Да 10-годдзя кафедры тэорыі літаратуры Белдзяржуніверсітэта актуальныя праблемы




старонка4/12
Дата канвертавання17.03.2016
Памер2.48 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

Ізольда Уладзіміраўна Ківель,


старшы выкладчык
Цэнтральны герой беларускай прозы

ХХ стагоддзя: станаўленне вобраза
Індывідуальнасць пачуццёвага і вобразнага ўспрыняцця вымушае даследчыка шмат увагі надаваць сувымернасці прадметаў даследавання. Каб увесці ў кантэкст грамадскіх навук новае прачытанне літаратурнай з’явы, неабходна карыстацца ўдакладненымі дэфініцыямі літаратурнага героя-селяніна, вобраза селяніна ў прозе. Нацыянальная літаратура імкнулася не столькі адлюстраваць матэрыяльна – вытворчы, колькі акрэсліць інтэлектуальна – духоўны ўклад сялянства ў жыццё нацыі. Нават для літаратуры перыяду станаўлення (ХІХ ст.) селянін – не мужык у класавым вызначэнні, таму што сялянская гаспадарка – уклад жыцця, а не проста форма вытворчасці. Таму селянін – і Мацей Бурачок, і майстар, і апавядальнік, і “пан сахі і касы”, і рыцар, і вясковы настаўнік. Разгляд беларускай прозы ХХ стагоддзя ў кантэксце не расійскай, а затым савецкай літаратуры, а еўрапейскай і сусветнай дае магчымасць зразумець, чым жылі персанажы “вясковай тэматыкі”, разабрацца ў эстэтычнай вартасці створаных вобразаў.

Праблема героя для беларускай літаратуры (прозы, паэзіі, драматургіі) была адной з найбольш актуальных на працягу апошніх двух стагоддзяў. Для большасці еўрапейскіх літаратур, якія інтэнсіўна развіваліся на працягу ХVІІІ – ХІХ стст., этап развіцця разнастайных жанраў, пашырэння тэматычных даляглядаў і спектру асвоеных праблем і герояў быў да пачатку ХХ стагоддзя ўжо пройдзены. Перад маладымі літаратурамі – а беларуская літаратура на той час мела ўсе адзнакі маладой –  праблемы асваення жыццёвага матэрыялу, вызначэнне героя, на якога можа “абаперціся” яшчэ нявыпрацаваная літаратурная традыцыя, стаялі вельмі востра. Гэта прыводзіла да канцэнтрацыі ўсіх сіл на вельмі вузкім, але найбольш знаёмым, арганічным для нацыянальнага светаўспрымання напрамку. Вось чаму і беларуская, і ўкраінская, і літаратуры балканскіх славянаў у пачатку ХХ стагоддзя з’яўляюцца “моналітаратурамі”, дзе адзін напрамак – сялянскі – будзе дамінаваць над астатнімі. Калі ўлічыць, што Беларусь таго часу – гэта краіна сялянская, і асноўныя сацыяльныя праблемы тагачаснага грамадства звязаны з праблемамі зямлі, становішчам мужыка, то панаванне сялянскага напрамку ў новай беларускай літаратуры дазваляла адначасова выходзіць на грамадскую праблематыку глабальнага маштабу.

Сялянскі акцэнт ў беларускай літаратуры настолькі моцны, што некаторыя даследчыкі лічылі заканамерным нават перыядызацыю праводзіць ў сувязі са змяненнямі канцэпцыі селяніна ў працэсе літаратурнага развіцця. Напрыклад, падобны прынцып быў ўзяты за аснову перыядызацыі М. Гарэцкім [1], А. Лойкам [3]. Такая перыядызацыя, безумоўна, дазваляе прасачыць заканамернасці развіцця беларускай літаратуры, хоць і патрабуе ўдакладнення, бо высвечвае ў большай ступені праблему сацыяльнага паходжання аўтара, а канцэпцыю героя – ускосна.

Новы герой нашай літаратуры набываў індывідуальныя рысы вельмі паступова, праходзячы ў ХІХ стагоддзі шлях ад дзейнай асобы этнаграфічных замалёвак, ад патрыярхальных альбо ідылічных сялян (першая трэць – сярэдзіна ХІХ ст.), праз вобраз праўдашукальніка, непасрэднага ўдзельніка гісторыі (творы Ф. Багушэвіча) да герояў Ядвігіна Ш., чые апавяданні з сялянскага жыцця (“Гаротная”, “Хлеб” і інш.) стаяць на ўзроўні досыць грунтоўнай сацыяльна-псіхалагічнай прозы па майстэрству стварэння вобразаў.

Новы этап “сялянскай прозы”, той этап, які ў агульных рысах працягваецца і зараз, пачынаецца ў 10-я гады ХХ стагоддзя. Працэс “кшталтавання” асобы з мужыцкага натоўпу, з “агромністай такой грамады” быў не такім і доўгім, асабліва калі ўлічыць, што беларуская літаратура і ў ХХ стагоддзі яшчэ зусім маладая. Працэс, які быў распачаты Я. Коласам у яго дакастрычніцкіх апавяданнях і набыў адзнакі завершанасці толькі ў прозе І. Мележа, І. Пташнікава, В. Адамчыка, прайшоў праз засваенне традыцый сусветнай “сялянскай” прозы (К. Гамсуна, Х. Лакснеса, У. Рэйманта, Л. Талстога, І. Буніна), праз пераадоленне штучных канцэпцый селяніна, што ўзніклі ў 20-я гады і праіснавалі ледзь не да канца ХХст., пераадоленне, нарэшце, інерцыі ўласнай літаратурнай традыцыі.

Літаратурныя каноны стварэння сялянскіх вобразаў, закладзеныя ў другой палове ХІХ ст., праіснавалі (не ў поўным аб’ёме, вядома) нават да сённяшняга дня. Адна з асаблівасцей вобраза героя нацыянальнай прозы і канца ХІХ, і пачатку ХХ стст. – дамінаванне сацыяльнага і калектыўнага. Герой – выразнік калектыўных ідэалаў і спадзяванняў, ён звычайна прадстаўлены як ахвяра пэўных грамадска-палітычных абставін (часам у супрацьстаянне “мужык – грамадства” ўмешвалася і прырода, таксама як сіла варожая). Гэтая тэндэнцыя аказалася вельмі прыдатнай для фарміравання новай, “пралетарскай літаратуры”. І новая, і папярэдняя літаратура – літаратура ідэй, дзе значную ролю адыгрывае вобраз – выразнік гэтых ідэй, а вось роля мастацкага характару ў значнай ступені ілюстрацыйная, другарадная. Нават празаічныя творы маладых пісьменнікаў першай паловы 20-х гадоў (Я. Скрыгана, Я. Нёманскага, М. Нікановіча, А. Вольнага), зарыентаваныя на тэзіс “народ – творца гісторыі” і ідэалагічныя схемы пралеткульту, пры ўважлівым разглядзе не з’яўляюцца адкрыццём у сферы спасціжэння характара героя-селяніна і нагадваюць “Прысягу над крывавымі разорамі”. Безумоўна, беларуская проза не спынілася на багушэвічаўскай канцэпцыі селяніна. Дакастрычніцкія апавяданні Я. Коласа, М. Гарэцкага, трохі ў меншай ступені – З. Бядулі сведчаць аб паглыбленні рэалістычных тэндэнцый, з’яўленні прозы характараў, аб тым, што канцэпцыя селяніна ў літаратуры становіцца адначасова і больш жыццёвай, і больш мастацкай. Няма падстаў сумнявацца ў тым, што за адно-два дзесяцігоддзі беларуская сялянская проза выпрацавала б традыцыю стварэння псіхалагізаванай карціны рэчаіснасці, навучылася б адлюстроўваць жыццё без перакосаў – не пакідаючы па-за ўвагай ні грамадскія, сацыяльныя яго аспекты, ні тое, што тычыцца індывідуальнага, асабістага, псіхалогіі чалавека. 1917 год павярнуў працэс ў іншае рэчышча, прымусіў памяняць шмат якія каштоўнасці.

Перыяд 20-х гадоў стаў тым часавым кантэкстам, які надаў развіццю нацыянальнай літаратуры дынамізм і шырыню. Звязана гэта не ў апошнюю чаргу з тым, што гэта час з’яўлення ў літаратуры масавага пісьменніцкага пакалення, якое хаця і імкнулася ствараць новую, адрозную ад “нашаніўскай” і “адраджэнскай”, эстэтыку, было ўсё такім жа сялянскім па паходжанні. Гэта абумовіла, нягледзячы на ідэалагізацыю ўсёй культуры, тэматыку, праблематыку і, у значнай ступені, паэтыку. Хоць ў айчынным літаратуразнаўстве і замацавалася думка аб тым, што ўся літаратура 20-х гадоў прысвечана тэме рэвалюцыі, больш пільны разгляд паказвае, што прысвечана яна перш за ўсё селяніну, а рэвалюцыя выступае як фон, кантэкст, як знешняя сіла, скіраваная на тое, каб паўплываць на селяніна.

Аднак псіхалагізаваны вобраз селяніна, створаны ў дакастрычніцкіх апавяданнях, сацыяльна-бытавое апавяданне, дастаткова распрацаванае да 20-х гадоў, не сталі і не маглі стаць арыенцірам для “пралетарскай літаратуры”. “Маладняк” быў скіраваны на пошук новага ў жыцці, у народнай свядомасці, у душы свайго асноўнага героя – селяніна. Шлях да псіхалагізму закрыты: у душы мужыка-гаспадара можна было знайсці клопат аб зямлі, ураджаі, увесь набор чалавечых эмоцый, пачуццяў. Але сялянскай натуры супярэчыла вельмі жаданая для маладнякоўскай літаратуры з’ява: каб стрыжнем, асновай унутранага свету селяніна стала рэвалюцыя, яе ідэалы. Рэвалюцыя цікавіць селяніна толькі да таго моманту, калі ён атрымае адказ на пытанне: дасць яна яму зямлі ці не? Перад намі, такім чынам, зноў проза эмоцый сацыяльных, прычым эмоцыі гэтыя далёкія ад рэальнасці, бо ідэал, на які арыентуецца ранняя савецкая літаратура, намнога больш хімерны і абстрактны, чым у канцы ХІХ – пачатку ХХ стагоддзяў.

Проза “сялянскага каларыту”, у аснове якой – грунтоўная апора на вясковы побыт, норавы, таксама не прываблівала на пачатку маладую літаратуру, хоць гэта, як паказаў час, быў самы прыдатны і плённы для яе напрамак (недарэмна першыя крокі руская класічная проза рабіла якраз у сферы так званай нораваапісальнай прозы: успомнім каця б “Вечары на хутары ля Дзіканькі” М. Гогаля, дзе адзіная аснова – народныя звычкі, паэзія, паданні, побыт). Побыт – найлепшая характарыстыка не толькі для пэўнага класа, але і для асобнага чалавека. Варожасць афіцыёзнай крытыкі да побытавай плыні (як і да нацыянальнай) у прозе тлумачылася менавіта тым, што сапраўднае значэнне, канцэптуальнасць бытавой прозы яна адчувала. Недарэмна “Новая зямля” Я. Коласа, у якой і сялянства ў цэлым, і цэнтральныя вобразы ствараюцца пераважна праз побыт, ніколі, нават тады, калі часы вульгарнага сацыялагізму ўжо мінулі, не лічылася ідэйна перадавым творам. Таму замест багатай палітры твораў і характараў, якія магла б даць беларуская проза на глебе “бытавізму”, мы маем толькі асобныя фрагменты: проза Л.Калюгі, эпізоды з “Мядзведзічаў” К.Крапівы, “На чырвоных лядах” М.Лынькова, у пасляваеннай літаратуры – з твораў І.Мележа, В.Адамчыка, І.Пташнікава (толькі Я.Брыль здолеў убачыць “самакаштоўнасць” бытавізму ў прозе, пра што сведчаць яго “Ніжнія Байдуны”).

З другой паловы 20-х гадоў, калі відавочнымі сталі няплённасць і бесперспектыўнасць развіцця героя-“схемы”, “скураной курткі”, пралетарская проза абвясціла надыход эпохі псіхалагізму і паспрабавала вызначыць каноны стварэння “жывога чалавека”. Чым быў выкліканы паварот да псіхалагічнай прозы? Герой, створаны па ідэалагічных канонах, настолькі не ўпісваўся ў неабходную для прозы збалансаванасць планаў адлюстравання рэчаіснасці, акаляючага фону і галоўнага вобраза, атрымоўваўся настолькі далёкім ад рэальнага народнага жыцця і, вядома, ад вобраза-тыпа, што ніяк не падыходзіў для ілюстрацыі пранікнення новай свядомасці ў масы, свядомага ўдзелу “новага чалавека” ў тварэнні гісторыі. Таму наступны этап развіцця беларускай прозы і яе цэнтральнага вобраза абсалютна лагічны: калі не ўдаецца навязаць герою-селяніну рэвалюцыйныя ідэалы, трэба паспрабаваць разабрацца ў тым, з чаго сапраўды складаецца яго ўнутраны свет, як ён успрымае жыццё і новыя зрухі ў гэтым жыцці. Беларуская проза гэтага часу здзіўляе нечаканым прарывам агульначалавечых пачуццяў, арыентацыяй на спрадвечныя “праклятыя” пытанні быцця (найперш творы Я. Коласа і маладзейшых К. Чорнага, М. Зарэцкага). У напрамку паглыблення канцэпцыі сялянскага героя найкарацейшым і, мабыць, самым плённым шляхам ішоў К. Чорны, які найбольш аналітычна падыходзіць да сялянскай праблематыкі і, у прыватнасці, да стварэння вобраза героя. Тагачасная ідэалагічная канцэпцыя селяніна не спрыяла ні развіццю вёскі, ні глыбокаму мастацкаму асэнсаванню вобраза “мужыка”, які па вызначэнню быў ворагам, уласнікам, аднаасобнікам. Чорнаўскім абвяржэннем міфу аб сялянскім прагматызме і сквапнасці стала апавяданне “Вераснёвыя ночы” (вобраз Агаты). Асноўнай праблемай аналізу псіхалагічных твораў руская даследчыца Л. Гінзбург лічыла даследаванне “суадносін паміж канцэпцыяй асобы, уласцівай дадзенай эпосе і сацыяльнаму асяроддзю, і мастацкай яе абмалёўкай” [2, 29]. К. Чорны дэманструе не толькі добрае разуменне гэтай праблемы, але і яшчэ адну важную заканамернасць: у некаторыя перыяды развіцця грамадства несупадзенне той канцэпцыі асобы, якая характэрна для дадзенай эпохі, і канцэпцыі чалавека ў асобных літаратурных творах (як у “Вераснёвых начах”) – фактар станоўчы. Дамінанта пошукаў К. Чорнага – асэнсаванне селяніна як у яго ўнутранай своеасаблівасці, так і ў складанасці яго ўзаемаадносін са светам.

Этапным на шляху паглыблення канцэпцыі сялянскага героя стаў вобраз Лявона Бушмара з аднайменнай аповесці К. Чорнага. Напэўна, упершыню на старонках празаічнага твора (у форме вершаванай папярэднікамі былі героі “Новай зямлі”) быў разгорнуты герой, у якім прапарцыянальна, з належным лаканізмам і адначасова максімальнай насычанасцю былі спалучаны рэзка індывідуальнае і шырокія грамадска-сацыяльныя абагульненні (такі ж прынцып тыпізацыі выкарыстае пазней І. Мележ пры стварэнні адметнейшых вобразаў Васіля і старога Глушака ў “Палескай хроніцы”). У “Лявоне Бушмары” пісьменнік, напэўна, упершыню ў беларускай прозе пачне раскрываць маладаследаваную сферу сацыяльных інстынктаў. Гэта праграма паводзін, якая фарміравалася яшчэ з тых часоў, калі першы земляроб стаў жыць не паляваннем, а кавалкам зямлі. Яна дыктуе селяніну модус дзеянняў, галоўным элементам якога з’ўляецца валоданне ўласнай зямлёй. Свет пераменлівы, сцвярджае праграма, ненадзейны, і адзіны саюзнік, адзіная сіла, якая не падвядзе, “не здрадзіць”, – зямля. Гэтая праграма апраўдвала сябе ва ўсе часы, за выключэннем навейшай айчыннай гісторыі. Яна настолькі замацаваная ў свядомасці, што нават тады, калі следаванне ёй стане згубным, селянін не можа адмовіцца ад яе – інакш ён перастае быць асобай, чалавекам. Сялянства ў гэтым сэнсе ўвогуле ўнікальная фармацыя. Бушмар не проста вобраз індывідуальны, больш таго, у яго нават зашмат “звышіндывідуальнага”, тых момантаў, якія тычацца нават не паказу псіхалогіі героя, а нейкіх падсвядомых сфер яго ўнутранага жыцця, у тым ліку і сацыяльных інстынктаў. Аповесць Чорнага быццам масток – і для самога пісьменніка, і для беларускай прозы – да эпічнага вобраза селяніна. Сумарны вопыт усёй паслярэвалюцыйнай белетрыстыкі працаваў на гэта. Але тое, што было прарывам, стала адначасова трагедыяй і самога Чорнага, і Зарэцкага, Коласа – усёй беларускай літаратуры (як і рускай, дарэчы, таксама). Аб’ектывізаванасць апавядання, знешняя аўтарская “непрысутнасць”, “антыпубліцыстычнасць” твора сталі глебай для шматгадовых спекуляцый, абсалютна адвольнай трактоўкі як гэтай аповесці, так і шэрагу іншых твораў таго перыяду.

Сапраўды, змены эстэтычнага ідэалу, зробленыя рэвалюцыяй і новай ідэалогіяй, былі надзвычай маштабныя, розніца паміж “новай” і “старой” эстэтыкай была нашмат большай, чым паміж эстэтыкай рамантызму і рэалізму. Таму на палеміку, на сцверджанне тых прынцыпаў, якія ўжо адкрыла літаратура рэалізму, траціліся творчыя сілы выдатных мастакоў, і колькі магутнага патэнцыялу было выдаткавана на тое, каб даказваць рэчы відавочныя! К. Чорны мусіць даказваць, што селянін – такі ж чалавек, нават прыгожы чалавек; А. Мрый даводзіў, што нельга рамантызаваць героя – “пралетара” па паходжанні, калі ў яго няма за плячыма культуры, адукацыі, розуму нарэшце (“Камандзір”); Л. Калюга раскрые смехавы менталітэт беларуса. Так, усё гэта адваёўвала ў ідэалагічнай літаратуры нейкія важныя плацдармы, але прарывы гэтыя – лакальныя. Пры натуральным развіцці літаратуры нікому не патрэбна было б даказваць падобныя рэчы. Адваёўваючы ў пралетарскай літаратуры асобныя пазіцыі, адкрываючы нанова сапраўдныя рысы селяніна як асобы, ствараючы ў аповесцях, апавяданнях, раманах сітуацыі, якія ўзнаўляюць рэальны жыццёвы кантэкст, ні К. Чорны, ні М. Зарэцкі, ні Л. Калюга, ні К. Крапіва не паспелі давесці свайго героя – селяніна да маштабу цэласнай, універсальнай, эпічнай фігуры. Дыстанцыя, што аддзяляла ад такога героя, была зусім невялікай – герой раманнага маштабу ўжо з’явіўся (Лявон Бушмар, Леапольд Гушка ў К. Чорнага, Лясніцкі і Карызна ў М. Зарэцкага), напрацаваны і вопыт эпічнага апавядання, уменне ствараць эпічны фон дзеяння (“Мядзведзічы” К. Крапівы і “На чырвоных лядах” М. Лынькова – раманы менавіта “фонавыя”, у якіх няма цэнтральнага героя). Творы вышэйзгаданых пісьменнікаў нібы сведчаць: да завяршэння пошукаў, да цэласнага, эпічнага характару, да героя, што ўвасобіў бы ў сабе ўсю філасофію мужыцкага жыцця, застаўся літаральна адзін крок. Засталося толькі сабраць элементы канструкцыі ў адпаведным парадку. Але гэты апошні крок перадваенная проза зрабіць так і не паспее. Цікава і плённа разгортваючыся ў другой палове 20-х гадоў, сялянская літаратура ў перадваенны час так і не набыла рысаў эпічнай завершанасці.

З сярэдзіны 30-х гадоў у беларускай прозе сялянская тэма і вобраз цэнтральнага героя становяцца не проста падпарадкаванымі нейкім канонам, а ў поўным сэнсе слова табуіраванымі: пішаш альбо гэтак, альбо ніяк. Відавочна, што ідэалагічная кананізацыя сялянскай тэмы зрабіла значны, і прытым негатыўны, уплыў на развіццё канцэпцыі сялянскага героя ў 30-я – сярэдзіне 50-х гадоў. За гэты час, асабліва за пасляваенны яго адрэзак, беларуская проза пашырыла тэматычныя далягляды, у прыватнасці, за кошт ваеннай тэмы, але ў дачыненні да распрацоўкі свайго гістарычна галоўнага вобраза болей страціла, чым набыла. Першае, што заўважаецца адразу, – проза пасляваеннай пары проста не мае сістэмы эстэтычных і сацыяльных крытэрыяў ацэнкі сялянскага вобраза. Зусім няшмат застаецца ад незавершанай, але значнай канцэпцыі селяніна 20-х – знешні каларыт герояў, мова, партрэт, але гэты каларыт не збіраецца ў агульную карціну (творы У. Краўчанкі, Т. Хадкевіча, М. Паслядовіча, А. Стаховіча). Галоўныя ж страты прозы першых пасляваенных дзесяцігоддзяў адбыліся ў сферы сялянскай псіхалогіі, яе тыповых, стрыжнявых рысаў.
Літаратура


  1. Гарэцкі М. Гісторыя беларускае літаратуры. Мн., 1926.

  2. Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1971.

  3. Лойка А. Перыядызацыя – гэта сур’ёзна // Полымя. 1991. №1.



Ірына Леанідаўна Шаўлякова-Барзенка,

кандыдат філалагічных навук, дацэнт, загадчык кафедры журналістыкі Інстытута парламетарызму і прадпымальніцтва

(у 1995 – 1998 гг. – аспірант кафедры тэорыі літаратуры)
Найноўшая літаратура: выявы і перспектывы

не-асабовай мастацкай свядомасці
Агульнае адчуванне крызіснасці сацыяльна-гуманітарнага пазнання напачатку ХХ стагоддзя было адным з важнейшых лейтматываў фарміравання сусветнай культурнай прасторы. З цягам часу інтуітывісцкія азарэнні саступілі месца лагізаванаму тэарэтызаванню, аднак канстытутыўны элемент і ранейшых, і сённяшніх мадэляў застаўся нязменным – пераважная большасць з іх угрунтаваная ў “пафасе заняпаду”.

Пазнавальная прастора злому тысячагоддзяў відавочна адрозніваецца не толькі ад “класічнай” ці “структуралісцкай”, але і ад “постструктуралісцкай”. Так, колішняе імкненне структуралістаў надаць гуманітарным навукам статус дакладных не рэалізавала ў поўнай меры праграму пабудовы тэарэтычных ведаў з новай пазіцыі “аб’ектыўнага назірання”. Затое іх філасофскія ідэі актывізавалі метадалагічную рэфлексію ў сферы гуманітарнага пазнання.

Рэфлексія наогул уяўляецца квінтэсенцыяй гнасеалогіі найноўшага часу. На думку неатаміста Э. Жыльсона, рэфлексія, што сталася метадам, займае месца рэальнасці, выдаляючы са сферы ведаў усё тое, чаго не можа знайсці ў рэчах. Прыкладна з сярэдзіны 1950-х гадоў рэфлексія набывае гнасеалагічны статус, а напачатку 1970-х Ж.П. Сартр абвяшчае ў адным са сваіх апошніх літаратурных маніфестаў “крах рэалізму” – у сувязі са “знікненнем рэальнасці”. На наш погляд, тое, што трыццаць год таму здавалася “стратай рэальнасці”, сёння можа быць асэнсаванае як яе пераструктурызацыя ў выніку чарговага злому культурнай парадыгмы. Бадай, найбольш выразна феномен “зломнасці” быў акрэслены якраз у межах структуралісцкай традыцыі, у прыватнасці, Ю.М. Лотманам: галоўнай тэарэтычнай праблемай, якою займаўся вучоны ў апошнія гады жыцця, быў выбух у культуры і гісторыі, а таксама звязаная з гэтым выбухам прынцыповая непрадказальнасць “перспектыўных” наступстваў.

У межах гэтага артыкула мы мусім сканцэнтраваць увагу на двух момантах. Па-першае, сітуацыя “выбуху ў культуры” патэнцыяльна можа мець вынікам і змену тыпаў мастацкай свядомасці. Па-другое, непрадказальны характар падзей, што адбываюцца ў “поствыбуховай” прасторы, адметным чынам уплывае на тэндэнцыі фарміравання і развіцця мастацкіх стыляў, чыя поліфанія нібыта закліканая мадэляваць шматгалоссе самой эпохі.

Аўтары калектыўнага зборніка «Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания» (1994), сярод якіх – С. Аверынцаў, Е. Меляцінскі, М. Гаспараў, Ю. Ман і інш. – разглядаюць эвалюцыю трох важнейшых паэталагічных катэгорый – ЖАНРА, СТЫЛЮ і АЎТАРА – ў кантэксце трох найбольш агульных і ўстойлівых тыпаў мастацкай свядомасці: архаічнага (міфапаэтычнага), традыцыяналісцкага (нарматыўнага) і індывідуальна-творчага (гістарычнага)1. Храналагічныя межы іх вызначаныя “двума важнейшымі пераваротамі ў сусветнай гісторыі: у VI – V стст. да н.э. (т.зв. “восевы час” Старажытнасці, што характарызуецца ўзнікненнем новых формаў дзяржаўнасці ды ідэалагічнымі рухамі, якія перайначылі інтэлектуальны клімат у розных частках тагачаснага цывілізаванага свету) і напрыканцы XVIII стагоддзя (час разгортвання “індустрыяльнай эпохі” ў яе глабальным маштабе)” [1, 4].

Нягледзячы на тое, што літаральна кожная эпоха асэнсоўвае ўласныя здабыткі як своеасаблівы “фінал” ці, прынамсі, пік чарговага росквіту культуры2, 1980-я гады, як нам здаецца, сапраўды сталіся прастораю фарміравання новага тыпу мастацкай свядомасці, сутнасць якога мы вызначаем праз паняцце не-асабовасці. Натуральна, любая спроба тэрміналагічнага іменавання якой-кольвечы з’явы асуджаная на дыскутаванне; тут мы імкнемся найперш акрэсліць характаралагічныя рысы таго, што нам уяўляеца феноменам, але не прэтэндуем на вычарпальнасць яго “вербальнай” атрыбуцыі.

У сучасным філасофска-тэарэтычным дыскурсе два апошнія дзесяцігоддзі стала суадносяцца з “постмадэрнам” / “постмадэрнізмам” (паняцці часта не размяжоўваюцца), што, у сваю чаргу, асэнсоўваецца як выражэнне “духу часу”. Самі тэарэтыкі спецыфічнага постмадэрнісцкага “пачуцця жыцця” (Б. Расэл) – да прыкладу, В. Вельш, – адрозніваюць постмадэрн як стан радыкальнай плюральнасці – і постмадэрнізм як ягоную канцэпцыю. У выніку, як заўважае І.П. Ільін, “постмадэрнам імкнуцца растлумачыць увесь сучасны свет, замест таго, каб з размытасці гэтага свету вывесці постмадэрнізм як адну з ягоных тэндэнцый і магчымасцяў” [3, 202].

У заходняй філасофіі культуры эпоха постмадэрну разглядаецца ў якасці фіналу і пераадолення традыцый Новага часу. А. Дзімер характарызуе падобную сітуацыю як “герменеўтычную”, калі “адзіны свет” замяняецца “плюралізмам светапоглядаў”, месца адзінага сэнсу займае мноства, разгортваецца канкурэнцыя як сэнсавых перадумоў, так і тлумачэнняў” [2, 17].

У нашым выпадку пад літаратурным постмадэрнізмам будзе мецца на ўвазе спецыфічны “стыль пісьма”, важнейшымі адзнакамі якога становяцца інтэртэкстуальнасць (зразуметая як іранічнае супастаўленне розных літаратурных стыляў, жанравых форм), пастыш (аўтапародыя), тэхніка калажу, увага да формы, што скіроўваецца, з аднаго боку, пафасам крытыкі “медыя”, з другога – “цытатным” характарам мыслення і г.д. [І.С. Скарапанава, інтэгрыруючы ўяўленні пра постмадэрнізм як літаратурны кірунак, мае на ўвазе тую “сукупнасць твораў, што з’явіліся ў розных краінах свету, светапоглядна-метадалагічны падмурак іх складаюць ідэі і канцэпцыі постфіласофіі <...>, эстэтыка ўкаранёная ў прынцыпе тэкстуальнасці і абгрунтоўвае плюралізм светапоглядных мадэляў, культурных моў, стыляў і створаныя праз дэканструцыю культурны інтэртэкст і мадэляванне гіперрэальнасці, што вызначае важнейшыя аспекты паэтыкі” [4, 13]].

На наш погляд, працэс афармлення постмадэрнісцкай паэталогіі (пачатак яго адносяць то да канца 1950-х – пачатку 1960-х, то да 1970-х), што разгортваўся паралельна з ускладненнем мадэрнісцкай стылістыкі, абнаўленнем эстэтыкі рэалізму, можа разглядацца ў якасці адзнакі (адной з шэрагу іншых) эвалюцыйнай змены тыпаў мастацкай свядомасці, крышталізацыі і ўкаранення не-асабовага мастацка-эстэтычнага спосабу асваення рэчаіснасці – у процівагу індывідуальна-творчаму мысленчаму тыпу. [Зрэшты, у залежнасці ад “радыкальнасці” намераў і рэвізіянісцкіх настрояў сучаснікаў, дапушчальна гаварыць пра ўзмацненне не-асабовага (ці “пазаасабовага”) элементу, што падрыхтоўвае адчуванне новай якасці мастацкай свядомасці ў выніку чарговага злому культурнай парадыгмы.] З найбольшай відавочнасцю тое выяўляецца ў тэкстах так званага “класічнага” постмадэрнізму (куды можна аднесці творы У. Эка, М. Павіча, А. Бітава і інш.), які прапануе алагічную – з пункту гледжання новаеўрапейскага рацыяналізму – мадэль быцця. Аднак пры пільнай увазе ў ёй рэканструюецца іншая логіка – логіка метафарызаваных пераўтварэнняў, якая “персаніфікуецца” ў разнастайных варыянтах міфалагемы лабірынту (у лыбірынце-бібліятэцы, лабірынце-шляху, лабірынце-доме і г.д.). У аснове постмадэрнісцкага тэксту, як правіла, заключаная ідэя бясконцых узаемалюстрункаў – непазбежных пераўтварэнняў, кіруемых пэўнымі неасабовымі законамі (надзвычай ілюстратыўныя ў гэтым сэнсе – “Хазарскі слоўнік” і “Апошняе каханне ў Канстанцінопалі” М. Павіча).

На карысць меркавання пра “нераўнавеснасць” сучаснай культурнай прасторы, між тым, сведчыць не толькі аналіз постструктуралісцка-постмадэрнісцкага комплексу агульных уяўленняў ды ўстановак, але і назіранні за мастацкай практыкай “рэалістычна скіраванай” эстэтыкі. Іншая справа, што ў тэарэтычных пабудовах прыхільнікаў радыкальнай дэканструкцыі колішняга новаеўрапейскага праекту эвалюцыйны працэс перацякання, нават пераўтварэння “індывідуальнай” мастацкай свядомасці ў “не-асабовую”, які абумоўліваўся шматлікімі сацыякультурнымі фактарамі, набывае якасць рэвалюцыйнай дзеі. Напрыклад, Г. Хофман, А. Хорнунг, Р. Кунаў настойваюць на існаванні “радыкальнага разрыву” паміж мадэрнісцкай і постмадэрнісцкай літаратурамі, які адлюстраваўся ў апазіцыі дзвюх эстэтык – суб’ектыўнасць у процівагу страце суб’ектыўнасці. Ва ўяўленні мысляроў “крызіснага тыпу”, чые ідэалагемы традыцыйна кваліфікуюцца як выявы “тэарэтычнага антыгуманізму”, страта су’бектыўнасці паўстае правазвесцем “смерці аўтара” (Р. Барт) і “смерці суб’екта” (М. Фуко), іначай – тэарэтычнай “смерці чалавека”. Аўтар перастае быць свядомым і суверэнным творцам уласнага тэксту: паводле М. Фуко, ён не папярэднічае сваім тэкстам, а з’яўляецца ўсяго толькі “функцыянальным прынцыпам”, праз які ў культуры ажыццяўляецца працэс абмежавання, выключэння і выбару сэнсаў.

Унутры мастацка-эстэтычнай прасторы літаратурнага рэалізму да сярэдзіны ХХ стагоддзя таксама выспявае шэраг перадумоў яе рэструктурызацыі, што асэнсоўваецца як “абнаўленне рэалістычнай эстэтыкі”. На наш погляд, такія зрухі ў паэталагічнай сістэме рэалізму, як адмова ад прамога аўтарскага ўмяшання, павелічэнне вагі элементаў фантастыкі, алегорыі, іроніі ды гратэску, скіраванасць да сінтэтычнай формы ў сукупнасці з непрыняццем гульні з “ілюзорнасцю” ды “ілюзіянісцкасцю” рэчаіснасці спрыяюць узмацненню пазаасабовай логікі апавядання, якая дазваляе заўважыць быццё ва ўсё ягонай складанасці, поліфаніі. Згаданыя тэнэнцыі, думаецца, вынікаюць з агульнакультурных працэсаў змены тыпаў мастацкай свядомасці, выступаюць адметнаю рэакцыяй рэалістычнай эстэтычнай мадэлі на змены пазнаваўчай парадыгмы.

У сваю чаргу, вяртанне пэўных архаічных формаў светаўспрыняцця, на якое ўсё часцей звяртаюць увагу філосафы і культуролагі, у сферы эстэтычнай творчасці таксама выяўляецца сімптомам альбо наступствам укаранення “не-асабовага” спосабу мадэлявання рэчаіснасці. Спецыфіка сённяшняй культурнай сітуацыі, думаецца, абумоўленая актывізацыяй так званых феноменаў “постнавуковага мыслення”, сутнасць якіх тлумачыцца то крызісам веры ва ўсе папярэднія каштоўнасці, то зменай гнасеалагічнай арыентацыі ад неапазітывісцкай да фенаменалагічнай, то распадам цэласнасці светаўспрыняцця і г.д.

Падкрэслім, што мэтазгодна гаварыць менавіта пра актывізацыю згаданых феноменаў, але не пра іх з’яўленне: тое, што сёння разумеецца як “постнавуковае” мысленне, па сутнасці, ёсць мысленне “данавуковае”, міфалагічнае. Афарызм К. Леві-Строса наконт таго, што не людзі думаюць міфамі, а міфы самі думаюцца паміж сабою, – роўнаактуальны як для Архаікі, так і для Сучаснасці.

Справа ў тым, што МІФ як форма свядомасці іманентна заахвочвае, спрыяе раскашаванню “не-асабовасці”: існаванне ўнутры міфалагічнай сістэмы, гэтага рэзервуару “кадыфікаваных”, адмыслова счэпленых “ідэй” і “ўяўленняў”, вызваляе чалавека ад неабходнасці самому канструяваць “індывідуальны” вобраз свету. І чалавек эпохі Архаікі, і чалавек Сучаснай нам эры непазбежна становіцца спажыўцом свайго роду “паўфабрыкатаў”, асэнсаванне якіх не патрабуе колькі-небудзь значных (інтэлектуальных, этыка-эстэтычных і інш.) намаганняў, іначай – індывідуальнай мысленчай творчасці з адзнакамі асобаснасці.

“Чалавек міфалагічны” ад пачатку закратаваны ў камерах гатовых сэнсаў, “ідэалагем” – іначай, у межах ідэалогій, што кананізуюцца, асвячаюцца самім аўтарытэтам міфу. Дэманстратыўнае адмаўленне, напрыклад, постмадэрнізмам якой-кольвечы монасеміі, ідэалагізацыіі3 на практыцы нярэдка аказваецца дэкларатыўным, бо разбурэнне цэласнасці як анталагічнага прынцыпу існавання мастацкага вобразу, абвяшчэнне “сыходу татальнасці” і да т.п. уважаецца за новую эстэтычную “дырэктыву”, паступова каталагізуецца, сістэматызуецца і – volens-nolens – спакваля пачынае рэпрэзентавацца як “сістэма ідэй” з усімі адзнакамі “універсалісцкай” прэтэнцыёзнасці.



Гульнёвы (зрэшты, і гуллівы) характар бытавання сённяшняй мастацкай славеснасці, што квітнее пад сцягам “не-асабовасці”, здольны спатоліць сучасніка толькі ілюзіяй саўдзелу ў “акце творчасці”. Непамыснасць становішча цяперашніх “сааўтараў” заключаецца ў тым, што яны ад пачатку мусяць – паводле “аўтаравых” перакананняў – усведамляць уласную “другаснасць”, “неістотнасць”, “дадатковасць”, і разам з тым нейкім дзівосным чынам захоўваць пачуццё “інтэлектуальнай годнасці”.

“Папярэднікі”, бадай, былі шчаслівейшыя ўжо таму, што ад іх не патрабавалася “іграць (у) багоў”.


Літаратура

  1. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания: Сб. статей. М., 1994. С. 3 – 38.

  2. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998.

  3. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

  4. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. Спб., 2001.


Ольга Александровна Смирнова,

кандидат филолгических наук, преподаватель кафедры журналистики Института современных знаний (в 1998 – 2001 гг. – аспирант

кафедры теории литературы)
Традиционалистское повествование

в нетрадиционалистской художественной системе
Традиционалистский и нетрадиционалистский типы словесности относятся к различным формам художественного мышления. Первая ориентирована на трансляцию нормы – мировоззренческой и жанровой, – что предопределяет пониженную роль авторской субъективности и задает специфику рецепции: традиционалистский текст воспринимается читателем (слушателем) по принципам «опережающего понимания» и «удовлетворенного ожидания». Принципы создания и восприятия нетрадиционалистских произведений Ю.М. Лотман называл «эстетикой противопоставления»: цель автора – создать кодовую систему, неизвестную читателю, утвердить субъективный взгляд на мир, авторскую систему тропов. В этой художественной системе читатель (зритель, слушатель) находится в ситуации одновременного узнавания и неузнавания кодов текста, который стремится деавтоматизировать его восприятие. В рамках первого типа словесности находятся фольклорные, большая часть средневековых христианских литературных произведений, отчасти – советская соцреалистическая, современная массовая литература, в рамках второго – авторские произведения Нового времени.

Соответственно, принципы анализа повествовательных структур произведений, лежащих в рамках двух полярных художественных систем, будут различны. Следует отметить, что современные терминологические аппараты, разработанные литературоведением ХХ века, применимы в первую очередь к повествованиям нетрадиционалистского типа, особенно к художественно-литературным экспериментам второй половины XIX и ХХ веков. Представляется, что значимыми для их анализа становятся понятия точки зрения и фокализации, так как они позволяют описать авторскую повествовательную стратегию.

Точка зрения – понятие, введенное Г. Джеймсом, разработанное Б.А. Успенским, стало одним из ключевых понятий «новой критики». В целом описание точки зрения должно ответить на вопрос, каким образом, в чьем сознании существует то, что показывается в тексте? Так, Б.А. Успенский утверждал: «Структуру художественного текста можно описать, если исследовать различные точки зрения, то есть авторские позиции, с которых ведется повествование ..., и исследовать отношения между ними...». Он предложил различать внутреннюю и внешнюю точки зрения: в первом случае автор является незримым наблюдателем событий, находящимся на месте действия или принимает точку зрения одного из участников. Во втором – описывает события отстраненно, извне [6, 10]. Некоторые исследователи литературы ХХ века называли исчезновение «авторского организующего всеведения» главным изменением прозаической поэтики.

Фокализация – понятие, являющееся вариантом «точки зрения». В его основу положена идея разнообразия зрительных перспектив в произведении: при описании фокализации важно, не кто говорит, а кто видит. Так, Ж. Женетт предложил различать «нулевую фокализацию» (позиция всеведущего автора), «внешнюю фокализацию» (читатель воспринимает то, на чем фокусирует взгляд рассказчик), «внутреннюю фокализацию» (повествование глазами персонажа «изнутри» истории). Фокализация может быть фиксированной, постоянной или изменчивой, переменной, скользящей [3, 147 – 150].

Очевидно, что в сюжетных повествованиях традиционалистского типа точка зрения и фокализация неизменны: это «организующее всеведение» и «нулевая фокализация». Из-за отсутствия иных повествовательных стратегий эти термины неприменимы к традиционалистическому типу словесности, где взгляд автора как бы имитирует на художественном уровне «взгляд Бога», освещающего все ровным всепроникающим светом. В рамках нетрадиционалистской системы избираемые точка зрения и фокализация задают особенности повествовательной структуры, в связи с чем некоторые исследователи сравнивали художника с «настройщиком» или оптическим прибором, задающим угол падения света: здесь на первый план выходят отношения автора и повествователя к создаваемой художественной реальности и к языковой стихии, в борьбе с которой создается произведение.

Задача данной статьи – сравнить повествовательные структуры оригинальных житий из Пролога с их стилизациями, написанными Н.С. Лесковым в 80-е годы XIX века. Какие элементы традиционалистской повествовательной структуры сохраняет текст, пропущенный через авторское сознание? Появляются ли в его ткани индикаторы новой, нетрадиционалистской художественной системы?

Б. Эйхенбаум в статье «Чрезмерный писатель» предложил рассматривать произведения Н.С. Лескова в рамках славянофильской картины мира, назвав истоками его уникального стиля архаистическую идеологию славянофильства. «Лесков – не эстет, а мастер славянофильской школы, отошедший от ее теории, но возведший ее филологическую практику в художество» [7, 248]. «Эстетическая грань» славянофильства – глубинная основа интереса Лескова к языку народных преданий, а также стремления передать «живую» речь разных социальных слоев, проявить в произведении народную точку зрения. Писатель очень тщательно работал над стилистикой каждого своего произведения, специально изучал различные социальные и профессиональные жаргоны.

В 70-е годы Н.С. Лесков обращается к церковному и околоцерковному быту («Соборяне», «Мелочи из архирейской жизни»). К 1880-м годам у писателя появляется интерес к протестантизму, идеям внеконфессионального христианства, толстовства, о церковной набожности он пишет с иронией и сарказмом («Полунощники»). В конце 80-х Лесков написал серию «легенд из жизни первохристиан» на материале житий из «древлепечатного» (допетровского) Пролога, превратив их в художественную проповедь «хорошо прочитанного евангелия» («Повесть о богоугодном дровоколе», «Сказание о Федоре-христианине и о друге его Абраме-жидовине», «Скоморох Памфалон», «Прекрасная Аза», «Легенда о совестливом Даниле», «Лев старца Герасима», «Аксалонский злодей»). Эти произведения Лесков адресовал в первую очередь простонародному читателю, отчасти сохранив назидательность проложных сказаний: «Дух житийных сказаний – это тот дух, который в повествовательной форме всего ближе нашему религиозному простолюдину» [4, 606]. С другой стороны, некоторые его легенды не сразу проходили церковную цензуру (как, например, первоначальный вариант «Скомороха Памфалона», названного сперва неприемлимым для церкви словосочетанием «Боголюбезный скоморох»). Как показывают заметки и письма Н.С Лескова, при написании легенд он особенно скрупулезно работал над художественной речью: добивался особой простоты повествования, стилизовал старинные сказания, подробно восстанавливал быт и реалии времени по Прологу, Минеям, другим источникам.

Сюжет «Повести о богоугодном дровоколе» полностью соответствует «Слову о мурине дровосечьце», которое читается в Прологе 8 сентября. От страшной засухи город не избавляют ни молитвы народа, ни даже епископа. Тогда Бог говорит епископу выйти к городским воротам и попросить помолиться первого, кто придет в город. Этим человеком оказывается нищий старый дровокол, после молитвы которого действительно начинается дождь. Епископ просит его рассказать о своей жизни, и тот рассказывает, как каждый день собирает в лесу дрова, продает их в городе и покупает хлеб. Спит возле церкви. В дождь или зимою иногда голодает по нескольку дней. Рассказ Лескова заканчивается цитатой из Пролога: «От этого рассказа, – Пролог говорит, – «пользу приим не малу епископ с клиросом его. Тако и вся прославиша бога о труде старче, и рекоша ему: воистину ты еси совершил Писание, глаголющее: яко рече пришелец есмь аз на земле»» [4, 210].

Таким образом, в центре слова – чудо, которое совершает не святой, а просто богоугодный человек. Этот сюжет нетрадиционен для средневековой агиографии, так как жизнь по Писанию обязательна для каждого христианина, она дает покровительство Бога, открывает посмертный путь в Царствие Небесное, но с позиций церкви не является путем к избранности и святости. Можно предположить, что проложное житие транслирует несколько идей, связанных с восточнохристианской картиной мира: особое понимание святости и церковной иерархии.

«В восточном христианстве, в отличие от западного, изначально при-сутствовало ощущение, что мир напоен святостью, которая лишь ищет способа, чтобы проявиться». Это порождает распространенный мотив – святость «изливается» на того, кто о ней не подозревает (как дровокол из жития) или даже не желает этого [2, 33].

По мысли М. Лотмана, событием как правило является отрицание общепринятой нормы: «Событие мыслится как то, что произошло, хотя могло и не произойти. Чем меньше вероятности в том, что данное происшествие могло иметь место ..., тем выше оно помещается на шкале сюжетности» [5, 285]. Так, для восточного православия весьма значима идея церковной иерархии — она и отрицается на уровне сюжета: Бог избирает посредником не епископа, а нищего.

Очевидно, что рассказ Н.С. Лескова сохраняет восточнохристианскую картину мира и находится в рамках агиографического проблемно-тематического поля. Его имплицитным читателем является, подобно проложному «слову», «религиозный простолюдин». В целом писатель тонко и талантливо имитирует средневековый агиографический жанровый образ мира. Однако на уровне повествователя проявляются художественные законы текста нетрадиционалистского типа: образ автора скрыт за «повествовательной маской», которая задает границы и указывает на единичность данной художественной реальности. Условность фигуры повествователя проявлена менее очевидно, чем в сказовой повествовательной манере, – в виде «индикаторов» художественной условности текста. Ими в повествовании о богоугодном дровоколе являются: смена точек зрения, фокализаторов и времен повествования, комментарии повествователя, цитация источника и его мировоззрения.

Уровень повествователя неоднороден, так как события описываются с разных точек зрения и разными глазами: повествователя, народа и старика-дровокола. В тексте «озвучиваются» мысли народа (Так неужто вот это и будет тот молитвенник, молитва которого взойдет к богу лучше, чем молитва целого клира и самого епископа?) и мысли старика. В самый напряженный момент ожидания у ворот повествование «извне» (нулевая фокализация) сменяется повествованием «изнутри» (внутренняя фокализация), и мы «видим» происходящее глазами епископа и народа: «Сначала невозможно было разобрать: идет ли это пеший человек или кто-то на осле едет...Далеко, да и сверкание от палящего зноя делает в глазах мреяние... Но вот предмет все приближается и становится яснее» [4, 207]. Через несколько абзацев читатель «видит» ту же ситуацию глазами старика: «Подходит старик и видит, что все на него смотрят и что сам епископ встает перед ним с своего места и ему, простому, бедному работнику, кланяется». После диалог епископа и дровокола и все последующее повествование описывается в основном глазами «всевидящего и всезнающего» повествователя. При этом повествователь не претендует на роль свидетеля происшедшего, на что указывают вводные предложения типа «надо полагать, разумеется», словосочетание «глас с неба», взятое в тексте в кавычки, а также прямое цитирование источника из Пролога и исторический комментарий. Последний противопоставляет давнее время, реалии которого стали современному читателю непонятны, и «настоящее», близкое и понятное именно русскому читателю, вырывая тем самым повествователя из контекста: «Было это давно, и в то время церкви были маленькие, деревянные, и строили их на «стоянах», или, проще сказать, на столбиках, и под пол таких малых церквей можно было согнувшись входить... Такие церкви были и в России, да еще и по сие время встречаются кое-где в бедных местах на севере» [4, 209]. Таким образом, если имплицитный автор агиографического  – достоверный свидетель, не сомневающийся в истинности происшедшего, а описываемая им художественная реальность тесно связана с ментальной реальностью христианина, то имплицитный автор «Повести» – писатель, создающий иллюзию «голоса из прошлого» и не скрывающий, что эта иллюзия создается его писательским мастерством.

Рассказ «Лев старца Герасима», напротив, написан с позиций фиксированной точки зрения «всевидящего автора». На повествовательном уровне Н.С. Лесков искусно воссоздает «голос сказителя из народа», устно пересказывающего легенду, в реальности которой он не сомневается. Эта иллюзия создается, во-первых, обилием просторечий (затомился от жажды, стало смутительно, ослик ножками дрыгает, губами смокчет, из рук попаивать и т.д.), во-вторых, нарушением прямого порядка слов, что создает ощущение устной речи, зафиксированной кем-то письменно, в-третьих, использованием уменьшительных слов – причем как при передаче речи рассказчика, так и речей персонажей (Герасим живет в меловой норке, находит ослабевшего ослика, думает, что лев растерзает осленка, делает ослику загородочку). Последний стилистический прием особенно интересен, так как связан с несколькими культурными пластами. Это оригинальный стиль Нового завета («где ханаенянка сравнивает себя с «собачками» или «щенятками», которым перепадают крохи с хозяйского стола, и апостол Иоанн называет свою паству «детушки» » [1, 18]), он близок православному юродству и вообще духу народного христианства (это, например, стиль религиозного противостояния и самоуничижения протопопа Аввакума, который даже врагов своих называл «дурачками» и «миленькими»). Кроме того, именно уменьшительные слова напрямую апеллирует к умилению читателя.

Повествовательная иллюзия имплицитного автора-«свидетеля», близкого агиографическому, размывается только один раз посредством нетрадиционалистского приема смены внешней фокализации на внутреннюю. Это происходит в кульминационный для рассказа момент, когда лев старца Герасима возвращает ему украденного караванщиками ослика вместе с верблюдами. Читатель видит происходящее глазами Герасима и разговаривавших с ним людей: «...в пустыне вдруг закурилась пыль столбом и в этой пронизанной солнцем пыли веятся странные чудища с горбами, с крыльями: одно поднимается вверх, а другое вниз падает, и все это мечется, и все это стучит и гремит, и несется прямо к Герасиму, и враз все упало и повалилося, как кольцом, вокруг всех стоявших; а позади старый лев хвостом по земле бьет» [4, 321]. Включая в повествование этот неожиданный и яркий по образности, ритмизированный по форме фрагмент, реальный автор как бы напоминает о своей творческой воле и власти над создаваемым художественным пространством.

Персонажная и сюжетная схемы проложного жития «Память преподобного отца нашего Герасима иже на Иордане» (4 марта) и рассказа Н.С. Лескова подобны: отшельник Герасим живет вдали от людей в пустыне, и ему служит лев. Однажды проходящий мимо караван забирает осла, на котором Герасим возил воду. Он и его слуга думают, что осла съел лев – и тот покорно возит воду, пока не пригоняет старцу целый караван верблюдов с привязанным сзади ослом, чтобы доказать свою невиновность. Таким образом, в основе обоих повествований лежит оппозиция «старец – хищный зверь», а сюжет образуется путем отрицания этого противопоставления: хищный зверь покорно служит старцу. Однако проблемно-тематическая сфера и, соответственно, модель мира, которые лежат в основе Пролога и мотивируют этот сюжет, принципиально отличаются от авторской «системы координат» в рассказе Н.С. Лескова.

Отец Герасим служит Богу во внутренней пустыне. Пролог называет его «гражданином высшего града», и комментирует: «Толико оубо семоу приложившу къ подвигу добродетелей показати, и къ Богу присвоение стяжати, и еже по образу и подобию очистивъ и сохранивъ, яко и дивиими зверьми обладати». Образом и подобием Бога был Адам до грехопадения, поэтому служение дикого льва отшельнику – чудо, отсылающее к бесконфликтному земному раю. Сам лев ведет себя по модели благочестивого монаха, идущего по пути смирения и «тайного служения»: каясь за несовершенный грех, он добросовестно выполняет наложенную «епитимью» — возит воду вместо ослика. Для достоверности Пролог уделяет внимание тому, каким образом лев это делает – «абие два водоноса, овогда на хребте, овогда ногами влачаше». В финале проложного жития лев, узнав о кончине старца, «велиимъ плачемъ и частымъ воздыханием рыдаше, и гроба его начен искати». Найдя могилу старца, он сразу же испускает над ней дух.

В рассказе Н.С. Лескова оппозиция человек – зверь коррелирует с противопоставлением неблагодарных, суетливых, жадных людей благодарному, верному и честному хищнику. Герасим уходит в пустыню, потому что то, что он раздал все свое богатство людям, не принесло ему спокойствия: одни его стали бранить, другие – смеяться, «всех наследников обидел, а всех нищих все-таки не поправил». Зверь служит старцу не потому, что Герасим святой и Бог посредством него свершает чудеса, а потому, что он простил льва за то, что тот напал ночью на ослика, и спас ему жизнь (лев не заметил ограды и напоролся на острый сук). Люди считают, что старик «дурасливый» или волшебник, Герасим же говорит о себе как о «самом обыкновенном» человеке, которому легче жить со зверями, чем с людьми. Он объясняет: «Бог свою благость дал мне – чтобы в себе страх победить – я зверя обласкал, а теперь он мне зла не делает».

В одном из писем Лесков писал: «Я только два дня тому назад вычитал в древнем Прологе рассказ о ручном льве святого Герасима. Но рассказ, по обыкновению житийных писаний, скуден и требует домысла и обработки, а это опять требует восстановления в уме и памяти обстановки пустынножительства в первые века христианства, когда процветал в Аравии св. Герасим» [4, 617]. Так, иллюзия достоверности событий достигается путем наполнения художественного пространства деталями, которые делают быт и поведение персонажей реалистичными. Например, Герасим находит лоскут кожи растерзанного львом верблюда и делает из него мешок, в котором можно носить воду. Можно сравнить эти детали со способом детализации, который избирает автор пространного жития с этим же сюжетом. Предание о святом Герасиме описано Иоанном Мосхом в патерике «Луг духовный» (перевод и публикация С.В. Поляковой в сб. «Жития византийский святых»). Здесь для повествователя важны эмоции льва, близкие человеческим: он плачет, просит о помощи, опечален тем, что угнали осла, возвращает его старцу «с радостными криками», рыдает, стонет и бьется головой о землю на могиле старца. Цель автора – описать невероятное чудо, которым Бог показал, как животные повиновались Адаму в Эдеме. В рассказе Лескова дикий лев, который растерзал верблюда и напал ночью на ослика, становится все более «человечным» незаметно для читателя. И главным признаком «человечности» животного является не его эмоциональность, а благодарность и совестливость (качества, которых лишены многие люди из окружения Герасима).

Таким образом, по сравнению с проложным житием в основе рассказа лежит не религиозная христианская, а гуманистическая евангельская система координат, близкая «внемистическому» учению Л.Н. Толстого и его тезису о непротивлении злу насилием. Именно поэтому Лесков писал по поводу названия «Лев старца Герасима», что слова «святого» в нем надо избегать. По сравнению с агиографическими произведениями художественный мир, созданный Лесковым в рассказе «Лев старца Герасима», – уникален: он парадоксальным образом представляет собой реалистически описанный лубок.

Примером полной перекодировки христианской средневековой модели мира в авторскую систему координат может послужить также повесть «Сказание о Федоре-христианине и друге его Абраме-жидовине». Она настолько отличалась от ортодоксальных православных представлений, что вызвала критику Синода. «Слово о Феодоре купце, иже взимая злато оу жидовина, поручившись перед образом Христовым», по мотивам которого была написана повесть, читается в Прологе 31 октября. Несмотря на оригинальность сюжета, в основе Слова лежит конфессионально-идеологическая картина мира. Главная сюжетообразующая оппозиция — иудаизм и христианство. «Жидовин» трижды ссужает золото купцу, который клянется возвратить долг с процентами перед образом Христа. Дважды купец с большой прибылью терпит кораблекрушение, и после второго раза Абрам ругает Христа: «виждь, как прельстися вы, веровавше несуштему Богу». На третий раз свершается чудо: Федор бросает в море ковчежец со всеми долгами и просит «поручителя» Христа. Иисус не только доставляет ковчежец прямо к ногам ростовщика, сделав в награду за непоколибимое доверие купца бурю «не ту в едином месте, но и по всей вселенной», но и приписывает в приложенном письме «по-еврейски»: «Азъ Исъ Хс от Феодора христианине принесохъ ти злато с лихвою, да не хулиши мене июдеянине». Иудей пытается обмануть христианина и говорит, что никаких денег не получал, но убоявшись присягнуть перед его образом, вскоре принимает крещение со всей семьей.

Очевидно, что данная конфессиональная проповедь парадоксальным образом противоречит евангельской трактовке Христа, изгонявшего торговцев из храма. Избегая этой парадоксальности, Лесков пишет повесть с подобным сюжетом, но на основе принципиально иной, в чем-то даже противоположной, идеологической картины мира. Подобно рассказу о старце Герасиме, авторская назидательная интенция повести близка учению Л.Н. Толстого: в ней проповедуется идея братства, завещанного Христом. Иудей и христианин с детства растут и играют вместе, вместе ходят к учителю-греку. Но вскоре выходит указ о разделении учеников разных вер по отдельным школам, и юноши начинают ссориться и называть друг друга «неверными». Однако когда с иудеем случается беда, христианин приходит к нему на помощь. А после иудей трижды доверяет христианину огромные деньги, и дважды утешает разорившегося друга. Для назидательной достоверности событий Лесков отказывается от мотива чуда: ковчежец с долгом, процентами и доходом купец отправляет на другом корабле, боясь, что рок преследует его и корабль в третий раз может разбиться. При этом повествовательный уровень повести вновь наполнен речевыми оттенками и тонко восстановленными реалиями описываемого времени. Это и делает ее не только назидательной историей о дружбе, доверии и человеколюбии для простого народа (который автор в одном из писем называл «злым дитятей»), но и полноценным, оригинальным художественным миром.

Таким образом, традиционалистский текст в рамках нетрадиционалистской художественной системы неизбежно подвергается ряду изменений и искажений. Как показывает проведенный анализ, изменения могут касаться как собственно речевого (повествовательного) уровня, так внехудожественного, задающего глубинную структуру текста. В первом случае при сохранении традиционалистических сюжетообразующих оппозиций и их трактовки авторская воля проявляется посредством смены фокусов и точек зрения повествователя. Во втором случае традиционалистическая модель и картина мира подменяется авторской при сохранении основных элементов сюжета.


Литература

1. Аверинцев С.С. От берегов Босфора до берегов Ефрата: литературное творчество сирийцев, коптов и ромеев в 1 тыс. до н..э. // От берегов Босфора до берегов Ефрата. Антология ближневосточной литературы 1 тыс. до н.э. М., 1994.

2. Иванов С.А. Византийское юродство. М., 1994.

3. Ильин И.П. Фокализация // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М., 1999.

4. Лесков Н.С. Сочинения: В 3 т. Т. 3: Повести, рассказы, легенды. М., 1988.

5. Лотман М.Ю. Структура художественного текста. М., 1970.

6. Успенский Б.А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970.

7. Эйхенбаум Б.М. «Чрезмерный писатель» // Б.М. Эйхенбаум. О прозе. О поэзии. Сб. статей. Л., 1986.




1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка