўсім працягу адчуваў яго сцюдзёны подых. Шчырыя намаганні пісьменніка дзеля забеспячэння ўсебаковай “культурнасці” свайго народа былі вытлумачаны як “контррэвалюцыйная работа, тэрарыстычныя і контррэвалюцыйныя намеры” [11, с. 83].

Тыпалагічны аналіз дазволіў зрабіць вывад пра агульнасць філасофска-эстэтычных поглядаў беларускага і рускага пісьменнікаў на праблему “чалавек на вайне”, у тым ліку “пісьменнік на вайне” і разам з тым выявіць мастацкую адметнасць прааналізаваных аповесцей. Натуралістычны пачатак, арганічны для твораў ваеннай тэматыкі, спалучаецца з лірычным, і нават з імпрэсіяністычным (з яго прынцыпам каштоўнасці “першага ўражання”), што ў першую чаргу абумоўлена характарам звернутасці да свету і “аўтэнтычнасцю сардэчных рухаў” кожнага з аўтараў. Лірычная стыхія выяўлена ў творцаў па-рознаму: арганічна ўласцівая паэту Гумілёву, яна “задушана” ў Гарэцкім яго чуйнасцю да пакуты.

М. Гарэцкі і М. Гумілёў валодаюць адметнымі тыпамі тэмпераменту, сумай папярэдняга вопыту, сацыяльным статусам. Гэта абумоўлівае якасць “унутранага чалавека” кожнага з іх, характар яго прэзентацыі ў мастацкім творы. Супастаўленне “мастацкіх біяграфій” дазваляе пераканацца, што яны ўсё ж істотна розняцца таксама з прычыны ўвасаблення ў іх ментальнасці нацыянальных культур з адпаведным ім характарам жыццёвых і творчых супярэчнасцей, спосабам іх пераадолення, асэнсаваннем рэлігіі, як аднаго з такіх спосабаў. Відавочна, што энергія творчасці насамрэч здольна на пэўны час “нейтралізаваць” не звязаныя з ёй дыскамфортныя фізічныя і псіхічныя станы. Для пісьменнікаў уласціва адметная ступень прадстаўленасці ва ўласнай асобе “аўтапартрэта” свайго народа”.

У канцэпцыі кожнага з аўтараў прысутнічае як важкі агульначалавечы здабытак выразная патрыятычная ідэя і сведчыць, што вялікі пісьменнік заўжды падзяляе лёс свайго народа незалежна ад характару ўласнай палітычнай праграмы.

Абедзве аповесці сведчаць, што “у часе катастрофы” мастаку навязваецца адзінота негатыўнага тыпу, якая абумоўлена перажываннем самаадчужанасці, нуды, жаху і інш. і не гарантуе творчага пошуку і поспеху, што надае і без таго “мятуйщейся” асобе творцы яшчэ больш утрапення. Непрыманне вайсковай рэчаіснасці, якая робіць чалавека “падпарадкаванай часткай калектыўнага цэлага” [4, с. 26], уласцівае творчай асобе, не выключае аднак адчування воінскага абавязку, вернасці дадзенай прысязе, што абумоўлівае паслядоўнасць учынкаў, годнасць паводзін герояў.

І аповесць “На імперыялістычнай вайне”, і “Запіскі кавалерыста” па-свойму яскрава ўвасобілі “біяграфічную свядомасць эпохі” [12], ці, дакладней, яе мастацкую самасвядомасць, даючы ўяўленне аб тым, які жыццёвы шлях кожны з пісьменнікаў лічыць мэтазгодным, паўнацэнным, як ставіцца да традыцыйных каштоўнасце і мадэляў жыцця, выстройвання уласнага лёсу.



Адзінства ўзноўленага хранатопу “вальнапісанымі” пісьменнікамі, між тым, не абумоўлівае адзінства іх мастацкіх мэт і спосабаў творчага самаажыццяўлення. Аднак дзякуючы маштабу таленту творчай асобы дэталі прыватнага жыцця кожнага з іх набылі узбуйненасць і складанасць самага высокага парадку, адметнае сэнсавае вытлумачэнне і эстэтычнае ўвасабленне.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка