Злые гости: «Rammstein» в России




Дата канвертавання26.04.2016
Памер237.22 Kb.

НЕПРИКОСНОВЕННЫЙ ЗАПАС № 81 (1/2012)

Поп-музыка: конец Утопии?

Аннет Юбара



Злые гости: «Rammstein» в России

 

Аннет Юбара (р. 1964) – научный сотрудник университета имени Иоханнеса Гутенберга (Майнц, Германия).

 

Немецкая рок-группа «Rammstein», вот уже пятнадцать лет присутствующая на мировой медийной и музыкальной сцене, не обошла стороной и постсоветское, русскоязычное пространство. Основанная в Берлине в 1994 году шестью музыкантами из восточной Германии, она за короткое время достигла невероятного коммерческого успеха. Ее музыка характеризуется монтажом из элементов различных более или менее тяжелых направлений рока и, как правило, описывается как «агрессивная». Согласно «Википедии», музыканты «прославились сценическими шоу и эпатажными текстами»[1].



Поклонники, противники и знатоки творчества немецкого музыкального коллектива горячо обсуждают его значение в рок-музыке. Однако не эта дискуссия является предметом настоящей статьи. Речь пойдет о том, что творчество группы представляет собой пример весьма примечательной тенденции развития мировой популярной музыки. Со второй половины 1970-х наметилась конвергенция между экспериментальной/авангардистской музыкой, с одной стороны, и отдельными формами популярной музыки, с другой. Эта конвергенция, обретшая начало в субкультуре британской популярной музыки (так называемом стиле industrial), привела к возникновению особых форм поп-музыки, близких искусству перформанса и акционизма. В своем дальнейшем развитии (в первую очередь в США и ФРГ) это направление превратилось в новый субжанр рок-музыки (так называемый industrial metal) и вошло в соприкосновение с мейнстримом массовой культуры, однако полностью не растворилось в нем. Примером такого дальнейшего развития и служит группа «Rammstein».

Стоит отметить, что некоторые критики отказывают коллективу в каком-либо художественном значении. По их мнению, произведения «Rammstein» «не имеют художественной ценности, хотя с коммерческой точки зрения [группа] являет пример высокоэффективной модели»[2]. Однако есть основания утверждать, что сами участники коллектива рассматривают товарный характер (Warenförmigkeit) своей музыки и ее присутствие в масс-медиа как часть музыкальной концепции «Rammstein». В результате возникает парадоксальная на первый взгляд ситуация: произведение искусства как товар требует потребления, а не интерпретации и критического переосмысления. «Котируется не истинностная ценность, а меновая стоимость», – пишет Герберт Маркузе о смешанном с коммерческими интересами искусстве массового общества[3]. За этой оценкой стоит представление о современном массовом искусстве как о продукте «индустрии культуры»[4], концепция которой была разработана в рамках критической теории франкфуртской школы. Надо сказать, что этой позиции, подразумевающей тотальное осуждение поп-культуры, современная теория культуры предпочтения больше не отдает. Однако сегодня, после спада имевшей место – в первую очередь в англоязычных cultural studies волны эйфории по поводу эмансипирующего потенциала поп-культуры, все отчетливей обнаруживает себя ее оборотная сторона, связанная со сверхмощной экономической составляющей. Поэтому в нынешнем общественном дискурсе абстрактная антитеза «искусство/коммерция», игравшая важную роль в работах франкфуртской школы, снова используется в качестве аргумента против поп-культуры – в том числе и против «Rammstein».

Критическая теория подходила к оценке массовой культуры с позиций автономного искусства (буржуазной эпохи). Но последнее само было лишь исключением в истории художественной активности человека. Ориентированная на этот тип искусства общая негативная оценка современного массового искусства не отвечает сути последнего. Популярное искусство современности – это скорее место противоборства коммерческих интересов, с одной стороны, и художественных интересов «художников» и публики, с другой. При этом в зависимости от типа культурного товара и стадии развития массовой культуры возникает перевес в пользу то одной, то другой стороны. Антитеза «меновая стоимость / потребительная стоимость» остается в силе и для высокой культуры (что Адорно оспаривал). Ведь решение, как употребить произведение искусства, остается за «покупателем». Ничто, кроме идеологической индоктринации капиталистического аппарата, чьей силы, конечно, нельзя недооценивать, не мешает ему задаться вопросом об «истинной ценности» искусства и тем самым из потребителя превратиться в его интерпретатора.

На примере трех композиций «Rammstein» я попытаюсь показать специфический перформативный потенциал художественной концепции группы. Я выбрала те ее композиции, которые были представлены публике – российской и немецкой – в конце 1990-х – начале 2000-х годов и которые были оформлены по всем правилам перформанса; причем пример с анализом одного из выступлений коллектива в России наглядно показывает, как можно провести художественную в строгом смысле слова акцию на поп-сцене.

 

«Забота у нас простая» – и общая. Российская акция «Rammstein»

Русскоязычной аудитории «Rammstein» стала известна еще своими первыми двумя альбомами, вышедшими в 1990-х годах. Пика популярности группа достигла к 2001-му, выпустив альбом «Mutter». Во время европейского турне в его поддержку «Rammstein» посетили и ряд российских городов. Выступление в «Олимпийском» (28 ноября 2004 года), приуроченное к релизу четвертого альбома «Reise Reise», вышло отдельным диском под названием «Völkerball» (Universal, 2006). Весной 2010-го, в рамках тура в поддержку своего последнего, шестого по счету, студийного альбома («Liebe ist für alle da», 2009), группа снова выступила в Москве и Санкт-Петербурге[5]. Акция «Rammstein», о которой пойдет речь, состоялась во время их выступления в России в рамках турне с альбомом «Mutter» и была обращена к уже сформировавшейся аудитории поклонников[6], чьего внимания группе не нужно было завоевывать. Рок-коллектив мог рассчитывать на то, что встретит «информированную» публику.

Особый интерес представляет предыстория этой акции. В конце 1980-х – начале 1990-х, в период общественной и политической трансформации в ГДР, восточногерманская панк-группа «Feeling B», предшественница «Rammstein»[7], выступала с «песней о тревожной молодости» Александры Пахмутовой[8]. В 2001-м, то есть приблизительно десять лет спустя, во время концертного тура в поддержку альбома «Mutter», «Rammstein» выступила в Москве и Санкт-Петербурге с кавер-версией этой песни в исполнении группы «Feeling B»[9].

Куплеты песни в выступлениях обеих групп исполняются одними и теми же лицами – Кристианом «Флаке» Лоренцом (клавишные) и Паулем Ландерсом (гитара). В выступлении «Feeling B» вокальное пение заменяется речитативом, точнее криком, в результате чего лирическое начало песни стирается и уступает место стилевому элементу панк-рока. С началом припева вокалист группы Алеша Ромпе[10] легкой походкой выходит на сцену и, хотя и не владеет русским текстом, с энтузиазмом начинает петь «ла-ла-ла». Непрофессиональность и спонтанность исполнения, причудливые головные уборы музыкантов, а также вставленные там и тут импровизации на различных инструментах подчеркивают атмосферу панк-культуры и анархии.

В новом перформансе «Rammstein» Лоренц и Ландерс воспроизвели элиминацию лирического в речитативном исполнении куплетов песни. Однако в некоторых пунктах исполнение «Rammstein» существенно отличается от исполнения их группой-предшественницей. Вместо инструментальной «какофонии» исполняется симфонически-гимновое интермеццо[11]. В отличие от Ромпе с его развязанной походкой, солист «Rammstein» Тилль Линдеманн выходит на сцену, маршируя и неся в руке российский флаг. Он владеет оригинальным текстом песни и исполняет его с пафосом и самоотдачей. Гротескные, абсурдные наряды предшественников заменяются «армейской», воинственной стилизацией. Общее впечатление от музыкального ряда значительно жестче и суровее, чем у «Feeling B». Бросается в глаза и разница сценических амплуа обоих исполнителей. В то время, как солист «Feeling B» производит впечатление рассеянного, симпатичного анархиста, солист «Rammstein», как всегда, скорее внушает страх и имеет вид «беспощадного ландскнехта» с флагом в руках.

Итак, смысл этого перформанса «Rammstein» можно интерпретировать, сравнив его с соответствующей акцией «Feeling B». При этом композиция «Feeling B» также отсылает к претексту, являясь пародийным «чествованием» оригинала Пахмутовой/Ошанина. Можно даже утверждать, что подлинный смысл акции «Rammstein» нужно искать как раз на линии интертекстуального сцепления оригинала, пародии и новой кавер-версии, а в случае последней – в первую очередь в ее отличии от пародии «Feeling B». Так как оба выступления были засняты поклонниками и выложены в Интернете, их можно в любой момент сравнить друг с другом. Какие выводы напрашиваются на основании очевидных различий обеих акций?

Акция «Feeling B» – нескрываемый стеб. Вместе со своей восточногерманской публикой музыканты, не воспринимая патетичного советского патриотизма всерьез, с легким снисхождением посмеиваются над ним. «Feeling B» действуют в полном согласии с публикой, провокация относится к «неприсутствующим третьим лицам»: «товарищам» и «функционерам», слишком долго верившим в «большого брата». Акция же «Rammstein» несводима просто к стебу. Кроме того, в ней, в отличие от акции «Feeling B», не наблюдается проявления солидарности с публикой[12]. Вообще не ясно, в каких отношениях находится группа со своей российской аудиторией.

Исходя из того, что «Rammstein» выступает в качестве гостей, исполнение песни Пахмутовой можно интерпретировать как своего рода «приветствие». (В 2009 году, во время концертного тура, группа отказалась от подобных «приветствий», причем не только в России, – подчеркнув тем самым полный отход от схемы рок-концерта.) Подобная схема приветствия дает банальное объяснение присутствию российского флага. Однако перформанс «Rammstein» выходит за рамки простого «Привет, Москва!». Ольга Гарбуз, корреспондент газеты «Советская Россия», в своей статье задалась вопросом, почему «Rammstein» в качестве приветствия выбрала не «Подмосковные вечера» или «пару тактов из Чайковского», «набор, как правило, стандартный»[13] на концертах зарубежных гостей, а именно эту песню:

 

«Ведь по стилю музыка у “Rammstein” совсем другая, чем у Пахмутовой. Но, откровенно говоря, из уст “Rammstein” эти простые и трогательные слова звучали куда честнее и уместнее, чем когда у Кобзона сегодня поворачивается язык петь про комсомол, а в зале ему дружно подпевают действительные члены “Единой России”, чуть ли не роняя сентиментальную слезу, мол, и в те нехорошие времена какими мы были […] Молодость, ностальгия… Очевидно, немецкие музыканты, приехавшие в страну, где был СССР, хотели спеть такую песню, которая в их понимании наиболее точно отражает его суть. А советские песни Пахмутовой – во многом такой же символ Советского Союза, как серп, молот и гимн»[14].



 

Якобы «честная» реминисценция «советской идентичности» в акции «Rammstein» отнюдь не является идеологически однозначной инверсией акции группы-предшественницы. Важную роль при этом играет культурный background российской публики, по-видимому, известный и участникам рок-группы: ее противоречивое отношение к советскому прошлому, колеблющееся между незнанием молодых поклонников группы, забыванием (или желанием забыть), ностальгией по СССР у некоторых более старших посетителей концерта, а также использованием советского патриотизма в политических целях. Подоплека многоплановая и не допускающая простой солидарности. «Двузначен» и исторический опыт членов самого рок-коллектива, нашедший отражение в акции и подразумевающий «исчезновение», в том числе из памяти, их собственной родины. Сразу после присоединения ГДР к ФРГ «Feeling B» попытались определить ту противоречивость чувств, что сопровождала это исчезновение. В одной из их песен есть следующие строки:

 

Zwischen BRD und Polen


Da wurde ein Land gestohlen
[…]
Ich such die DDR,
und keiner weiss, wo sie ist…[15]

[Меж ФРГ и Польшей


Украдена страна
[...]
Ищу я ГДР,
Никто не знает, где она...]

 

По выступлению «Rammstein» видно, что они «чувствуют» российскую публику хуже, чем десять лет назад «Feeling B» чувствовали свою восточногерманскую аудиторию, и объясняется это не столько тем фактом, что «Rammstein» – немецкая группа, сколько царящей с обеих сторон «неоднозначностью» по отношению к советскому прошлому. «Feeling B» и их публика находились в позиции однозначного неприятия по отношению к четко обрисованной идеологии. «Rammstein» же практически не удается побудить аудиторию подпевать, в связи с чем Ольга Гарбуз замечает: «Надо сказать, слова немецкие музыканты помнили лучше, чем их молодые российские поклонники»[16]. Кажется, что по прошествии десяти лет, создавших определенную историческую дистанцию, в вопросе о том, в чем, собственно, суть «советского» и как к нему следует относиться, ясности значительно поубавилось. Поэтому вместо того, чтобы воспроизводить общепризнанное знание о советском, «Rammstein» подвергает это знание очередному – художественному – анализу. Эстетика «Rammstein» деконструирует скрытый в песне смысл, причем не столько идеологический, сколько представляющий собой ядро наслаждения[17] в советском. «Rammstein» заменяет беспечное глумление, как это было в случае «Feeling B», художественным анализом советского, причем анализом, опирающимся на деконструкцию своего предмета.



Чем объяснить необходимость подобной деконструкции?[18] Не только ностальгия по СССР и ее поглощение официозно-патриотическим дискурсом, но, что самое интересное, и сам оригинал не в состоянии выразить сути советского. Впервые песня Пахмутовой прозвучала в фильме Федора Филиппова «По ту сторону» (1958), и вот какое ее описание дается в одной публикации советских времен:

 

«[...Песня] рассказывает о героях гражданской войны, но вместе с тем ее содержание шире. Это обобщенный образ советской молодежи, поэтическое олицетворение подвига. […] Мелодия песни как бы соткана из контрастных интонаций двух родов. Она одновременно лирична и мужественна… Так в образном строе песни проходят мотивы романтической устремленности, нежности, походной суровости»[19].



 

«Rammstein» разрушает лиричность и романтизм песни; остаются лишь «мужественность», «походная суровость» и воинственность, воспроизведенная в подчеркнуто преувеличенной маршевой, гимновой и пафосной манере. Сегодняшнего слушателя, возможно, удивит контраст между этим суровым, милитантным пониманием, с одной стороны, и первоначальным замыслом авторов песни, с другой.

 

«“Связать единой романтической нитью все поколения комсомольцев” – такова была, по словам Л.И. Ошанина, цель песни. С одной стороны, первые комсомольцы, гроза белых в гражданскую войну, и те, что погибали за Родину в Великую Отечественную, а с другой, – те, о ком Пахмутова напишет потом столько песен (то есть комсомольцы 1960–1970-х годов)»[20].



 

В своем исполнении Юрию Гуляеву[21], видимо, лучше всех удалось передать то задуманное авторами песни ощущение «“тревожной дали”, которой присуща мятежно-романтическая атмосфера. Маршеобразная мелодия легка, напевна»[22]. Как известно, «революционная романтика» была одним из важных атрибутов соцреализма. В исполнении «Rammstein» мятежно-романтическая атмосфера превращается в довольно «топорный» пафос, а маршевая музыка теряет всякую легкость. В перформансе полностью отсутствует и «тревожная даль», и коммунистическое будущее, представляющееся мечтам революционера. Есть только голое настоящее, момент грубой силы. Последняя предстает в исполнении «Rammstein» без какой бы то ни было оценки, будь то одобрение или неприятие, как чистый социальный аффект. Настаивая на настоящем, подчеркивая момент радикальной имманентности, «Rammstein» уничтожает революционную романтику. Ее исполнение, удивительным образом, совсем не «советское», если «советское» приравнивать к определенным каноническим формам выражения, то есть к соцреализму. Однако в каком-то смысле оно – даже более «советское», чем советский оригинал, поскольку находится в оппозиции к первоначальной, советско-романтической версии Пахмутовой/Ошанина, в которой, с одной стороны, делается попытка преодолеть сталинский «разрыв» между комсомольцами гражданской войны и комсомольцами эпохи оттепели, а с другой, – символически аннулируется революционное насилие, романтизируемое как нечто не соизмеримое с повседневной, мирной жизнью после революции. «Rammstein» деконструирует «советскую историческую правду», вытесняющую момент революционного насилия, накладывающую на него дискурсивное табу. Данная тактика приобретает смысл в общей концепции группы. Она отвечает художественному стремлению любой «фасадной» морали или идеологии противопоставить беспощадное обнажение «правды» социальных отношений. Насилие есть ядро наслаждения в советском дискурсе, ибо характерное для революционного террора (и послереволюционного общественного строя) нарушение этических законов, по ошибке принимаемое субъектом за «путь к наслаждению», оправдывается большим Другим, в данном случае выступающим в образе Истории. Официально и субъект революции, и хронологически следующий за ним сталинский субъект, завершающий дело, начатое первым, действуют от лица Истории, без каких бы то ни было личных мотивов, будь то ненависть или чувство мести. Уничтожая символических представителей старого режима – «врагов народа», – они всего лишь исполняют свой этический долг. Однако втайне они наслаждаются нарушением заповедей «нормальной», мирной жизни, высвобождая свое социальное озлобление (Ressentiments)[23]. Именно эта возможность нарушения границы моральных заповедей, оправданного формулой исполнения этического долга и потому не связанного с каким-либо персональным риском, и создает ту «страстную» приверженность субъекта революции – равно как и его будущего палача – советскому режиму[24].

Использование в концертном номере российского флага отсылает и к сегодняшнему времени, создавая своего рода противовес современной российской рецепции советских традиций, заметной по тому, как приверженцы «Единой России» проливают «сентиментальную слезу», слушая старые комсомольские песни. «Развивая» тему (революционного) насилия, группа вскрывает бессознательное ядро не только в советском, но и в современном дискурсе патриотизма: сентиментальному и морализирующему патриотическому дискурсу современности противопоставляют его обсценное дно – извращенное наслаждение грубой силой. Кроме того, «Rammstein» указывает на «разлом» в якобы не подверженном влиянию времени культурном дискурсе патриотизма, привнося тем самым момент прерывности в идеологически созданную мнимость континуума «многовековой истории» российского патриотизма. Российский флаг производит комический эффект; он зримо не «вписывается» в советский контекст и акцентирует описываемый разлом. В этой связи интересно отметить, что выступление Линдеманна с российским флагом побудило поклонников не только к яростному реву, как заявил сам солист группы[25], но и вызвало у них смех[26].

 

«Сердце с правой/правильной стороны?»[27] «Rammstein» коснулась больной точки



В Германии общественное обсуждение творчества «Rammstein» довольно быстро было блокировано дискуссией вокруг якобы имеющего места проявления группой симпатий к национал-социализму и обвинения в «халатном» обращении с «национал-социалистической эстетикой». На этот упрек «Rammstein» ответила песней «Links 2-3-4» (альбом «Mutter», 2001), в которой они открыто признают свою приверженность левым политическим воззрениям:

Sie wollen mein Herz am rechten Fleck


Doch seh ich dann nach unten weg
Da schlägt es in der linken Brust
Der Neider hat es schlecht gewusst

[Они хотят видеть мое сердце справа,


Но, когда я смотрю вниз, я вижу,
Что оно бьется в левой половине груди.
Завистник оказался не прав.]

 

В сценическом оформлении, костюмах и, в первую очередь, патетической манере исполнения песен «Rammstein» с самого начала использовала аллюзии на искусство 1930-х годов, в чем некоторые публицисты усматривали «правую эстетику»[28] и связь с национал-социализмом[29]. Такого рода оценки наводят на мысль, что музыканты прикоснулись к некоему табу. При этом противники нарушения табу в действительности препятствуют критическому переосмыслению прошлого, настаивая на воспроизводстве его табуизации. Последняя амбивалентна и в виду этой амбивалентности, опирающейся, по мнению Фрейда, на антитезу удовольствия (Lust) и запрета, ведет не к преодолению проблемы, а к ее невротическому вытеснению[30]. Более того, устанавливая прямую связь тех или иных эстетических элементов с фашизмом, критики упускают из виду тот факт, что, скажем, воинственная манера выступления и вибрирующее, альвеолярное «р»[31] характерны для многих музыкальных стилей, в частности для антифашистских песен рабочего движения времен Веймарской республики в исполнении легендарного Эрнста Буша. Неустанное использование альвеолярного «р» («A-r-r-r-beiter!») сопровождалось в них скандированием фразы «Левой!». Об этих песнях, включавших в себя, в частности, переложенный на музыку «Левый марш» Маяковского, и напоминает песня «Rammstein» «Links 2-3-4»[32], расставляющая, так сказать, все точки над «и» в вопросе их политической позиции.



Комбинация левых взглядов и милитантного, воинственного языка в очередной раз сбила критиков с толку. Приверженность «Rammstein» воинственным левым можно истолковать различным образом: как иллюстрацию расхожих клише о тоталитаризме, играющую на руку его теоретикам, или как дань отнюдь не лишенной милитантной составляющей культуре немецкого антифашизма времен Веймарской республики[33]. Однако если поставить в центр внимания не эстетику, проявляющую себя в манере исполнения и сценической реализации, а сам текст песни, то явный политический посыл не прочитывается.

Текст отдельных куплетов «смонтирован» из вопросительных предложений, находящихся в контексте стереотипной метафорики сердца («Можно разбивать сердца?»), имеющей в немецком языке очень разветвленную структуру и находящей свою кульминацию во фразеологизме «Das Herz am rechten Fleck haben»[34]. Когда «Rammstein» в качестве ответа поет в припеве, что «у них сердце слева», то это не просто политическое заявление. Здесь затрагивается тема собственной аутсайдерской позиции по отношению к коммерческим требованиям современной «индустрии культуры». У участников группы сердце, так сказать, с неправильной, «левой», стороны, и потому они не годятся в качестве поставщиков сентиментальных «сердечных» песен (создание которых в Германии приходится, в первую очередь, на индустрию «шлягера» и так называемой «народной музыки» (Volksmusik)). Вопросительный тон куплетов придает субтекстовому политическому посылу песни структуру вопроса: «Кто/что, собственно, является “левым”?». И «В какой мере может идти речь о милитантности левых?». Группа «Rammstein» – левая в смысле отклонения от «праведного пути» создания хитов, напрямую отвечающих требованиям мейнстрима. Кроме того, она открыта заявляет о своих левых взглядах в политическом отношении, однако не в смысле доминирующего в немецкой общественности левого либерализма, с издевкой именуемого некоторыми (неолиберальными и либерально-консервативными) критиками «левым добросердечием» («linkes Gutmenschentum»). «Rammstein» – не левые и «добрые», они – левые и «злые».

Размышления о художественной программе группы и вопросительный тон песни «Links 2-3-4» немецкая публицистика проигнорировала. В ней скорее преобладало выражение эстетической антипатии: «Воинственная, милитантная манера исполнения не становится лучше от того, что подается под соусом симпатий к левым», – в осуждающем тоне пишет Мартин Бюссер[35]. На его взгляд, создание песни «Links 2-3-4» – не что иное, как отвлекающий маневр со стороны группы и ее менеджеров, пытающихся откреститься от обвинений в симпатии к правым. Здесь вступает в действие настоящий «герменевтический круг подозрения»: группу обвиняют в том, что она придерживается правых взглядов, а любая попытка коллектива отвести от себя это обвинение воспринимается не иначе, как отвлекающий маневр. Вне зависимости от того, как музыканты реагируют на обвинения в симпатиях к правым, они оказываются в ситуации мужа, которого спрашивают: «А когда вы перестали бить свою жену?».

Массовый протест группа спровоцировала в 1998 году, использовав в своем видеоклипе к кавер-версии песни «Depeche Mode» «Stripped» отрывки из фильма «Олимпия» известного кинорежиссера времен «третьего рейха» Лени Рифеншталь, в которых, помимо тренированных, идеализированных тел, были показаны массовые хореографические сцены[36]. Тогда же Славой Жижек подверг подобную реакцию критике, разглядев сходный пример в данной Сьюзен Зонтаг характеристике поэтики Рифеншталь. Зонтаг назвала ее «протофашистской». В отличие от нее, Жижек не считает массовую хореографию чем-то непременно протофашистским. Более того, на его взгляд, в ней также нет и намека на «глубокую» внутреннюю связь «обоих тоталитаризмов» – фашизма и социализма. При этом сама массовая хореография, по мнению Жижека, лишена нейтральности:

 

«Нацисты заимствовали ее у рабочего движения, откуда она первоначально происходит. [...] Все эти элементы были фашистами “экзаптированы”[37]. [...] Иными словами, фашизма avant la lettre[38] не существует. Ибо именно литера (буква, его обозначение) превращает пучок элементов в собственно фашизм»[39].



 

Сочетая в видеоклипе «Stripped» эстетические элементы, которые мы привыкли связывать с фашизмом и тоталитаризмом, и безобидную поп-музыку (песню «Depeche Mode»), «Rammstein» лишает нас уверенности относительно значений, которые несут использованные ими образы. Такая неуверенность наглядно показывает, что наши привычные представления о фашизме зачастую связаны именно с теми или иными визуальными образами. Однако осевой момент фашизма заключен не в самих этих образах, не в идеализированных, классических образах человеческого тела или массовых хореографических постановках, и даже не в их якобы устойчивом значении, а в том, что их определенным образом ставят на службу определенной культурно-политической программе.

Тем не менее, в публичных отзывах на клип «Stripped» неуверенности не чувствовалось. Напротив, группу обвиняли в том, что она, вырывая национал-социалистические образы из их контекста, умаляет внутреннюю опасность, якобы исходящую от них. Вот, например, слова Бюссера:

 

«Именно отсутствие этой контекстуальной связи обеспечило нацистской эстетике ее безвременный шарм и полностью лишило ее политической составляющей»[40].



 

В то время как акция «Rammstein» критически переосмысливает функцию образов и подчеркивает их знаковую природу, их произвольный, основанный на договоренности характер, критики придерживаются фетишистского, магического представления о связи между образом и значением. В их глазах образ не просто обозначает фашизм (или что-либо иное) – он и есть фашизм, а потому плох и на него дóлжно наложить проклятие. В этом наблюдается поразительное возрождение суеверного страха перед визуальным образом, очень хорошо сочетающегося с нежеланием попытаться вникнуть в суть, копнуть глубже поверхностных ассоциаций. Обвинение в адрес «Rammstein» в «бездумной идеализации национал-социалистической эстетики»[41] суть кульминация подобного антисемиотического восприятия.

Вызвав своим видеоклипом такого рода реакции, «Rammstein» довольно ловко удалось обнажить антипросвещенческий нерв так называемого iconic turn, произошедшего в культуре 1990-х, – «иконического поворота» от рефлексии к воображению, от аргумента к образу и связанного с этим поворотом суеверного представления о «силе образов». Песня «Links 2-3-4» была реакцией на критику эстетики «Rammstein». Она казалась уступкой, попыткой со стороны группы уточнить собственную художественную и политическую позицию. Однако вместо того, чтобы преодолеть барьер, разделяющий музыкальный коллектив и либеральную общественность Германии, она лишь укрепила его.

Немецкое общество нередко и с удовольствием гордится своим столь удавшимся опытом «преодоления прошлого» (Vergangenheitsbewältigung). Однако реакции на песню «Links 2-3-4» и видеоклип «Stripped» продемонстрировали в первую очередь следующее. Безотносительно к тому, через какие перипетии прошло за последние полвека это самое преодоление и каких успехов на этом пути удалось достичь, сегодня оно вернулось к уровню рефлекторной реакции на определенные визуальные образы, понимаемые уже не как знаки, а как сигналы, действующие по модели условного рефлекса, по принципу «стимул–реакция». Якобы незамысловатая поп-группа «Rammstein» оказалась на голову выше так называемой «критической интеллектуальной общественности» – заключение поразительное, не только в отношении поп-музыки, но и состояния этой самой общественности.

 

Заключение

Рассмотренные здесь песни и акции «Rammstein» не являются ни самыми популярными хитами группы, ни столь уж характерными для их творчества с тематической точки зрения. И тем не менее они выявили типичные для концепции группы моменты: музыканты как бы «расшатывают» реакции публики до тех пор, пока та в своем поведении и своих оценках не начинает непроизвольно проявлять симптомов идеологической деформации. В этом заключается суть того враждебно-продуктивного напряжения, которое группа создает между собой и публикой, и собственно терапевтический потенциал акций «Rammstein». Группа «Rammstein» – прямая противоположность поп-группам, неустанно пытающимся нравиться и льстить публике. Ее провокации, «эпатажный» характер выступлений – не пустые жесты с целью подстегнуть продажи. Они, скорее, средство показать идеологический способ функционирования того или иного дискурса.

Настоящая статья не преследовала цели ответить на вопрос, является ли данная художественная стратегия исключением для творчества группы или нет, – и если нет, то в какой мере. Это требует анализа большого количества песен, выступлений и текстов. Тем не менее, представленные здесь примеры довольно наглядно показывают, что сегодня искусство перестало быть прерогативой музеев, выставочных галерей и театров, что оно «вышло на улицу» и его можно встретить в повседневной жизни потребителя массовой культуры. При условии, конечно, что есть «очи, что видят, и уши... что слышат»[42].

 

Перевод с немецкого Алексея Тащинского



[1] См.: http://ru.wikipedia.org/wiki/Rammstein.

[2] Krulle S. Die Banalität des Bösen // Die Welt. 2009. Dezember 16.

[3] Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек. Исследование идеологии развитого индустриального общества. М., 2003. С. 320.

[4] Horkheimer M., Adorno W.Th. Kulturindustrie, Aufklärung als Massenbetrug // Horkheimer M., Adorno Th.W. Dialektik der Aufklärung. Frankfurt a. M.: Fischer, 2010 [1947]. Kap. 4.

[5] См. подробную историю группы на русском языке, включающую описание ее связей с Россией: www.rammsteinfan.ru/about/history.

[6] См. другую фан-страничку, посвященную «Rammstein»: http://forum.rammstein.ru.

[7] Почти все участники «Rammstein» в 1980-х – начале 1990-х входили в состав известных и неизвестных восточногерманских музыкальных коллективов панкового и «средневекового» (neo-medieval) направлений («Feeling B», «Die Firma», «The Inchtabokatables» и других).

[8] См.: www.youtube.com/watch?v=APCPlj8de8Y. Саму песню Пахмутовой см., например, на ее сайте: www.pakhmutova.ru.

[9] См.: www.youtube.com/watch?v=ImdTlYg53tI&feature=related (видео неверно озаглавлено как «Sowjetisches Militärlied» – «Советская военная песня»).

[10] Артур Александр «Алеша» Ромпе (1947–2000).

[11] Со второй половины четвертой минуты.

[12] Я хотела бы поблагодаритъ Елену Харламову (Берлин) за идею, высказанную ею по поводу сравнения этих двух композиций, повлиявшую на мою интерпретацию акции группы «Rammstein».

[13] Гарбуз О. Семь нот юности века // Советская Россия. 2004. 6 ноября. № 142(12 613). См. также на сайте Пахмутовой: www.pakhmutova.ru/songs/og061104.shtml.

[14] Там же.

[15] См.: www.youtube.com/watch?v=hF_mHUm6N6w&feature=related.

[16] Гарбуз О. Указ. соч.

[17] Наслаждение, или добавочное наслаждение (jouissance), – термин лакановского психоанализа. По ходу развития последнего значение этого термина изменялось. Одно из значений – модификация желания «по ту сторону принципа удовольствия» (приказывающего субъекту сводить наслаждение к минимально возможному уровню), в результате чего удовольствие переходит в боль и становится на «путь к смерти». Неотвратимым следствием запрета на наслаждение (преграда принципу удовольствия) является желание этот запрет преступить. Таким образом, принцип удовольствия лишает субъект равновесия, которое он же ему и предписывает. Переход границы, созданной запретом, не происходит спонтанно, субъект, скорее, повинуется приказу (см.: Evans D. Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse. Wien: Turia; Kant, 2002. S. 113–115).

[18] Подход «Rammstein» деконструктивен постольку, поскольку музыканты воспроизводят, делают видимой оборотную сторону идеологии, сокрытую в оригинале. Можно сказать, единственным предметом их интереса является как раз эта обратная сторона, именно в ней они и усматривают настоящую правду идеологии.

[19] Матутите Е.А. Советская массовая песня 70–80-х годов. М., 1982 (цит. по: www.pakhmutova.ru/songs/matu1982.shtml).

[20] Гарбуз О. Указ. соч. (курсив мой).

[21] См.: www.youtube.com/watch?v=ljnlDor5zGY&feature=related.

[22] Матутите Е.А. Указ. соч.

[23] Этот момент хорошо иллюстрирует герой романа Людмилы Улицкой «Медея и ее дети» Самуил Мендес. Его неспособность исполнить свой революционный долг, то есть расстреливать крестьян, укрывающих зерно, – что по традиционным меркам можно истолковать как моральную стойкость – расценивается окружением как «моральный изъян» и в то же время как дефицит мужского достоинства, то есть как неспособность наслаждаться тем, чем должен наслаждаться любой нормальный мужчина, что метафорически выражается в его бездетности («импотенции»).

[24] Сравнивая пьесы Брехта «Высшая мера» (1930) и Хайнера Мюллера «Маузер» (1970), Славой Жижек указывает на внутреннюю связь, существующую между самоотверженным служением в качестве инструмента в руках «большого Другого» и наслаждением насилием как самоцелью. Именно эта связь и объясняет, по мнению Жижека, тупиковость революционного «навязчивого повторения» – то есть неспособность революционного режима разорвать порочный круг насилия (см.: Žižek S. The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology. London; New York: Verso Books, 1999. P. 378–380 (www.scribd.com/doc/8966514/Slavoj-Zizek-The-Ticklish-Subject)).

[25] См.: Линдеманн Т. «Каннибализм – это проявление темной стороны любви» // Известия. 2004. 30 июня (www.izvestia.ru/culture/article172733).

[26] О чем можно судить по одному из ответов на вопрос «Какая из песен “Rammstein” вызывает у вас смех?» в рамках опроса, проведенного на одном из фан-сайтов (http://forum.rammstein.ru).

[27] Автор имел в виду немецкое выражение «jemand hat sein Herz am rechten Fleck», дословно означающее «у кого-то сердце на правом месте (справа)» и используемое в нейтральном контексте по отношению к добропорядочным, справедливым и честным людям. При этом прилагательное «recht» можно истолковать как «правый», «находящийся справа» (в том числе и на правом фланге политического спектра), так и как «правильный» в вышеописанном этическом смысле. Эта двузначность лежит в основе игры слов, использованной в анализируемой здесь песне «Rammstein». Схожая интерференция значений наблюдается и в русском языке, например, в выражении «правое дело». – Примеч. перев.

[28] См.: Büsser М. Wie klingt die neue Mitte? Mainz: Ventil Verlag, 2001. В своей книге «On The Wilde Side. Die wahre Geschichte der Popmusik» (2004) Бюссер видит в «Rammstein» образчик «правого рока», хотя нет никаких внятных доводов в пользу того, чтобы приписывать «Rammstein» к правому спектру.

[29] С кратким обзором этой дискуссии в немецких СМИ можно ознакомиться в статье русскоязычной «Википедии», посвященной «Rammstein»: http://ru.wikipedia.org/wiki/Rammstein.

[30] Freud S. Das Tabu und die Ambivalenz der Gefühlsregungen // Freud S. Totem und Tabu. Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker [1913]. Gesammelte Werke. Frankfurt a. M.: Fischer, 1999. Bd. IX. S. 26–92.

[31] Вибрирующее «р» напомнило немецким критикам публичные выступления вождей национал-социализма. Эта фонема, бывшая раньше в употреблении в немецком театре, но не встречающаяся в литературном немецком (Hochdeutsch), была особенно характерна для Гитлера.

[32] Ср.: «Roter Wedding» Ганса Айслера (www.youtube.com/watch?v=9zC6mi4L5HQ&feature=related), «Einheitsfrontlied» Брехта и Айслера (www.youtube.com/watch?v=tbmnJIfRanw&feature=watch_response) и «Der linke Marsch» (www.youtube.com/watch?v=3PlImfRsxE4).

[33] Музыку и декламацию в целях агитпропа на своих митингах использовали как Союз красных фронтовиков (Der rote Frontkämpferbund, RFB), военизированная организация в составе Коммунистической партии Германии, так и полувоенный Рейхсбаннер Шварц-Рот-Гольд (Reichsbanner Schwarz-Rot-Gold), приближенный к Социал-демократической партии Германии.

[34] См. сн. 27.

[35] Büsser M. On The Wilde Side: Die wahre Geschichte der Popmusik. Hamburg: Europäische Verlangsanstalt, 2004. S. 213.

[36] «Lichtspielhaus» (Universal Records, 2003).

[37] Экзаптация – термин эволюционной биологии, означающий использование какого-либо качества/свойства/органа организма для выполнения функции, первоначально для этого качества/свойства/органа не предусмотренной. – Примеч. перев.

[38] Дословно это выражение можно перевести как «до буквы». Первоначально возникнув в типографском деле, оно используется для обозначения применения какого-либо понятия к вещам, существовавшим до введения в обиход данного понятия. – Примеч. перев.

[39] Žižek S. In Defense of Lost Causes. London: Verso, 2008. Р. 138.

[40] Büsser М. On The Wilde Side… S. 213.

[41] См.: http://de.wikipedia.org/wiki/Rammstein#.öffentliche_Wahrnehmung.



[42] Евангелие от Матфея. XIII. 16.




База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка