Актуальныя праблемы тэорыі літаратуры і фальклору Працы членаў кафедры




старонка7/9
Дата канвертавання15.03.2016
Памер1.78 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Образный параллелизм как форма мифоритуального текста

Стиль фольклора представлен своеобразной системой композиционных приемов. Среди всех повторов, которыми так богаты народные песни, наиболее значимым и выразительным является параллелизм. Его многообразные формы – от структурно-семантических до формальных – были описаны еще А. Н. Веселовским в работе, посвященной теории, истории и роли психологического параллелизма в становлении художественной символики. По мысли ученого, «из сближений, на которых построен двучленный параллелизм, выбираются и упрочиваются такие, которые мы зовем символами» [1, 139].

История науки не раз свидетельствовала о парадоксальной инерции мысли, когда открытие, явившееся прорывом в области теории, постепенно приобретало характер аксиомы, переходило на уровень ритуального цитирования. Тем самым невольно заслонялся круг идей, выраженных в работе косвенно, брошенных как бы мимоходом. Работа выдающегося филолога А. Н. Веселовского «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля» (1898), которую Б. М. Энгельгардт впоследствии назвал гениальной, как раз и была таким прорывом в области исторической поэтики. Разумеется, и до А. Н. Веселовского многие обращали внимание на специфический композиционный прием в эпосе и лирике, содержащий в первой своей части «природный зачин», а во второй – параллельную ему картину человеческой жизни, но только он смог совместить два подхода к параллелизму – гносеологический и историко-поэтический, убедительно раскрыть познавательное содержание психологического параллелизма и его значение для становления фольклорной и литературной образности.

Осмысление идей А. Н. Веселовского в новых контекстах и культурно-смысловых горизонтах развертывает несколько иную перспективу прочтения его работы о параллелизме и обнаруживает необходимость уточнения прежних подходов к наследию ученого. Таким научным контекстом стала для нас известная концепция М. М. Бахтина о диалогическом событии. Применительно к образному параллелизму событием, соположном ему, послужила ритуальная интенция соединения мифа и слова на основе их полной смысловой тождественности. Производным модусом данного события является особого рода текст, оформленный в виде образного параллелизма, лишенного какой бы то ни было символичности, но характеризующего агрессивной коннотацией персонажа, которая со временем уступает место смягченной форме, но далеко не всегда: архаическое остается законсервированным в ряде песенных текстов, воспринимаясь уже в качестве условного поэтического приема.

Параллелизм мифо-ритуального плана сохранился в немногих хороводных песнях с орнитоморфными персонажами в первой его части. Любовно-брачная направленность хороводов способствовала заимствованию приема свадебной поэзией, где он представлен чрезвычайно широко.

Типичный пример мифо-ритуального параллелизма дает белорусская хороводная песня со знаковым элементом «У!», характерном для веснянок:



Што й на нашым, на нашым, на шырокім возеры

Плавала, плавала шэры гусі чарада. У!
Шэры гусі чарада.

Ўперадзе, ўперадзе белая лябёдачка. У!
Белая лябёдачка.

Скуль ўзяўся, скуль узяўся шэры селязеньчычак. У!


Шэры селязеньчычак.

Разагнаў, разагнаў ўсе гусі па возеру. У!


Ўсе гусі па возеру.

Сабе ўзяў, сабе ўзяў белую лябёдачку. У!


Белую лябёдачку.

Крыкнулі, крыкнулі ўсе гусі на возеры. У!


Ўсе гусі на возеры.

Некаму, некаму серад гусей плаваці. У!


Што й на нашай, на нашай, на шырокай вуліцы

Хадзілі, гулялі красных дзевак карагод. У!


Красных дзевак карагод.

Ўперадзе, ўперадзе маладая Ганначка. У!


Маладая Ганначка.

Скуль ўзяўся, скуль ўзяўся маладзенькі Ванечка. У!


Маладзенькі Ванечка.

Разагнаў, разагнаў ўсіх дзевак па вуліцы. У!


Ўсіх дзевак па вуліцы.

Сабе ўзяў, сабе ўзяў маладую Ганначку. У!


Маладую Ганначку.

Крыкнулі, крыкнулі ўсе дзеўкі на вуліцы. У!


Ўсе дзеўкі на вуліцы.

Некаму, некаму серад дзевак хадзіці. У!


Серад дзевак хадзіці.

Некаму, некаму карагоды вадзіці. У! [4, 126-127].


Структуру классического двучленного народнопоэтического параллелизма А. Н. Веселовский определял следующим образом: «Его общий тип таков: картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего» [1, 107]. Чуть выше он особенно настаивал на тезисе, что «дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения: дерево хилится, девушка кланяется, – так в малорусской песне» [1, 101]. Вот этот «принцип жизненности», в соответствии с которым человек воспринимал себя самого, а через себя одушевленную и неорганическую природу, явился, по мнению ученого, базой параллелизма, покоящегося «на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности» [1, 101].

А. Н. Веселовский, на наш взгляд, излишне архаизировал историю психологического параллелизма и одновременно модернизировал древнего человека, когда говорил, что человек, «тем более человек первобытный», усваивает образы мира в формах своего самосознания. Самосознание последнему как раз не свойственно. Столь же спорным представляется замечание А. Н. Веселовского, что «мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни, выражающееся в движении, в проявлении силы, направляемой волей», имея в виду под «мы» человека, чье «миросозерцание … называется анимистическим» [1, 101]. Скорее наоборот, этот человек воспринимает себя в образах внешнего мира. Психологический параллелизм не возник в древности в готовом виде, как Афина из головы Зевса, какие бы анимистические предпосылки для этого ни существовали. В таком случае встает вопрос, что же ему предшествовало.

Сила идей А. Н. Веселовского была так велика, доверие к его словам столь безгранично, что многие исследователи предпочитали не замечать культурно-хронологических неувязок в рассуждениях ученого относительно генезиса психологического параллелизма. Показательно, что даже автор вступительной статьи к «Исторической поэтике» А. Н. Веселовского (1989) доктор филологических наук И. К. Горский по традиции просто пересказывает мысли ученого как общепринятую аксиому. На наш взгляд, психологический параллелизм – явление достаточно позднее. Можно сказать, что он просто «вынырнул» из свадебной поэзии, где соседствовал с образным параллелизмом иной содержательной структуры – мифо-ритуальным. Этот вид параллелизма исторически предшествовал психологическому, а его части сопрягались между собой как раз по принципу тождества. Именно от него психологический параллелизм в готовом виде получил двучленную структуру.

О возможности параллелизма, основанного на тождестве частей, А. Н. Веселовский нигде прямо не говорит, не сопоставляет примеры обоих видов параллелизма, но вполне четко отмечает роль мышления тождествами в общей истории приема. Так, к примеру, он предостерегает, «чтобы из всякого символического сопоставления песни не заключать непременно к той тождественности, которую мы отметим в древней истории развития параллелизма и которая будто бы пережила в народнопоэтической, уже непонятной формуле. Дерево=человек принадлежал старому верованию, девушка=паутина возможна лишь в складе песни» [1, 114]. Уже один этот пример свидетельствует, как тонко понимал проблему параллелизма А. Н. Веселовский и сколько плодотворных идей он оставил будущим исследователям.

Что наблюдается в приведенной нами хороводной песне? Две картинки, «списанные» как будто с натуры? На первый взгляд, да. Но разве перед нами картина природы? По отдельности все ее элементы соотносятся с действительностью: возера, гусі, лябёдачка, селязеньчычак. Что же здесь необычного? Синтактика образов. И в силу этого данная художественная реальность соотносима только с собой, ибо нигде в природе не наблюдается, чтобы лебедь была вожаком гусиного стада и брачной подругой селезня. Своим содержательным парадоксом художественная реальность не просто сигнализирует о внетекстовой реальности, лежащей в плоскости мифологии, она ­ прямая выраженность мифо-ритуального текста.

Почему же мы не воспринимаем песни с подобными конструкциями в мифологическом ключе? Да потому, что стремительное расширение сферы эстетического сознания блокирует процессы глубинного понимания текста и вопрос о причинах соединения несоединимого разрешает в эмоционально-психологическом ключе: оба персонажа песни, селезень и парень, делают одно и то же – разгоняют и берут, что считается достаточным художественным основанием для их сопоставления, не вызывая при этом эстетического недоумения.

Мы должны осознавать, что для мифологически мыслящего человека миф – реальность бытия, но мифологическое в фольклоре – всегда форма, творящая художественный дискурс. Мифологическое в фольклоре – это, разумеется, «чужое слово», но оно же и «родное слово», поскольку первоначально фольклор мог говорить только на языке мифологии. Иное было настолько утилитарно, настолько безлично, настолько уже при своем рождении постфольклорно, что часто сводилось к звукоритму и выкрикам (типа трудовых). Не являясь мифом, фольклор с самого начала уже включен в диалог с мифом, как, впрочем, и миф обращен к фольклору. Недаром О. М. Фрейденберг, отмечая несходство морфологии и семантики мифа, говорила, что «его можно принять за что-то другое – за пустой вымысел, за фантастический рассказ, за историческую правду, за реальность, за позднейшее повествование, за сказку современных народов, за современную поэзию» [5, 60-61]. Так и хороводные песни воспринимаются как самовыражение хоровода, перевод визуального в вербальное.

Все абсолютно конкретно, жизненно, реалистично во второй части мифо-ритуального параллелизма: вот улица, вот хоровод девушек во главе с Ганночкой, вот Ванечка, который быстро догоняет уклоняющийся от него хоровод и выхватывает приглянувшуюся девушку. Что дальше? Все многократно повторяется с новыми персонажами. Разумеется, игровые хороводы с выбором пары, кроме всего прочего, были средством общественной легализации ухаживаний молодежи, давали возможность прилюдно выказать расположение к объекту своей симпатии, но вместе с тем являлись древнейшей формой брачной обрядности, что подтверждается «Повестью временных лет», где летописец противопоставляет цивилизованных, с его точки зрения, полян, у которых были брачные обычаи, диким, по его мнению, племенам, таковых не имевших. Они, дескать, просто уводили девушек с игрищ между селами в свой род. Ничто не мешает нам предполагать, что языческие весенние праздники радимичей, северян, древлян, вятичей, когда они, согласно несторовой летописи, «схожахуся на игрища», непременной, если не главной, частью которых были хороводы, «и ту умыкаху жены собе, с нею же кто совещашеся», были узаконенной и освященной традицией формой брачных отношений, причем, как можно сделать вывод, совсем не «звериных», а достаточно демократичных. Здесь учитывалось согласие девушки на «увод», уважалось ее право на выбор. Хотя внешне (в словах и игровых действиях) доминировало «умыкаху», даже летописец, поклонник полянских обычаев, вынужденно сделал акцент на обычае «с нею же кто совещашеся».

Но почему хоровод оказался способен выполнять брачную функцию? Потому что все участники отождествлялись с персонажами прецедентного мифологического события, ритуально возобновляемого каждый год, снова и снова. Визуальные образы и действия – реальная сторона хороводного обряда, имеющего ритуальный план. Помимо выражения в виде пары участников хороводного действа, ритуальное содержание представало в словах как рассказ о событии с участием орнитоморфных персонажей разного вида. А это уже мифология.

В песенном фольклоре мифологические персонажи могут быть названы своими именами или эпитетами (например, Коляда, Купала, Юрила, Весна, Лето и т.д.), воплощаться опосредованно – через свои атрибуты (например, Громовник через стрелу в песнях обряда вождения и захоронения «стрелы») или через свои ипостаси ­– животные, растительные, стихийные, вещные и т. п. Нет ничего удивительного в том, что в весенних хороводах мифологическое сознание представляло брачующуюся божественную пару в виде птиц и в соответствующей птицам обстановке – на озере. Но, как мы убедились, связывают этих «птиц» не реальные (птичьи) отношения, а мифологические, что и приводит к деформации действительности.

Мы глубоко убеждены в том, что образный параллелизм хороводного типа не могла создать свободная игра поэтической фантазии путем сближения природного и человеческого по принципу действия субъектов. Его создала ритуальная необходимость, имевшая своим содержанием брачный миф. Данный параллелизм – прямое производное от мифологического театра, разыгрывающего в хороводе матримониальную мистерию, проще говоря, весенний брак божественных сущностей. Выражение типа «брак божеств», «божественных сущностей», «божественный брак» вводит в заблуждение, заставляя представлять нечто вроде торжественной церемонии как темы соответствующего мифа. На самом деле то, что называют браком богов, в высшей степени аморфное представление об эротичном, трансцендентном, континуальном, недоступном воображению. Для своей явленности мифологема священного брака нуждалась в фольклоре. Во время обрядового хоровода данный мифо-ритуальный текст передавался опосредованно – через двучленный образный параллелизм, который не был формальной категорией и не имел шансов возникнуть, если бы не опирался на соответствующее ритуальной функции хоровода мифологическое содержание. Через слово и действие социум ежегодно актуализировал брачный миф, который в своих истоках был не чем иным, как космогонией. Таким образом, в данном случае под мифо-ритуальным текстом мы понимаем мифологему священного брака, которая в обрядах хороводного типа воплощается дважды: вербально – в первой части параллелизма и визуально-вербально – в соотносимых между собой хороводном действии и его песенной репрезентации во второй части параллелизма.

Одно из удивительных свойств мифа – его необыкновенная пластичность. Для своего выражения он использует любой материал – вещь, предмет, слово, действие, поступок, традицию, графику и т. д. Самой своеобразной чертой мифа О. М. Фрейденберг назвала то, «что он нисколько не похож на свое содержание. Его морфология представляет собой, как и всякая форма, до такой степени трансформированное, иное качество внутреннего смысла, что без научного анализа трудно поверить в их полное органическое единство» [5, 60].

Мы давно воспринимаем хороводы вне их мифологического содержания и ритуальной природы как бытовое развлечение, причем первичной невольно считаем визуальную картинку с такими солистами, как парень-«захватчик» и девушка-«жертва», а вербальную – в качества художественной заставки, символического предвосхищения главной, человеческой, т. е. в чисто эстетическом ключе с фиксацией соположения образов. Вне сознания, осознавания, размышления и понимания остается семантическая структура текста. Тут мы имеем типичный случай эпистемологического разрыва, углублявшегося по мере утраты хороводом ритуальной функции. Этот разрыв произошел настолько давно, что семантическая основа структуры текста выявляется лишь в процессе его деконструкции, цель которого – обнаружить мифо-ритуальную зависимость хороводного дискурса. Исходной точкой является анализ противоречий, расходящихся с реальной действительностью. Когда налицо алогизмы и фантазмы химерического плана, то резонно предположить, что они могут отсылать к «остаточным смыслам», «спящим», по выражению Жака Дерриды, в глубине текста.

Заметим, что с предложенной нами гипотезой относительно матримониальной подоплеки мифо-ритуального по своему происхождению параллелизма могут конкурировать иные гипотезы и интерпретации. Возможно, что они будут дополнять представленную, но не беда, если будут отрицать ее. В любом случае следует помнить, что исследование семантической глубины объекта предполагает поиск нового ракурса его видения и зашифрованных в нем смыслов. Можно сказать, что хороводные песни обозначенного типа благодаря мифо-ритуальному типу образного параллелизма способны выполнять свою изначальную обрядовую функцию традиционно, даже без включения опосредующего сознания, поскольку их параллелизм при разности образов обеих частей (птицы // люди) моносемантичен.

Пример, когда обе части выражают нечто третье, относящееся, правда, к области предзнаменования, находим в «Иудейских древностях» Иосифа Флавия, который ориентировался на священные тексты, давая им вторичную жизнь. Речь идет об Иосифе Прекрасном, истолковывающем два сна фараона. В первом сне тот видел семь упитанных и семь тощих коров, пожиравших первых, но не поправившихся, во втором – семь полных колосьев на одном стебле и семь сухих и хрупких на другом, которые угрожали зрелым колосьям. Вот что сказал Иосиф в изложении Флавия: «Царь! Хотя данное сновидение представилось тебе и в двух видах, однако оно допускает только одно единственное толкование <…> все это предвещает Египту голод и бесплодие в продолжении стольких лет, сколько страна до этого будет пользоваться обилием всех благ земных» [6, 72]. Как справедливо сказал Л. Витгенштейн, «каждый знак поддается интерпретации, но значение не должно поддаваться интерпретации. Оно является последней инстанцией» [2, 66], отсылая (в том числе в рассматриваемых нами случаях) к области онтологии.

Полагаем, что мифо-ритуальный параллелизм вообще может претендовать на исторически первый тип образного параллелизма. Он всегда содержит имплицитный уровень, который уместно обозначить как гено-текст (термин Ю. Кристевой). Именно гено-текст является уровнем значения, в то время как природный и человеческий экспликаты – два образных уровня явленности мифологического, без которого артефакт, т.е. фено-текст, не смог бы ни возникнуть, ни оформиться в виде параллельной конструкции. Совершенно очевидно, что мифологический уровень не подлежит интерпретации, ибо его содержание одно и то же – иерогамия в самом широком значении понятия, начиная от очень древней смутной идеи соития, имеющего сакральный смысл, до брака антропоморфных божеств, обладающего продуцирующей силой.

Мифо-ритуальный параллелизм отстоит от психологического не только исторически или семантически, но и по своей модели. Модель психологического параллелизма – двучлен, а мифо-ритуального, как можно было убедиться, – трехчлен с семантическим тождеством персонажей гено-текста с персонажами фено-текста, а тех между собой.

Согласно концепции Ю. Кристевой, «гено-текст выступает как основа, находящаяся на предъязыковом уровне; поверх него расположено то, что мы называем фено-текстом» [цит. по: 3, 36]. Ю. Кристева понимала гено-текст как порождающую структуру, как процесс, «протекающий сквозь зоны относительных и временных ограничений», состоящий «в прохождении, не блокированном двумя полюсами однозначной информации между двумя целостными субъектами», т.е. между субъектом высказывания и адресатом [3, 36]. Но что такое, в сущности, мифо-ритуальный параллелизм, как не апелляция к прошлому, как не указание на мифологическое представление, которое при проведении хороводного обрядового действа облекается в визуальную и песенную форму (пара парень и девушка // пара лебедь и селезень) при единстве действия персонажей. В пространстве мифосферы божественный брак выступает как постоянно возобновляющееся сакральное соитие, необходимое как для существования жизни вообще, так и для возрождения природы после временного зимнего угасания ее жизненных сил. В пространстве традиционной культуры он составляет ритуальное содержание весенних обрядов хороводного типа.

Подведем итоги.

Если в психологическом параллелизме, как справедливо считал А. Н. Веселовский, перевес на стороне того мотива, «который наполнен человеческим содержанием», то в мифо-ритуальном основным является как раз первый член параллели. Его функция вовсе не в том, чтобы быть символическим выражением второй части, – здесь отношения иного рода: обе части равноправны и в равной мере отсылают к мифо-ритуальному тексту – первичной базе данного типа параллелизма. Другое дело, что наша инерция восприятия ярко выраженного двучленного параллелизма, охватывающего всю песню, такова, что мы склонны в любом случае рассматривать первый член как знак, а второй как его расшифровку. Спрашивается, почему? Исключительно по аналогии с психологическим параллелизмом, где символическая часть сигнализирует об означиваемом, расположенном во второй части, которая, таким образом, и является главной.

Свойственное хороводным песням двучленной конструкции совмещение мифологического с поэтическим – первейший прием образной выразительности, пример того, как художественное рождается из мифологического и благодаря мифологическому, которое определяет глубинную структуру приема. Еще раз подчеркнем: в мифо-ритуальном параллелизме нет символического замещения одного другим, начисто отсутствует сравнение, хотя и кажется, что персонажи сопоставляются по признаку агрессивного действия. Данный вид параллелизма – явленность мифа, а птицы и люди – даже не маски божеств, не их символы, это они сами в данный ритуальный момент.

1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка