Лада Алейнік майстэрства пабудовы прыгодніцкага сюжэта




старонка11/12
Дата канвертавання20.03.2016
Памер2 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12

Под иконами


В черной копоти» [2, c.303].

Но вот вопрос, в каком месте всегда темно, где это нормально? В темном мире преисподней. Для этого темного места это норма. Путь в преисподнюю лежит через действия, совершаемые или не совершаемые человеком (один из философских смыслов, заложенных в данное произведение). Если править страной «во хмелю слегка», если лететь не разбирая дороги, не задумываясь, что впереди, если все равно, что «пол покат», а драться и вешаться – это нормально, то станет темно, навсегда темно. Для изображения данного места автор пользуется только черной краской, герой ищет свет (неумолимое желание белого), просит указать ему «край, где светло от лампад»[2, c.303], но здесь нет такого места. Да и не может быть (на это автор указывает еще в самом начале второй части) – героя в старом доме встречает тень: «никого – только тень промелькнула в сенях» (еще один штрих мрачного потустороннего мира). Понимая, что пришла гибель, герой снова бросается к своим лошадям и:

И из смрада, где косо висят образа,

Я башку очертя гнал, забросивши кнут,

Куда кони несли да глядели глаза,

И где люди живут, и — как люди живут [2, c.303].

Он пытается вырваться из темноты на свет.

Черное и белое завуалировано также и в мифологическом символическом образе коней, которые наряду с образом главного героя, являются ключевыми сюжетообразующими образами.

«В древнейшие времена конь считался детищем как Белбога (стихии света), так и Чернобога (стихии мрака), при этом светлому богу обычно посвящался белый конь, а темному – черный» [5, с.297]. Неизвестно, какого цвета сами кони, между тем вначале они привозят главного героя в «старый дом» — происходит переход в темное царство, а затем герой на этих же конях мечтает попасть в царство света.

По напряжению, движению, перепадам стихотворного размера, по контрасту цветов это произведение имеет некоторые общие грани соприкосновения с поэмой «Двенадцать» А. Блока [3, с.175-185]. И в смысловом плане «очи черные», как и «Двенадцать», написаны, на наш взгляд, о революции и ее последствиях. Те же «герои» революции: бандиты у А. Блока, «припадочный малый» и все остальные обитатели «старого дома» у В. Высоцкого, такое же чувство бури, тревоги: только у А. Блока преобладает красное и белое (кровь и снег), а у В. Высоцкого белое и черное; у А. Блока два цвета – жизни и тревоги, а у В. Высоцкого – жизни и смерти. У А. Блока нет ответа на вопрос, что впереди? А у В.Высоцкого есть: и ответ не утешителен – впереди мрак. Можно ли вырваться на свет из его цепких объятий, будет ли впереди «скатерть белая?!».

«Очи черные, скатерть белая?!» – этой фразой заканчивается произведение. Мы начали с нее наше исследование, ей, пожалуй, и закончим. Что хотел сказать этой фразой автор, поставив ее как заключительный аккорд? Черные очи, словно черные окна «старого дома» смотрят вслед главному герою. Все, что произошло с ним, отрезвило его. Главный герой, прошедший через черное (преисподнюю), уже не тот, каким мы его встретили в начале произведения, когда ему было все равно, что он глотает «вместе с грязью слюну». В его жизни появилось сильное желание света – он прозрел. Белая скатерть – новый путь героя, по которому надо идти (жить – писать с чистого, белого листа, писать набело). Главное теперь – не оставить черных следов на белой скатерти.



Литература

1.Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. – М.: Изд-во Эксмо, 2006. –608 с.

2.Высоцкий В. Антология Сатиры и Юмора России ХХ века. Том 22. –М.: Изд- во Эксмо, 2005.—528 с., ил.

3.Ткачев П.И. Христос в творчестве А.Блока // Неман. 2005. № 1. С.175-185.

4.Ткачева П. Разрушение границ жанра сказки в современной поэзии (В.С.Высоцкий «Лукоморья больше нет…») // Фалькларыстычныя даследванні. Кантэкст. Тыпалогія. Сувязі.: зб. арт. Вып. № 3. Мінск.: Бестпрынт, 2006.—274 с.

5.Шапарова Н.С. Краткая энциклопедия славянской мифологии: Около 1000 статей/Н.С.Шапарова. – М.: АСТ: Астрель: Русские словари, 2001. – 624с. – Предм.-имен.указ.: с.551-557.



Екатерина Хальпукова
МИФОПОЭТИКА ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ В ТВОРЧЕСТВЕ А. БЛОКА И М. БОГДАНОВИЧА
В мифологии и культуре сформировался устойчивый круг значений образа женщины в её трёх архетипических ипостасях – Дева, Мать и Старуха, связанных с тремя фазами Луны (молодая, полная и убывающая), временами года (весна, лето, зима) и земледелием (прорастание зерна, буйное цветение и умирание в природе). Причём в доисторическом обществе (эпоха матриархата) женское начало не противопоставлялось мужскому, а «окутывало» его, будучи источником мудрости. Как отмечает С.С. Аверинцев, «по устойчивой схеме мифа, имеющей широкое распространение в самых различных культурах Евразии, мудрость принадлежит деве… Мужчина может стать вещим лишь через вразумление от девственной богини или полубогини» [1; с.28].

Во всех мифологиях народов мира наиболее почитаем образ Великой Матери. В славянском фольклоре сохранилось представление о том, что у человека есть три матери: «первая – Пресвятая Богородица, которая родила Спаса всего мира, вторая мать – Земля, и третья мать – та, что в утробе носила и родила» [9; с.170].

В данной статье мы обратимся к женским образам в поэзии А. Блока и М. Богдановича, к архетипу Magna Mater в их мировосприятии. В таком сопоставлении есть определённый смысл: речь пойдёт не о технологии, не о приёмах художества, а именно о сути творчества.

На развитие творческой личности белорусского поэта-философа М. Богдановича, создавшего многозначные образы-символы, заметно повлияла поэзия А. Блока.

Рассмотрим, как решается тема женских образов в блоковском цикле «Стихи о Прекрасной Даме» и экстраполируется на циклы стихов М. Богдановича.

Литературная молва признала А. Блока преемником и поэтом- наследником пророка Вечной Женственности – Владимира Соловьёва. Первый блоковский миф – это история служения «Вечно Женственному». Примечательно, что само название сборника – «Стихи о Прекрасной Даме» – восходит к миру германских легенд и романтизму Средневековья с его рыцарским служением даме сердца. Глубже наименования эти европейские черты не распространяются. Д. Андреев в «Розе Мира» отмечает: «Не приходится удивляться тому, что ни критика, ни публика того времени не смогли осилить, не сумели осмыслить мистическую двойственность, даже множественность, уже отметившую этот первый блоковский сборник» [2; с.420]. Интересен такой факт: А. Блок одобрил выбор репродукций-иллюстраций к первым опубликованным стихам из цикла «Стихи о Прекрасной Даме» – три Благовещения – Фра Беато Анджелико, Леонардо да Винчи и М.В. Нестерова. Это своего рода ключ к разгадке тайны: Прекрасная Дама – это русская Богородица; как замечает Б. Пастернак, «его [Блока] поэтическая идея и концепция, она реалистически уместна, без неё действительность тех лет и мест осталась бы без выраженья» [8; с.706].

В образе Богоматери у А. Блока в зашифрованной форме продолжает жить Великая Мать, присутствующая во всех мифологиях и религиях. Этот образ помогает поэту выразить единство реального с запредельным. В 1902 году А. Блок пишет стихотворение «Солнце Завета», эпиграфом к которому берёт слова из «Апокалипсиса»: «И Дух и Невеста говорят: прийди».

Заповедных лилий

Прохожу я леса.

Полны ангельских крылий

Надо мной небеса [5; с.199].

Символом Невесты Божьей является лилия – знак совершенной любви, заключающейся в единении человека с Богом. Данное стихотворение А. Блока – прекрасный образец романтического смешения «недоговорённого земного» с «недопроявившимся небесным» [2; с.421].

Ясно одно: образ Прекрасной Дамы многозначен и многофункционален. Прекрасная Дама – выражение мечтаний поэта о космическом согласии стихий и духа:

Жду вселенского света

От весенней земли [5; с.198].

Ожидание встречи с Ней – это желание собственного «воплощения» и «вочеловечения». Она – та, которая соединяет мир земной и мир небесный, помогает поэту постичь Творца, услышать музыку сфер.

Земная любовь поэта была прообразом его мистической любви к Прекрасной Даме, а вера во вселенскую гармонию возникла среди русских лугов, берёзок, озёр, туманов – в конкретном месте (Шахматове). Для А. Блока-поэта существует две реальности: видимая и невидимая, которая мыслится как реально существующая, высшее действительность, совершенное бытие. Для её изображения служат символы, по Блоку – мифы [6; с.26]. Поэт верит в одухотворённость природы, в слияние с ней – так обретается благость.

Пьяна от весёлого шума,

Душа небывалым полна…

Со мною – весенняя дума,

Я знаю, что Ты не одна… [5; с.34]

Мысль о Прекрасной Даме сопутствует А. Блоку всю жизнь, видоизменяясь в сборнике «Нечаянная радость» (это – наименование одной из почитаемых чудотворных икон Богоматери).

Спустя годы поэт слышит голос Той, которую ждал в «сияньи красных лампад» [5; с.33]:

И вот тебе ответный свиток

На том же месте, на стене,

За то, что много страстных пыток

Узнал ты на пути ко мне… [2; с.429].

Обратим внимание на то, что А. Блок снова соединяет трансцендентное с реальным (ответный свиток – намёк на картину М.В. Нестерова «Благовещение»).

Подобно А. Блоку М. Богданович рассматривает человека не только как феномен земного существования, но и включает его в область сверхземных отношений.

В литературной критике традиционно рассматривают мифологический аспект творчества М. Богдановича лишь в связи с циклом стихотворений «У зачараваным царстве». Однако при более глубоком взгляде на поэзию классика эксплицируется экзистенциальная основа его мифомышления.

Как правило, при анализе женских образов литературоведы обращают внимание на прототипы героинь (Анна Какуева, Нюта Гапанович), а также стереотип символистского преклонения перед женщиной. Но, как тонко заметил про М. Богдановича Адам Бабарека, «Гэта старажытны грэк у беларускай вопратцы. Толькі грэкі ўмелі так разумець і любіць жыццё» [7; с.108]. Об этом пишет Т.И. Шамякина: «Чалавек Антычнасці бачыў страшнае, разбуральнае дзеянне сусветнай гісторыі, а таксама жорсткасць прыроды – і тым не менш умеў жыць глыбока і радасна. Яго выратоўвала прыгажосць. У нечым падобнае светаадчуванне было характэрна і для Багдановіча» [10; с.197].

М. Богданович вошёл в литературу «поэтом красы», поэтому особая мудрость женского начала усматривается им в соединении девичества и материнства, характерного для древних богинь, а после христианизации почитаемого в образе Богоматери. М. Богданович неоднакратно обращается к этому архетипу и в поэзии, и в прозе. «Взять хотя бы тех же Мадонн: такая, юноша мой, в иных из них широченная мысль таится, – в три обхвата прямо!.. Мадонны эти – соль всей живописи. …цельности, что ли, жаждя, или образ высшей красоты создать стремясь, попробовали они в одном лице слить между собой черты и девственной, и материнской красы» [4; с.44–45]. Особое мировосприятие позволило поэту воспеть этот идеал в самых будничных сюжетах:

А можа не краса была ў дзяўчынцы той, –

Дзяўчынцы ўпэцканай, і хілай, і худой, –

А штось вышэйшае, што Рафаэль вялікі

Стараўся выявіць праз Маці Божай лікі. [3; с.146]

Не только на эмоциональном уровне восхищения и любования воспринимается поэтом этот образ, с одной стороны, временный, а с другой, – вечный. М. Богданович пытается осмыслить его, обращаясь и к народным, и к литературным сюжетам: «Во многих сказках пробовал народ этот тип обрисовать… Но всего примечательнее сказка о братце Иванушке и сестрице Алёнушке. Это и есть…такая восьмилетняя деревенская нянька» [4; с.48]; и далее «Есть у Шекспира Офелия, например, и, спора нет, хороша она, но насколько мельче её образ по сравнению с Алёнушкой нашей» [4; с.49].

Мифология женщины – это мифология жизни. Жизнь – смерть – жизнь (воскрешение) присутствуют в культах всех древних богинь, отождествляемых с Великой Матерью (Magna Mater), – Изиды в Египте, Иштар в Вавилоне, Астарты в Финикии, Геи и Деметры в Греции. В цикле «Каханне і смерць» поэт превозносит земную мать, видя в ней богиню (неслучайна эта цитата из церковных молитвословов, относящаяся к божественности Христа):

«Смертию смерть поправ»,

Ты ад жыцця адпачыла;

У муках памёрла сама,

Але дзіцё спарадзіла. [3; с.164]

И М. Богданович, и А. Блок соединяют в теме мадонн земное и небесное, будничное и поэтическое, преходящее и вечное. Мадонн М. Богдановича можно встретить не только на полотнах Рафаэля или в великой поэзии, они всегда рядом в обычной жизни. Прекрасная Дама А. Блока не только на полотнах М.В. Нестерова или Леонардо да Винчи, но и в реальной действительности.

Итак, мы видим случай типологического родства у А. Блока и М. Богдановича в решении темы – способность видения женщины на грани двух сфер существования: сферы быта и сферы бытия, микро- и макрокосма.


Литература

  1. Аверинцев С.С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство: Художественная культура домонгольской Руси. – М., 1972.

  2. Андреев Д.Л. Роза Мира. – М., 2004.

  3. Багдановіч М. Поўны збор твораў. У 3 т. Т.1. Вершы, паэмы, пераклады, наследаванні, чарнавыя накіды. – Мн., 1991.

  4. Багдановіч М. Поўны збор твораў. У 3 т. Т.2. Мастацкая проза, пераклады, літаратурныя артыкулы, рэцэнзіі і нататкі, чарнавыя накіды. – Мн., 1993.

  5. Блок А. Стихотворения и поэмы./Сост., предисл. и примеч. Вл.Орлова. – М., 1975.

  6. Гордин А.М., Гордин М.А. Александр Блок и русские художники. – Л., 1986.

  7. Навуменка І.Я. Максім Багдановіч. – Мн., 1997.

  8. Пастернак Б. К характеристике А.Блока // Пастернак Б.Л. Собрание сочинений. Т.4. – М., 1988.

  9. Русская мифология. Энциклопедия. – М., СПб., 2006.

  10. Шамякіна Т.І. Беларуская класічная традыцыя і міфалогія. – Мн., 2001.


Таццяна Шамякіна
ДУХОЎНА-ЭСТЭТЫЧНЫЯ ПОШУКІ ПАЧАТКУ ХХ СТАГОДДЗЯ І ФАРМІРАВАННЕ БЕЛАРУСКАЙ ЛІТАРАТУРНАЙ КЛАСІКІ
Наш зямны свет з’яўляецца толькі часткаю бязмежнай сістэмы Космасу, але не як колькасная яго часцінка, а як галаграма Адзінага Архетыпа, адлюстраваная ў прыродзе Зямлі і чалавечай гісторыі. Значыць, і ў чалавечым свеце ёсць Адзіная Ісціна, але навідавоку – толькі яе другасныя формы, якія заўсёды выяўляюцца праз сімвалы. І, такім чынам, выбудоўваецца іерархія: Адзіная Ісціна (паводле Платона, Абсалютная Ідэя), другасныя ісціны – асобныя рэлігійныя і традыцыйна-нацыянальныя формы, адмоўленая ісціна – сучасны свет постамадэрнізму, а на самай справе –антытрадыцыя. Адсюль – дзве высновы: па-першае, неабходна за канкрэтнымі другаснымі традыцыйнымі формамі (нацыянальнай культурай, рэлігіямі) бачыць і шукаць Адзіную Ісціну, прыхаваную ўнутры другасных форм; па-другое, неабходна адрозніваць традыцыю – і усе формы сучаснасці і сучаснага духу, якія аўтар артыкула адносіць не да культуры, а да цывілізацыі. Неабходна, так бы мовіць, кансерватыўная рэвалюцыя, пра якую гаворыць у шмат якіх сваіх працах сучасны рускі філосаф АДугін. Адсюль і наша звяртанне да пачатку ХХ ст. – часу, калі Вышэйшая Ісціна, Галоўны Архетып і другасныя архетыпы нашай нацыі атрымалі найбольш поўнае выяўленне менавіта ў беларускай класічнай літаратуры.

Развіццё і прагрэс у адных адносінах заўсёды ёсць адступленне, рэгрэс у іншых. Да ХХ стагоддзя прагрэс ішоў за кошт прыроды, у ХХ стагоддзі ён пайшоў за кошт чалавека і культуры. Прагрэс пачынаюць звязваць пераважна з тэхналогіямі, тэхнікай, прычым тэхніка набывае ўласную траекторыю руху. Пачатак ХХ стагоддзя – унікальны час, калі набіраў хуткасць тэхнічны прагрэс і адначасова выявілася патрэба ў перадачы нацыянальнага быцця скрозь час. І гэта лагічна, тут – асаблівасць рэальнасці: не толькі знікаць, але і ўваскрасаць, вяртацца. Ідэя вечнага вяртання – галоўны бастыён, надзея ў барацьбе за захаванне культурнай гісторыі чалавецтва.

Агульная духоўная сітуацыя пачатку ХХ стагоддзя ў Еўропе і ў Расійскай імперыі вызначалася дзіўнай парадаксальнасцю працэсаў. Для культуры, і ў прыватнасці для літаратуры таго часу характэрны эстэтычны плюралізм, дэмакратычная барацьба ідэй і мастацкіх навацый, абмен нацыянальнымі дасягненнямі і далучэнне асобных перыферыйных літаратур да агульначалавечай мастацкай культуры. Прыгожае пісьменства не толькі адэкватна адлюстроўвала рэальнасць, але і жыло прадчуваннем будучых катаклізмаў ХХ стагоддзя. З аднаго боку, эліта еўрапейскага грамадства будавала ідылічныя мастацкія светы (Морыс Метэрлінк, Аскар Уайльд, Шарль Бадлер, Вячаслаў Іваноў), а з другога боку, адбывалася прыхаваная разбуральная работа, падточванне фундаменту агромністага і велічнага будынку еўрапейскай культуры. Адчуванне крохкасці, няўстойлівасці, катастрафізму ўсё больш авалодвала мыслярамі і мастакамі. Адзнакамі катастрофы, якая сапраўды адбылася, былі не толькі сацыяльна-палітычныя лютаўская і кастрычніцкая рэвалюцыя 1917 года, але і цэлы шэраг з’яў у мастацтве, якія здаваліся завяршэннем цыклу і разбурэннем усёй еўрапейскай культуры. Нездарма такі поспех мела кніга Артура Шпенглера “Заняпад Еўропы”, але пра тое ж фактычна сведчыў да яго Фрыдрых Ніцшэ, а яшчэ раней – Карл Маркс (са свайго боку).

Канчатковую мяжу паміж дзвюма эпохамі (канец Культуры і пачатак панавання Цывілізацыі) паклала першая сусветнай вайна (1914–1918). У вайны былі подлыя падставы і нізкія мэты, і пры гэтым – татальны характар, каласальны маштаб разбурэнняў і ахвяр. Гэтым вайна прадэманстравала кантраст паміж поспехамі навуковай думкі і прымяненнем іх – у капіталістычным грамадстве – для мэт бессэнсоўных і амаральных. Яна моцна падрывала веру ў гуманізуючую ролю мастацтва, якое мала чаго дасягнула, апелюючы да пачуцця чалавечага адзінства, да высокіх ідэалаў і рамантычных імкненняў. І усё ж, перажыўшы вайну і рэвалюцыю, беларускія пісьменнікі зусім інакш ацанілі сваё мінулае, перадрэвалюцыйны стан Радзімы і папярэдні стан культуры ў цэлым. Усё, што створана класікамі пра сучаснасць у 20–30-я гады (у Коласа – у 40–50-я) не ідзе ў параўнанне з іх жа творамі, няхай і напісанымі ў той жа час, але пра мінулае – канец ХІХ – пачатак ХХ ст.

Але калі беларуская літаратура – менавіта дзякуючы звяртанню да сваіх вытокаў – была на пад’ёме, тэарэтыкі мастацтва ў Еўропе ўжо прарочылі яго заняпад. Найбольш поўна ўсе тэндэнцыі і напрамкі еўрапейскай мастацтвазнаўча-філасофскай думкі падагуліў іспанскі даследчык Артэга-і-Гасет ў вядомай рабоце “Дэгуманізацыя мастацтва” (1925 г.). Дэгуманізацыя, паводле Гасета, – выключна мастацкае сузіранне, ачышчэнне ад тых перажыванняў, якія выкліканы жывой рэальнасцю. Філосаф заклікаў мастацтва да абсалютнай самастойнасці, каб яно рабіла адкрыцці на ўласнай глебе [10, 500–518].

Шлях, прадвызначаны Артэга-і-Гасетам, завёў у тупік, што і прадэманстраваў ужо ў канцы другога тысячагоддзя постмадэрнізм. Праўда, беларуская літаратура ніколі не адрывалася ад рэальнасці; ёй на працягу ХХ стагоддзя якраз не ставала некаторай умоўнасці, большай сімвалізацыі, хоць у пачатку працэсу яна мела тэндэнцыю развівацца менавіта ў гэтым кірунку.

Філосафы канца ХІХ – пачатку ХХ стагоддзя тонка ўлоўлівалі асаблівасці часу. Адначасова адбылася рэміфалагізацыя ў творчасці. Заходнія тэарэтыкі прама называюць гэты час эпохай сімвалізму. “Мовай сімвалізму загаварыла эпоха. Яго засвойваюць розныя віды творчасці і перш за ўсё, вядома, прыгожае пісьменства – проза і паэзія ва ўсёй разнастайнасці формаў…” [6, 7]. Узнікае унікальная з’ява – руская філасофія, так званы касмізм: Уладзімір Салаўёў, Сяргей Трубецкой. Мікалай Лоскі, Мікалай Бердзяеў, Павел Фларэнскі, Сяргей Булгакаў. Касмізм – з’ява духоўнага жыцця, што азначае навукова-тэарэтычнае, эмацыянальна-асабовае і філасофска-эстэтычнае стаўленне да Космасу, Універсуму, Абсалюту. Ідэі рэлігійнай філасофіі атрымалі распаўсюджанне і ў Беларусі [8, 136]. Пасля кастрычніцкай рэвалюцыі 1917 года буйнейшыя прадстаўнікі рускай філасофскай думкі апынуліся ў эміграцыі. У 20–30-я гады іх кнігі шырока выдаваліся ў Польшчы і Літве і да іх звярталіся інтэлектуалы беларускай дыяспары, напрыклад, Ігнат Абдзіраловіч. Асноўнай тэмай яго філасофскай публіцыстыкі з’яўляецца тэма творчасці, лепш сказаць, сатворчасці з Богам, з Сусветным Духам.

Асабліва вялікі ўплыў на літаратуру пачатку ХХ ст. аказалі ідэі Уладзіміра Салаўёва (1853–1900). На думку Салаўёва, чалавек – пасрэднік паміж Богам і матэрыяльным быццём. Яго задача – “збіранне сусвету” [12, 88]. У аснове філасофіі Салаўёва – вучэнне пра Сафію, Душу Свету, Мудрасць Бога. Яна – Душа Свету – і выяўляецца ў канкрэтных мастацкіх творах.

Для Салаўёва існуюць два светы – свет Часу і свет Вечнасці. Першы – свет зла, другі – Дабра. Знайсці выхад з Часу ў Вечнасць – задача чалавека. Перамагчы Час, каб усё стала Вечнасцю, – мэта касмічнага працэсу. І ў Часе, і ў Вечнасці Дабро і зло суіснуюць у стане пастаяннай барацьбы. Калі ў Часе перамагае Дабро, ўзнікае Прыгажосць. Першым праяўленнем яе паўстае Прырода, у якой – водбліск Вечнасці. І Салаўёў славіць прыроду, як робяць гэта і яго паслядоўнікі – паэты-сімвалісты. У найбольшай ступені таямніцу Прыроды раскрывае міф, які можна разглядаць як увасабленне стасункаў чалавека і прыроды; ён нагадвае пра містычнае ў свеце, пра касмічныя загадкі. Паэт адкрывае і свет яўны, і свет сутнасны – значыць Сусветную Душу, Сафію. Задача паэзіі, лічылі сімвалісты, – быць рэлігійным стваральнікам жыцця, тлумачальнікам Божаскай сувязі ў свеце. Самі паэты гаварылі: “Не падзеямі захоплена ўся існасць чалавека, а сімваламі іншага. Музыка ідэальна выяўляе Вечнасць” (Андрэй Белы) [2,  69]. Беларускія паэты былі якраз схільныя да музычных сімвалаў, выяўленых у прыгожым пісьменстве. Аднак гэта не азначае, што беларускіх творцаў можна лічыць сімвалістамі – яны якраз моцна былі звязаныя з рэальнай глебай, з жыццём народа, але паэзія ўвогуле не можа існаваць без сімвалаў, і наша задача – высветліць, як дух эпохі, як і прырода ўласна мастацтва выявіліся ў творчасці класікаў беларускай літаратуры, вызначыўшы магістральную – класічную – лінію яе развіцця.

Бясспрэчна, інтэнсіўныя духоўныя пошукі рускіх сімвалістаў паўплывалі на беларускую літаратуру. Іх яднала думка пра адзінства духа і матэрыі, мара аб пранікненні ў вечныя таямніцы Быцця, жыцця і смерці. Сімвалісцкая лірыка абуджала “шостае пачуццё” у чалавеку, абвастрала яго ўспрыняцце, развівала інтуіцыю. Для гэтага сімвалісты імкнуліся максімальна выкарыстаць асацыятыўныя магчымасці слова, падключалі для ўспрыняцця матывы і вобразы розных культур, шырока выкарыстоўвалі прыхаваныя і яўныя цытаты. Улюбёным вытокам мастацкіх рэмінісцэнцый для іх была грэчаская і рымская міфалогія. Менавіта міфалогія стала ў іх творчасці арсеналам універсальных псіхалагічных і філасофскіх мадэляў. Класікі не толькі пазычалі, але і стваралі ўласныя міфы (як і рамантыкі пачатку ХІХ стагоддзя). Міфатворчасць (а ў гэтым паэты бачылі сродак зліцця жыцця і мастацтва) – устойлівая рыса светапогляду і паэтыкі сімвалізму [11, 11].

Вызначальная рыса, якая абумовіла выключную абаяльнасць культуры пачатку ХХ стагоддзя, – парадаксальнае злучэнне старога і новага, таго, што адыходзіць, і таго, што нараджаецца. Гэта была гармонія супярэчнасцей, культура, што акумулявала традыцыйнае і наватарскае.

Важнейшым аб’ектам паэзіі, музыкі, жывапісу стаў Космас, Сусвет – неабсяжны, таемны, чароўны. Другая сфера – космас Душы. Да гэтага імкнуліся, уласна, пісьменнікі ўсіх часоў, але ў пачатку стагоддзя тэма набыла асаблівую вастрыню. Важнейшай аказалася і ідэя Прыгажосці. З таго часу і да сёння паўтараюць словы Фёдара Дастаеўскага, што свет выратуе прыгажосць. У наш час гэтымі словамі апраўдваюць і пошлыя конкурсы, і эратычныя выданні. Між тым, Дастаеўскі меў на ўвазе Прыгажосць як адно з імёнаў Божых, або як Богападабенства. Прыгажосць у пачатку ХХ стагоддзя разумелі як гармонію, прычым мелася на ўвазе, што эстэтычна прыгожае вядзе да паляпшэння жыцця, што гэта сімвал надзеі, абяцанне шчасця. А вось сёння прыгажосць памірае, не вытрымлівае наступу пошасці. Ва ўсялякім разе, Прыгажосць – вечная мара нашага Максіма Багдановіча – філасофская, маральна-этычная, эстэтычная – не з’яўляецца прадметам клопату сучасных аўтараў.

Ідэя Прыгажосці арганічна ўваходзіла ў поле містычных пошукаў усіх еўрапейскіх творцаў. Даследчыкі адзначаюць, напрыклад, асаблівае містычнае пачуццё ў адносінах да Дзевы Марыі ў бельгійскіх і нямецкіх паэтаў. Для вельмі многіх спосабам падкрэсліць сваю самабытнасць стала імкненне вярнуцца да першавытокаў, да народнага мастацтва, вуснай народнай творчасці [6, 15].

Яшчэ адзін напрамак пошукаў – вяртанне да прыроды і растварэнне ў ёй. Рэлігія пантэізму шукае выратавання ад асабістай смерці ў несмяротнасці касмічнага цэлага. Усё гэта і ёсць адраджэнне язычніцтва, яго апошні запавет хрысціянству, які ажыў не толькі ў рамантычных творах гэтага часу, але і ў рэалістычных, напрыклад, у рускіх Льва Талстога, Івана Буніна, у англійскіх віктарыянцаў – Томаса Гардзі, Джона Галсуорсі. Яны вітаюць стыхійную сілу жыцця, якая недзе замяняе нават этычны пошук. Гэта было гераічнае імкненне аднавіць ранейшае адзінства. Адзінства шукаецца ўжо не ў чалавеку, а ў стыхійнай аснове свету (хоць наўрад гэтае адзінства здольнае выратаваць чалавека) .

Беларускія пісьменнікі ў яшчэ большай ступені, чым еўрапейскія аўтары, чэрпаюць свае сілы ад Маці-Зямлі і старажытнай народнай культуры. Свет жывой прыроды раскрываецца ў творах беларускіх класікаў з пазіцый патрэб вясковага працаўніка і яго гаспадарчай дзейнасці. У паэтаў асаблівы погляд на прыроду. Разгадаць “кнігу” прыроды (пра яе часта піша Колас) – значыць, наблізіцца да яе, увабраць яе ў сябе. Якуб Колас, Янка Купала, Максім Багдановіч як бы чытаюць “кнігу” прыроды, углядаюцца ў розныя яе праявы. Прырода і селянін настолькі звязаны адно з другім, што сама прырода становіцца ў некаторым сэнсе падобнай да чалавечай істоты. Паэты імкнуліся знайсці вузлавую сувязь паміж чалавекам і навакольнай абстаноўкай. Такой сувяззю ў многім з’яўляецца міф. У цэлым беларуская літаратура знаходзілася ў рэчышчы найбольш плённых, жыватворных пошукаў еўрапейскай і рускай культуры.

Кожнаму перыяду ў развіцці літаратуры адпавядаюць свае ўяўленні пра навакольны свет, сваё бачанне прыгажосці і гармоніі, свой стыль. Стыль – сукупнасць устойлівых мастацкіх формаў дадзенага часу і народа – з’ява гістарычная. Ён народжаны пэўным часам, змяняецца, адмірае, пераходзіць у іншы стыль – новую сукупнасць устойлівых формаў. Стыль не існуе ў чыстым выглядзе, у ім заўсёды застаюцца рудыменты старога і ўзнікаюць парасткі новага. Ён не можа быць штучна адноўлены – як і нарадзіўшая яго эпоха. Але ў пачатку ХХ стагоддзя склалася настолькі унікальная сітуацыя – і ў культуры ў цэлым, і ў беларускай літаратуры ў прыватнасці, што ўзнікла магутнейшая стылявая традыцыя, якая вызначыла ўсё развіццё беларускага прыгожага пісьменства на працягу стагоддзя.

“Традыцыя – гэта тое, дзякуючы чаму захоўваецца нацыянальны акцэнт у мастацтве. Сам жа нацыянальны акцэнт уяўляе сабою гістарычна абумоўленую характэрнасць, <…> адметныя рысы мастацкага генія пэўнага народа, якія удзельнічаюць у фарміраванні стылю і працягваюць у далейшым істотна ўплываць на яго далейшае развіццё… Нацыянальны акцэнт можа быць арыенцірам і для эвалюцыі літаратуры, і для фарміравання нацыянальнага характару, і ў палітычна-ідэалагічнай сферы” [9, 257].

Аўтарытэтны сучасны тэарэтык літаратуры В. Халізеў сінонімамі слова “традыцыя” лічыць паняцці “пераемнасць”, “культурная памяць”, “спадчына”, “вялікі гістарычны час” [14, 355]. Мы схільны да ўжывання слова “традыцыя” , якое заключае ў сабе надзвычай багаты змест. Тым больш, што ў сучаснай філасофіі ўзнікае магутны напрамак – традыцыяналізм, які вядзецца ад Рэне Генона. Захаванне Традыцыі, на яго думку, ёсць гарантыя ўстойлівасці, бо чалавецтва ўжо прайшло фазу пад’ёму на вяршыню і цяпер сваю энергію павінна прыкладаць да таго, каб тармазіць, а не рухацца. Уласна, усе значныя філосафы свету гаварылі пра тое, што быццё патрабуе вяртання да вытокаў.

Фарміраванне традыцыі – дынамічны працэс, які адпавядае іншым параметрам духоўнай гісторыі грамадства. Сённяшняя канцэпцыя традыцыі ясна выяўлена ў фармулёўцы вядомага нямецкага вучонага Роберта Веймана: “Традыцыя не можа быць ні толькі гістарычнай, ні толькі сучаснай літаратурнай з’явай; яна ахоплівае і тое і тое, устанаўлівае ўзаемасувязі паміж творам як фактам гісторыі і яго ўздзеяннем на сучаснага чытача, паміж атрыманым намі па традыцыі вынікам творчасці мінулых эпох і яго жывой перапрацоўкай у сучасным свеце” [5, 48]. Такое разуменне традыцыі дынамічнае па сваёй сутнасці, таму што ў працэсе засваення традыцыі ўзбагачаецца не толькі літаратура пазнейшага часу, але і ў саміх успрыняўшых традыцыю мастацкіх з’явах выяўляюцца прыхаваныя да той пары патэнцыі, што адкрываюць нейкія новыя каштоўнасці.

Што ж тычыцца літаратуры, то “ў складзе кантэксту, які стымуляваў літаратурную творчасць, адказная роля належыць прамежкаваму звяну паміж антрапалагічнымі універсаліямі (архетыпы і міфапаэтыка, на якіх літаратура скіравана сёння) і ўнутрыэпахальнай канкрэтыкай (сучаснасць пісьменніка з яе супярэчнасцямі)” [14,  352].

Выдатны рускі даследчык Міхаіл Бахцін выкарыстоўваў тэрміны “малы гістарычны час” і “вялікі гістарычны час”, разумеючы пад першым сучаснасць пісьменніка, пад другім – вопыт папярэдніх эпох. “Сучаснасць, – пісаў ён, – захоўвае сваё агромністае і ў многіх адносінах рашаючае значэнне… Але заключаць яго (літаратурны твор) у гэтым часе нельга: паўната яго раскрываецца толькі ў вялікім часе” [3,  333]. Апошняе паняцце з’яўляецца ў тэорыі Бахціна адным з асноўных, стрыжнёвых: “… Твор ідзе сваімі каранямі ў далёкае мінулае. Вялікія творы літаратуры рыхтуюцца стагоддзямі” [3, 330]. У рэшце рэшт, на думку Бахціна, дзейнасць пісьменніка вызначаюць доўга існуючыя “магутныя плыні культуры (у асаблівасці нізавыя, народныя)” [3,  330].

Узлёт беларускай літаратуры эпохі нацыянальнага Адраджэння быў падрыхтаваны перш за ўсё літаратурай папярэдняга – ХІХ стагоддзя – з яе магутнай плынню фальклорнасці. Але ў пачатку ХХ стагоддзя, у эпоху глыбока сінтэтычную, шырока выкарыстоўваліся і тыя архетыпы, якія жывілі літаратуру Сярэднявечча. Пра плённую традыцыю сінтэзу ў беларускай літаратуры хрысціянскіх і фальклорных вобразаў і сімвалаў, што ідзе яшчэ ад Кірылы Тураўскага, піша выдатны беларускі даследчык Уладзімір  Конан [7,  237]. Шырока звярнуліся пісьменнікі і да вопыту еўрапейскіх літаратур. З другога боку, як адзначае Леанід Вашко, гістарычны прагрэс, капіталізацыя краіны прынеслі шмат новых паняццяў, засмецілі мову, якая ў значнай ступені страціла сваю адметную канкрэтнасць, квяцістасць, ды і міфічнасць. Але так адбывалася ў народнай мове. Літаратура ж нібы падхапіла згубленыя дыяменты і, па-новаму, у новым кантэксце, пачала з іх дапамогай выяўляць містыку рэальнасці.

“Пачатак ХХ стагоддзя – той падзел, з якога беларуская гісторыя, не як такая, а гісторыя псіхічная, мастацкадумная (гісторыя – мастацкі вобраз) разгортваецца ў абодва бакі, ці то разгортваецца ў мінуўшчыну і ў будучыню. Прытым яскрава бачна: чым далейшае развіццё гістарычнай свядомасці насустрач часаваму бегу, тым глыбейшае ейнае сяганне ў даўніну” [4,  41]. Пачынае стварацца ўласная Нацыянальная Утопія, Нацыянальны Міф, які і складае аснову таго, што мы называем класічнай традыцыяй.

Арыйскія гены і элінска-хрысціянская спадчына яднаюць нас з Заходняй Еўропай. Але – культурна. Усё, што тычыцца цывілізацыі, не можа быць прынятым да канца нашай душой – інакш кажучы, мы як бы найменшыя абывацелі нават сярод славян. Калі мусульманскі Усход прыніжае чалавека і сцвярджае толькі бесчалавечнага бога, то заходняя цывілізацыя імкнецца да сцвярджэння бязбожнага чалавека. Асобны індывідуальны інтарэс, атамізм у жыцці, атамізм у навуцы, атамізм у мастацтве – вось дасягненні ў ХХ стагоддзі заходняй цывілізацыі. Ігнат Абдіраловіч пісаў: “Страціўшы ў сабе вольнага язычніка, які зліваецца духам з вялікімі сіламі зямлі, – беларус не убачыў нічога станоўчага і ў новым укладзе жыцця”. Меў рацыю Абдзіраловіч і тады, калі гаварыў, што нацыянальны дух мацнейшы і чысцейшы ў нацый прыгнечаных [1,  120].

Для беларуса характэрна свабода ад усялякай абмежаванасці, аднабаковасці, узвышэнне над вузкімі спецыяльнымі інтарэсамі, вера ў нейкі Вышэйшы трансцэндэнтальны прынцып і пакорлівае стаўленне да ўласнага лёсу (выкліканае якраз вышэйназванымі падставамі).

Пры гэтым неабходна мець на ўвазе, што, як справядліва адзначае Міхась Тычына, “пакуль не вядомыя адказы на канчатковыя пытанні чалавечага існавання, … усякая ісціна, у тым ліку і самая найвучонейшая, будзе адноснай. Заўсёды адшукаюцца факты і гістарычныя крыніцы, якія будуць выклікаць сумненне ў праўдзівасці створанай нібыта аб’ектыўнай карціны свету. Нацыянальная культура, па сутнасці, і ёсць не што іншае, як тварэнне міфа, легенды. Усе мы жывем у атмасферы гэтага міфа…” [13, 3].

Культура народа – адлюстраванне духа народа, і дух гэты фарміруе, лепіць тая зямля, на якой жыве народ, тая прырода, якая яго акружае. Слова “прырода” тут ужываецца ў самым шырокім і глыбокім сэнсе: гэта і асяроддзе, у якім жыве этнас, “умяшчальны ландшафт”, і яго генетычная аснова, цела і кроў, пэўны вобраз яго мыслення, які розны ў розных народаў.

Паміж гісторыяй, культурай і прыродай існуюць глыбінныя прычынна-выніковыя сувязі. Сама прырода Беларусі з’яўляецца маніфестацыяй беларускай душы, у самой прыродзе якраз і закладзены нейкім чынам якасці нашы: журбота, пяшчота, мяккасць, адкрытасць.

Вядомы беларускі даследчык Іван Чарота імкнецца вылучыць той вобраз ландшафту, які ўласцівы ўсёй беларускай культуры (топас), а таксама прасторава-часавыя архетыпы. Ён гаворыць пра матывы мяжы, пераходнасці (ростані дарог, мяжы прыродных цыклаў), а таксама пра краявід, які нясе ідэаграму “этнас у сусвеце” – балота [15, 107–120]. Доказы даследчыка шматлікія і пераканаўчыя. Мы дададзім яшчэ адзін: значэнне балота як універсальнага вобраза ў нацыянальнай свядомасці тлумачыцца і гістарычнымі прычынамі. На працягу некалькіх тысяч гадоў, яшчэ нават да эпохі Вялікага перасялення народаў (і, натуральна, у выніку яго), народы Еўропы былі пад пастаяннай пагрозай нашэсцяў з усходу. Але гэтымі нашэсцямі знішчаліся галоўным чынам паселішчы на адкрытай прасторы – у стэпе. Лясістыя і горныя мясцовасці, балоты Беларусі былі недасягальнымі для качэўнікаў, заставаліся ў баку ад галоўных бітваў старажытнасці, ад магутнага напору качавой Азіі, якая імкнулася ў Еўропу і ўсё змятала на сваім шляху. Такім чынам, балоты былі апошнімі рубяжамі абароны нашых продкаў, тылавымі апорнымі пунктамі. У гэтых таямнічых цяжкапраходных дрымучых лясах і топкіх багнах гаспадары ўрадлівага лесастэпу маглі залечваць раны і пад абаронай мясцовых плямёнаў, роднасных дрыгавічоў і неўраў, падрыхтоўвацца да новых баёў з чарговай ваяўнічай ардой, якую, быццам вечны рухавік, спараджала са свайго чэрава Азія. Балоты захавалі ўсходнеславянскі этнас. Менавіта таму, на нашу думку, найбольш універсальнай прасторавай канстантай у нас з’яўляецца не мяжа, а глыбіня. Балота – якраз архетып глыбіні, якая адначасова і цэнтр. Што ж тычыцца прыроднага ландшафту, то ён прадстаўлены ў Беларусі як трыадзінства зямлі – вады – расліннасці (лесу). Істотным этнахарактарызуючым фактарам з’’ўляецца таксама “прывязка” этнасу да пэўнай сістэмы часавай арганізацыі яго жыццядзейнасці. Мы маем на ўвазе яго ўключанасць у пэўную сістэму розных біялагічных рытмаў і падпарадкаванасць ім.

Гэтыя універсальныя канстанты – аснова нацыянальнай вобразнай сістэмы; выяўляючыся праз канкрэтны пейзаж, яны аказваюцца адной з важнейшых форм выяўлення нацыянальнага акцэнту.

Першыя творы беларускіх класікаў, як правіла, пейзажна-апісальныя. Затым прырода ўступае ў стасункі са светам чалавека. У гэтым выпадку яна з’яўляецца або нейтральным фонам для паказаных падзей, або актыўна ўдзельнічае у іх, або ператварацца ва ўяўнага субяседніка лірычнага “я”. Якасна новы этап у творчасці беларускіх паэтаў – калі Радзіма робіцца галоўным прадметам паказу і выступае разам з прыродай у непарыўным адзінстве. Адначасова страчваецца аб'ектывізм пейзажыстаў і ўзмацняецца роля лірычнага “я”. Паступова пейзаж становіцца ўсё больш выразны. Прырода, астаючыся матэрыяльнай і канкрэтнай, набывае асаблівую якасць духоўнасці. На ўсіх этапах прыродаапісальны міф выступае як асноватворнае вобразаў, але на ўзлёце творчасці пісьменнікі-класікі быццам сапраўды бачаць унутраным зрокам Сусветную Душу і Душу Радзімы. Кожная новая мастацкая ідэя крышталізуецца і набывае дадатковыя сакральныя сэнсы.

У класікаў нейкія ідэальныя адносіны да свету, якія ідуць як бы паверху рэальнасці, але не парываюць з ёй. Вечнае – гэта не мінулае, якое дажыло да сёння і часткова не страціла свайго значэння, – гэта сапраўды нязменныя ідэалы чалавечай душы і супярэчнасці чалавечага існавання. Сімволіка класічных твораў надзвычай глыбока звязана з народам, з сялянствам, са старажытным арыйствам.

Важна адзначыць, што беларускія класікі валодалі і розным характарам таленту: у Янкі Купалы – дар спасціжэння і філасофскага асэнсавання драматызму нацыянальнага быцця, у Якуба Коласа – выключная блізкасць да прыродна-псіхалагічнай сутнасці народа, у Максіма Багдановіча – талент увядзення гістарычнага мінулага народа ў кантэкст Вечнасці, Сусветных Архетыпаў, у Максіма Гарэцкага – выдатнае веданне народна-побытавай канкрэтыкі і абвостранае пачуццё мовы.

1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка