Актуальныя праблемы тэорыі літаратуры і фальклору Працы членаў кафедры




старонка2/9
Дата канвертавання15.03.2016
Памер1.78 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Анатолий Андреев

ЛИТЕРАТУРА КАК ФЕНОМЕН ДУХОВНО-ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ

Диалектика развития литературы состоит в том, что литература, как ни парадоксально, никогда не развивалась как собственно художественная словесность, в соответствии со своими внутренними потребностями, опираясь на имманентные законы развития художественной эволюции. Развитие литературы всегда определялось социальными потребностями, принимающими форму социального заказа; а социальный заказ, не будем лукавить, – это императивы коллективного бессознательного.

Напрашивается вывод, потрясающий своей банальной фундаментальностью, граничащей с неопровержимостью: искусство (литература) является заложницей коллективного бессознательного – того бессознательного, которое связано с прагматикой социального. Именно так (в значительной, возможно, решающей степени).

И не только литература, следует добавить, но и культура в целом, в том числе – увы! – наука, с которой литература связана неявной, но реальной связью. В угоду социуму, который развивается в соответствии с логикой бессознательного, как и всякий организм, культура и наука обслуживают те отношения, которые актуальны на данный момент. Вопреки мифам, литературу интересует не «разумное» и «вечное», а глупое и сиюминутное; не возвышенно-прекрасное, а недвусмысленно «полезное».

Что же в этом удивительного?

Удивительно то, что литературу упорно считают деятельностью духовной, духовно-экзистенциальной, специализирующейся именно на вечных, «бытийных» проблемах нравственно-философского порядка, а почитают как инструмент воспитания, «уважают» за ту «пользу», которую она приносит обществу. Если литература перестанет быть общественно полезным делом, она перестанет интересовать общество; но если она перестанет быть делом «высоким», обществу это также не понравится. Подобное возвышение литературы выгодно социуму: такая невинная подмена приводит к тому, что социально-психологическое и становится собственно духовным. У общества, ценящего литературу, появляется духовная жизнь.

Этот миф живет благодаря образцам великой литературы, где непостижимо сочетаются духовное и психологическое, экзистенциальное и социальное, эстетическое и философское. Одно из реальных чудес этой литературы – экзистенциальное проявляется в оболочке социально-психологической. Например, «Евгений Онегин»: редчайший случай, когда вечное проявляется через злободневное. Но это не правило, это исключение из правил.

Правилом же является жесткая детерминированность литературы морально-социальной проблематикой – настолько жесткая, что литература фактически рассматривается в первую очередь как феномен социально-психологический (в плане содержательном).

Тем не менее исключение из правил бессознательно рассматривается как правило, литература социально или индивидуально (не личностно!) ориентированная трактуется как феномен духовно-экзистенциальный (ибо, как мы уже сказали, это выгодно социуму). Вот и получается: если «Евгений Онегин» литература – то такой литературы не существует как явления массового, существуют только единичные экземпляры, которые по пальцам перечесть; если «Евгения Онегина» опустить до уровня существующей литературы, «обычной» литературы, отвлекаясь от его исключительных философско-эстетических характеристик, то и этот шедевр А.С. Пушкина следует рассматривать в контексте исключительно социально-психологическом. Что, собственно, и делается.

Таким образом, в реальности существуют две литературы (в плане информационного генезиса): литература, в которой экзистенциальное проявляется в оболочке социально-психологической (морально-психологической), в которой вечное проявляется через сиюминутное, – и литература, в которой экзистенциальная содержательность игнорируется и является лишь моментом морально-социального, а в последнее время все больше индивидуального, эгоцентрического, проблемного поля.

Иначе сказать, есть литература, где философско-эстетической точкой отсчета является личность (персоноцентричная литература, в центре которой – нравственная проблематика), и литература, где точкой отсчета де факто являются бессознательно выставленные и принятые в качестве абсолюта критерии социума (или антисоциальные, эгоцентрические устремления: таков социальный заказ последнего времени) – социоцентричная литература, в центре которой – моральная проблематика, а также индивидоцентричная, эгоцентричная литература, в центре которой – аморальная проблематика.

Подчеркнем: проблема не в наличии одной тенденции и отсутствии (либо редуцированном присутствии) другой, а в том, что является структурообразующим философско-эстетическим центром; дело не в количественных параметрах, а в качественных.

Итак, литература экзистенциальная имеет шанс состояться и выжить благодаря тому, что маскирует проблемы личности под проблемы индивида; это своего рода философско-эстетический фокус или социальный обман. Дело в том, что наличие духовно-экзистенциальной проблематики делает литературу содержательной в философском отношении; следовательно, литература «не экзистенциальная» попросту бессодержательна.

Поскольку существуют две литературы, существуют и два литературоведения, обслуживающие два принципиально разных информационных комплекса. Литература персоноцентричного типа требует особой методологической чуткости к присутствию экзистенциального вещества; проще говоря, требует особой – целостной – методологии, основанной на тезисе из арсенала тотальной диалектики: все в одном и в одном – все. В литературоведении такого типа, которое, кстати сказать, само становится моментом спектра гуманитарных дисциплин (здесь тотальная диалектика обнаруживает себя в таком модусе), акцент с «исторического» и «фактического» (хаотического, будем откровенны) начала переносится на начало теоретическое. Литературоведение становится философским, по сути – философией литературы.

Социоцентрически ориентированному литературоведению отводится функция особого идеологического комментария, и литература вместе с литературоведением делают одно святое дело во благо социума; более того, литературоведение фактически превращается в литературу по поводу литературы. Они говорят на одном языке – языке психики, которая «считывает» чувственно воспринимаемую материю образов. Язык сознания, форма существования которого – абстрактно-логические понятия (структурированные в системы, системы систем, имеющие тенденцию превращаться в целостность), нужен литературоведению лишь для придания ему культурной легитимности. Литературоведению не нужна методология, то есть научность, ибо предмет его заботы не содержательность, а социальная, психоидеологическая актуальность (в значительной мере – бессодержательность).

Какая литература и какое литературоведение преобладают сегодня, какая литература и какое литературоведение нужны людям?

На этот сложный вопрос ответить, к сожалению, очень просто: нужна та литература, которая в наименьшей степени является литературой, и нужно то литературоведение, которое меньше всего является наукой. Сказанное не означает, что я иронически (хотя и не без элегических ноток) скорблю по поводу несовершенства мира; в гораздо большей степени оно означает то, что буквально написано: литература и наука по поводу литературы сегодня могут существовать только в той форме, в которой они существуют – весьма и весьма несовершенной и далекой от идеальных образцов. В противном случае они перестанут существовать. У нас нет выбора. И не будет – до тех пор, пока не появится личность как объект социальной заботы. Общественные потребности – личность – литература – литературоведение: только в такой связке возможен духовно-информационный «взлет» человека (то есть превращение бездуховного, биосоциального по своему генезису индивида в биосоциодуховный объект – личность).

Как видим, суть литературного парадокса в том, что литература по определению считается продуктом сознания, продуктом личностным, концептуальным. На самом деле – это инструмент и результат бессознательного (коллективного или индивидуального) отношения к миру. Литература и литературоведение – это щупальца коллективного бессознательного, «запущенные» в разные зоны ментальности с одной целью (ибо бессознательное тоже «преследует цели», точнее, подчиняется определенной логике): обслуживать потребности данного типа социума, по определению ориентированного на бездуховность.

Чем объясняется такое положение вещей?

Человек эпохи демократии, последней стадии цивилизации, homo economicus, если не считать нескольких антуражных Библейских заповедей, создан из двух прабиблейских канонов, сформулированных еще в дописьменную эпоху и отражающих реальные потребности реального человека. Первый гласит: все на продажу. Второй вторит: кто сильнее, тот и прав (а сильнее, разумеется, тот, кто эффективнее реализовывает первую заповедь). Культ силы, силовая регуляция всех отношений – экономических, политических, нравственных, эстетических – вот «духовный» (точнее – волевой) стержень человека цивилизации.



Рынок и демократия в этом контексте становятся инструментами диктатуры бессознательного.

Рынок – продление природной (силовой) регуляции, где деньги превращаются в эквивалент силы; однако «культурную» легитимизацию рыночных отношений обеспечивает демократия, при которой «простой» (то есть неспособный мыслить) человек свободным волеизъявлением выбирает отчего-то исключительно рыночные ценности. Никогда не ошибется. Ему подсказывают сердце и желудок.

Но в этой монолитной цепи не хватает еще одного звена, превращающего прямую в треугольник, легко принимающий форму круга, а именно: религии. Sic: рынок – демократия – религия. На этих трех китах держится цивилизация. Следовательно, и литература, обслуживающая потребности цивилизации. Вот куда генетически восходит социоцентризм литературы.

Религия «духовно» освящает бессознательное копошение божьих тварей, не жизнь даже, а «суету сует»; не случайно на деньгах частенько вытравливают священные надписи. Деньги – это святое. И в прямом, и в переносном, и в самом что ни на есть сакральном смысле этого слова. Для людей, «мыслящих» в рыночных категориях, деньги неизбежно превращаются в смысл и цель существования.

Рынок, демократия, религия – вот способы порабощения личности, которые ее же и породили, создали социальные условия для ее возникновения.

Отсюда культ «текущего момента», сиюминутности и прагматичная нацеленность на все «святое», в том числе экзистенциальное, – это проекция психологии homo economicus`а. Бессознательно homo economicus делает все, чтобы выжить, как он делал это и раньше, и всегда; однако в изменившихся условиях, где фактором выживания становится уже и духовная регуляция, он, выживая, одновременно делает все, чтобы погибнуть (не отдавая себе в этом отчета). Под эти бессознательные установки и приспосабливаются наука с литературой, отражающие «всю правду» о человеке: «свет мой, зеркальце, скажи, да всю правду доложи». Homo economicus видит то, что хочет видеть, и «не желает» (ибо не может) замечать то, что видит личность.

В данном контексте становится понятно, как функционируют критерии художественности (критерии содержательно-формальные). В социоцентрически ориентированном литературоведении смысловыми критериями становятся эстетически аранжированные идеологемы. Что касается собственно научных критериев художественности, то здесь парадокс состоит в том, что основой, базой художественной параметрики является то, что к собственно эстетическому началу, казалось бы, не имеет никакого отношения: идейно-концептуальная содержательность. Чем ближе к Истине творец – тем больший потенциал художественности к его услугам (ключевое слово во фразе – потенциал). Следовательно, нет непроходимой пропасти не только между нынешними «бессознательными» модусами художественности и научности, но и между вполне «сознательными» наукой и литературой. Более того: литература заинтересована в развитии науки – в плане принципиальном, с позиций некой идеальной научно-художественной (информационной) раскладки.

В реальности же мы имеем то, что имеем: социальное, а также его крайность, индивидуальное, поглотило художественное; экзистенциальное (то есть имеющее реальное отношение к Истине) перестало пробиваться сквозь макияж художественного. Существуют только исключения, подтверждающие правило.

Приходится формулировать печальную (для личности) и радостную (для несовершенного социума) закономерность: чем меньше экзистенциального – тем больше социального. Литература, достигающая степеней искусства, предназначена для личности, homo sapiens`а; для человека, homo economicus`а – чтиво, паралитература.

В этой связи, теоретически разграничив понятия личность и индивид, возникает необходимость дифференцировать мораль и нравственность, которые становятся этическим аспектом содержания художественных произведений.



Мораль – это система ценностей, принимающая форму норм и правил, которая регулирует поведение индивида с точки зрения интересов общества; мораль – это свод социоцентрических догм и канонов, обеспечивающих приоритет потребностей социума над потребностями личности. Интересы личности включаются в мораль ровно в той степени, в какой личность востребована обществом, интересна обществу (то есть в степени минимальной).

Нравственность – это система ценностей, принимающая форму норм и правил, которая регулирует поведение индивида с точки зрения интересов личности (в которые интересы общества включаются по определению); нравственность – это диалектически гибкий (однако же универсальный, согласно требованиям все той же диалектики) нормативный кодекс личности, в основе которого лежит персоноцентрическая ориентация.

Мораль и нравственность соотносятся так же, как индивид и личность, как социоцентризм и персоноцентризм, как психика и сознание – как натура и культура. Собственно, мораль и нравственность и являются ментальными модусами натуры и культуры: это частные случаи проявления закона сохранения информации, это системно организованные заповеди и принципы, которые обслуживают разные субъектно-объектные отношения.

Глупо ставить вопрос о том, что предпочтительнее – мораль или нравственность. Все зависит от точки отсчета. Мораль – это безупречная система ценностей в мире, где отношения регламентируются интеллектом – инструментом продления бессознательного. Если же отношения человека с миром начинают регулироваться разумом (сознанием), мораль уступает место нравственности, как более низкая система регуляции – более развитой, высокой. Нравственность возникает на основе морали, но не отрицает последнюю.

В данном контексте становится понятно, что индивидоцентризм и персоноцентризм аморальны – но по-разному аморальны. Если индивидоцентризм является отрицанием морали «в пользу» природной (антикультурной) регуляции, то персоноцентризм – отрицание морали с позиций нравственности, конструктивное, культурное, разумное отрицание с сохранением всех положительных моральных достижений, совмещающихся с культурой. Вот почему личность, субъект нравственности (и, следовательно, персоноцентризм как социокультурный феномен), если и превратится в асоциальный, антиобщественный и потому аморальный «элемент», то попросту станет индивидом (ибо утратит особенности своей информационной природы). Индивид – либо результат деградации личности, либо ее природная составляющая, которая стремится к полноценному личностному формату. Дело в том, что социальные отношения личности становятся качественно иными, более сложными, нежели у «субъекта морали», – они становятся целостными (не системными), перерастают рамки системы. Как целостность отличается от системы, так мораль отличается от нравственности (личность от индивида, культура от натуры). Вот почему угроза моральным устоям со стороны личности преувеличена, а отрицание устоев индивидом – недооценено. Это происходит потому, что де факто ставится знак равенства между «аморальными» субъектами – личностью и индивидом.

Искусство, содержательной базой которого является морально-социальная проблематика, идейным стержнем конфликтов так или иначе делает столкновения не психики и сознания, а психики (чувств) и интеллекта как высшей формы психики (вооруженной логикой чувств). Чувства как способ удовлетворения потребностей индивида противостоят долгу (актуализации общественных эмоций, «совести» гражданина – общественно ответственного индивида). Бессознательный, по сути, конфликт бессознательным способом решается на основе морали – бессознательных предписаний социоцентрического характера. Отсюда – культурная бессодержательность «моральной» литературы. Мораль – это и есть экзистенциальный предел литературы, плохо представляющей себе, что такое личность.

Искусство, в центре которого находится личность, homo sapiens, обречено исследовать конфликт «горе от ума», конфликт сознательного и бессознательного типа отношений, где права всегда личность, а победу торжествует социум.

Свято место пусто не бывает, или, по-другому, отсутствие более сложно организованной информации компенсируется агрессивным наплывом информации, организованной менее сложно. Нет нравственности – ее функции выполняет мораль.

Диалектика абсолютного и относительного – вот механизм жития-бытия всего на свете, в том числе литературы. Глупо жаловаться на этот закон законов. Однако нельзя не замечать, как люди склонны абсолютизировать относительную истину.

Приведем яркий образчик современного типа мышления, определяющего, конечно же, и литературное развитие. Всех интересует глобальное потепление. Обратим внимание: социум интересует не человек, бессознательно проинтерпретировавший свои потребности таким образом, что их удовлетворение неизбежно должно привести к потеплению, а потепление как таковое, природа как таковая, не связанные, якобы, с природой человека. Интересуют физические и химические явления, не духовно-психологические, философские. Интересует не причина, а следствие, ибо не укоренился навык увязывать одно с другим. Ведь ясно же: уберешь одно негативное следствие порочной практики жить не думая – появятся тысячи новых. Но это никого не интересует – вот что характерно.

Иногда рассуждают таким образом: главные вопросы (возможно, духовные: поживем – увидим) откладываются на потом, а сейчас не до жиру – быть бы живу. Но это и есть великолепный образец той самой логики бессознательного, логики, презирающей и отвергающей научную логику.

Выжить можно только решая главные вопросы в увязке с неглавными. Сам факт зачисления вопросов духовных в неглавные, второстепенные, сам факт спокойного отношения к тому, что наш гуманитарный космос перевернут вверх ногами, дискредитирует научное – а значит, и художественное! – сознание. Это ненаучная постановка проблемы выживания человека. Мы просто не выживем, и дело так и не дойдет до постановки главных вопросов.

Конечно, глупо отрицать, что наука и искусство смогли выжить и развиваться только благодаря тому, что они ориентировалась на социальные заказы (в большей или меньшей степени). В конце концов, базовые потребности определяют «менее базовые». До поры до времени это было ненормально с «чисто научной» точки зрения, но вполне нормально с точки зрения развития человека и общества, с точки зрения развития личностных и общественных потребностей человека, которые (потребности) рано или поздно приводят к потребности развития науки именно как науки, а не как бессознательного приспособления к невозможности стать наукой.

Будем откровенны: индивиду, homo economicus`у, не нужна наука как наука, литература как литература соответственно; они необходимы ему как формы психологического приспособления, как способы достижения духовного комфорта (как суррогат духовной деятельности, где экзистенциальная проблема счастья подменяется психологической проблемой удовольствия), как способы уклониться от необходимости быть личностью. Наука и литература (искусство) нужны такому человеку, который получает реальную возможность стать личностью.

Личность и социум: только в таком информационном пространстве может существовать гуманистически ангажированная наука и «научное искусство». Вся проблема в том, что сегодня стало нашей базовой потребностью – потребностью уже не просто биосоциального, но биосоциодуховного существа, в которое превратился человек, сам того не заметив. Базовой потребностью стала потребность разумного существования. Это и есть проклятая проблема нашего времени; все остальное – проклятые следствия проклятой проблемы.

Литература как феномен духовно-экзистенциальный – это отражение вовсе не литературной, а духовно-социальной проблемы: превращения индивида в личность.




Полина Ткачева

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СТИХОТВОРНОГО И МУЗЫКАЛЬНОГО ДИСКУРСОВ В ТВОРЧЕСТВЕ В. ВЫСОЦКОГО («ПЕСНЯ О СЕНТИМЕНТАЛЬНОМ БОКСЕРЕ»).
Ритм пульсирующей нитью объединяет такие довольно разные виды искусства, как музыка и литература. В особенности это очевидно, когда литературное произведение написано при помощи средств стихосложения. Стихотворный текст, в принципе, имеет много сходного с музыкальным текстом: период, мотив, сильная доля, слабая доля, метр, ритм и т.д. Особенностью музыки и литературы является то, что оба вида искусства относятся к временны'м видам искусства, поэтому их «сотрудничество», если можно так выразится, наиболее продуктивно. Однако, нужно отметить, что у этих видов искусства диаметрально противоположный результат создаваемого художественного образа. В музыке художественный образ является абстрактно-ассоциативным, поскольку она ярко выражает чувства: радость, тревогу, грусть и т. д. Литература же оперирует конкретно-ассоциативными образами. В особенности это касается эпоса, где сюжетная линия является обязательным условием создания произведения [1, 105-109].

В своем творчестве В. Высоцкий соединил эпический дискурс с музыкальным. В традиционной песне обычно лирический дискурс (где художественный образ также зачастую, как и в музыке, абстрактно-ассоциативный) соединяется с музыкальным дискурсом либо на равных, либо музыкальный дискурс является главенствующим (доминирующим).

В творчестве В. Высоцкого все наоборот: музыкальный дискурс, соединяясь с ритмом стихотворного текста, создает конкретно-ассоциативный образ. Таким образом, на наш взгляд, музыкальный дискурс в его произведениях играет второстепенную, хотя и весьма активную роль, поскольку даже напечатанные на бумаге его произведения звучат музыкально.

Безусловно, В. Высоцкий все подчиняет созданию конкретно-ассоциативного художественного образа, тем самым заставляя форму соответствовать содержанию. Таким образам, музыкальный дискурс также подчиняется основной идее (идеям) произведения. Рассмотрим все выше сказанное на примере из творчества В.Высоцкого, взяв для анализа «Песню о сентиментальном боксере».

Ключевым моментом для построения данного произведения, на наш взгляд, является ритм. В. Высоцкий использует разнообразные ритмические особенности как литературного, так и музыкального дискурсов. С одной стороны, в музыкальном произведении «под понятием «ритм», в тесном смысле, разумеется организованная последовательность звуковых длительностей» [2, 26], с другой – «понятие «ритм» может быть истолковано шире – как соотношение продолжительностей мелких и крупных обособленных частей формы» [2, 27]. В данном произведении В. Высоцкого заложен музыкальный ритм как в узком, так и в широком смысле, причем он объединяет понятие музыкальный ритм с ритмом литературного текста, подчиняя при этом и тот и другой единственной цели –созданию художественного образа.

Для создания художественного образа В. Высоцкий использует многоуровневую ритмическую структуру литературного текста. В этом произведении повторяющееся сочетание выделяемого элемента (в данном случае куплета – сильного места [3, 975-976]) и последующего промежутка (припева – слабого места [3, 975-976]) образует звено (такт) ритмической структуры. Здесь же мы наблюдаем еще одну художественную функцию ритма – предсказуемость, которую автор использует по-своему. «Художественная функция ритма всегда одинакова – она создает ощущение предсказуемости, «ритмического ожидания» каждого очередного элемента текста, и подтверждение или не подтверждение этого ожидания ощущается как особый художественный эффект. Однако, чтобы такое ритмическое ожидание могло сложиться, нужно, чтобы ритмические звенья успели повториться перед читателем несколько раз (не менее трех). На сюжетном, образном, идейном уровне это достижимо обычно лишь в произведениях большого объема» [3, 875]. Между тем, В. Высоцкий не менее трех раз повторяет ритмические звенья на сюжетном, образном и идейном уровне в произведении малого объема, тем самым он закладывает в малый объем большое содержание. Прежде всего мы имеем дело с ритмическими звеньями парадоксальности, которые повторяются перед читателем (слушателем) трижды. В названии, на образном и сюжетном уровнях.

Философская идея данного произведения просматривается в ироническом парадоксальном названии: «Песня о сентиментальном боксере». Сочетание не сочетаемого настораживает читателя (слушателя): ибо боксер не должен быть сентиментальным. Это первое звено парадоксальности. Второе звено парадоксальности находится на уровне образов героев. Герои песни: Буткеев – боксер-боец и сентиментальный боксер (сентиментальный от англ. sentimental – чувствительный) – опять-таки парадоксальное сочетание. Причем чувствительный, сентиментальный боксер на самом деле чувствует все, он чувстсвует, даже то, что чувствует Буткеев:
И я сказал ему: «Чудак!

Устал ведь – отдохни!»

Но он не услышал – он думал, дыша,

Что жить хорошо и жизнь хороша! [4, 83]


То, что В. Высоцкий описывает Буткеева лишь внешне, и в то же время подчеркивает, что сентиментальный боксер имеет внутренний мир, только усиливает парадоксальность данных образов. Довольно простое, хоть и парадоксальное, действие усложнено психологизмом (психологическим конфликтом главного героя с действительностью). Бой передается через «я» сентиментального боксера, его чувства, его видения боя. Между тем оба героя показаны довольно объемно, так как мы прекрасно себе представляем как сентиментального боксера, так и здоровяка Буткеева, его описание передается через серию метких коротких характеристик, что называется портретом в быстрых, крупных штрихах. Автор показывает самое основное в своих героях, как бы подчеркивая этим самым их основные черты. Внешнее описание Буткеева говорит о том, что сама внешность и есть Буткеев – крупный, здоровый, не сильно задумывающийся над тонкостями жизни. Сентиментальный же боксер не имеет внешней характеристики, его внутренние переживания и есть он сам, это – его сущность, что и передано автором.

Третьим звеном парадоксальности в данной ритмической цепочке является парадоксальность сюжета. Сюжет «Песни о сентиментальном боксере», имеющий четко определенные ритмические звенья, тесно связан с метрической композицией произведения. Сюжет довольно лаконичен. На ринге встречаются два боксера: сентиментальный, который не может «бить человека по лицу» [4, 82], и Борис Буткеев, о котором мы знаем чуть больше – он сибиряк, переселившийся в Краснодар (прямая характеристика) с говорящей фамилией – Буткеев (характеристика косвенная), так как сам он, безусловно, напоминает «будку» (слово разговорной лексики: «Ну и будка же у него!», «Не лицо, а будка!»), несмотря на то, что произошло облагораживание фамилии: буква «д» заменена на «т». После встречи боксеров на ринге происходит все то, что и должно произойти: «Удар, удар... Еще удар...» [4, 82]. Ведь боксеры встречаются, чтобы померяться силой, а между тем, эта встреча не совсем обычная. В данном произведении есть внешнее действие – это то, что видят зрители, а также внутренний мир одного из боксеров. И вот этот внутренний мир находится в прямом противоречии с действием, приводя к конфликту героя с действительностью. Боксер ведь «сентиментальный», он не может «бить человека по лицу», но, тем не менее, выходит на ринг и, что самое удивительное, – побеждает. Другими словами, произведение построено опять-таки на парадоксе, на совмещении несовместимого. Все действие можно разделить на завязку, ход действия с тремя кульминациями и развязку. В ходе действия мы наблюдаем несколько мини-кульминаций (ритмические звенья мини-кульминаций повторяются трижды):

1) Кульминация первая. Буткеев прижимает сентиментального
боксера в угол, последний изворачивается, но:
Вот апперкот – я на полу,

И мне нехорошо! [4, 82].


Судья досчитывает до семи, но сентиментальный боксер встает, и бой продолжается.

2) Кульминация вторая. Идет накал страстей:


В трибунах свист, в трибунах вой:

«Ату его, он трус!»

Буткеев лезет в ближний бой –

А я к канатам жмусь. [4, 82].

Буткеев прижимает к канатам противника, переходит на ближний бой.

3) Третья кульминация — самая сильная:
А он все бьет – здоровый, черт! –

Я вижу – быть беде.

Ведь бокс не драка – это спорт

Отважных и т.д. [4, 83].

И тут, когда действие накалено до предела, происходит сверх неожиданная (парадоксальная) развязка:

Вот он ударил – раз, два, три –

И... сам лишился сил, –

Мне руку поднял рефери,

Которой я не бил. [4, 83].

Итак, подведем некоторый итог. Как уже говорилось выше, в ходе действия данного произведения имеется три мини-кульминации. В первой сентиментальный боксер «лежит на полу», во второй – «жмется к канатам», а в третьей – побеждает. Парадоксальность сюжета налицо. Сильного Буткеева побеждает сентиментальный боксер, причем в обратном порядке, через почти поражение в начале произведения, через сложную ситуацию в середине и через совершенно неожиданную парадоксальную победу в конце. Философская концепция парадоксальности развивается и усиливается в концовке, где сентиментальный боксер побеждает, побеждает несмотря на то, что он лишь уворачивается от ударов Буткеева. Столь сложная внутренняя ритмическая структура нужна автору для передачи своей философской концепции. Разгадать философскую концепцию В. Высоцкого не так просто, поскольку она не лежит на поверхности, хотя, безусловно, доступна тому, кто хочет ее увидеть. Между тем само произведение «Песня о сентиментальном боксере» воспринимается читателем (слушателем) довольно легко и непринужденно. В чем же секрет этого восприятия? Безусловно, в форме данного произведения. Композиционно оно разбито на 12 частей, причем 1, 2, 4, 5, 7, 8, 10, 11-я части имеют одинаковое строение:



_/_/_/_/

_/_/_/


_/_/_/_/

_/_/_/


Как видно из выше приведенной схемы, эти части написаны ямбом, вследствие чего в каждой из этих частей повторяется четкий ритмический рисунок, образованный чередованием четырехстопного и трехстопного ямба. Это чередование обусловлено как содержанием произведения, так и чувством ритма боя, который прекрасно передает автор. С помощью такого ритмического рисунка автор добивается полной иллюзии боя с его наступательными атаками, мини-паузами и т.д.:

Удар, удар.. .Еще удар...

Опять удар – и вот (здесь пауза)
И соответственно разворот боксеров на ринге (пауза образована отсутствием четвертой стопы в этой строке):
Борис Буткеев (Краснодар)

Проводит апперкот (пауза)


Через данный ритмический рисунок автор создает картину боя: удар, удар... остановка. Чередование присутствует на всех уровнях. Схематически это возможно представить так:

1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка