Чердакова Ольга Игоревна роль китайской традиции в японской живописи




старонка1/2
Дата канвертавання30.04.2016
Памер383.19 Kb.
  1   2



На правах рукописи
Чердакова Ольга Игоревна
РОЛЬ КИТАЙСКОЙ ТРАДИЦИИ В ЯПОНСКОЙ ЖИВОПИСИ «БУНДЗИНГА» XVIII – ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX вв.

Специальность – 17.00.04 –

изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2016

Работа выполнена на кафедре зарубежного искусства ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина Российской академии художеств»


Научный руководитель:

ИВАНОВА Алла Абдуловна, кандидат искусствоведения,

профессор кафедры зарубежного искусства ФГБОУ ВПО «Санкт-

Петербургский государственный академический институт живописи,

скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина»
Официальные оппоненты:

МАРКОВ Валерий Михайлович, доктор искусствоведения, профессор кафедры живописи и рисунка ФГБОУ ВО «Дальневосточный государственный институт искусств»
ЛЕНКОВ Павел Дмитриевич, кандидат исторических наук, доцент кафедры социологии и религиоведения ФГБОУВО «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»
Ведущая организация:

НОУ ВПО «Санкт–Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов»


Защита состоится 30 июня 2016 года в 13.00 на заседании диссертационного совета Д 210.004.02 в ФГБНИУ «Государственный институт искусствознания» по адресу: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5 и на сайте института: http://sias.ru/research/dissovets/

Автореферат разослан «........» ............................ 2016 года.


Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения А.И. Струкова

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ
Диссертационная работа посвящена изучению сложного, значительного и мало исследованного явления японской живописи – зародившемуся в конце XVII века направлению «бундзинга» (или Нанга – Южная школа)1, что в дословном переводе означает живопись «литераторов», «эрудитов». Истоки его появления связаны с «экспортом» китайской живописи, известной как «вэньжэньхуа», или «живопись интеллектуалов». Это искусство X века возникло в Китае и пережило серьезную эволюцию в периоды Сун (960–1279), Юань (1271–1368) и Мин (1368–1644). Направление «вэньжэньхуа» – это мир художника, неразрывно связанный с эстетикой, философскими воззрениями, глубоко духовной китайской поэзией, каллиграфией.

В диссертации рассматриваются процессы восприятия «вэньжэньхуа», её осмысления и ассимиляции японскими художниками XVIII и первой половины XIX века. Постепенно это направление приобрело истинно японское национальное своеобразие, наиболее ярко воплотившееся в творчестве Икэ но Тайга (1723–1776), Ёса Бусона (1716–1783), Урагами Гёкудо (1745–1820), Ватанабэ Кадзана (1793–1841). Именно в творчестве этих мастеров произошел синтез китайских традиций с японскими художественно-национальными особенностями. Появление и становление нового направления живописи открыло самобытные виды техники и художественные приемы, которые были бы невозможны без влияния «вэньжэньхуа», и создало возможности для проявления личности художника.


Актуальность исследования обусловлена тем, что автор впервые в отечественном искусствознании рассматривает последовательную линию возникновения и развития направления «бундзинга» и выявляет национальное своеобразие живописи японских «эрудитов». Актуальность исследования заключается также в том, что до настоящего времени не существует монографических трудов, которые освещали бы роль «вэньжэньхуа» в становлении и развитии направления «бундзинга», устанавливали бы степень его самостоятельности и национального своеобразия. Оба направления (и «бундзинга», и «вэньжэньхуа») остаются очень сложными для восприятия и понимания, поскольку основаны на конфуцианских, даосских и буддийских традициях, которые получают выражение в определенных мировоззренческих позициях представителей данных направлений, что в свою очередь обуславливает духовное своеобразие и специфику развития, становления теоретических оснований творческого процесса.

Основополагающим условием творчества художников этих направлений было проявление уникальной способности отразить глубинный смысл в живописном произведении, который заключался в выражении идей, значений, символики живописи, созданной высокоинтеллектуальными личностями.

Для настоящего исследования чрезвычайно важными являются китайские традиции и их влияние на искусство «бундзинга», нетрадиционных для японской живописи приемов и техник, существенно расширяющих возможности самовыражения художника. Одной из них является техника «живописи пальцем», которая уже существовала в Китае с XVII века и была по-новому переработана в творчестве японского художника Икэ но Тайга, рассматривающего ее как наилучший способ выражения высшей идеи. Также заслуживают внимания проблемы синтезирования техник и композиционных приемов, спонтанность исполнения, изображение фигур в натуральную величину, варьирование форматов свитков.

Несмотря на то, что живопись «бундзинга» сформировалась под влиянием китайской живописи, она не только отражала мировоззренческие и культурные традиции Японии того времени, но и несла в себе глубинный характер, присущий духу нации, и творческий потенциал японских художников, развивших это направление.


Степень изученности проблемы.

Для того, чтобы выявить черты нового, национального, японского в живописи художников «бундзинга», необходимо обратиться к её истокам - направлению «вэньжэньхуа» X–XVII вв. Сложность и многогранность феномена, каковым является искусство «интеллектуалов», в китайской традиционной живописи X века и дальнейшее его развитие в японской живописи «бундзинга», определило основной принцип поиска научной литературы как в отечественном, так и в зарубежном искусствознании.



Основополагающими трудами для настоящей работы стали монографии и статьи С.Н. Соколова-Ремизова1.

Автор остается единственным ученым, раскрывающим специфику живописи «эрудитов», ее основные черты и художественно-эстетические принципы, которые он видит в единстве поэзии, живописи и каллиграфии. На основе этого принципа уже к XIV веку сложился определенный тип живописного произведения, соединяющий в себе метод, стиль, образный строй, который отразился в живописи «вэньжэньхуа» и в дальнейшем - «бундзинга», где органично взаимодействуют все три вида искусств2.

В российском искусствознании существует прочная научная база, созданная трудами исследователей искусства Китая и Японии. Монографии Е.В. Завадской1, Н.А. Виноградовой2, Н.С. Николаевой3, К.Ф. Самосюк4, В.В. Малявина5, В.В. Осенмук6 раскрывают специфику средневековой китайской культуры, философско-эстетические воззрения мастеров «вэньжэньхуа» и «бундзинга», затрагивают основные этапы развития направления «интеллектуалов» от периода Сун до периода Мин и частично «бундзинга».

Огромное значение для понимания особенностей живописи «вэньжэньхуа» сыграли переводы В.М. Алексеева7, С.М. Кочетовой8, Е.В.Завадской9, в которых авторы рассматривают «вэньжэньхуа» в рамках китайской классической традиции.

Список трудов на русском языке, посвященный живописи «вэньжэньхуа» и «бундзинга», остается пока крайне ограниченным. Отдельных монографий по этим направлениям до сих пор нет.

Литература на восточных и европейских языках по живописи «эрудитов» включает в себя ценный фактологический материал: различные сведения о художниках и их произведениях, переводы и комментарии к ним, справочные издания. Самые значительные исследования были предприняты в XX веке китайскими и японскими авторами. В работах китайских авторов Чэнь Хэн-гэ (1876–1923) («Чжунго вэньжэньхуа чжи цзячжи»)10, Фу Бао-ши (1905–1965) («Чжунго хуйхуа бяньцянь»)11, Юй Цзяньхуа (1895–1979) («Гохуа яньцзю»)1, Ли Лина2 и Вэнь Чэна3 раскрыта проблема формирования и развития направления «вэньжэньхуа».

Среди японских искусствоведов направление «бундзинга» вызывало подлинный интерес с начала XX века. Японские исследователи Хасимото Кансэцу4 и Ёсихо Ёнэдзава5 предприняли попытку осмысления системы эстетических принципов, особенностей творческого метода, специфики художественного стиля «бундзинга», однако, в их трудах не прослеживается связь эстетических принципов с особенностями живописного языка.

В монографических изданиях по китайской живописи «эрудитов» исследователи Аоки Масару6 и Сэйити Таки7 рассматривают основные этапы её развития, касаясь художественно-эстетических принципов. Японскому направлению «бундзинга» посвящены труды Умэдзава Вакэна8 и Исикава Дзюна9.

Активное изучение китайского и японского искусства началось в Европе в конце XIX века. Труды общего плана – Э.Ф. Феноллосы (1853– 1908)10, О. Сирена (1879–1966)11, Р.Х. Гулик (1910–1967)12 в той или иной степени затрагивают живопись «вэньжэньхуа». В книге «Принципы китайской живописи», изданной в Принстоне в 1947 г., Д. Роули с наибольшей полнотой воссоздал мир эстетических воззрений китайских художников, в частности и «вэньжэньхуа»13.

В монографиях и статьях американского исследователя китайского и японского искусства Д. Кахилла (1926–2014)14 отражены основные положения направления «вэньжэньхуа» и «бундзинга», а также впервые в англоязычной литературе обозначен социальный статус художника.

Современные монографии о художниках на японском и английском языках послужили отправной точкой настоящего диссертационного исследования: Ли Ю Чжэна об Икэ но Тайга1, Като Бундзо о Ватанабэ Кадзане (1793–1841)2, Ф. Фишера об Икэ но Тайга3, М. Кубо об Урагами Гёкудо4, Дональда Кина о Ватанабэ Кадзане5. Цикл лекций Д. Розенфельда о Ёса Бусоне6 раскрывает основные поэтические темы в творчестве художника. С. Аддис в монографии об Урагами Гёкудо7 прослеживает линию развития «бундзинга» в творчестве крупнейшего представителя этого направления, подробно анализируя произведения художника, и разделяя их на три периода.

Тем не менее, до настоящего времени направление «бундзинга» недостаточно исследовано: остаются плохо изученными вопросы, раскрывающие его национальные, японские черты, а также его роль для дальнейшего развития японского искусства XVIII – первой половины XIX века. Ни в европейской, ни в русской, ни в японской литературе линия развития направления «бундзинга» до сих пор не рассматривалась. Нет отдельного труда по теме представленной диссертации, посвященного проблеме синтеза китайских традиций с японским искусством и его художественно-национальными особенностями.

Объект исследования – японская живопись «бундзинга» XVIII – первой половины XIX вв. в творчестве Икэ но Тайга, Ёса Бусона, Урагами Гёкудо, Ватанабэ Кадзана, китайская живопись «вэньжэньхуа».

Предмет исследования – в контексте влияния живописных традиций «вэньжэньхуа» проанализировать специфику формирования направления «бундзинга», его художественно-эстетических принципов, образной системы и художественно-выразительных средств.

Цель настоящей диссертации заключается в том, чтобы раскрыть линию развития направления «бундзинга», сформировавшуюся под влиянием китайских традиций «вэньжэньхуа»; определить значение «бундзинга» в искусстве Японии и его художественной традиции в развитии искусства Востока.

Задачи исследования:

- проанализировать философско-эстетическую основу «вэньжэньхуа», которая получила воплощение в творчестве мастеров данного направления;

- обозначить основные теоретические положения, сформулированные художником и каллиграфом Су Ши (1037–1101): о задачах живописца, о творчестве мастеров «вэньжэньхуа»;

- рассмотреть основные этапы развития «вэньжэньхуа» от периода Сун (960–1279) до периода Мин (1368–1644); выявить определенную специфику живописи «интеллектуалов» в контексте других ведущих живописных направлений (Академия живописи, чаньская живопись);

- выявить композиционные, технические приемы, колористические решения в периоды Сун, Юань и Мин посредством анализа избранных свитков кисти Ми Фэя (1051–1107), Чжао Мэнфу (1254–1322), Хуан Гунвана (1269–1354), Ни Цзаня (1301–1374), У Чжэня (1280–1354), Ван Мэна (1308–1385) и Шэнь Чжоу (1427–1509), Вэнь Чжэнмина (1470–1559), Дун Цичана (1555–1636);

- проанализировать основные предпосылки, принципы появления направления «бундзинга» в Японии в контексте развития других течений, школ, направлений XVIII века; обозначить наиболее ярких представителей (Гион Нанкай (1676–1752), Сакаки Хякусэн (1697–1752), Янагисава Киэн (1700–1758) – первое поколение художников «бундзинга»);



- проанализировать тенденции развития японского направления «бундзинга» в XVIII – первой половины XIX вв. (сочетание различных техник, художественных приемов, образного решения живописного пространства свитков, альбомных листов, ширм);

- рассмотреть и проанализировать творчество Икэ но Тайга (1723– 1776) как крупнейшего представителя «бундзинга», раскрыть особенности техники «живопись пальцем» и различных экспериментов с техническими приемами и колористическими решениями свитков, ширм, альбомных листов;

- выявить технические и композиционные особенности свитков и ширм Ёса Бусона в жанре «цветы и птицы» и в жанре пейзажа, определить специфику живописи «хайга» (композиций, написанных по мотивам коротких стихотворений «хайку») в рамках направления «бундзинга»;

- обозначить этапы эволюции пейзажного жанра в творчестве Урагами Гёкудо, мастера направления «бундзинга»; проанализировать живописные свитки и листы из альбомов («Дымка и туман», «Игра на цинь и прочие вещи») этого художника.

Хронологические рамки исследования и материал охватывают период развития направления «бундзинга» XVIII – первой половины XIX вв. в творчестве японских художников Икэ но Тайга, Ёса Бусона, Ватанабэ Кадзана, Урагами Гёкудо, которое формировалось под влиянием китайского искусства «вэньжэньхуа» («живопись образованных людей», «эрудитов») X–XVII вв.
Методология и методика исследования.

Для решения поставленных задач в настоящей работе применяется комплекс различных методов:

– композиционно-художественный метод, позволяющий проанализировать живописные свитки, альбомные листы кисти китайских и японских мастеров – представителей направления «вэньжэньхуа» и «бундзинга»;

– культурно-исторический метод, позволяющий выявить как общие черты, так и характерные особенности интерпретации сюжетов живописи на свитках и альбомных листах «вэньжэньхуа» – «бундзинга» в процессе их развития, рассмотреть общие тенденции формирования и развития направлений «вэньжэньхуа» и «бундзинга». В ходе исследования были изучены произведения различных периодов, входящие в отечественные и зарубежные собрания восточного искусства; проанализированы соответствующие художественные источники;

– метод образно-стилистического анализа свитков горизонтального и вертикального форматов, альбомных листов, с помощью которых выявляются основные средства выразительности живописных произведений, характерных для «вэньжэньхуа» и «бундзинга» на всем протяжении развития жанров;

– типологический метод, применяемый при классификации сюжетов, позволяющий распределить весь объем изученных памятников по нескольким жанрам, опираясь на содержательный критерий, композиционные схемы и художественное решение.



Источники исследования.
1. Китайские живописные свитки, находящиеся в отечественных и зарубежных музейных собраниях (Музей Гугун (Тайбэй), Шанхайский музей (Шанхай), Токийский музей (Токио), Художественный музей Идэмицу (Токио), Музей Метрополитен (Нью-Йорк), Государственный музей искусства народов Востока (Москва), Художественная галерея Фриера (Вашингтон), различные частные коллекции).

2. Научные каталоги музейных собраний, каталоги выставок, проходящих за рубежом. (Выставка в Музее Леопольда (Вена): Japan – Fragility of Existence. Masterpieces from the Genzō Hattori Collection (28 September 2012 – 4 February 2013. Выставка в музее Виктории и Альберта (Лондон) Masterpieces of Chinese 700–1900 с., 26 oct. 2013–19 jan. 2014).

3. Материалы справочно-энциклопедического характера на русском, английском, японском языках, помогающие изучить некоторые элементы и сюжеты свитков, ширм, листов из альбомов художников «вэньжэньхуа» и «бундзинга», а также теоретический материал по искусству Китая и Японии.

4. Письменные источники, в качестве которых выступают различные тексты о канонических традициях китайской живописи: переводы В.М. Алексеева, С. М. Кочетовой, Е.В.Завадской. Художественные альбомы с репродукциями произведений японских художников «бундзинга», а также их поэтические сочинения (на японском языке).

5. Информационно-художественные электронные ресурсы, освещающие события художественной и культурной жизни, персональные сайты художников, музеев, галерей японского и китайского искусства.

Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что:

- впервые рассмотрено направление «бундзинга» в контексте японско-китайских художественных связей XVIII – первой половины XIX вв.;

- выявлены и изучены художественные и эстетические особенности свитков и ширм, альбомных листов художников «бундзинга»;

- определена роль «вэньжэньхуа» в становлении и развитии направления «бундзинга»;

- впервые рассмотрена и проанализирована уникальная техника «живописи пальцем» в творчестве Икэ но Тайга;

- осуществлен перевод поэзии (хайкай) Ёса Бусона, Икэ но Тайга, Урагами Гёкудо с японского языка.


Практическая значимость диссертации заключается в том, что результаты, отдельные положения и выводы, сделанные автором, могут быть использованы как основа для разработки учебного пособия для ВУЗов, готовящих специалистов в области истории искусства Японии и Китая, для разработки программ по историко-искусствоведческим дисциплинам, для создания курса лекций по дисциплине «История искусства Японии». Настоящее исследование может служить в качестве вспомогательного материала при атрибуции памятников в музейных собраниях; применяться специалистами-исследователями для продолжения дальнейшего изучения традиций «вэньжэньхуа» – «бундзинга». Диссертация может служить материалом для дальнейших исследований художественной истории Китая и Японии.

Положения, выносимые на защиту:

1. В XVII веке в Японии сформировались определенные культурно-исторические предпосылки, способствующие очередной волне интереса к китайской культуре. В этот период вся японская культура испытывала потребность пересмотра традиционно ценностных, мировоззренческих и эстетических установок. Китайский вариант оказался наиболее созвучным тем эстетическим поискам, и предощущаемой ситуации, которой отмечена японская культура конца XVI – начала XVII веков. На протяжении всей своей истории Японии было свойственно воспринимать традиции и достижения Китая, делая при этом некоторые перерывы в восприятии чужой культуры, а в XVII в. наступил очередной этап её ассимиляции, и именно Китай, как и прежде, играет большую роль в этом процессе.

2.Философско-эстетические воззрения и художественные принципы китайского направления «вэньжэньхуа», которые сформировались в Китае к XI веку. Основные положения теоретика, художника и каллиграфа Су Ши о назначении живописи, о творческом процессе, о задачах художника, о творчестве мастеров «вэньжэньхуа». Особенности технических и композиционных приемов в пейзажах мастера «вэньжэньхуа» Ми Фэя.

3. Развитие живописи «вэньжэньхуа» в периоды Сун, Юань и Мин. Особенности жанра пейзажа в творчестве Ми Фэя, Чжао Мэнфу, Хуан Гунвана, Ни Цзаня, У Чжэня. Творчество Шэнь Чжоу, Вэнь Чжэнмина, Дун Цичана как вершина «интеллектуальной» живописи.

4. Японское художественное направление «бундзинга» XVIII – первой половины XIX веков: роль китайской традиции в японской живописи. Этап становления, ведущие мастера: Гион Нанкай, Сакаки Хякусэн, Янагисава Киэн.

5. Творчество Икэ но Тайга как яркий пример синтеза японской живописи с китайскими традициями. Образно-стилистические особенности пейзажного жанра на свитках и ширмах. Специфика техники живописи пальцем и других техник.

6. Жанр «цветы и птицы» и пейзаж в творчестве Ёса Бусона как важный этап в развитии искусства «бундзинга». «Хайга» – японская традиционная живопись, сформировавшаяся в рамках «бундзинга».

7. Новый этап развития направления «бундзинга» и свобода творчества Урагами Гёкудо. Особенности технических и композиционных приемов.

8. Эксперименты мастеров «бундзинга» в других жанрах. Жанр портрета в творчестве Ватанабэ Кадзана.

9. Художественные и эстетические особенности японской живописи «бундзинга» XVIII – первой половины XIX веков. Общие принципы, характерные для мастеров «бундзинга». Значение направления «бундзинга» для дальнейшего развития японского искусства.


Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации нашли отражение в научных публикациях диссертанта, в том числе в рекомендованных ВАК изданиях, а также в докладах на научных конференциях (Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В. Доброклонского, апрель 2012; Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В. Доброклонского, апрель 2013), и международных конференциях (XXVII Международная заочная научно-практическая конференция «Научная дискуссия: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии», г. Москва, 12 августа 2014 г.; XXXIX международная научно-практическая конференция «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии», г. Новосибирск, 20 августа 2014 г.).

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения,

трех глав, сопровождаемых постраничными примечаниями, заключения, списка использованной литературы, примечаний, глоссария, списка литературы, списка иллюстраций. Текст диссертации дополняет альбом иллюстраций. Общий объем диссертации 288 страниц.


II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обоснованы актуальность и новизна работы, определены ее цели и задачи, охарактеризована степень изученности вопроса, раскрыта практическая значимость предпринятого исследования, сформулированы положения, выносимые на защиту.

Глава I: Философско-эстетические воззрения ведущих мастеров «вэньжэньхуа» и основные этапы его развития от периода Сун (960– 1279) до периода Мин (1368–1644).

Параграф 1.1. Истоки формирования направления «вэньжэньхуа», эстетические принципы ведущих мастеров периода Сун (960–1279). В X веке формируется теоретическая и художественно-эстетическая база направления «вэньжэньхуа», мировоззренческой основой которого явилось неоконфуцианство, которое обобщило и синтезировало идеи буддизма, даосизма, конфуцианства. Теоретической основой явились трактаты самих «эрудитов»: Су Ши (1036–1101), Ми Фэя (1051–1107).

В пейзажах китайских «эрудитов» развивались изобразительные средства монохромной живописи, с помощью которых наиболее выразительно могли быть переданы свойства самого процесса создания изображения, то есть экспрессивные проявления творческой активности художника. Это техники «брызганной туши» (помо), «мокрой туши» (цяо-мо) и «концентрированной туши» (ци-мо), а также живописные штрихи под названием «точки Ми» – точки (дянь).

В период Сун пейзажная живопись становится ведущим жанром в творчестве художников «вэньжэньхуа». В это время развиваются три направления – Академия живописи (Го Си) с монументальным пейзажем и «вэньжэньхуа» (Су Ши, Ми Фу), и чаньская живопись. Основные средства выразительности – «бескостный» метод передачи предмета, живописная «пустота» (передавала сам процесс создания изображения и отражала созидательную способность человека) была разработана Го Си, и новый вид живописных штрихов (точки «Ми» в честь художника Ми Фу), мягкая текучая манера, где пятна туши имеют большее значение, чем контуры, характерны для всего периода Сун. В целом, в период Сун формируются основные художественно-эстетические принципы мастеров «вэньжэньхуа», которые отражали гуманистические идеалы времени.

В параграфе 1.2. Направление «вэньжэньхуа» как вершина интеллектуальной живописи в период Юань (1271–1368) и Мин (1368– 1644) раскрываются основные тенденции развития живописи «эрудитов», определяются художественные принципы и образные решения живописных свитков. В период Юань (1271–1368) изменяется внутреннее, духовное содержание живописи, появляется сложная символика изображения природы. Поэтические надписи становятся декоративными и орнаментальными (по сравнению с периодом Сун). Картина превращается в художественную поэму, появляется повествовательность пейзажа. Художники часто обращаются к наследию периода Сун. Наблюдается романтический подъем в творчестве художников Хуан Гунвана (1269–1354), Ни Цзаня (1301–1374), Ван Мэна (1320–1385), У Чжэня (1280–1354): их работы приобретают все большее духовное содержание. Для художников стали важны не новые изобразительные мотивы, а сама игра штрихов на изобразительной поверхности. Уходит некая драматичность эффектов периода Сун, есть только спокойствие и умиротворение, где все пребывает в гармонии, природа и человек.

В период династии Мин обнаруживается тенденция к подражанию, копированию и даже имитированию работ художников династии Сун и Юань, проявляется особое внимание к бытовым деталям, а пейзажи утрачивают былую поэтичность. В творчестве Шэнь Чжоу (1427–1507), Вэнь Чжэнмина (1470–1559), Дун Цичана (1555–1636) наблюдается возрождение стиля «Четырех великих мастеров Юань», появляется детализация, яркая цветовая гамма и декоративность композиций, множество зашифрованных элементов, появляется сложная символика изображения природы. Минская живопись, постепенно уходя от поэтической ориентации, становится все более «интеллектуальной». Следует также отметить, что в период Мин окончательно формируется теоретическая основа эстетических и художественных принципов «вэньжэньхуа».

В конце параграфа делается вывод о том, что в основе эстетики «вэньжэньхуа» характер изображения определяется созидательной способностью самого художника. Поэтому субъективная сторона искусства, проблема творческого процесса заняли более важное место, чем проблема объекта. Личность художника с её творческой разносторонностью, духовным богатством, интеллектом стала основой для творчества мастеров данного направления. Вопрос о выражении художником своих представлений, мыслей и чувств теоретики «эрудитов» связывают с проблемой творческого вдохновения – особого момента напряжения и подъема душевных сил, когда только и возможно познание, и выражение истинной сущности вещей. Живопись «вэньжэньхуа» отражает тенденцию к сближению эстетики с философией и этикой, к соединению живописи с литературой, особенно с поэзией и каллиграфией.

Глава II. Направление «бундзинга» XVIII – первой половины XIX веков. Синтез китайских традиций «вэньжэньхуа» с японской живописью.



В параграфе 2.1. Основные этапы формирования «бундзинга» XVIII – первой половины XIX веков раскрываются особенности развития живописных школ и направлений в Японии, а также выявлены предпосылки зарождения и формирования искусства «бундзинга» и его специфические черты.

Основой образования в Японии было изучение классической китайской литературы, поэзии, а также каллиграфии, живописи и музыки. В XVIII веке наблюдался повышенный интерес к китайской старинной живописи. Стиль искусства «бундзинга» (文人画 – где «бун» – литература, «дзин» – человек, люди, «га» – картина, рисунок) возник в середине периода Эдо в Японии под влиянием китайской живописи «вэньжэньхуа». Зарубежные авторы обозначают это направление как «literati», т.е. «литераторы», или «эрудиты». Стиль «бундзинга» возник как отрицание академических приемов Кано и Тоса с их крупномасштабными композициями и виртуозным демонстрированием различных техник и выдвигал на первый план экспромт и сиюминутное настроение художника. На рубеже XVIIXVIII вв. декоративные и жанровые черты приобретают произведения, выполненные в традиции монохромной живописи тушью и отвечающие духовным потребностям образованных кругов Киото. Поэты–живописцы (Мацуо Басё, Сёкадо) создают эскизные наброски к коротким стихотворениям хайкай в виде лаконичных, лирических монохромных композиций рисунка и каллиграфии – «хайга». Эти традиции продолжили мастера киотского направления «бундзинга», мировоззренческой основой которого явилось неоконфуцианство.

В творчестве первых приверженцев этой школы – Гиона Нанкая (1676–1752), Сакаки Хякусэна (1697–1752), а также Янагидзава Киэна (1700–1758) – обнаруживается стремление к подражанию и даже иногда к имитированию китайских образцов. И если первое поколение художников-интеллектуалов – Гион Нанкай, Сакаки Хякусэн и Янагисава Киэн – скорее копировало китайскую школу, то следующие за ними художники «бундзинга» показали свой творческий потенциал. Расцвет школы «южной живописи» наблюдался во второй половине ХVIII – начале ХIХ в. и был отмечен появлением таких крупных художников, как Икэ но Тайга (1723–1776), Ёса Бусон (1717–1783), Тани Бунтё (1763 –1840), Таномура Тикудэн (1777–1835) и Ватанабэ Кадзан (1793–1841) и Урагами Гёкудо (1745–1820), творчество которых ознаменовало новый этап в развитии «бундзинга», продемонстрировав изысканную интеллектуальную живопись. Художники формируют свой неповторимый, индивидуальный стиль. Высший смысл их творчества состоял в поисках таких видимых глазу форм предмета, которые передавали бы его внутренний, потаенный смысл, великую гармонию, одушевлявшую все вокруг.

Параграф 2.2. Творчество Икэ но Тайга (1723–1776) как отражение новых идей и техник посвящен особенностям техники живописи пальцем, построенной на последовательной и системной замене волосяной кисти пальцем художника – техники, которая зарождается в Китае в XVII веке и затем получает распространение в японской живописи в XVIII веке. В данной диссертации впервые в российском искусствоведении обозначена проблема формирования техники живописи пальцем в японском искусстве. В творчестве японского художника Икэ но Тайга раскрывается становление, формирование и развитие этой техники на примере свитков периода 1745–1748 гг. В данном параграфе рассмотрены и другие приемы и техники кистью: «катабокаси», «тарасикоми», техника «дзун» с вариациями линий «конопляное волокно», «крысиный хвост», «удар топора», которые часто сочетаются с китайскими точечными «мазками Ми» стиля Ми Фэя (1051–1107). В творчестве Тайги появляется также «фактурный» метод изображения бамбука. Часто обнаруживается ориентация на творческое наследие художников и поэтов Су Ши (1036–1101), Ду Фу (712–770), Бо Цзюйюя (772–846), Ван Вэя (701–759), Лан Юнга (1585–1664), Дун Юаня (934–962).

В искусстве «бундзинга» Тайга воплотил идеалы каллиграфа, поэта и художника в соответствии с традициями мастеров «вэньжэньхуа», придав им дух национального своеобразия, патриотичности и творческой свободы.

Творчество Икэ но Тайга – это отражение синтеза китайской традиции с японской живописью. Как представитель школы «бундзинга», Тайга сначала ориентируется на китайские сюжеты и образцы живописи «вэньжэньхуа», затем сочетает их с японскими, создавая уникальные произведения в технике живописи пальцем, а также в других техниках. Эффект световоздушной перспективы достигается с помощью изображения так называемого «пустого» пространства, оттененного размывами туши, нанесенной на влажную поверхность свитка или бумаги. В некоторых его работах живопись сближается с каллиграфией, и поэзия традиционно органично дополняет сюжет. Зачастую цветовое решение композиции играет ведущую роль в передаче не только объема, но и основного контура предметов. Серия пейзажей, исполненных с натуры, во время путешествий художника, также заслуживает пристального внимания.

В конце главы подводятся итоги, и делается вывод о том, что творчество Икэ но Тайга – наиболее яркий пример развития направления «бундзинга» на основном этапе его формирования, традиции которого продолжит следующее поколение художников.

Глава III. Новый этап развития «бундзинга». Пейзаж и жанр «цветы и птицы».

Параграф 3.1. Жанр «цветы и птицы» и пейзаж в творчестве Ёса Бусона (1716–1783). Традиции и новации посвящен творчеству художника направления «бундзинга», рассмотрен пейзажный жанр на примере свитков и ширм, а также жанр «цветы и птицы». Художественное мировоззрение Бусона сформировалось под влиянием китайских и японских традиций. С его именем связано развитие «хайга» – одного из специфических жанров японской традиционной живописи. Талант Бусона по-настоящему проявился именно в его «хайга». Его мастерство можно сравнить с творчеством Мацуо Басё (1644–1694), чье наследие он хорошо знал, и чья жизнь взята им за образец. Поэтические строки, использованные на свитках, отсылают к творчеству китайских поэтов Хан Хона (765–823) и Чжан Цзи (766–830). В творчестве Бусона отражены впечатления от повседневной жизни, однако, внимание художника в большей степени поглощает природа, а социум и политические проблемы остаются незамеченными.

В данном параграфе отмечено, что Ёса Бусон в своих ширмах и свитках сочетал различные стили и техники. Мы узнаем линейные динамичные штрихи в духе Дун Юаня (937–975), панорамность пейзажа в духе Му Ци (1176–1239), технику «конопляное волокно», длинные штрихи «удар топора», при этом в качестве основного материала произведения часто берется традиционно японская серебряная и золотая фольга. Художник использует тушь различной интенсивности с применением зеленого цвета, индиго, красной охры. В пейзажах Бусона появляется эффект ночного неба, эффект света, исходящего от источника. Также он использует сложные, зашифрованные аллюзии, намеки, которые современный, и тем более западный читатель находит загадочными и часто непонятными.

Ёса Бусон в композициях «цветы и птицы» ориентируется на китайские свитки XVII века, дополняя их японской техникой «тарасикоми». Серия свитков посвящена образу птиц майн, к которым обращался китайский художник Шэнь Цюань (1682 – ок. 1760), но Бусон, в отличие от него, усиливает тональные эффекты, придавая изображению большую выразительность и драматичность.

В конце параграфа подводятся итоги, и делается вывод о том, что зрелое творчество художника (1770-е годы) можно назвать эклектичным, так как оно сочетает в себе черты китайской академической живописи периодов Мин и Цин, приемы, характерные для «вэньжэньхуа» и японскую академическую живопись, и новаторские тенденции японского искусства. Творчество Ёса Бусона дополняет направление «бундзинга» новыми идеями, техническими приемами, колористическим разнообразием и эмоциональным наполнением и раскрывает новый этап развития искусства «бундзинга».



Параграф 3.2. Новое осмысление китайской живописи «вэньжэньхуа» и свобода творчества Урагами Гёкудо посвящен анализу художественных особенностей свитков и серий листов пейзажного жанра. В данной главе прослеживается эволюция творчества Гёкудо на примере трех творческих периодов. Первый период включает 49 лет его службы в качестве чиновника-самурая. Урагами Гёкудо был музыкантом, поэтом, каллиграфом и только с 34 лет посвятил себя живописи. Как и большинство японских художников, он обучался искусству (композиции и владения кистью) посредством копирования китайских образцов, постепенно создавая свой неповторимый стиль. В ранних работах он применяет технику «Ми» и другие техники наложения мазков (вертикальные, горизонтальные, косые). Часто картины сопровождаются стихотворениями его собственного сочинения, записанными официальным стилем «лишу» (кит.), «рэйсётай» (яп.). Создание ритмической структуры с применением разных оттенков туши – его основной выразительный прием.

На следующем этапе развития творчества («период скитаний») Гёкудо по-прежнему ориентируется на произведения китайских художников, но преобразует их, освобождаясь от неуверенности в движении кисти. Эффект динамики достигается за счет ассиметричных композиций, сменяющих друг друга различных ритмов работы кистью и использования различных оттенков туши. Цвет «оживает» в разнообразных оттенках серого и черного. Ритм по-прежнему остается главной силой живописи Гёкудо, но теперь его работы становятся все более динамичными. Художник создает свитки и два альбома. В альбоме «Энкатё» (в русском переводе: «Дымка и туман») 12 листов соответствуют 12 месяцам года. Эти композиции отражают свободу и необузданную силу кисти. В другом альбоме «Игра на цинь и прочие вещи» формы стали более сдержанными, мазки менее динамичными, живописное пространство оказывается сухим и насыщенным, а не однородным и влажным, как в альбоме «Энкатё». Часто Гёкудо ориентируется на творчество Хуан Гунвана (1269–1354) и изображает гору так, чтобы продемонстрировать три её стороны (три овальные скалы, разделенные короткими мазками в форме буквы Y). Это положение позже превратилось в условность, будучи сведенным к штрихам в форме Y – выведенная мастерами «бундзинга» формула, которую периодически применял и Гёкудо. Семнадцать лет странствий позволили ему в полной мере ощутить поэзию и мощь гор и рек родной земли. И теперь они свободно «вытекали» из его кисти. С этих пор именно живопись была его главным средством самовыражения. Творчество Гёкудо (последних пяти лет его жизни) наполнено большой глубиной и ясностью видения природы. На смену туманным и фактурным композициям пришли сухие, ясные и светлые пейзажи. В этот период пейзажи зачастую вписаны в геометрические формы круга, квадрата.

В конце параграфа делается вывод о том, что ни одному другому художнику направления «бундзинга» не удавалось так ярко передать важную роль человека в бесконечно движущемся потоке природы. Древний китайский идеал «живого ритма и духовного резонанса» пронизывает все поздние произведения художника, и именно это по сей день привлекает зрителя в его работах. Каждое прикосновение кисти Гёкудо полностью раскрывает суть изображаемой сцены, ощущение жизни. Свитки, ширмы, листы из альбомов обретают самобытный японский колорит в композиционных приемах, вариациях техник.

Таким образом, можно говорить о значительном влиянии направления «вэньжэньхуа» на формирование, становление и развитие творчества мастеров «бундзинга». В рамках одной поэтической или художественной темы были возможны различные варианты композиционного и колористического решения.



Параграф 3.3. Другие жанры направления «бундзинга». Портреты Ватанабэ Кадзана (1793–1841) раскрывает особенности развития портретного жанра на примере произведений 1820–1840 гг., упоминается о влиянии творчества китайских художников на развитие портретного жанра в Японии конца XVIIXVIII вв. Уделено внимание практическому применению художником Ватанабэ Кадзаном знаний из голландских книг по анатомии, ботанике, технике европейской живописи и гравюры. Мастера «бундзинга» стремились к освобождению от живописного канона и к возрождению философского содержания искусства. Особенности развития японского общества начала XIX века обусловило обращение к портретному жанру. В это время в связи с появлением множества голландских и китайских портретов, меняется отношение к личности, появляется интерес к индивидуальности. Если ранее в портрете преобладали общие характерные канонические черты и нюансы, соответствующие рангу модели, но отсутствовала индивидуальность, то в портретах Кадзана проявляется интерес к индивидуальному, личностному, появляется портретное сходство с реальным человеком. Таким образом, можно заключить, что в японской портретной живописи произошло переосмысление восприятия личности и внутреннего мира человека.

В конце главы подводятся итоги, и делается вывод о том, что к XVIII веку в японском обществе выработалась определенная система ценностей с общей ориентацией на китайскую культуру. В живописи уже сложились разнообразные стили, формы и техники. Живописные произведения имели форму свитков горизонтального и вертикального форматов или представляли собой альбомные листы, или исполнялись на веерах, ширмах. В изобразительном искусстве сложилось два главных направления: континентальное, привнесенное из Китая, и чисто японское (ямато-э, школа Кано, Тоса, Римпа).



Художники «бундзинга» – это и поэты, и музыканты, и каллиграфы одновременно, высокоразвитые интеллектуально и эстетически, и находящиеся в оппозиции традиционной академической школе живописи.

В основе художественно-эстетических принципов направления «бундзинга» – идеалы «вэньжэньхуа». Традиционными жанрами японской живописи «бундзинга» стали: пейзаж, жанр «цветы и птицы» и «четыре благородных растения» (слива, хризантема, бамбук, орхидея), имеющие определенную символику, исполненные зачастую в традиции монохромной живописи тушью.

Смысл творчества мастеров «бундзинга» – поиск потаенного смысла, высшей идеи. В композициях появляются тексты поэтических произведений, сочиненных и написанных каллиграфически самими авторами картин. Союз живописи, поэзии и каллиграфии стал ведущим принципом направления японских «эрудитов».

В Заключении изложены основные, наиболее важные выводы диссертационного исследования.

Автор данной работы на основании анализа культурно-исторической ситуации в Японии в период Эдо приходит к выводу, что благодаря тесным контактам с Китаем формируется стиль живописи «бундзинга». В рамках направления японских «эрудитов» можно выделить тех мастеров, которые стремились сохранить стиль жизни и живописную традицию, характерные для китайских художников и тех, кто синтезировал различные традиции, техники и стиль как китайских, так и японских мастеров.

Автор также заключает, что в основе эстетических и во многом художественных принципов мастеров «бундзинга» лежат идеалы «вэньжэньхуа», сформировавшиеся в X веке в Китае. Основные теоретические положения были сформулированы китайским теоретиком и художником Су Ши (свобода художника, соединенность в искусстве морали, поэзии, живописи, каллиграфии, стремление к выражению сути изображаемого и др.). Единство живописи, поэзии и каллиграфии как выражение многогранности художника, путь к расширению содержательности живописи, ориентация на высокую зрительскую культуру легли в основу художественно-эстетических принципов художников «вэньжэньхуа». Личность художника с её творческой разносторонностью, духовным богатством, интеллектом стали основополагающими этого направления. Согласно концепции «вэньжэньхуа», основой возникновения выразительности в живописи считался не предмет изображения, а качества самого человека, создающего эту живопись.

Автор данной работы приходит к выводу, что в основе эстетики «образованных людей» характер изображения определил созидательную способность самого художника. Субъективная сторона искусства, творческий процесс художника заняли гораздо более важное место, чем проблема объекта искусства. Мир их свитков есть некий набросок самого общего впечатления от реального мира, отражение собственно творческой способности художника, которая и являлась основным источником возникновения изображения.

Неоконфуцианство открыло новые возможности для объединения образов человека и природы.

Анализируя основные этапы развития «вэньжэньхуа», автору удалось проследить эволюцию данного направления от периода Сун до периода Мин. Ведущим жанром остается пейзаж, который трансформируется от образно-поэтического к интеллектуальному, наполненному глубокой символикой. В пейзажах «образованных людей» с помощью различных техник (по-мо, цяо-мо, ци-мо), живописных штрихов, точек «Ми» наиболее выразительно выражена экспрессия.

Автору данной диссертации удалось установить, каким образом стиль мастеров «вэньжэньхуа» был адаптирован и трансформирован в рамках японской культуры. В ходе изучения творчества Икэ но Тайга, Ёса Бусона, Урагами Гёкудо и Ватанабэ Кадзана был сделан ряд выводов относительно образно-художественных и композиционных решений в живописи на свитках, ширмах, альбомных листах, а также о формировании и развитии живописи японских «эрудитов».

Икэ но Тайга создает уникальные произведения в технике «живописи пальцем» и других техниках (тарасикоми, катабокаси, дзун и т.д.), синтезируя китайский стиль с японским. В некоторых его работах живопись сближается с каллиграфией, где поэзия плавно переходит в сюжет и они органично взаимодействуют друг с другом. Зачастую на свитках появляются фигуры в натуральную величину, цвет играет ведущую роль в передаче не только объема, но и основного контура предметов. Натурные зарисовки «реальных видов» созданы во время путешествий художника. Так возникает новое понятие в японском искусстве – пейзаж «реального вида».

Ёса Бусон занимает также значительное место в становлении и развитии «бундзинга». Его творчество можно назвать эклектичным, так как оно сочетает в себе китайскую академическую живопись периодов Мин и Цин, приемы, характерные для «вэньжэньхуа» и японскую академическую живопись, и новаторские тенденции японского искусства. С его именем связано развитие жанра «хайку». Поэзия «хайку» является главным средством выразительности для создания поэтического, романтического и тонкого образа свитков. Мотивы его произведений часто навеяны китайской литературой. Эксперименты с контрастами света и тени создают новый оригинальный стиль свитков. Из жанра «цветы и птицы» уходит декоративность, и в каждом элементе появляется глубокая символика.

Творчество Урагами Гёкудо имело огромное значение для формирования художественных взглядов японских мастеров XIX века. Следуя традициям предыдущего поколения, он находит свой творческий путь. Гёкудо дополняет свои свитки и эскизы стихотворениями «хайку» и создает ритмические структуры в композиции, экспериментируя с различными оттенками туши, при этом используя технические приемы мастеров «вэньжэньхуа». Для зрелых произведений художника характерна экспрессия, достигнутая благодаря ассиметричным композициям и сменяющим друг друга различным оттенкам туши. Его творчество всегда было направлено в первую очередь на свободу выражения, экспрессию. Гёкудо воплотил идеалы «интеллектуалов», органично сочетая живопись, поэзию, каллиграфию, музыку. Образ человека в пейзажах играет важную роль в бесконечно движущемся потоке природы.

Интерес к личности человека проявлял не только Урагами Гёкудо. Ватанабэ Кадзан продолжает эту тему в жанре портрета. С помощью новаторских техник и приёмов художник отходит от канонических типологических принципов японского средневекового портрета. Соблюдая точные анатомические пропорции, он создает пластическую моделировку форм, при этом гармонично соединяя утонченную тушевую технику мастеров «бундзинга». Натурные зарисовки становятся не менее важными, чем законченный портрет. Детализация, передача анатомических особенностей модели, подчеркивание её индивидуальности, выражение различных эмоций было впервые привнесено в японское искусство.

Искусство «бундзинга» воплотило основные тенденции эпохи: заимствование художественного опыта китайской цивилизации, творческое переосмысление и адаптация его в рамках японской культуры.



Таким образом, можно сказать, что на основе традиций «вэньжэньхуа» японские художники «бундзинга» создали новое, уникальное искусство.

Важное значение для настоящего исследования имеют глоссарий и приложение, где приводится список кратких биографических сведений о китайских и японских художниках.


По теме диссертации опубликованы следующие работы:
а) в изданиях, рекомендованных ВАК:


  1. Чердакова О.И. Китайская живопись «вэньжэньхуа» и её значение для формирования эстетической доктрины «бундзинга» в XVIII веке // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. – СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2010. – № 126. – С. 276–281. – 0,6 п.л.

  2. Чердакова О.И. Эстетические воззрения мастеров живописи "вэньжэньхуа" // Научные труды. Проблемы развития зарубежного искусства. Вып. 25. – СПб.: Институт им. И.Е. Репина, 2013. – С. 65–69. – 0,3 п.л.

  3. Чердакова О.И. Живопись пальцем как отражение синтеза китайской традиции с японской живописью в творчестве Икэ но Тайга (1723–1776) // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов, Издательство Грамота, № 2 (40), часть 1, 2014. – С. 197–200. – 0,5 п.л.

  4. Чердакова О.И. Направление «бундзинга» в Японии. Роль китайской традиции. Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов, Издательство Грамота, № 11 (49), часть 1, 2014. – С. 190-192. – 0,4 п.л.


б) в других изданиях:

  1. Чердакова О.И. Попытка синтеза голландской и традиционной художественных систем в портретах Ватанабэ Кадзана (1793– 1841) // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В. Доброклонского. – СПб.: Институт им. И.Е. Репина, 2013. – С. 35–39. – 0,3 п.л.

  2. Чердакова О.И. Графика в немецком экспрессионизме и японская гравюра. Взаимодействие культур // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В. Доброклонского. – СПб.: Институт им. И.Е. Репина, 2012. – С. 63–69. – 0,3 п.л.

  3. Чердакова О.И. Урагами Гёкудо (1745–1820) – японский художник направления «бундзинга». Серия пейзажей из альбома «Дым и туман» // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии. / Сборник статей по материалам XXXIX международной научно-практической конференции. 8 (39). – Новосибирск: СибАК, 2014. – С. 11–19. – 0,5 п.л.

  4. Чердакова О.И. Хайга в творчестве Ёса Бусона (1716–1783), мастера направления «бундзинга» // Сборник статей по материалам XXVII Международной заочной научно-практической конференции «Научная дискуссия: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии». № 8 (37) – М.: Международный центр науки и образования, 2014. – C. 31–38. – 0,4 п.л.



1 Cahill J. Scholar Painters of Japan: The Nanga School. – New York: Asia Society Inc., 1974. – P. 4.

1 Соколов-Ремизов С.Н. Пейзаж Ни Цзаня. //Сокровища искусства стран Азии и Африки. //Вып. 1. – М.: Изобразительное искусство, 1975. – С. 114–127; Соколов-Ремизов С.Н. Хуан Гун-ван и его картина «В горах Фучуньшань». //Сокровища искусства стран Азии и Африки. // Вып. 3. – М.: Изобразительное искусство, 1979. – С. 65–85.

2 Соколов-Ремизов С.Н. Человек и природа в классической художественной традиции Японии и Китая Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Человек-Природа-Искусство. – Л.: Наука, 1982. – С. 35–47; Соколов-Ремизов С.Н. Гармония мироздания. Японский художник Томиока Тэссай (1837–1924). – М.: Прогресс-Традиция, 2005.

1 Завадская Е.В. Беседы о живописи Шитао. – М.: Наука, 1978; Завадская Е.В. Мудрое вдохновение: Ми Фу (1052–1107). – М.: Наука, 1983.

2 Виноградова Н.А. Горы-воды. Китайская пейзажная живопись. –М.: Белый город, 2011.

3 Николаева Н.С. Ма Юань и его время. – М.: Искусство, 1968; Николаева Н.С. Япония-Европа. Диалог в искусстве. Середина XVI – начало XX века. – М.: Изобр. иск.,1996.

4 Самосюк К.Ф. Го Си. – Л.: Искусство, 1978.

5 Малявин В.В. Сумерки Дао. Культура на пороге Нового времени. – М.: Дизайн. Информация. Картография, Издательство Астрель, Издательство АСТ, 2000.

6 Осенмук В.В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (XII-XIII вв.) в Китае. М.: Смысл, 2001.

7 Алексеев В.М. Ван Вэй. Стихотворения. – М.: Художественная литература, 1979; Цзин Хао. Ода о том, как рисовать горы и воды. Пер. с кит. В.М. Алексеева. // В.М. Алексеев. Труды по китайской литературе. – Книга 2. – М.: Восточная литература, 2003; Алексеев В.М. Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту (837–908). Перевод и исследование (с приложением китайских текстов). /Классики отечественного востоковедения.//Памятники отечественной науки. XX век// М.: Восточная литература, 2008.

8 Се Хэ. Записи о классификации старинной живописи. Пер. с кит. С. М. Кочетовой. /Мастера искусств об искусстве/ Т. 1. – М.: Искусство, 1965.

9 Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. – М.: Искусство, 1975.
  1   2


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка