Аксютина О. Diy-протест против коммерческой культуры в постсоветском пространстве: массовая музыка и андеграунд // Массовое сознание и массовая культура в России: история и современность.




старонка1/3
Дата канвертавання25.04.2016
Памер470.46 Kb.
  1   2   3
Аксютина О. DIY-протест против коммерческой культуры в постсоветском пространстве: массовая музыка и андеграунд // Массовое сознание и массовая культура в России: история и современность. (Сборник статей) / Под ред. А.П. Логунова, Л.Г. Березовой, Н.В. Иллерицкой, Е.В. Барышниковой. М.: РГГУ, 2004. С. 230-254.
DIY1 протест против коммерческой культуры:

массовая музыка и андеграунд
Является ли рок массовой музыкой? Является ли панк массовой музыкой? Казалось бы, банальные вопросы, на которые давным-давно получен положительный ответ. А как же андеграунд? Он еще существует? И чем “андеграундная музыка” отличается от “массовой музыки”? Как вообще возможно существование “немассовой музыки” в “рок-музыке”? Существует ли андеграунд в постсоветском пространстве? Или он был поглощен вместе с другими советскими реалиями? На все эти вопросы мы попытаемся дать ответ в этой статье.

С момента своего появления рок находился в двусмысленном положении, которое наиболее ярко высветилось в 1960-е: с одной стороны, он был музыкой протеста, с другой стороны, этим бунтом торговали корпорации. Это противоречие пытались разрешить многие поколения музыкантов, критически настроенных по отношению к шоу-бизнесу и системе в целом. Но в большинстве случаев они были лишь топливом, помогающим индустрии развлечений функционировать более успешно2.

Рассмотрим подробнее это противоречие. Первая “рок-н-ролл песня” – “The rock around the clock” Билла Хейли и группы “Commets” – вышла в качестве саундтрека к фильму “Джунгли школьной доски” в 1955 году. Мало кто знает, что эта песня вызвала повсеместные бунты. После просмотра фильма молодежь выламывала сидения в кинотеатрах, била витрины и переворачивала машины. Как комментируют это участники американского анархо-панк коллектива “Crimethink”: “…они знали, что нужно что-то сделать, но пока не знали что… Казалось, что корпорации наконец-то создали продукт, который мог бы подорвать их собственную власть”3.

Конечно, многие рок-группы (не исключая “Beatles” и “Rolling Stones”) хотели прославиться через свое творчество, получить много денег, поклонниц и т.п., и в этом смысле не отличались от многочисленных искусственно созданных поп-проектов по зарабатыванию денег.

Но существовало и немало групп, для которых музыка была прежде всего средством донести свои идеи. Например, “MC5” из Детройта, рок-группа партии “Белых Пантер”, созданная в 1968 году, писала в своем манифесте: “Рок-н-ролл – это острие нашего боевого копья в связи с его эффективностью и тем морем удовольствия, которое эта музыка приносит в жизнь. Мы сформировали скоординированные энергичные партизанские отряды, проникающие в поп-культуру и разрушающие в ходе этого миллионы умов. Наиболее яркий пример такой группы – MC5. MC5 целиком и полностью вовлечены в революцию. С нашей музыкой и нашим экономическим гением мы грабим ничего не подозревающий нормальный мир, добывая деньги для реализации наших программ, одновременно революционизируя детей. Проникнув в “нормальные” СМИ, мы продемонстрировали бледнолицым, что за все, что они делают, чтобы справиться с нами, они получат от своих собственных детей”4.

Таким образом, MC5, как и многие другие контркультурные проекты, рассматривали массовую культуру и СМИ как средство, используя которое, можно внести перемены в существующее положение вещей. Многие песни групп 1960-х содержали критику шоу-бизнеса, истеблишмента, капитализма, войн, СМИ, идеологии, ими проводимой и т.д. Например, альбом “Face To Face” группы “Kinks”, вышедший в 1966 году, содержал в себе песни с критикой шоу-бизнеса (сессионные музыканты, одинаково качественно и без эмоций исполняющие всё, за что платят, или газетчики, готовые извратить слова, сказанные в интервью), людей, ведущих роскошный образ жизни и т.п.



С другой стороны, эту “музыку протеста” изначально выпускали и распространяли крупные корпорации, против которых был, главным образом, направлен протест контркультуры. Английский исследователь Кейт Негус в своей книге “Производя поп: культура и конфликт в индустрии популярной музыки” проследил эволюцию музыкальной индустрии, показав, что “звукозаписывающая промышленность с первых дней своего существования управлялась несколькими крупными корпорациями, усиленно укреплявшими связи с многочисленными средствами массовой информации и технологиями. <…> Большинство крупных компаний, занимающихся выпуском популярной музыки на данный момент, пришли к такому состоянию в результате сложной истории слияний, технологических изменений, расцветов и падений, и следы их создания уходят в начало ХХ века. В 1910-е гг. музыкальная промышленность в США контролировалась в основном, “Victor Talking Machine Company” (позже ставшая RCA, затем BMG) из Нью-Джерси и “Columbia” (ставшая CBS, потом “Sony”). В Европе существовала сильная конкуренция между английскими и немецкими фирмами, особенно между “British Gramophone Company” и “Lindstorm”. В 1931 году после серии слияний “Gramophone Company” была преобразована в “Electrical & Musical Industries” (EMI). С 1954 по 1973 гг. размер рынка популярной музыки увеличился примерно в 10 раз, стимулируемый потребительским бумом среди подростков послевоенного поколения. С середины 80-х компании начинают завоевывать новые рынки – вне Северной Америки и Европы”5.

Как мы видим, музыкальная индустрия была создана с целью производить и распространять товары (поп-исполнителей, их музыку, имиджи, атрибутику и т.п.) для максимально массового потребления. Что касается Соединенных Штатов, то там “индустрия массовой культуры с оборотом в 200 миллиардов долларов – самая крупная в наши дни статья экспорта”6. Более того, сами “музыкальные” корпорации являлись составными частями транснациональных корпораций, владеющих средствами развлечения, массовой информации и технологиями, связанными с музыкой и другими видами “культурного досуга”, таким образом формируя целую культуриндустрию7. Поэтому они могли (и могут) контролировать СМИ и решать, кому давать эфирное время, кому не давать, указывать радиостанциям, какую музыку проигрывать, а какую нет, и как преподносить тот или иной поп- (рок, панк, грандж и т.д.) продукт.


Таким образом, рок-музыка и контркультура с момента своего появления были вписаны в “систему”. Сама контркультура 1960-х превратилась в важнейший двигатель капитализма. Многие теории, объясняющие предопределенную комодификацию контркультуры, ставят акцент на ассимилятивной силе капитализма8. Контркультурные явления, в том числе рок, которые пытаются как-то противостоять системе, просто кооптируются установленными структурами власти посредством коммерциализации и профессионализации. С “врагом” не борются, его делают частью “своей игры”. Главной мыслью теории кооптации было: “Если вы не можете победить их – усвойте их”. К концу 1960-х поп-культура казалась монолитом. Герберт Маркузе писал об этом одномерном обществе, обществе без оппозиции: “Когда достигнут такой уровень, господство распространяется – под маской изобилия и свободы – на все сферы частного и общественного бытия, интегрирует всю действующую оппозицию и поглощает все альтернативы”9.

Но, по мнению американского исследователя Томаса Франка, редактора чикагского журнала культурной критики “The Buffler”, значительная часть американской бизнес-элиты восприняла контркультуру не как врага, которого нужно уничтожить, и не как угрозу потребительской культуре, а как счастливое обстоятельство, которое могло бы помочь им спасти ситуацию, сложившуюся еще к середине 1950-х, когда разговор об ужасе конформности и потребительства, о банальности культуры, тиражируемой в массовых масштабах, был повседневным элементом жизни американца из среднего класса10. “Массовое общество”, навязываемое империей огромных корпораций, воспринималось как угроза традиционным американским ценностям индивидуализма, и наиболее дальновидные представители деловых кругов США увидели в контркультуре “товарища по их собственной борьбе по возрождению американского бизнеса и потребительского порядка как такового. Если американский капитализм в 1950-е, можно сказать, имел дело с конформностью и потребительской фальшивкой, то в последовавшее десятилетие он мог предложить публике аутентичность, индивидуальность, различия и бунт”11. Более того, Франк утверждает, что “спустя годы бунтарь стал центральным образом этой культуры потребления, символизирующим бесконечные, неуправляемые перемены, вечное беспокойство относительно “истеблишмента” – точнее относительно того, что “истеблишмент” убеждал его купить в прошлом году”12.

Некоторые из бунтарей 1960-х понимали эту скользкую ситуацию. Сопротивляясь кооптации, нью-йоркская контркультурная группа “Up against the wall motherfuckers” даже название себе взяла такое, которое не произнесешь в приличном обществе – “Лицом к стене, ублюдок”. Сан-Францисские диггеры13 устроили похороны хиппи-контркультуры еще летом 1967 года. Тогда же они раздавали листовки следующего содержания: “Чье “путешествие” вы оплачиваете? Сколько еще вы будете терпеть людей, превращающих ваше “путешествие” в наличность? Ваш стиль продается обратно вам же. Новый стиль, все тот же трюк, все тот же трюк, все тот же трюк”14. Джерри Рубин, один из организаторов Молодежной международной партии15 писал в книге “Сделай это! Сценарии революции”:

“Революция прибыльна.

Поэтому капиталисты пытаются продать ее.

Денежные сутенеры забирают то лучшее, что производят наши сердца и умы, превращают это в товары потребления с ценниками и потом продают их нам назад как товары. <…> Они владеют нашей музыкой – музыкой, которая создана нашим страданием, нашей болью, коллективное бессознательное нашего сообщества! Они выпускают нашу музыку и в танцевальных залах назначают такую высокую цену, что мы даже не можем позволить себе слушать ее”16.

Пытаясь убежать от шоу-бизнеса, “рок” искал разные пути. Он постоянно пытался (и пытается) быть все более “антиэстетичным”, все более неприемлемым для восприятия (“все, что угодно, лишь бы не нравиться вам”). Но структуры индустрии развлечения, которым в музыке, естественно, безразлично все, кроме коммерческого потенциала, проглатывали почти все попытки противостоять им. Так последовательно были кооптированы такие изначально протестные направления, как панк, хип-хоп и пр. С другой стороны, это было обусловлено тем, что все эти направления (музыкальные + субкультурные) изначально потенциально были востребованы значительными слоями молодежи, но были вовремя рекуперированы, а затем предоставлены назад молодым людям в красочных упаковках из модной дорогой одежды, музыки и других атрибутов стиля жизни.

Итак, к концу 1960-х хиппи, рок-музыка и контркультура были уже частью индустрии культуры, которая пыталась выжать все возможные выгоды из их продажи. Панк появился17 как протест именно против этого положения вещей. Поэтому, несмотря на то что панк был изначально антитезой хиппи18, на самом деле он был продолжением контркультурной линии, заложенной 60-ми, но кооптированной истеблишментом. По сути, против этой кооптации и был направлен изначальный гнев панков. По утверждению Джонни Джемза (сценариста из того самого круга про-ситуационистских радикалов, из которого вышли многие активные участники панк-движения, в том числе менеджер “Sex Pistols” Малькольм МакЛарен), “как и Малькольм, Вивиен19 поддерживала многие из идеалов, которыми они оба жили в конце 1960-х и пропагандировали, одновременно отрицая их, с середины 1970-х. <…> Художниками, создавшими Панк, были Малькольм и Вивиен, и они создавали его в этой самой художественной школе 1960-х, своего рода хиппи. Вся эта Революция, анти-материализм, Йиппи, поддержка меньшинств…””20. На вопрос “Считаешь ли ты, что панк-движение было продолжением 60-х?”, Джелло Биафра, вокалист американской хардкор21-группы “Dead Kennedys”, ответил: “Частью реальной подоплеки панк-движения был отказ от всего того, что привело к ошибкам в 1960-е. Когда окончилась война во Вьетнаме, люди запрятали свою активность в сортир и прекратили сопротивление обществу вообще. Они решили уйти, уступить, найти, наконец, настоящую работу… А сейчас они хотят напялить свое пластиковое обличье на всех вокруг”22. Британская группа “Crass”, заложившая основы развития панка в DIY-культуру в Великобритании, была бывшей хипповской коммуной23.

Появившись как протест против коммерциализации контркультуры 1960-х и инкорпорирования ее в истеблишмент, панк явился неким воплощением контркультуры на новом уровне. И изначально столкнулся с теми же проблемами: индустрия культуры его тоже попыталась взять на вооружение. Многим панк-группам корпорации предложили крупные контракты. Например, “Sex Pistols” заключили контракт с EMI, который, впрочем, продлился всего несколько дней (все-таки их подрывной материал был не для массового тиражирования). Панк-группы росли как грибы после дождя (ведь главным принципом панка изначально было разрушение традиционного разделения между исполнителями и зрителями, лозунг “это может сделать каждый” реально применялся на практике), казалось бы, представляя корпорациям возможность выбирать из этого многообразия. Но на этот раз все пошло немного иначе. Привычный сценарий (протест – новые идеи – новые товары – большие деньги корпорациям) не вполне сработал. Начинают появляться (еще в конце 1970-х – начале 1980-х) независимые лейблы24 – маленькие компании, выпускающие записи, которые часто принадлежат самим группам (например, британская группа “Crass” и американская группа “Minor Threat” имели свои собственные лейблы, на которых выпускали родственные им группы. Лейбл “Dischord” вокалиста “Minor Threat” Йана МакКея существует, прекрасно функционирует и остается в андеграунде до сих пор, выпуская исключительно местные – вашингтонские – группы, в том числе нынешную группу самого МакКея – “Fugazi”).

Панк преодолевает отчуждение рока, превратившегося к тому времени во что-то “элитарное”: особняки и лимузины рок-звезд (которыми к тому времени стало большинство известных групп 1960-х – “Yes”, “Genesis”, “Deep Purple”, “Led Zeppelin”, “Pink Floyd” и т.п.), баснословно дорогие билеты на стадионы, где происходили концерты, и пр. были недостижимо далек от молодежи “с улиц”, как и вообще от жизни. Патти Смит, вокалистка одной из первых нью-йоркских панк-групп, писала об этом, объясняя, почему она оставила музыку: “Сначала делаешь пластинку, затем наступает очередь турне для ее рекламы. Чтобы повторить успех, снова отправляешься в студию, потом гастроли и так далее. Если длительное время заниматься такой гонкой, становишься вынужденно изолированной и теряешь из виду цель. Это – фальшивая жизнь, потому что у тебя все отнимают из рук: кто-то будит тебя утром, следит за тем, чтобы были соблюдены все сроки концертов, еще кто-то возит тебя, заботится о еде и туалетах. Проходит немного времени, и ты теряешь контакт с жизнью25. Панк решил и эту проблему рока (первая – музыка протеста как товар) тем же самым образом – опираясь на принцип DIY, начав все делать самостоятельно.



***

Итак, почему DIY панк/хардкор – это не массовая музыка?



Для начала попробуем разобраться в том, что такое “массовая музыка”. В современном гуманитарном знании существует два основных подхода к изучению “массовой музыки”: ее критика с точки зрения ее коммерциализации (“искусство как бизнес”, “искусство на продажу”) и стандартизации, как культуриндустрию, легитимизирующую установленный порядок, поддержание которого необходимо владельцам этих медиа – традиция, идущая прежде всего от критической теории Франкфуртской школы (Т.В. Адорно, М. Хоркхаймер, Г. Маркузе и др.) 26. Возможно, их критика была в некоторой степени односторонней, но “они были первыми, кто увидел важность того, что они назвали “культуриндустрией”, в производстве современных обществ, в которых так называемая массовая культура и коммуникации, стоящие в центре досуговой деятельности, являются важными агентами социализации, проводниками политической реальности, и должны, таким образом, рассматриваться как главные институты современных обществ с различными экономическими, политическими, культурными и социальными устройствами”27.

Другой подход к изучению массовой культуры восходит к Бирмингемской школе теории культуры (Центр современных культурных исследований)28. Представители этого подхода, с одной стороны, занимаются изучением форм сопротивления аудитории гомогенизирующим силам массовой культуры (reception approaches), с другой стороны, часто ругают “элитизм” тех, кто отказывается признавать освобождающую природу массовой культуры29.

Хотя нам, безусловно, ближе позиция франкфуртцев, попробуем здесь рассмотреть конкретные свойства и характеристики массовой музыки и сопоставить их с характеристиками и свойствами андеграудной музыки, в частности DIY панк-культуры в постсоветском пространстве.


1. Во-первых, для массовой культуры (и музыки) характерно массовое производство и распространение. Более того, как мы видели, многочисленные слияния и поглощения сформировали “глобальную индустрию массовой культуры”30, сосредоточенную в руках буквально нескольких человек. Это повлекло за собой в том числе слияние компаний, производящих музыку и распространяющих ее, а также информационных (телерадиокомпаний и прессы) гигантов, что в свою очередь обеспечило максимальное продвижение один и те же артистов – икон развлечения. Как отмечает Негус: “Музыка, производимая артистами из Британии и Соединенных Штатов, и дистрибьютируемая небольшим количеством транснациональных развлекательных корпораций, составляет основной объем продаж записей во всем мире, способствуя распространению англо-американской культурной гегемонии, и ограничивая возможности локальных и региональных артистов”31. А Наоми Кляйн показывает, что “мегамагазины корпорации Virgin являют, пожалуй, самую ясную картину такого рода корпоративной сплоченности, применяя разнообразные методы внутрибрэндовой синергии для того, чтобы миновать целые стадии процесса формирования потребительского выбора. В прошлом звукозаписывающие компании, сколько бы денег не закачивали они в продвижение новых исполнителей, все равно сдавались на милость владельцам магазинов звукозаписей и составителям программ на радио и телевидении (почему и имели в 50-х годах столько неприятностей с законом за подкуп диджеев). Раньше, но не сейчас. 122 мегамагазина Virgin сконструированы так, что чтобы быть идеальными машинами для брэндинговой синергии. <…> А зачем, собственно, ждать таких ненадежных вещей, как признание публики или ротация записи на радио, если, подобрав соответствующие переменные, можно заранее создать иллюзию мгновенного колоссального успеха”32.

В DIY панк-культуре массовое производство не является обязательным признаком. Безусловно, панк-записи (пластинки, компакт-диски, кассеты) получаются в результате тиражирования и являются копиями, сделанными с “мастера” – носителя, на котором находится готовая запись (сведенная и отмастеренная), “оригинала”, если о таковом можно говорить в “репродуцируемом искусстве”. Но тиражи DIY панк-записей измеряются не миллионами, как в “массовой музыке”, а десятками и сотнями, что указывает на “немассовой” масштаб этого явления.

В DIY панк-культуре чрезвычайно распространен так называемый home taping – тиражирование записей в домашних условиях, когда музыка переписывается с аудиокассеты на аудиокассету (или с диска на кассету) или “нарезается” посредством компьютерных программ на CD-r, а обложка тиражируется посредством ксерокопирования. Примерные тиражи записей, сделанных такого рода способом от 10 до 100 экземпляров. Конечно, маленькие лейблы, в том числе на территории постсоветского пространства33, используют и заводское тиражирование, и типографскую печать. Средние тиражи кассет, выпускаемых постсоветскими лейблами, составляют 100-200 экземпляров, компакт-дисков – 500 экземпляров (что связано с [минимальным] нормативным количеством копий, печатаемых на данном заводе или в данной типографии). На Западе тиражи большинства DIY-лейблов – такого же порядка (5-10 тысяч считаются уже большими).

“Этика DIY” подразумевает, что доход от продажи панк/хардкор продукции идет на развитие локальной сцены, а не на личное обогащение. Таким образом, деньги, получаемые за продукцию, как правило, идут в дистро/лейблы и используются, например, для выпуска следующих релизов34. Так функционирует большинство DIY панк/хардкор лейблов. Тем не менее, некоторые DIY-лейблы, развиваясь, практически становятся мэйджорами. Они начинают использовать методы работы крупных звукозаписывающих компаний и сотрудничать с корпоративными системами дистрибьюции, которые могут диктовать свои условия, касающиеся, в том числе, ценовой политики (например, калифорнийский “Epitaph”, с которого начался панк-бум 1990-х, чикагский хардкор-лейбл “Victory”, бельгийский хардкор-лейбл “Good life”). В связи с этим они начинают бойкотироваться наиболее последовательными сторонниками DIY-принципов, вплоть до того, что для групп с этих лейблов не делаются концерты.

Что касается распространения панк-продукции, то здесь основной формой является обмен. Обмены происходят между лейблами из разных городов и стран. Например, московский лейбл “Old Skool Kids” имеет крепкие связи с французскими лейблами “Emergence”, “Exutoire” и “Stonehedge”, чешскими “Drugs Kill Your Mind”, “Instinct”, “Malarie”, мексиканскими “Cryptas” и “Exabrupto”, голландским “Reflections”, литовским “Kablio Muzika”, бразильским “Caustic”, бельгийским “Still Holding On”, малайскими “Cactus” и “Aspirasi”, сингапурским “One Voice”, немецким “Get off”, польским “Refuse”, белорусским “No Manipulation”, американским “Where’s Your Anger?”, испанским “Dias de Juventud” и др.

Основными способами распространения панк-артефактов являются заказ по почте и покупка на концерте, куда владельцы лейблов приносят коробки со своими релизыми и другими материалами, которые они дистрибьютируют. В обоих случаях это подразумевает не просто потребление, но и общение, и переводит отношения между “покупателем” и “продавцом” на личный уровень. С другой стороны, то, что “панк-записи нельзя купить в ближайшем рок-магазине”, “намекает о существовании тайного мира, где люди живут в соответствии с другими ценностями, которые полностью противоположны системе. Это делает его опасным”35. Таким образом, участники панк-движения видят в существовании альтернативной музыкальной инфраструктуры демонстрацию подрывной сущности панка. Дистро (англ. distro) или системой дистрибьюции называется андеграундная система распространения панк-артефактов, как то: записи в формате CD, аудио, винил, видео и др., атрибутика (нашивки, значки, майки и др.), литература (фэнзины, брошюры, книги и пр.). Часто системы дистрибьюции организуются людьми, которые также занимаются лейблом, получая таким образом возможность распространять не только свои релизы, поэтому они являются одновременно и лейблом, и дистро36. Дистро является уникальным средством коммуникации, распространяющим панк-продукцию в обход официальных и коммерческих37 структур. При этом дистро/лейбл представляет собой одно из явлений, вокруг которых формируется панк-сообщество. Большинство дистро/лейблов состоят из одного (реже двух) человек, которые сами подбирают группы для выпуска, сами тиражируют запись (обложки) или ищут завод (типографию), вкладывают свои деньги в тираж, ищут контакты для обмена, высылают по почте свои релизы – на обмен с другими лейблами, по заказу. Дистро/лейбл – это большой труд, который не приносит материального дохода. Как выразился Веталь, редактор “Взорванного неба”, одного из первых московских фэнзинов38, отвечая на вопрос “Как бы ты сформулировал суть понятия DIY?”: “Это работа. Работа, в отличие от каких-то других работ, которая тебе нравится, от которой ты прешься, и за которую ты не получаешь бабок, а только отдаешь. <…> К тому же, это работа-увлечение, работа по интересам. Кто-то активно что-то все выражает, что-то делает, делает, в итоге ничего не получается, но все равно идет действие, которое этим людям нравится”39.

В основном, российские DIY лейблы также избегают сотрудничества с рок-магазинами, которые являются основным путем распространения рок-музыки (панка в том числе) в России, поскольку там, во-первых, часто продают записи и атрибутику фашистских групп, и, во-вторых, серьезно завышают цены (московские магазины в два-три раза дороже рекомендованной DIY-исполнителем цены и более). Некоторые петербургские лейблы, тем не менее, сотрудничают с рок-магазинами, но стараются иметь дело с теми из них, которые не поддерживают фашистских групп. Как объясняет ситуацию владелец петербургского лейбла “Ipecacuanha”: “К сожалению, 90% моих кассет распространяется через магазины. И это не потому, что я так люблю владельцев рок-шопов, а потому, что именно ты до сих пор не написал(а) мне письмо, у меня просто нет другого способа донести мою любимую музыку до слушателя”40. Лейблам “Sharapov Sound System” и “Old Skool Kids” заказы приходят достаточно часто (несколько раз в неделю41), но это происходит вследствие того, что кроме собственно лейблов у них существуют обширные дистро. Лейблы и группы сотрудничают на личном уровне, обычно не заключается никаких контрактов.

Кроме того, в отличие от массовой музыки, где цель турне – продвижение музыки и продажа записей, в панке и хардкоре записи являются во многом вторичными по сравненью с концертами: как отмечает Майк Уотт (группа “Minutemen”): “Это было прямой противоположностью большим лигам – мы ехали в тур, не для того чтобы продвигать записи, мы выпускали записи в поддержку тура”42. Многие панк/хардкор группы не “доживают” до записи, другие разваливаются сразу после нее. Таким образом, в DIY панк-культуре концерт является основной практикой DIY панк-культуры. А концерты сами по себе не относятся к массовой культуре, в отличие от записей или концертов, демонстрируемых по телевидению.

Итак, если массовое искусство – это форма массового производства и распространения, то DIY панк в это определение никак не вписывается, хотя некоторые DIY-лейблы и используют возможности, предоставляемые “массовыми технологиями”, в том числе промышленными.
2. При распространении и “массовой музыки”, и “андеграундной” используются медиа, но их формы, характеристики и функции кардинально отличаются.

Для массовой музыки характерно использование СМИ для продвижения музыкальных исполнителей: реклама в глянцевых коммерческих журналах, видеоклипы на телевидении, участие в теле- и радиопередачах и т.п. Цель всего этого – продать как можно большее количество записей. Музыкальные корпорации “заинтересованы в производстве мировых знаменитостей, тиражируемых посредством многочисленных СМИ, создавая культ поклонения и производя товары потребления”43.

Остановимся подробнее на вопросе сотрудничества “андеграудных исполнителей” с мейнстримовыми медиа (в том числе переход DIY-групп на мэйджор-лейблы), и альтернативе им, автономном существовании, заключающемся в создании собственной культуры.

Американский анархо-панк коллектив “Crimethink” обосновывает эту проблему следующим образом. Существуют распространенные представления о том, чтобы донести свои “позитивные”, “революционные” и т.п. идеи до наибольшего количества людей, приходится идти на компромисс и использовать мейнстримовые медиа, поскольку иначе ваш голос просто не будет услышан. Как показывает Наоми Кляйн, “в обстановке тотального агрессивного маркетинга и перегруженных рекламой СМИ разумные возможности выражать свободное мнение, причем достаточно громко, чтобы пробиться сквозь рев звуковых эффектов рекламы и смутить покой корпоративных лендлордов, быстро исчезают”44. Попадая в этот контекст, “подрывные” идеи “перестают работать”, потому что они затмеваются “средством”, которое вы используете (раз вы используете это средство – вы, так или иначе, “в системе”). А тем, к кому вы хотели обратиться, остается пассивно наблюдать (по телевизору) или покупать (в супермаркете), другого мейнстримовые медиа предложить не могут. “Неужели вы думаете, что власти и в самом деле позволил бы кому-то использовать свои собственные законы и методы, чтобы свергнуть их? Если бы эта система обеспечивала возможности для реальных перемен, люди давным-давно бы этим воспользовались”45.

Дуглас Рашкофф в книге “Медиавирус. Как поп-культура тайно воздейтсвует на ваше сознание” пишет о том, что “…решение Айс-Ти46 перейти на другой “лэйбл” говорит нам не меньше, чем тексты его альбомов. Из миллионов медиавирусов, распространяемых MTV, наибольшее воздействие на социум оказывают чаще всего те, что комментируют отношение музыкантов или зрителей к самим медиа”47. “Medium is a message”, – писал Маршалл Маклюэн, и сейчас это становится очевидно, как никогда ранее.

Еще в 1960-е (но особенно значимым это стало в 1980-е) в роке на смену “эстетическим” критериям приходят критерии “подлинности”, “честности”, “настоящего”. Зачастую становится важнее, на каком лейбле группы выпустила свою запись, чем сама запись. Как описывает эту ситауцию Кейт Негус: “Независимая звукозаписывающая компания – “инди” (‘indie’) – вызывающая такие коннотации, как радикальный, альтернативный и наиболее искренний способ производства музыки, стала частью повседневной теории рок-фэнов. Она функционировала как романтическая идеология, формирующая покупательские привычки субкультурной группе (в студенческой среде) в Британии 80-е годы, результатом чего стало появление аудитории, которая напрямую связывала ценность музыки со звукозаписывающим лейблом, который выпускал ее. В конце 1980-х гг. некоторые компании стали выпускать материал на “фальшивых” независимых лейблах, пытаясь заполучить эту аудиторию, а также для того, чтобы создать рыночную базу для артистов, которым необходима некая “уличная достоверность”. <…> Параллельно внутренней реорганизации звукозаписывающих компаний шло фабрикование внешних связей между большими корпоративными лейблами и маленькими компаниями посредством инвестиционных вложений, лицензирования и совместных предприятий”48. Таким образом, индустрия развлечения попыталась проникнуть даже в андеграунд. Более того, она попыталась создать его искусственно49.

Рассмотрим теперь, что и почему противопоставляется системе, в том числе массовой культуре как проводницы взглядов, выгодных владельцам соответствующих медиа50. Дима Масальский, гитарист гродненской группы “Contra la Contra”, объясняя свою позицию по отношению к британской анархистской поп-группе “Chumbawamba”, которая, продолжая затрагивать в своих песнях важные социальные проблемы и не только на словах осуществлять антикапиталистическую активность, перешла на мэйджор-лейбл “EMI”, утверждает: “Я честно говорю, мне очень нравится “Chumbawamba”, я просто никогда не куплю кассету этой группы или диск, я просто перепишу его и буду слушать. Я не знаю, что они там себе думают, но покупать продукцию EMI я не собираюсь, потому что это такая же корпорация, как и McDonalds и что угодно. Петь об этом, конечно круто, но когда ты поешь что-то против капитализма, что-то пытаешься сказать в своей музыке, выступаешь против системы, важно не стать частью этой системы51.

“Конечно, я понимаю, что большая политика – это все говно, потому что какие у них ни были бы красивые лозунги, это невозможно, потому что за этим стоят деньги, деньги, деньги, и невозможно быть в системе и оставаться самим собой52, – утверждает басист латвийской группы “Cita Attieksme” Эдис, что вторит размышлениям московского скульптора Эрнста Неизвестного: “А система представляет собой машину, отлаженную машину. И места, занимаемые человеком, являются ячейками, лунками внутри машины, так что работает место, а не человек, находящийся там. Человек может создать микроклимат внутри этой камеры, и всякий, кто пытается персонально на нее повлиять, вылетает из машины или уничтожается ею <…> Многие мои друзья и напарники по “катакомбной культуре” шли в аппарат, шли в “зелененькие” с надеждой смягчить систему и поняли лишь позже, что попали в ловушку, так как из аппарата возврата нет. Они кооптированы, даже если они против”53.

Таким образом, это желание отграничить себя от системы, создавая свою культуру, сопротивляться извне, – является очень сознательным. Это ответ на одно из основных обвинений DIY-культур со стороны левых – в замкнутости и сектанстве. “Что хорошего в утопии? – Она позволяет идти вперед <…>. Зины также позволяют идти вперед. В этом смысле они тоже лгут, потому что обещают мечту неотчужденности, которую они не способны распространить вовне, за рамки их собственных субкультурных границ”54, – пишет об андеграундной культуре зинов Стивен Данком, который также в свое время был панком, но разочаровался в подобной “маленькой культуре”, и теперь критикует ее с позиций “демократического марксизма”. Тогда как представители DIY панк-культуры не претендуют на всеобщность (что подразумевало бы для них создание новой “системы”, нового “порядка”), а стремятся к объединению на локальном уровне, изменению социального пространства непосредственно в своем окружении и созданию собственной культуры. Гитарист гродненской анархо-панк группы “Contra la Contra” на вопрос “как вы думаете, панк/хардкор – это сила, способная изменить мир?” ответил: “Когда речь идет о панк/хардкоре, нужно в первую очередь попробовать изменить себя, и попробовать просто быть каким ты хочешь, чтобы был мир со своими знакомыми и друзьями. <…> Я не смотрю на панк/хардкор как на способ изменения мира, если честно. Я смотрю на это, как на способ своего автономного существования, единственно возможного вообще в этом мире”55.

Таким образом, именно в самоорганизации и автономии видится идеал общественного устройства, без подавления “системы” и “власти”. Стас Почобут отвечает на вопрос “как бы ты мог описать идеальное устройство общества?” следующим образом: “Самоорганизация. Самоорганизация на уровне дома, на уровне района, когда люди свои локальные проблемы решают путем консенсуса. Самое главное, конечно, независимость города или деревни от страны, улицы от города, дома от улицы. И вот все какие-то проблемы достигаются путем общего консенсуса: люди просто договариваются. И это называется анархия: самоорганизация народа без каких-то там политиков, без каких-то структур”56. Итак, понимание невозможности изменения системы изнутри, усиливает идею строительства своей культуры, позволяет ценить независимость и действенность горизонтальных связей.

Глянцевым журналам в DIY панк-культуре противопоставляются (фэн)зины. Рассмотрим подробнее это главное “медиа” DIY панк-культуры, покажем, чем оно отличается от мейнстимовых/коммерческих средств массовой информации. Фэнзины, как говорилось ранее, – это самиздатовские панк-журналы. Слово “fanzine” образовано от английских слов “fan” – поклонник, любитель и “magazine” – журнал, сокращенно пишется – “зин” (zine).

Первый панк-фэнзин “Punk Magazine” стал издаваться в Нью-Йорке в середине 1970-х годов, и, по легенде, название этого зина, писавшего про первые (местные же) панк-группы (“Ramones”, “Patti Smith Group” и др.), и дало название стилю. Первый британский панк-фэнзин “Sniffin’ Glue” стал выпускать в 1976 году Марк Перри, впоследствии основавший панк-группу “Alternative TV”. “Марк П. одним из первых выразил этику “Do It Yourself” и в пятом номере “Sniffin’ Glue” сформулировал свой вызов: “Все вы, кто читает “Sniffin’ Glue”, не будете удовлетворены тем, что мы (курсив автора. – О.А.) пишем. Уходите и начинайте свои собственные фэнзины”57. Помимо этого зина уже в 1976 году по всей Великобритании появилось несколько десятков самиздатовских журналов, а в 1977-79 их были сотни.

Из всех явлений DIY панк-культуры фэнзины получили значительное распространение в постсоветском пространстве (особенно на рубеже 1990-2000-х гг.). Чтобы сделать фэнзин, необязательно наличие больших сумм денег: можно не печатать тираж в типографии или на ризографе, ксерокопировать по одному экземпляру по мере поступления заказов. Обычно фэнзины выпускаются на средства издателей и продаются по себестоимости. Средняя цена зина (на 2004 г.) – двадцать рублей.

  1   2   3


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка