1791 – Ein Requiem. Mozarts Requiem und das Sterbejahr des Komponisten




старонка1/4
Дата канвертавання22.04.2016
Памер203.79 Kb.
  1   2   3   4


Bischöfliches Gymnasium und Seminar Graz


1791 – Ein Requiem.

Mozarts Requiem und das Sterbejahr des Komponisten

Der Originalschriftzug des Komponisten

vorgelegt bei

Prof. Mag. art. Thomas Schneider


von

Josef Schuster

Graz, am 02. 03. 2007

Vorwort
Als ein mit der klassischen Musik, Mozarts Werken insbesondere, aufgewachsener Mensch, wusste ich relativ früh, dass ich sowohl während meiner Schullaufbahn als auch in meinem weiteren Werdegang die Musik zu einem wichtigen Lebensinhalt machen wollte. Somit stand auch die Wahl des Faches Musik nicht mehr zur Debatte, sondern war von vornherein klar.

Die Möglichkeit, eine Fachbereichsarbeit in einem Wahlfach zu schreiben, ließ den Entschluss reifen, meiner Leidenschaft, der Musik, einen kleinen Meilenstein zu setzen. Nach oftmaliger Beratung mit meinem Musikprofessor, Mag. Thomas Schneider, fiel die Wahl schließlich auf das Requiem von Wolfgang Amadeus Mozart, meine Gesangsausbildung beziehungsweise mein Berufswunsch (Gesang Konzertfach an der KUG) verstärkten das Vorhaben. Aufgrund der Mitgliedschaft bei diversen Chören sowie die Gesangsausbildung wurde mein besonderes Interesse an den Chorstellen, insbesondere den Soli, geweckt. Einen Höhepunkt fand dieses Streben in der Aufführung des Requiems mit dem Grazer Domchor im November 2006. Mit dem Kennen der Werke und dem Hörgenuss wollte ich mich nicht zufrieden geben. Mithilfe von Analysen besonders bewegender Themen und Motive wollte ich dem Phänomen Mozart in seiner letzten Schaffensperiode nachspüren.

Diese Arbeit ist nun der erste Schritt in diese Richtung; damit möchte ich sowohl dem Genie Mozart als auch den acht Jahren Musikunterricht im Bischöflichen Gymnasium und Seminar zu Graz meinen Tribut zollen.

Meinen besonderen Dank möchte ich an dieser Stelle einigen Personen aussprechen: Prof. Mag. Thomas Schneider für die Betreuung der Arbeit und als Ansprechpartner in allen Fragen, meinem Vater Mag. Franz Schuster für die Unterstützung in kritischen Phasen der Arbeit, meinem Bruder Mag. Clemens Schuster für mehrfaches Lesen und Hilfestellung bei der technischen Umsetzung, Mag. Christian Dolcet für wertvolle Informationen zur Technik der Analyse, Dechant Mag. Gerhard Platzer für ein Gespräch über die Begräbnisliturgie.

Josef Schuster

Inhaltsangabe


  1. Vorwort 2

  2. Definition Requiem 5

    1. Die einzelnen Teile eines Requiems 5

  3. Das Requiem in der Kirche 8

    1. Die Liturgie im Requiem 8

  4. Mozart und „sein“ Requiem 10

    1. Die Verfasser der heute vorliegenden Fassung des Requiems 10

    2. Entstehungsgeschichte und Hintergründe 12

    3. Die Erstaufführung(en) des Requiems 12

    4. Die Teile des Mozart-Requiems mit einer Analyse und Interpretation ausgewählter Stellen 13

      1. „Introitus“ 13

      2. „Kyrie“ 16

      3. „Dies irae“ 20

      4. „Tuba mirum“ 22

      5. „Rex tremendae“ 23

      6. „Recordare“ 24

      7. „Confutatis“ 26

      8. „Lacrimosa“ 28

      9. „Domine Jesu“ 33

      10. „Hostias“ 35

      11. „Sanctus“ 36

      12. „Benedictus“ 37

      13. „Agnus Dei” 38

      14. „Lux aeterna” 40

    5. Mozarts Krankheitsgeschichte und die Umstände seines Todes 42

  5. 1791 – Ein Jahr voller Projekte 44

    1. Opern im Sterbejahr 45

      1. La clemenza di Tito KV 621 46

      2. Die Zauberflöte KV 620 47

    2. Konzerte und weitere Werke im Sterbejahr 49

  6. Zusammenfassung 51

  7. Anhang 53

  1. Erklärungen aus dem Text 53

  2. Eigene Übersetzung der Texte des Mozart-Requiems vom Lateinischen in

Deutsche 53

  1. Index der verwendeten Notenbeispiele aus dem Mozartrequiem 58

  2. Literaturliste 60

Begleitprotokoll 61

Erklärung 62




  1. Definition Requiem

Der Begriff „Requiem“ kommt aus der lateinischen Sprache und lässt sich mit „Ruhe“ übersetzen. Entstanden ist der Name für eine musikalisch gestaltete Totenmesse dadurch, dass beim Lesen des lateinischen Textes die ersten Worte „Requiem aeternam dona eis, domine!“, zu Deutsch „Gib ihnen die ewige Ruhe, Herr!“ lauten. Somit ist das erste Wort Namensgeber für eine Musikgattung. Dieser Anfangssatz besagt auch schon, wozu ein Requiem komponiert wird – es ist die Messfeier für Verstorbene, im Fachbegriff „Missa pro defunctis“1 genannt. Meist für prominente Persönlichkeiten der jeweiligen Zeit verfasst, wurde ein solches Requiem während der Totenmesse zur Ehre Gottes und einer solchen, gerade verstorbenen Person aufgeführt. Unter dem Begriff „Requiem“ verbergen sich eigentlich zwei Inhalte – einerseits der Ritus der Totenfeier, aufgebaut auf die Liturgie, die von der katholischen Kirche als Ritus vorgesehen ist, und andererseits die Komposition, die in die Sparte „Kirchenmusik“ fällt.

Im Laufe der Zeit wurden die lateinischen Messtexte von unterschiedlichen Komponisten vertont (Mozart, M. Haydn, Fauré, Bruckner, Verdi – um nur einige zu nennen), doch gibt es auch anderssprachige Kompositionen, wie zum Beispiel „Ein deutsches Requiem“ von Johannes Brahms oder das „War Requiem“ von Benjamin Britten.
Definition „Requiem“ nach dem Lexikon:

Requiem, das, kath. Kirche: die Eucharistiefeier im Rahmen der Begräbnisliturgie, benannt nach deren Introitus: >Requiem aeternam dona eis, Domine< (>Herr, gib ihnen die ewige Ruhe<); früher auch Totenmesse. Das Requiem ist Bestandteil der Exequien.2 Im 13. Jahrhundert wurde die Sequenz >Dies irae3




    1. Die einzelnen Teile eines Requiems

Der Ablauf eines Requiems hat verschiedene Teile, die sich an den vorgegebenen Ablauf der Kirche halten und in lateinischer Sprache verfasst sind.

Die Komposition besteht aus den Teilen:



  • Introitus: Requiem aeternam dona eis, Domine.

  • Kyrie

  • Graduale: Requiem aeternam dona eis, Domine.

  • Tractus: Absolve domine

  • Offertorium: Domine Jesu Christe

  • Sanctus und Benedictus

  • Agnus Dei

  • Communio: Lux aeterna

Die vorliegende Reihung wurde vor allem außerhalb der Fastenzeit gesungen und im Konzil von Trient 1545 – 1563 auf diese Form festgelegt. Bis zum zweiten Vatikanischen Konzil wurden keine (grundlegenden) Änderungen vorgenommen, seit diesem aber muss kein Dies Irae nach dem Tractus dazukomponiert werden. Andrew Lloyd Webber, der bekannteste Komponist, der nach der Liturgiereform des zweiten Vatikanischen Konzils ein Requiem komponiert hat, verwendete das Dies Irae trotzdem, da es vom Text her ausdrucksstark ist und als dramatischer Höhepunkt verstanden wird. Aufgrund des Wort-Ton-Verhältnisses wird hier bei den meisten Requiem-Kompositionen ein absolutes Meisterwerk geschaffen, besonders deutlich beim Requiem von Wolfgang Amadeus Mozart, wo durch die extreme Kürze und die rasante Umsetzung des Textes auf viele Noten ein wahrlich imposantes und bewegendes Werk entstanden ist.

Vom Text her halten sich die einzelnen Stücke an die von der Kirche vorgegebenen lateinischen Texte der Messfeier; eine einzige Abweichung gibt es im „Agnus Dei“: Hier wird statt des üblichen Textes „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ (Lamm Gottes, das hinwegnimmt die Sünden der Welt, erbarme dich unser) einfach „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem“ (Lamm Gottes, das hinwegnimmt die Sünden der Welt, gib ihnen Ruhe), beziehungsweise bei der dritten Wiederholung statt „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem einfach „ Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempiternam“ (Lamm Gottes, das hinwegnimmt die Sünden der Welt, gib ihnen ewige Ruhe) gesungen . Diese Abweichung ergibt sich daraus, dass zum Schluss die Bitte um Vergebung („miserere nobis“) nicht passt, weil in erster Linie das Bitten um die (ewige) Ruhe für den Verstorbenen („dona eis requiem [sempiternam]) wichtig ist.

Sämtliche Texte entsprechen der Originalfassung des Requiems und wurden der Bärenreiter – Ausgabe (Bärenreiter ist ein deutscher Verlag aus Kassel, gegründet 1923 in Augsburg; einer der weltweit größten Verlage für Musik) entnommen4.




  1. Das Requiem in der Kirche

Abweichend von der sonst üblichen Form einer Messe, bildete das Requiem eine besondere Form derselben, und als Teil der Exequien ist das Requiem als Totenmesse in komponierter Form eine besondere Ehrung Gottes und indirekt auch eine Ehrerbietung für den Verstorbenen. Streng geregelt durch einen vorgegebenen Ablauf, ist es den Künstlern erlaubt, diese Texte passend zu vertonen.


2.1 Die Liturgie im Requiem

Die Liturgie einer Totenmesse, eines Requiems, wurde beim Konzil von Trient 1545 festgelegt und bis zum zweiten Vatikanischen Konzil 1962 – 1965 aufrechterhalten. Da bei letztgenanntem Konzil eine große Liturgiereform stattfand, blieb auch die Totenmesse nicht ausgenommen. Im Wesentlichen gibt es zwei neue Regelungen, die das Requiem betreffen; erstens die Vereinheitlichung der Messfeier und zweitens eine inhaltliche Reform.

Der erste Punkt beinhaltet vor allem die Aussage, dass es nach der Liturgiereform keine unterschiedlichen Messabläufe gibt; Wochentagsmessen sind gleich wie Sonntagsmessen, ebenso die Totenmesse. Der Aufbau jeder Messe, sowohl die Texte als auch die Dialoge etc. sind nun bei jeder Messe gleich. Da Begräbnismessen früher zum Teil andere Dialoge und Texte beinhalteten, wurde auch der Ritus der Totenmesse vereinheitlicht. Das wird zum Beispiel am Sendungsgruß deutlich: Vor der Liturgiereform des zweiten Vatikanischen Konzils lautete dieser bei einer Totenmesse „Die Seelen der Verstorbenen mögen in Frieden ruhen. Amen“, und heute, so wie bei jeder normalen Messe, lautet der Sendungsgruß „Gehet hin in Frieden. Dank sei Gott dem Herrn.“ Des Weiteren kann erwähnt werden, dass das Requiem als Totenmesse in der derzeitigen Liturgie aufgrund der lateinischen Sprache kaum mehr Verwendung findet. Wegen der Vereinheitlichung der Liturgie und vor allem der Umstellung der Messtexte auf die jeweilige Landessprache passt es nicht mehr, wenn bei einer Begräbnismesse die lateinischen Texte verwendet werden, die vor der Liturgiereform üblich waren.der Messtexte auf die jeweilige Landessprache, passt es nicht mehr, wenn bei einer Begräb-nismesse die lateinischen Texte verwendet werden, die vor der Liturgiereform üblich waren.

Der zweite Punkt spricht vor allem die Inhalte der Messtexte an. Teile der „Textform“ Requiem entsprechen heutzutage nicht mehr der pastoralen und theologischen Auffassung vom Leben nach dem Tod in der Herrlichkeit Gottes. Nach dem Konzilsbeschluss vermitteln vor allem die Texte der Sequenz ein völlig falsches und nicht mehr zur heutigen Zeit passendes Gottesbild von einem Gott des Zornes und des Strafens oder einem Gott erschreckender Herrlichkeit („Rex tremendae maiestatis“). Da diese Texte nicht mehr ins heutige Denken passen, werden sie auch nicht mehr verwendet.

Das Requiem in komponierter Art wird heutzutage inhaltlich als nicht mehr passend empfunden und, da weder der Ritus der Liturgie es weiterhin vorsieht noch ein Platz dafür eingeräumt wird, kaum mehr als Messe gesungen. Das Requiem wird meist nur mehr konzertant aufgeführt. Natürlich kann es nach wie vor als Begräbnismesse gesungen werden, doch sind Teile wie das Dies irae problematisch, da vom Textverständnis her sich widersprechende Gottesbilder, wie zum Beispiel der Rache und des Zornes beziehungsweise der Milde und Barmherzigkeit, ergeben. Grundsätzlich lässt sich sagen, dass die Begräbnis-liturgie früher eine eigene Gestalt besaß, auf die ein Requiem auch abgestimmt war.

Hier besteht auch eine neue Herausforderung an heutige Komponisten: Text und Inhalt müssen den jetzt geläufigen theologischen Erkenntnissen (Gott wird nicht als rachsüchtiger und zornentbrannter Richter dargestellt, sondern als der barmherzige Erlöser; der Verstorbene tritt nicht mit der Angst vor der Verdammnis vor den Richterstuhl Gottes, sondern erwartet liebevolles Heimgeholtwerden) entsprechen und es ist wichtig, dass von der Gestalt her ein Zusammenwirken von all den verschiedenen „Handlungsträgern“ in Form von Responsorien (Kantor- Chor- Gemeinde) besteht, sodass das Volk in das Geschehen eingebunden ist, um den Beschlüssen der Liturgiereform des zweiten Vatikanischen Konzils gerecht zu werden. Hier bietet sich ein Vergleich mit der evangelischen Kirche an, die heutzutage die von Bach komponierten Kantaten bzw. die Texte ebendieser auch nicht mehr wie früher üblich jeden Sonntag zelebrieren kann.

Die Begräbnisliturgie vor dem zweiten Vatikanischen Konzil war eigens angepasst, damit die Texte, sowohl in komponierter Form als auch als gregorianischer Choral, zum Anlass passten; die Messfeier war ein separater Teil der Exequien. Heute wird die Messfeier als Teil der Begräbnisfeierlichkeiten abgehalten, das Begräbnis folgt gleich auf die Einsegnung bzw. auf die Totenmesse. Aus den verschiedenen Teilen des Requiems wurde eine abgewandelte Form der Begräbnismesse konstruiert: So wurde zum Beispiel das „Libera me“ zur Verabschiedung des Leibes und gleichzeitig zur Sendung der Gemeinde eingefügt. Doch das Flehen des Libera me blieb bestehen und zwar während der Verabschiedung5.


  1. Mozart und „sein“ Requiem

Als Mozart am 5. Dezember 1791 frühmorgens starb, war er mit der Niederschrift und der Kompositionsarbeit für sein Requiem noch lange nicht fertig. Beendet waren zu diesem Zeitpunkt erst der Eröffnungssatz des Introitus (Requiem aeternam) mit allen Orchester- und Vokalstimmen. Das darauf folgende Kyrie und der größte Teil der Sequenz (Dies irae bis Confutatis) waren nur in den Gesangsstimmen und dem bezifferten Bass fertig gestellt. Darüber hinaus waren einige wichtige Orchesterpartien (Posaunensolo im Tuba mirum, an manchen Stellen die ersten Violinen) kurz skizziert. Der letzte Satz der Sequenz, das Lacrimosa, brach nach acht Takten ab und blieb in dieser Form unvollendet. Mitte des 19. Jahrhunderts wurde eine Skizze für eine Amen-Fuge entdeckt, die offensichtlich als Abschluss für die Sequenz auf das Lacrimosa folgend komponiert war. Die darauf folgenden beiden Sätze des Offertoriums, das Domine Jesu Christe und das Hostias, waren wiederum in den Gesangsstimmen und teilweise im Basso Continuo6 von Mozart ausgearbeitet. Sanctus mit Benedictus, Agnus Dei und Communio fehlen im Autograph von Mozart völlig und wurden nachweislich hinzugefügt.


3.1 Die Verfasser der heute vorliegenden Fassung des Requiems

Zwei Personen gaben nachweislich der vorliegenden Fassung des Requiems den letzten Schliff. Diese zwei Männer waren späte Schüler Mozarts: Joseph Leopold Edler von Eybler und Franz Xaver Süßmayr, der nur von Ende 1790 bis zum Tod Mozarts, am 5. Dezember 1791, dessen Schüler war. Eine weitere Person wurde darum gebeten, das Werk zu vollenden: Franz Jakob Freystädtler, ein weiterer Schüler Mozarts; möglicherweise fragte man sogar einen vierten Komponisten. Freystädtler schrieb direkt nach dem Tod seines Lehrers Mozart rasch die vorliegende Instrumentation der Kyrie-Fuge, damit bei der ersten Seelenfeier, am 10. Dezember 1791, die bestehenden Teile des Requiems gespielt werden konnten. Somit lässt sich sein Beitrag am Gesamtwerk auf die relativ kurze Zeit zwischen Tod und Seelenmesse datieren. Die vierte Person war wahrscheinlich Maximilian Johann Karl Dominik Stadler, später auch bekannt als Abbé Stadler. Bei ihm ist jedoch keine historische Sicherheit gegeben, dass er wirklich etwas für die Fertigstellung des Requiems getan hat. Sein Verdienst liegt vor allem darin, den Nachlass Mozarts gemeinsam mit dessen Witwe Constanze Nissen geordnet und geregelt zu haben.

Da das Requiem ein Auftragswerk war und die Witwe Mozarts sowohl den schon bezahlten Vorschuss als auch das noch ausstehende Restgeld behalten wollte und musste, beauftragte sie die beiden Schüler mit der Fertigstelllung. Joseph von Eybler wurde zuerst mit der Vervollständigung des Requiems betraut, doch arbeitete er nur an der Instrumentierung der Sequenz vom Dies irae bis zum Lacrimosa. Bei der Instrumentierung hielt er sich an Vorgaben Mozarts und schrieb anhand der schon vorhandenen Skizzierungen die Orchesterstimmen, die er direkt in den Autographen Mozarts eintrug. Nach dem Lacrimosa legte er jedoch aus unbekannten Gründen die Arbeit nieder und überließ sie einem anderen Schüler Mozarts, nämlich Franz Xaver Süßmayr. Dieser baute seine Vervollständigung auf die Vorgaben Mozarts sowie die eingetragenen Instrumentierungsergänzungen Eyblers auf. Neben der Fertigstellung der bereits vorhandenen Stücke komponierte Süßmayr gänzlich eigene Teile: Das Sanctus und das Benedictus entstammen seiner Feder, beim Agnus Dei und dem Communio/Lux aeterna hielt er sich wieder an die Vorgaben Mozarts. Das Agnus Dei kommt dem Requiem aeternam im Introitus gleich, das Lux aeterna beginnt mit einer Wiederholung des Sopransolos des Introitus, nur mit dem hier vorgegebenen Text „Et lux perpetuam luceat eis, Domine: cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es7“ und endet notengetreu mit der Kyrie-Fuge, die ebenfalls mit einem anderen Text unterlegt ist. Süßmayrs Sanctus erinnert in seiner Form und auch Kürze8 an das imposant-rasante Dies irae und drückt die Größe Gottes verherrlichend aus. Das Benedictus beginnt unüblich mit einem Altsolo, in dem das Hauptthema vorgestellt wird, das dann von allen vier Vokalsolisten aufgegriffen und variiert wird. Den Schluss bildet wieder eine Osanna-Fuge, jedoch nicht, wie beim Sanctus, vom Bass in D-Dur begonnen, sondern mit dem Tenor als die erste einsetzende Chorstimme in B-Dur.

Nach Beendigung seines Werkes fälschte Süßmayr laut Handschriftanalysen die Unterschrift Mozarts und schrieb ihm somit das ganze Werk zu.



3.2 Entstehungsgeschichte und Hintergründe

Mozart verfasste sein Requiem nicht, weil er seinen nahen Tod spürte, sondern weil ein unbekannter Bote ihn dazu beauftragte. Dieser Bote war, wie man heute – eindeutig belegbar – nachweisen kann, von einem gewissen Franz Graf von Walsegg auf Stuppach gesandt worden, um das Requiem bei Mozart in Auftrag zu geben. Dies geschah im März 17919. Die Hintergrundgeschichte zu diesem Auftrag ist ebenfalls klar nachweisbar: Die erst 20jährige Frau des oben genannten Grafen starb am 14. Februar 1791 und der Graf wollte das Requiem für sie in der Messe zu ihrem ersten Todestag aufführen lassen. Da der Graf, der selbst einige Kompositionen schrieb, mit diesen nicht sehr erfolgreich war, fasste er den Plan, bei einem berühmten Komponisten seiner Zeit, eben Mozart, ein imposantes Werk in Auftrag zu geben, leistete auch dementsprechende Vorzahlungen und erhielt das Werk schließlich von Mozarts Witwe Constanze Nissen. Jedoch ließ er sich selbst als Autor eintragen, um so das Stück als sein eigenes zu verkaufen. Am 14. Dezember 1793 kam es zur ersten legalen Uraufführung im Rahmen einer Seelenmesse, die der Graf für seine verstorbene Frau feiern ließ. Er stand dabei selber am Dirigentenpult und benutzte eine Abschrift der Partitur, in der er schon als Autor des Werkes vermerkt war10.


3.3 Die Erstaufführung(en) des Requiems

Ursprünglich wollte Graf Walsegg als „offizieller“ Autor des Requiems dieses zur Uraufführung bringen, schaffte dies jedoch erst am 14. Dezember 1793 im Zuge einer Seelenmesse, zwei Jahre und neun Monate nach dem Tod seiner Frau, dem eigentlichen Grund für den Auftrag. Zu einer weiteren Aufführung unter Graf Walsegg kam es am 14. Februar 1794, dem dritten Todestag seiner verstorbenen Frau.

Die erste unvollständige Aufführung des Requiems, zumindest von Teilen desselben, fand bereits am 10. Dezember 1791 während eines Seelenamtes, welches Teil der Exequien für Mozart war, statt. Dieses Seelenamt wurde von Emanuel Schikaneder, einem guten Freund Mozarts, in Auftrag gegeben.

Bis weit ins 19. Jahrhundert hinein war das Mozartrequiem das Requiem schlechthin, das bei Begräbnissen wichtiger und berühmter Persönlichkeiten gesungen wurde, so unter anderem bei der Überführung des Leichnams von Napoléon Bonaparte in den Invalidendom am 15. Oktober 1840.



3.4 Die Teile des Mozart-Requiems mit einer Analyse und Interpretation ausgewählter Stellen11

Mozarts Requiem besticht vor allem durch die extreme Aussagekraft der speziellen Vertonung dieses immer wieder verwendeten Textes. Hier sollen nun eine kurze Interpretation der Texte bezüglich des Wort – Ton – Verhältnisses beziehungsweise eine musikalische Analyse der Stücke „Kyrie“ und „Lacrimosa“ folgen.

Eigentlich gilt d-moll nicht als typische Trauertonart, dennoch nahm Mozart gerade diese Tonart um sie dem ganzen Requiem voranzustellen. Dies trägt allerdings keinen Revolutionsgedanken in sich, sondern es ging einfach darum, dass die sonst übliche Trauertonart As-Dur für die Instrumentation, die Mozart wählte, von der Harmonie her nicht passend war. Anders jedoch im Sanctus, wo Süßmayr, ganz nach den Vorgaben, mit D-Dur beginnt, der üblichen Tonart für Lobpreisungen der Herrlichkeit Gottes. Vergleiche mit Händels Alleluja aus seinem Oratorium „Der Messias“ oder mit Joseph Haydns aufgehender Sonne in seinem Oratorium „Die Jahreszeiten“ drängen sich hierbei auf.
3.4.1 „Introitus“

Das Auffallende am „Introitus“ ist der Beginn; er besteht aus lauter Vorhalten in Form eines Seufzermotives in den Holzblasinstrumenten; die Archi, also die Streicher, spielen dazu passende Akkorde. Das Thema wird im Fagott vorgestellt, vom zweiten Bassetthorn im Quintabstand (3.4.1.1) aufgenommen und schließlich im ersten Bassetthorn eine Oktav höher als das Fagott zum dritten Mal wiederholt. Dieses Spiel setzt sich bis Takt 7 im Piano fort, ab Takt 7 Mitte wird Forte gespielt:



Notenbeispiel 1


Mit Einsetzen der Singstimmen beginnt die von den Holzblasinstrumenten bereits vorgestellte Figur nochmals: Seufzermotive, begonnen im Bass und fortgeführt in Tenor, Alt und Sopran:

Notenbeispiel 2


Bis Takt 18 wird fast durchgehend in der vollen Besetzung gespielt bis auf einige Ausnahmen. Der Text (Requiem aeternam dona eis Domine: et lux perpetua luceat eis/ Schenke ihnen die ewige Ruhe, Herr: und das ewige Licht leuchte ihnen) wird verarbeitet und nahezu homophon wiedergegeben. In Takt 22 folgt das Sopransolo, unterstützt nur durch die Streicher. Sobald der Chor in Takt 26 wieder einsetzt, sind auch die restlichen Instrumente wieder im Forte im Einsatz. Das Flehen um Erhörung wird sowohl in den Aufwärtsfiguren, welche die Streicher spielen (3.4.1.2), als auch im Text (exaudi orationem meam/erhöre meine Gebete) deutlich gemacht:

Notenbeispiel 3


Ab Takt 34 beginnt ein kurzer Abschnitt, welcher mit dem schon zuvor vorgestellten „Requiem aeternam“ im Bass beginnt und im Alt mit dem zweiten Gedanken mit „dona eis Domine“ fortgeführt wird. In weiterer Folge werden diese beiden Gedanken durch die vier Stimmen geführt, bis es in Takt 46 zu einem Einschnitt kommt. Nach einer sehr kurzen „Generalpause“ wird noch einmal „et lux perpetua luceat eis“ im Piano wiederholt und ein Halbschluss (3.4.1.3) folgt:

Notenbeispiel 4

Zwei Takte sind im „Introitus“ von besonderer Bedeutung, nämlich die Takte 43 und 44. In den Orchesterstimmen werden diese beiden Takte mehrmals im Requiem wiederholt, einmal im Benedictus in den Takten 50- 51 und einmal im Communio in den Takten 25 und 26:

Notenbeispiel 5

  1   2   3   4


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка