La commedia romana




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La commedia romana. (www.treccani.it)

Forme di una drammatica popolare erano già in Roma prima che sorgesse il dramma comico letterario. Il mimo proveniva dalla Magna Grecia, ma solo più tardi sostituì, assurto a forma letteraria, l'atellana come exodium delle rappresentazioni tragiche. L'atellana e il mimo e forse anche la satura influirono sulla formazione della commedia latina, ma in particolare modo i contatti di Roma con la Magna Grecia e la Grecia. Il traduttore della Odyssia rappresentò nel 240 (v. andronico) una sua commedia durante i Ludi romani; egli stesso fu autore e direttore di scena dei suoi drammi tragici e comici, tradotti dal greco. La notizia tramandataci dalla Cronaca di Cassiodoro è credibile e la data, abbastanza precisa, conferma pienamente l'influenza dei nuovi rapporti di Roma col mondo estraitalico sulle origini del dramma romano. Commedie di Nevio, come Acontizomenos, Agrypnuntes, tradiscono nel titolo la dipendenza da originali greci, e l'attività di tutti i poeti romani di questo primo periodo si volse in gran parte allo studio della drammatica greca. Da Livio in poi non solo nei Ludi romani, ma anche nei Ludi plebeii e nei Ludi apollinares e nei Ludi funerarii, si rappresentavano commedie. Il dominus gregis (impresario-direttore) acquistava dagli autori i drammi e ne curava la messa in scena insieme con i curatores ludorum e con lo stesso poeta, ma altre notizie informano che anche gli edili e il pretore avevano talvolta facoltà di provvedere alle cure del teatro.

I poeti del dramma comico romano sono: Andronico, Nevio, Plauto, Ennio, Trabea, Licinio Imbrice, Attilio, Iuvenzio, Cecilio Stazio, Vatronio, Luscio Lanuvino, Terenzio, Plauto, Turpilio. E anche nella commedia romana, come nella greca, sono riconoscibili due maniere, l'antica e la nuova; l'antica che è in più stretto contatto col pubblico e che cerca di adattare ai suoi gusti argomenti della commedia greca; la nuova che perde quel contatto, anzi lo trascura, e cerca invece d'interessare le sfere più colte, i circoli ellenizzanti di Roma. Il problema di come presentare al pubblico romano commedie di argomeuto greco se lo pose per primo Livio Andronico; ma noi non sappiamo come egli lo risolvesse, sebbene tutto induca a credere che l'opera di Livio tendesse piuttosto a destare interesse intorno alla letteratura greca che ad altro. Un poeta come Nevio andò oltre Livio, poiché, se è vero quello che ci narra la tradizione, egli avrebbe attaccato la famiglia dei Metelli dalla scena, avrebbe cioè tentato d'introdurre elementi romani nel dramma comico.

Ma in Roma non era possibile che dalla scena venissero attaccati personaggi della politica contemporanea, e Nevio non fu imitato. Era dunque naturale che i poeti del dramma comico romano imitassero non la commedia attica antica, ma la commedia nuova o la cosiddetta commedia di mezzo. D'altra parte gli argomenti della commedia attica antica erano troppo lontani dal gusto dei Romani, i quali mostrarono interesse piuttosto per la letteratura greca dal quarto secolo in poi, specialmente nel campo della drammatica: per capire Aristofane erano necessarie conoscenze che pochi potevano procurarsi. La scelta cadeva dunque su Menandro, Difilo, Filemone, Apollodoro, Posidippo, e, crediamo, anche su Antifane, Alesside, Eubulo. Aulo Gellio (II, 23, 1) scrive: comoedias lectitamus nostrorum poetarum sumptas ac versas de Graecis Menandro aut Posidippo aut Apollodoro aut Alexide, et quibusdam item aliis comicis, e però sembra legittimo dedurne che la cosiddetta commedia di mezzo, la quale certamente era più ricca di azione e di maschere che di caratteri, fosse studiata e imitata dai commediografi romani. Prima di Terenzio, la commedia romana presenta questo carattere, di essere specialmente ricca di azione, come dovevano esserlo le commedie di Alesside, di Eubulo e di Antifane, per dir solo dei maggiori rappresentanti della commedia di mezzo, o meglio del primo periodo della commedia nuova. Si crede di solito che l'Amphitruo plautino si riattacchi alla tradizione della commedia rintonica che pare fosse imitata anche nel Sisyphus di Pomponio e nelle Phoenissae di Novio; ma che sappiamo noi delle commedie parodistiche greche, delle tante commedie fiorite tra l'antica e la nuova, per poter supporre che alla rintonica Plauto si riattacchi e non alle commedie parodistiche? La commedia di mezzo conosceva argomenti desunti dalla bassa e mala vita dei lupanari, anzi preferiva proprio quegli argomenti, magari nobilitando i personaggi di quell'ambiente in un'azione a lieto fine, immaginando amorazzi che diventano amori, o giocando sul ridicolo esito di amori senili, di gelosia fra padre e figlio per un'etera: la commedia di Plauto ci presenta molto spesso ambienti siffatti e le sue Bacchides riportano, sia pure attraverso un'abile contaminatio, a quel tipo di commedia piuttosto che alla commedia menandrea. Allo stato attuale delle nostre conoscenze, oggi che non possediamo se non frammenti della commedia premenandrea, dobbiamo confessare di non possedere elementi sufficienti per un sicuro giudizio.


La commedia romana si divide in due grandi categorie: la palliata e la togata. Palliata è la commedia che imita argomenti greci adattandoli bene o male all'ambiente romano; togata è invece la commedia che tratta di argomenti romani. Turpilio si può dire che sia l'ultimo poeta della palliata, poiché con Titinio, Atta e Afranio siamo in piena togata; titoli come Cinerarius, Augur, Fullonia, Brundisinae, Ferentinatis appartengono alla togata, che di solito pone la scena in Roma o in altre città dell'Italia, e dà ai personaggi nomi italici. Ma anche in questo caso giova procedere cautamente, poiché noi non abbiamo nessuna commedia togata, mentre sorge naturale il sospetto che l'intreccio di tali commedie non dovesse essere gran che diverso dall'intreccio delle palliate, anche se l'influsso dell'atellana e delle forme della drammatica popolare fu più forte nelle prime che nelle seconde. In un certo senso e dentro determinati limiti, possiamo dire che Plauto precorra e prepari la commedia togata. Plauto anche nelle immagini derivate dal mito e nelle metafore segue interpretazioni romane, mostra di non comprendere affatto alcuni particolari della vita ellenistica; insomma si può dire che egli svuoti del loro contenuto drammatico gli originali e molto spesso distemperi una scena in più scene riuscendo a una certa disorganicità che forse fu anche in poeti della commedia greca, in Difilo a esempio, ma non certo così palese come appare in Plauto attraverso la deficienza dei mezzi tecnici.
Comunque sia, la commedia romana sembra polarizzarsi intorno ai due astri maggiori, che sono Plauto e Terenzio. Del primo abbiamo già detto quali siano le caratteristiche. Egli si distingue da Terenzio per questa sua costante originalità d'interpretazione del mondo greco, originalità che investe anche i particolari e bene spesso perfino il nome dei personaggi. Un grande studioso di Plauto, E. Fraenkel, ha dimostrato di recente che il canticum di Chrysalus nelle Bacchides è un'interpretazione del mito troiano notevolmente romana, e ha limpidamente e con decisivi argomenti e con ricchezza di prove difeso l'originalità di questo grande poeta italico, il quale fu l'interprete migliore del mondo latino contemporaneo. Anche la metrica di Plauto è un'opera d'arte, poiché in Plauto i personaggi non parlano come in Terenzio sempre in senarî e in tetrametri, ma spesso in metri lirici, anapesti bacchei cretici. Tali cantica non hanno affinità con i canti ellenistici, come si è creduto fino a pochissimi anni or sono in seguito alla scoperta del canto ellenistico "Il lamento della donna abbandonata" (fragmentum Grenfellianum) e all'ipotesi del Leo, ma dipendono direttamente dalla tragedia romana poiché anche in Ennio c'è un'analoga trasformazione di versi recitativi in canti lirici. I cantica plautini sono legati all'azione, non hanno struttura fissa che nel solo Miles gloriosus, mancano soltanto nell'Asinaria, e poiché il loro impiego non trova esempio in Grecia, essi confermano la grande originalità di Plauto. Terenzio invece sviluppa poco l'elemento lirico, e preferisce il dialogo; il monologo dei suoi personaggi, come il menandreo, si distingue per la pura oratio, per l'eleganza stilistica, ma né nel dialogo né nel monologo troviamo quell'aderenza della parlata all'ambiente che distingue Menandro dagli altri commediografi e per cui diverso è lo stile del servo da quello del padrone, diverso è l'atteggiamento spirituale anche di due servi. La penetrazione psicologica, dote di Menandro, non poteva raggiungerla il dimidiatus Menander (così Cesare chiama Terenzio) costretto a tradurre in altra lingua originali greci. E tuttavia gli effetti stilistici che egli raggiunge sorprendono, chi pensi che egli si preoccupa di conservare l'attica atmosfera in cui si muovono i personaggi dei suoi drammi e di ridurne il meno possibile il contenuto drammatico. Cecilio Stazio, tra Plauto e Terenzio, ma piuttosto a Terenzio vicino che a Plauto, è un altro esempio di questa ricercata aderenza stilistica del dramma latino a quello greco. Frammenti del suo Plocium, messi a confronto con i relativi frammenti del dramma di Menandro ch'egli traduce, palesano una gravitas, da cui scaturisce una certa vivezza di espressioni ora artificiosa ora spontanea.
La commedia palliata per la sua stessa origine e per il problema sempre vivo di come adattare alla scena romana drammi greci diede luogo a polemiche fra gli stessi commediografi. Una eco di tali polemiche è nei prologhi terenziani nei quali il poeta risponde alle accuse e alla critiche dell'altro commediografo Luscio Lanuvino. Le critiche di Luscio si appuntavano contro la contaminatio, cioè contro il fatto che anche Terenzio nella composizione dei suoi drammi ricorresse, per accrescere vivacità all'azione e interessare il pubblico, all'espediente di aggiungere scene derivate da un altro dramma al dramma che imitava. Nel prologo dell'Eunuchus egli confessa di avere aggiunto all'Εὐνοῦχος menandreo scene e personaggi del Κόλαξ anch'esso menandreo; nel prologo dell'Andria afferma di avere inserito nell''Ανδρία menandrea scene della Περινϑία, ma giova notare che rispondendo all'avversario Terenzio si preoccupa di far rilevare che egli contamina commedie affini per il contenuto, e dello stesso autore. Egli (in Andria, prol., 18) dice: qui quom hunc accusant, Naevium, Plautum, Ennium accusant, cioè dichiara che la contaminatio era un solito espediente della drammatica romana. Ma se Terenzio contamina commedie di contenuto affine e dello stesso autore, diversamente aveva composto Plauto i suoi drammi, senza preoccuparsi cioè di mantenere al dramma l'organicità dell'originale e inserendo invece intere scene imitate da altre commedie e magari di un altro autore. Il pubblico al quale si rivolgeva Terenzio era più colto, poiché egli era di quella corrente letteraria alla quale appartenevano i Lelii e gli Scipioni, i nuovi romani che guardavano alla Grecia come alla terra madre di una nuova civiltà per il mondo latino. Lo stesso Luscio Lanuvino, che insiste sulla necessità di tradurre fedelmente, apparteneva a quel circolo.
Un'altra divisione della commedia palliata troviamo in Evanzio, De fab., 4, 4: motonae, staiariae, mixiae. Le prime sarebbero turbulentae, le altre sono definite quietiores, le ultime ex utroque actu consistentes. Tutte le commedie plautine, eccetto i Captivi e il Trinummus, sono motoriae, quasi tutte le terenziane, eccetto il Phormio, sono mixtae, ma l'Heautontimorumenos è stataria. Ma si tratta di una distinzione accademica di scarsa importanza. Personaggi della palliata sono: leno periurus, amator fervidus, servus callidus, amica inludens, uxor inhibens, mater indulgens, patruus obiurgator, sodalis opitulator, miles proeliator, parasitus edax, meretrices procaces. Sono drammi d'intrigo e di carattere, come risulta dalla qualifica dei principali personaggi, derivati tutti dalla nuova commedia attica. In tutte queste commedie l'unità di tempo e di luogo era mantenuta anche a scapito della verisimiglianza. Il coro manca, ma ne restano reliquie nel Rudens dove compaiono dei piscatores in gruppo, nelle Bacchides (107) e nell'Heautontimorumenos (171) terenziano. Ma di un vero coro non si può parlare: negl'intermezzi tra atto e atto, quando la scena era vuota il tibicen suonava, come si legge in Plauto (Pseudolus, 1, 3, 160): tibicen vos interea delectaverit. Ogni dramma era diviso in cinque atti, divisione che risale al tempo ellenistico e che risulta dal prologo di Ambivio all'Hecyra terenziana (39), dove si parla di un primus actus, e dall'Ars poetica oraziana (189) che prescrive cinque gli atti a un dramma. Il primo atto era di solito la protatis, un antefatto necessario perché si potesse capire lo svolgimento del fatto nei tre atti centrali e si avesse poi nell'ultimo la καταστροϕή. Molto spesso la commedia era preceduta da un prologo che aveva forme diverse, a imitazione del prologo della commedia greca, ed era perciò commendaticius, relativus, argumentativus, mixtus. Esso era pronunziato di solito da uno o da due personaggi in monologo o dialogo, ma in Terenzio troviamo introdotti i πρόσωπα προτατικά, personaggi che pronunziavano il prologo e poi scomparivano dall'azione, alla quale non prendevano parte. Notevole è infine che i prologhi terenziani sieno dei prologhi retorici sul tipo di quello greco ritrovato in un papiro di Strasburgo (v. Schroeder, Novae Comoediae fragmenta) e abbiano tutti, o quasi tutti, carattere polemico, mentre i plautini sono di carattere argomentativo.
Bibl.: Oltre a quella segnata alle singole voci dei varî autori (Plauto, Terenzio, ecc.), vedi per questioni generali, Ph. Legrand, Daos, Parigi 1910. I frammenti dei comici, eccetto Plauto e Terenzio, sono in O. Ribbeck, Fragmenta scaenicae Romanorum Poesis, Lipsia 1897-98. Cfr. anche: E. Fraenkel, Plautinisches in Plautus, Berlino 1924.


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