Аксютина О. Diy-протест против коммерческой культуры в постсоветском пространстве: массовая музыка и андеграунд // Массовое сознание и массовая культура в России: история и современность.




старонка2/3
Дата канвертавання25.04.2016
Памер470.46 Kb.
1   2   3

Тиражи постсоветских панк/хардкор фэнзинов не превышают двухсот экземпляров (средний тираж – сто экземпляров), в то время как на Западе иные достигают десяти тысяч58. Маленькие тиражи зинов обусловлены тем, что постсоветская DIY панк-культура существует сравнительно недавно, и круг читателей невелик. С каждым новым номером, как правило, тираж увеличивается, равно как и количество страниц. Например, тираж первого номера иркутского зина “Tommy’s” (28 страниц) составил восемьдесят экземпляров, второго (40 страниц) – сто экземпляров, третьего (48 страниц) – сто пятьдесят экземпяров, и, наконец, четвертого (56 страниц) – двести экземпляров. Кроме “официального” тиража, печатаемого в типографии или на ризографе, всегда существует определенное количество ксерокопируемых копий, которые не всегда делаются самим издателем. Например, все номера рижского зина “Беzuмец” (за 1993-1995 гг.) ксерокопировались и распространялись петербургскими DIY-деятелями в начале 2000-х. Маленькие тиражи – одно из главных отличий зинов от мейнстримовых музыкальных журналов.

Многие издатели фэнзинов не имеют компьютеров (особенно в провинции), текст зачастую печатается на машинке, а потом постранично ксерокопируется, иногда пишется от руки59. Наиболее известный панк-метод оформления – “вырежи и наклей”60, – восходит еще к экспериментам Ситуационистского Интернационала61, тому, что его участники называли “detournement” (искажение) – “использование уже созданных культурных объектов, которые при изменении контекста приобретали противоположный, деконструктивный смысл”62. Большинство белорусских зинов делаются этим методом, без использования компьютеров63, хотя первые минские зины имели почти профессиональную верстку64.

Фэнзины являются важнейшим коммуникативным средством DIY панк-культуры: в них даются адреса и контакты других лейблов, фэнзинов, групп, как местных, так и зарубежных. В зинах также печатаются интервью с группами, рецензии на их альбомы. В целом, содержание фэнзинов представлено колонками; статьями (часто на политические темы); интервью с группами, активистами, организаторами лейблов и фэнзинов; письмами читателей; обзорами местных панк/хардкор сцен; флаерами других лейблов, групп, фэнзинов; обсуждением тем, актуальных для издателей и людей, читающих данный фэнзин. Потенциально со-автором какого-либо зина может стать любой человек, написавший туда колонку, письмо или свою рецензию.

Зины выходят крайне нерегулярно. Один номер зина может делаться три года, другой зин выходит в количестве трех номеров в год. Периодичность выхода зина обычно зависит от таких параметров как: наличие свободного времени у редакторов, наличие достаточного количества материала для выпуска номера, оперативность ответов на интервью, людей, обещавших написать колонки. В среднем, в год выпускается один номер фэнзина.

Донна Гейнз выделяет три типа зинов в зависимости от периодичности выхода:


  • нерегулярный (occasional)

  • регулярный (routinized)

  • авторитетный (established)65.

Если применить эту типологию к зинам в постсоветском пространстве, то большинство являются нерегулярными. К регулярным зинам можно отнести также имевший “профессиональный” дизайн, но уже несуществующий московский зин “Positive”, который выпускал свои номера раз в полгода: №1 (весна 1999), №2 (осень 1999), №3 (осень 2000), №4 (весна 2001). К этому же ряду принадлежат петербургские зины “Voice”: №1 (зима 2000-2001), №2 (лето 2001), №3 (весна 2002) и “Ножи и вилки”: №1 (апрель 1998), №2 (октябрь 1998), №3 (февраль 1999), №4 (май 1999), №5 (февраль 2000), №6, 66 (в составе “Евробутылки”, 2000), №7 (октябрь 2002) и №8 (апрель 2003).

В Беларуси нельзя выделить ни одного регулярного зина. Более-менее стабильно выходят гродненские зины – “самопальный журнальчик” “Б-р-р-р!” (с весны 2000 года) и “real anarchist punk zine” “Дезертир” (с начала 2001).

Гейнз указывает следующие функции нерегулярного зина – “организовать людей с общими интересами в сеть, которая может быть использована для различных видов культурной деятельности, составляющих данную сцену – концерты, подписи протеста, реклама аппарата, обеспечение жильем – полный ряд срочных потребностей сообщества”66. Если нерегулярный зин начинает выходить с определенной регулярностью, читательская аудитория выходит за пределы небольшого круга друзей. Регулярный зин развивает сообщество читателей вне конкретной местности, и сеть расширяется до всей сцены данного стиля. Некоторые зины включаются в уже существующую сеть. Чем более локален круг распространения, тем более сырой дизайн.

Таким образом, стоит разделять зины, ориентированные на локальную сцену (конкретного города или страны) и на мировую, что выражается в языке, на котором зины издаются (и читаются). Большинство постсоветских зинов издаются на национальных языках, что говорит об их ориентации прежде всего на местные сцены. Единственный зин, вышедший на английском языке, “Blah-blah-blood”, был выпущен в мае 2002 года издателями петербургского зина “Ножи и вилки”. Читательскую аудиторию зинов составляет сцена, которой они принадлежат.



Редакторов у зина может быть несколько. Существуют “персональные зины”67, издаваемые одним человеком, который пишет о своих личных переживаниях и о том, что его волнует. Но чаще всего в создании зина принимают участие два-три человека, которые решают, какого рода материалы они хотят поместить в данный номер, и еще несколько человек, которые пишут колонки или обзоры местных сцен (по просьбе редакторов). Верстает зин, как правило, один из редакторов, хотя иногда для этой цели привлекаются друзья. Вообще не существует четкого разделения между редакторами и читателями. Каждый может что-то написать или нарисовать и прислать в зин. Это может быть колонка, просто письмо (в больших американских зинах имеются специальные разделы для писем читателей) или комикс.

Основными путями распространения зина являются заказ по почте и покупка на концерте. Распространение информации о зинах происходит через переписку (рассылка флаеров, информирующих о существовании данного издания), через другие зины (публикация флаеров и рецензии), и, наконец, через интернет (информация в дистро-листах и др.).

Теперь выделим основные функции фэнзинов, относящиеся как к зарубежным, так и к постсоветским зинам, и их значение для DIY панк-культуры, опираясь на работу американского исследователя Стивена Данкома “Записки из подполья: зины и политика альтернативной культуры”68.

В качестве одной из главных функций фэнзинов Данком выделяет коммуникацию. По его словам, игнорируемые культурой мейнстрима, люди, пишущие в зины, создают обширные сети независимых коммуникаций, чтобы поделиться идеями и мыслями, которые не могут быть выражены нигде более. Эти сети составляют обширную инфраструктуру коммуникаций, которая использует технологии массового коммерческого общества – компьютеры, копировальные аппараты, почту и пр., но “позволяет своим участникам вовлекаться в критику массового общества и конструировать альтернативные модели творчества, коммуникации и сообщества”69.

Другую важнейшую функцию зинов Данком видит в том, что они провоцируют самостоятельное мышление, вызывают желание дискуссии и будят в человеке творческое начало. Он утверждает, что “зины и андеграундная культура обеспечивают средство для всех людей быть интеллектуалами – культурными творцами – и это сам по себе радикальный акт”70.

Но основная функция зинов, по мнению Данкома, состоит в том, что они приводят к созданию сообщества творческих, умных людей без вмешательства коммерциализации или какой-либо институционализации. Он заканчивает свою книгу словами: “Зины – это не революция. Но это одна из бакунинских “подземных революций”… Пока существуют подземные революции, будут жить записки из подполья”71, подчеркивая антидисциплинарный статус зинов, творящих другую реальность “здесь” и “сейчас”.


3. Важной характеристикой массовой культуры является акцент на прибыли. Корпорациям важно продать товар (компакт-диск, футболку, рюкзак, чипсы и т.д. с фотографией исполнителя), и главная цель, которую преследуют владельцы индустрии развлечения, – получить максимальный доход. А поскольку маркетинг стал гораздо важнее производства, современные корпорации продают “не товары, а стиль жизни”72, что особенно важно в массовой музыке. Таким образом, коммерческая составляющая музыки вытесняет остальные. «“Эстетическими” критериями, по которым коммерческая промышленность судит о “ценности” культурного текста, являются критерии, связанные с “продаваемостью” продукта: то есть, может или нет текст быть гомогенизирован, категоризирован, стандартизирован, произведен в большом масштабе и массово потреблен»73.

Еще одной чертой, которую культивирует массовая культура, является потребительство. “С глобализацией потребительских рынков и дигитализацией (оцифрением) информационных потоков поп превратился в важный двигатель машинерии западного потребления. Как Голливуд в 1940-е, он помогает распространять на новые рынки, вроде Восточной Европы, Китая или России, иллюзию мира очарования и ценности общества, ориентированного на индивидуальное потребление. В западном мире поп-индустрия давно уже стала неотъемлемой частью повседневной жизни и господствует над ней в форме рекламы и поп-музыки радио-формата”74.

Это является важнейшим отличием от DIY панк-культуры и андеграунда как такового. В качестве примера приведем слова одного из владельцев небольшого магазинчика андеграундной музыки в Германии: “Что же такое андеграунд? – “Существуют лэйблы – маленькие и не имеющие никаких финансовых целей. Их очень много. Их и можно назвать андеграундом. Главный мотив этой малоприбыльной деятельности – желание заниматься любимым делом, но в случае везения удаётся зарабатывать и небольшие деньги”75. В качестве другого примера, уже непосредственно из панк-андеграунда, возьмем статью “Пошел ты, я не буду делать то, что ты мне говоришь, или важность d.i.y. в век коммерциализации”: “DIY – это полный отказ от рыночной идеологии этого общества, согласно которой культурные артефакты производятся не самими людьми, а компаниями, чтобы быть проданными в качестве товаров потребления публике. DIY-идеология пытается вернуть народу власть над производством, взяв в собственные руки средства производства, распространения и продвижения”76.

Внутри постсоветской DIY панк-культуры основополагающий принцип (Do It Yourself) формулируется участниками следующим образом: “Делать все самостоятельно, не завися ни от каких крупных коммерческих организаций, все своими силами, делать альтернативную этим коммерческим организациям собственную музыкальную сцену со всеми вытекающими отсюда последствиями: клубами, дистрибьюциями, журналами, книгами, всем, чем угодно”77. DIY понимается и шире – как “самовыражение человека независимо от каких-то установок свыше”78. Отвечая на вопрос “Как бы вы сформулировали суть понятия DIY?”, мои респонденты отмечали следующие основные принципы / ценности / характеристики DIY панк-культуры: самостоятельность производства, независимость, протест против коммерциализации / избегание потребления, творчество, самореализация, создание собственной культуры, общение, энтузиазм, взаимоподдержка, удовольствие/радость творчества, честность, интерес / увлечение.



Протест против коммерциализации и потребительства как сущность DIY-философии отмечает большинство респондентов. В потребительстве видится одна из главных идеологий современного западного (а с экспансией западного капитала – и мирового) общества. “Сегодня, все, что не может быть куплено, продано или сфальсифицировано, является преступным мышлением”79, – радикализируют этот взгляд участники американского анархистского панк-коллектива “CrimethInc”, объясняя свое название.

Приведем несколько цитат из интервью с белорусскими и латвийскими группами, иллюстрирующих их мнение на этот счет:

“Панк/хардкор – это, прежде всего протест, я так считаю. Протест против этой ебаной культуры потребления, где все делается ради денег, а не каких-то отношений, где нет никакой поддержки, и никто никому по большому счету не нужен”80.

“Ну, мне кажется, что человек от природы сам по себе… – личность. (смеются). Причём личность творческая. Одна из основных функций – это творчество. Ну а в нашей ситуации, проявлять себя – это как раз DIY. Это когда ты что-то делаешь сам, и при этом, если так пафосно выразится, не даёшь себя, образно говоря, на растерзание вот этому всему обществу потребления”81.

“Это (DIY. – прим. О.А.) нужно, чтобы сохранить контроль над собой, чтобы никто тебя не контролировал – лейблы, менеджеры, чтобы ты мог сам все решать. И чтобы никто не заработал большие бабки на тебе, чтобы не использовал тебя в качестве товара, чтобы не было… (подыскивает русское слово) потребительства. Против потребительства”82.

“Я считаю, что DIY – это антикоммерческая культура, это попытка сделать свою собственную культуру. Это живой ветерок, который подул, когда часть людей отошла от коммерческой культуры, в которой дяди и тети в пиджаках с большими животиками сидят и придумывают, чем бы еще заинтересовать молодежь. Для меня DIY – когда молодой человек в 12 лет берет режет журнал и выклеивает из этого коллаж. Это уже для меня DIY, то есть самореализация и антикоммерция”83.

Как мы видим, все респонденты подчеркивают различные стороны проблемы потребительства и погони за прибылью, но для всех остается важным – отношения между людьми, построение своей культуры и творчество. Эта схема кратко резюмируется в песне “Жертва капитализма” минской группы “Scum out”: “Работай – жри, паши – потребляй! / Что ещё нужно?.. Вы творить разучились!”84.

Никита из групп “Scum Out”/ “Rescue 811” максимально расширяет трактовку понятия “Do It Yourself”: “Когда человек делает что-то своими руками и от чистого сердца, вкладывает в это свою душу, это и есть DIY. То есть, ты можешь даже носки вязать, как это Митрич делает (смеются) – это тоже DIY. Классно, приятно, вместо того, чтобы идти в магазин покупать готовое, деградировать, ты сам вяжешь носки – развиваешь себя. Классно. Это супер! В них будет вложено уже что-то, они будут как живые…”85. Такая позиция вполне отвечает антипотребительской идеологии современных протестных движений: “Не ходи в супермаркет – ходи на рынок, вместо генетически измененных продуктов – покупай экологически чистые, старайся делать вещи сам, а не покупать их. Откажись от известного лейбла на своем свитере, купи обычный и разукрась его сам. Будь индивидуальностью, а не потребителем”86.

Хотелось бы особо отметить еще одну группу ценностей постсоветского панк-движения, противопоставляемых коммерческой массовой культуре – дружба, взаимоподдержка и стремление к взаимопониманию. Отвечая на вопрос “Как бы вы определили суть понятия “DIY”?”, гитарист гродненской группы “Contra la Contra” Дима говорит: “Это когда люди делают все сами для себя и своих друзей. “Do It Yourself” тем и хорош, что нет никаких денег, нет никаких денежных отношений, все основывается только на дружбе и взаимной поддержке”87. “Хардкор учит нас уважать и поддерживать друг друга. Учит отдавать что-то взамен того, что мы берем”88, – объясняет редактор петербургского зина “Voice”.

Таким образом, пытаясь сформулировать понимание принципа, лежащего в основе панк/хардкор культуры, ее участники определяют основные ценности своего сообщества: взаимоподдержка и дружба, творчество и самореализация, независимость и автономия, веселье и удовольствие, общение и сообщество, энтузиазм и честность, и, наконец, создание собственной культуры. Мотив прибыли и наживы здесь фактически отсутствует.


4. Массовая музыка держится на культе звезд, она дает статус, дает возможность стать “известным человеком”.

DIY-панк представляет собой абсолютно противоположный мир. Здесь отсутствует четкая иерархия и система статусов. Как отмечает американский исследователь Джон Льюис, “слова “звезда” и “слава” были анафемой для панков”89. Более того, изначально панк был основан на разрушении классических рок-отношений: исполнитель (звезда) и слушатель/зритель (поклонник). В песне “Вернуть себе” московской хардкор-группы “Аргумент 5.45” озвучено это понимание тлетворной сущности шоу-бизнеса и коммерческой культуры:



Смерть, смерть, смерть здесь:

В бумажных сердцах и фальшивых звездах

Смерть, смерть, смерть здесь:

В глянцевых лицах, жестах и позах

Смерть, смерть, смерть здесь:

В толпах двуногих ксерокс-машин

Смерть, смерть, смерть всему…

Всему, откуда ушла жизнь90.

DIY панк-культура состоит, главным образом, из идейных и деятельных людей, интересующихся музыкой. Пассивных потребителей панк-движение не признает91, ведь главный принцип его функционирования – “сделай сам”. Если ты не играешь в группе, значит, ты можешь делать фэнзин (лейбл, дистро) и записывать (издавать, распространять) любимые группы. А поскольку в России это движение очень малочисленно, то, как правило, его представители одновременно играют в группе, издают фэнзин, организовывают свой лейбл или дистрибьюционную систему. В постсоветском пространстве панк/хардкор не является массовым движением. Почти все его участники знакомы между собой. Как и во всем мире, оно представляет собой некую “сеть друзей”. “Построенную вокруг продажи и распространения зинов и записей и организации туров для групп, панки создали сеть панков по всему миру, пишет голландский исследователь современного панк-движения Питрик Шафраад в статье “Больше, чем музыка: панк как контркультура?”. – Эта сеть основана на личных связях и отношениях. <…> Через эту сеть панки могут распространять свои записи и зины без помощи организаций вне панк-мира. Это позволяет сохранять высокий уровень независимости; способ, в соответствии с которым она работает, можно охарактеризовать с помощью антропологического термина реципрокность (взаимосвязанность)”92. В панк-движении фактически не существует иерархии. Оно неоднородно по составу и имеет региональную специфику. В постсоветском пространстве возраст его участников колеблется от 15 до 35 лет (большая часть – 19-24), как и во всем мире. Впрочем, западным панкам может быть и за сорок – в Европе и Северной Америке панк-движение существует уже более 20 лет, тогда как в России оно начало формироваться лишь во второй половине 1990-х.


5. Главная функция продуктов массовой культуры – развлечение. Еще Т.В. Адорно и М. Хоркхаймер обратили внимание на то, что “на потребителя она (культуриндустрия. – О.А.) воздействует и подчиняет своей власти опосредованно, развлекая его; не путем откровенного диктата, но благодаря использованию внутренне присущего развлечению принципа враждебности всему тому, что является чем-то большим, чем оно само, удается ей в конечном итоге расправиться с последним”93. Негус в главе “Популярная музыка и индустрия глобального развлечения” показывает, что “в конце ХХ века музыкальный бизнес является одним из составляющих компонентов растущей всемирный сети индустрии досуга и развлечений”94.

Что касается DIY панк-культуры, здесь, конечно, присутствуют и моменты развлечения, но, в общем, это не является чем-то значимым. Например, на вопрос “Если подписание контракты не было твоей целью, то какова же она была?”, вокалист калифорнийской группы “Dead Kennedys” Джелло Биафра ответил: “Цель – вдохновить людей на нечто большее, чем просто идти домой с концерта и говорить: “О, это был отличный сейшен!” Меня всегда подавляло, что, когда мы играли в Mabuhay Gardens или в Ou Broadway, здание Bank of Ameirca оставалось цело. И по сию пору оно стоит. Значит, мы проиграли, и это здание – монумент нашему провалу”95.

Для людей из DIY панк-культуры музыка – это не развлечение, это прежде всего самовыражение и протест. Проиллюстрируем это цитатами представителей этой культуры из Франции, Литвы и Беларуси: “Музыка – это оружие… по крайней мере, я так ее воспринимаю. Это оружие, потому что она несет мысли, объединяет людей, и является очень сильным эмоциональным средством”96. “Музыка и поэзия – оружие, мы – боеприпасы”97. “Хардкор – это для меня способ выражать свои мысли. Способ их доносить до людей”98. Таким образом, в DIY панк-культуре музыка важна не только как культурная форма или товар, но также как политическое заявление или образ жизни. Можно сказать, что в панк-движении музыка являет собой форму протестного сознания и средство коммуникации.
6. Основными характеристиками восприятия массовой культуры, характеристиками, которые массовая культура требует от своих потребителей, являются пассивность и конформизм. Более того, как доказывает Наоми Кляйн на примере “культуры брэндов”, “за этим стоит негласное утверждение, что культура – это нечто такое, что иногда просто случается с тобой. Ты покупаешь ее в Virgin Megastore и Toy’R’Us или берешь напрокат в Blockbuster Video – это не то, в чем ты участвуешь или о чем имеешь право отзываться”99.

DIY-культуры и панк в том числе не просто радикально отличаются, но, более того, – составляют оппозицию такому положению вещей. Люди из “Crimethink” показывают, что одна из важнейших целей их деятельности (и прочих DIY-культур) – сподвигнуть людей действовать самостоятельно, а для этого нужно более непосредственно контактировать с ними, и советуют использовать децентрализированный подход: каждый работает плотно с его окружающими людьми, вместо того, а не несколько людей возглавляли анонимные массы100. Как определяет конечную подобных инициатив Дуглас Рашкофф (на примере проекта Марка Солтвайта “Реальные люди за реальные перемены” по производству антибушевских телевизионных роликов) – “вновь вовлечь реальных людей в политическую систему”101.

Многие видят в самом панке основание, отсчетную точку, которая формирует критический взгляд. Редакторы петербургского фэнзина “Voice” подчеркивают, что часто именно через панк люди начинают ставить под вопрос существующее положение вещей: “Хардкор102 показывает людям, что важно думать своей головой, спрашивать, подвергать сомнению, казалось бы, очевидные вещи, для того, чтобы самостоятельно выбирать решения, переворачивать признанные в обществе авторитеты с ног на голову”103. Другой деятель петербургского панк-движения, Женя “Слон”, отвечая на вопрос “Как бы ты определил понятие “панк”?”, также подчеркивает его направленность на разрушение догм и критическое восприятие мира: “Панк связан, мне кажется, с критическим мышлением. Не с тем, чтобы конформистски принимать какие-то условия, навязанные человеку окружающим его миром, обществом и т.д., а чтобы… если даже не напрямую вступать в конфронтацию с какими-то общественными порядками, то, по крайней мере, подвергать их сомнению, задавать вопросы и критически мыслить”104.

Вместо того чтобы идти на компромиссы и “играть в их игру”, люди из “Crimethink” предлагают (и многие участники DIY-культур разделяют эту точку зрения) сконцентрировать свои усилия на создании своих собственных каналов распространения идей; вместо того, чтобы продавать себя работодателям, направить свою энергию, время и умения на проекты, которые интересны и нужны им и их сообществу.

Подводя итоги данной статьи, можно сказать, что DIY панк-культура не является массовой культурой: она не использует для своего распространения средства массовой информации и не стремится завоевать “массовую” аудиторию (что выделяет как главные свойства массовой музыки американский исследователь Теодор Грейсик105), непосредственно обращаясь к панкам и хардкор-ребятам в маленьких залах (а не стадионах). Панк противопоставляет огромным транснациональным компаниям маленькие независимые лейблы, покупкам в дорогих супермаркетах – рассылку по почте или продажу на концертах (непосредственный контакт группы с аудиторией), глянцевым музыкальным журналам – самодельные фэнзины, музыке как товару – музыку как протест и самовыражение, игнорирует СМИ с их системой хитов и чартов.



Иначе говоря, DIY панк-культура представляет собой некий мир сочинения, производства и потребления музыки, в значительной мере исключенный из господствующей (капиталистической) системы и развивающийся по своим правилам. Он основан на альтернативной этике, противостоящей господствующей, но не желает навязывать ее остальным насильственным путем или путем пропаганды. Основная идея здесь – распространять информацию, учить людей своим примером, показывать, что не все в этом мире управляется логикой денег, провоцировать критически посмотреть на существующее положение вещей, поставить под сомнение догмы. Панк в этой андеграундной форме изменяет мир через “отвоевывание” своего пространства, формирование своего собственного окружения, развития своей культуры.


1 DIY (англ. аббревиатура от “Do It Yourself” – сделай сам) – фундаментальный принцип андеграундной панк-культуры. Поскольку англоязычное употребление этой аббревиатуры является устоявшимся в панк-среде во всем мире, и в постсоветском пространстве, в частности, в данной статье она также используется в этой форме.

2 См., например: Frank T. Rock n roll is a health of the state // The Buffler. 1993. #5. P. 5-14, 119-130; Gross D. Cultural politics and lifestyle in the 1960’s // Race, politics and culture: Critical essays on the radicalism of the 1960’s / Ed. A. Reed. N.Y.: Greenwood Press, 1986. PP. 99-117; Кляйн Н. No Logo. Люди против брэндов. М.: Добрая книга, 2003.

3 Days of war, nights of love: Crimethink for beginners. Atlanta: Free Press, 2001. P. 148.

4 Манифест “Белых пантер” // Антология современного анархизма и левого радикализма. Т.2. М.: Ультра.Культура, 2003. С. 181.

5 Negus K. Producing pop: Culture and conflict in the popular music industry. L.: Edward Arnold, 1992. P. 2.

6 Кляйн Н. Ук. соч. С. 161.

7 “EMI, на момент написания, принадлежит компании “Thorn-EMI”, основанной в Англии, главными интересами которой являются осветительные приборы, бытовая техника, системы безопасности, компьютеры и др. “Polygram” – часть корпорации “Philips”, основанной в Дании, как и EMI, владеющей компаниями по производству электрических продуктов потребления, технологическими системами, используемыми в коммуникации, медицине, обороне и т.д. “Sony Music” – подразделение японской “Sony Corporation”, главного производителя бытовых и промышленных аудио и видео-продуктов, полупроводников, телекоммуникационного оборудования и владельца “Columbia Pictures” в Голливуде. “Warner Music” – это часть конгломерата “Time-Warner”, крупнейшей развлекательной корпорации в мире, главными интересами которой являются фильмы, телевидение и пресса. “BMG Music” – филиал немецкой “Bertelmann group”, огромного конгломерата средств массовой информации, включающего в себя выпуск газет, журналов и книг, кабельное телевидение и др.”. – Negus K. Op. cit. P. 2.

8 См., например: Gross D. Cultural politics and lifestyle in the 1960’s // Race, politics and culture: Critical essays on the radicalism of the 1960’s / Ed. A. Reed. N.Y.: Greenwood Press, 1986. PP. 99-117; Starr P. Logics of failed revolt: French theory after may ’68. Stanford University Press, 1995; Whelan B. “Futhur”: Reflections on the counter-culture and the postmodern // Cultural Critique. Winter. 1988-89. PP. 63-86.

9 Маркузе Г. Одномерный человек // Американская социологическая мысль: Тексты. М.: Международный университет бизнеса и управления, 1996. С. 137.

10 См.: Gitlin T. The sixties: Years of hope, days of rage. N.Y.: Bantam Books, 1987. P. 19.

11 Frank T. The conquest of cool. Business culture, counterculture, and the rise of hip consumerism. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 1998. P. 9.

Тот же сценарий применялся позже к протестным движениям любого рода. Канадская активистка антикорпоративного движения Наоми Кляйн в своей книге “No logo” описывает ситуацию 1990-х годов: “Необходимость большего разнообразия, этот боевой клич моих студенческих лет, теперь не только воспринят индустрией массовой культуры, а стал мантрой глобального капитала вообще. И политические акции вокруг личностной самоидентификации, как они проводились в 90-х годах, были не угрозой – они были “золотой жилой”. “Эта революция, – пишет культуролог Ричард Голдстин в газете Village Voice, – оказалась спасителем позднего капитализма””. – Кляйн Н. No Logo. Люди против брэндов. М.: Добрая книга, 2003. С. 161.



12 Frank T. Rock n roll is a health of the state // The Buffler. 1993. #5. P. 12.

13 Одно из контркультурных движений 1960-х.

14 Neumann O. “Motherfuckers then and now: My sixties problem” in: Cultural politics and social movements / Eds. M. Darnovski et al. Philadelphia: Temple University Press, 1995. P. 56. Quoted in Stephens J. Anti-disciplinary protest: Sixties radicalism and postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. P. 78.

15 Международная Молодежная Партия (Youth International Party – YIP), йиппи – одно из самых ярких движений 1960-х, разрушившее разделение на Новых левых и контркультуру, активистов и хиппи, политическое и аполитичное, политику и культуру, чья деятельность представляла театрализованное смешение политики и искусства, сочетание уличного театра и апокалиптической риторики.

16 Rubin J. Do it!: Scenarios of the revolution. N.Y.: Simon and Schuster, 1970. P. 235. Quoted in Stephens J. Anti-disciplinary protest: Sixties radicalism and postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. P. 78.

17 Если опустить американскую предысторию стиля, панк появился в 1976 году в Великобритании.

18 См.: Polhemus T. Street style: From sidewalk to catwalk. L., 1994. P. 89-91.

19 Вивиен Вествуд – жена Малькольма Макларена, открывшая вместе с ним в 1975 году магазин модной одежды “Sex” на Kings Road 430, который в некотором смысле стал колыбелью британского панка; впоследствии известный модельер.

20 Savage J. England’s dreaming: Sex Pistols and punk rock. L.: Faber and Faber, 1991. P. 39.

21 Термин “
1   2   3


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка