Юрась Барысевіч цела І тэкст I. Ад слова — да рысы І гэста




старонка5/14
Дата канвертавання14.03.2016
Памер1.71 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
ТЭКСТ І ЦЕЛА

Сярод мноства інструмэнтаў, якія дапамагаюць чалавеку прыстасавацца на нейкі час да існаваньня ў матэрыяльнай рэчаіснасьці, найбольш зручным i шматфункцыянальным зьяўляецца, безумоўна, нашае цела. Сапраўды, цела заўсёды ў нас пад рукой, за iм ня трэба, як за тым жа словам, лезьці ў кішэнь. Яно зьяўляецца асноўнай формай адлюстраваньня навакольнай рэчаіснасьці і нашага мейсца ў ёй, сродкам захаваньня гэтага досьведу і здабыцьця новых ведаў. Ягоныя органы (твар, мозг, пальцы, язык i г.д.) прыстасаваныя як для намінацыі элемэнтаў сьвету, пасярод якога жыве чалавек, так i для забеспячэньня разнастайных патрэбаў мысьліцельнага працэсу. Апрача кагнітыўнай i эмацыянальнай функцыяў (быць сховішчам i люстэркам пачуцьцяў), цела выконвае i камунікатыўную функцыю: яно зьяўляецца "найважнейшым сродкам чалавечых зносінаў'' (такое азначэньне У. Ленін, зрэшты, даў вэрбальнай мове).

Як вядома, на досьвітку цывілізацыі людзі размаўлялі ня словамі, а мімкай, гэстамі і ўciмi тымі гукамі, якія здольны вытвараць наш арганізм. Напрыклад, ангельскі палеантоляг Дэвід Этэнбора ў кнізе "Жыцьцё на Зямлі” кажа: "Твар чалавека мае заўважна больш асобных мускулаў, чым пыса ўсялякай жывёлы. Гэтыя мускулы забясьпечваюць магчымасьць вельмі па-рознаму рухаць вycнaмi, шчокамі, ілбом, бровамі, на што ня здольная ніводная іншая icтoтa. А вось спробы рэканструяваць горла нашага далёкага продка сьведчаць, што гаварьшь ён мог вельмі павольна і зь цяжкасьцю. Таму, — кажа ён, — можна не сумнявацца, што твар быў асновай сыстэмы стасаваньняў у гома эрэктуса".

Экспрэсыўныя магчымасьці натуральных рысаў твара для самога чалавека, напэўна, былі настолькі нечакана багатыя, што давялося распрацаваць адмысловую сыстэму татуіровак, расфарбоўкі ці рытуальных шнараў, якія дазволілі хай крыху наблізіць твар да маскі, што мае заўсёды ўстойлівы выраз i сэнс. Задоўга да вынаходзтва альфабэты людзі ўжо не былі непісьменныя: яны pa6iлi і чыталі кадаваныя запісы на целе-экране, а таксама запісы на паветры ўласнымі рухамі цела. Мяркую, мова гэстаў і мастацтва танца нарадзіліся як працяг у прастору рухаў штучных i натуральных рысаў твара: як расшыфроўка тaтyipoвaк i пашыраны варыянт мiмiкi. 3ь iншага боку, надпісы на целе маглі зьявіцца як канспэкт рытуальнага танца.

М. Валошын у артыкуле "Твар, маска i галізна" выказаў думку, што ў антычнасьці экспрэсыўным цэнтрам i, значыцца, тварам чалавечага цела лічыўся аголены торс (пра гэта сьведчыць, прынамсі, выўленчае мастацтва старажытных грэкаў i рымлянаў). Гэсты рук, ног i галавы ўспрымаліся як дадатак да рэльефнай "мімікі" мускулатуры тулава. Для старажытных мастакоў i гледачоў твар быў "раўнамерна разьліты па ўciм чалавечым целе". Гэтая канцэпцыя жыве і сёньня ў мастацтве танца i пантаміме, пэрфомансе i бодзі-арце. Яе адбітак на побытавым yзpoўнi можна бачыць у францускай прымаўцы: "Ногі — гэта твар жанчыны" — i ў савецкай: "Твар салдата — ягоныя боты".

Старажытны чалавек лічыў cвaiмi продкамі i сваякамі татэмных жывёлаў i духаў, некаторыя расьліны і фэномэны прыроды. Meнaвita ix ён cымбалічнa маляваў на cвaiм целе і caмім целам у танцы. У сваіх вытоках нашая мова, мяркую, павінна была забясьпечыць кантакт чалавека ня толькі з супляменьнікамі, але і з жывёламі, дрэвамі і надвор’ем. Пагадзіцеся, словы для гэтага — ня самы зручны сродак камунікацыі: жывёлы і рэчы лепш разумеюць нашыя гэсты. Палеалінгвісты сьцьвярджаюць, што на працягу З-х мільёнаў гадоў асноўным сродкам сумоўя гамінідаў былі, побач з абмежаванай колькасьцю (каля 20 — 40) кароткіх гукавых знакаў, сыстэмы ў некалькі соцень ці тысячаў гэставых знакаў, i толькі ў самы апошні пэрыяд эвалюцыі чалавека (100 — 40 тысяч гадоў таму) пачалося фармаваньне ўласна вэрбальнай мовы. Прычым прынцыпы пабудовы гукавых пасьлядоўнасьцяў былі запазычаныя ў пасьлядоўнасьцяў гэстаў рук.

Па вялікім рахунку, за апошнія 40 тысяч гадоў чалавек амаль не змяніўся. Па-ранейшаму мы лепш i хутчэй разумеем адно аднаго не праз словы, а празь інтанацыю, выраз твару, гэстыкуляцыю. Гэсты дапамагаюць нам удакладніць сэнс словаў, якія мы кажам, а часам — зьмяніць яго на супрацьлеглы. 3ь іншага боку, i словы патрэбныя нам, ка6 патлумачыць сабе ды і іншым уласныя ўчынкі і гэсты.

Часта гэст дублюе ці замяняе маўленьне, бо таксама можа перадаваць лічбы, вобразы рэальных рэчаў i абстрактных паняткаў i нават граматычныя катэгорыі. Б. Брэхт стварыў адмысловую "гэставую" тэхніку для дэклямацыі паэтычных i перадусам празаічных твораў, заснаваную на спэцыфічным маторным акампанемэнце: "Мяне захапіла праблема гэставых фармулёвак таму, што хаця апошнія мажлівыя ў межах рэгулярных рытмаў, але нерэгулярныя рытмы бяз гэставых фармулёвак, як мне здавалася, увогуле немажлівыя".

Сучасная гэставая мова глухіх патэнцыйна не саступае па камунікатыўных магчымасьцях гукавым мовам. Выказваньні ў ёй склада юцца з хэрэмаў (ад грэч, hejr — рука), колькасьць якіх прыкладна адпавядае колькасьці фанэмаў. Кампанэнтная структура гэстаў дазваляе выкарыстоўваць ix мэтафарычна, а таксама ствараць візуальныя рытмы і рыфмы. І мне, дарэчы, незразумела, чаму нixтo з нашых паэтаў не спрабуе пісаць (i друкаваць) хэрэмныя вершы для глухіх? А таксама — для маракоў (на міжнароднай мове сыгнальных сьцяжкоў)?

Антраполяг К. Бюхер у cвaix досьледах першасных этапаў станаўленьня мастацтва высунуў гыпотэзу, што паэзія і музыка нарадзіліся з агульнай крыніцьі — штодзённай фізычнай работы. Яны павінны былі каналізаваць у катарсыс цяжкае напружаньне працы: "Народы старажытнасьці лічылі сьпевы неабходным акампанемэнтам пры ўсялякай цяжкай фізычнай рабоце". Тут, канешне, ёсьць марксіскі nepariб: сьпевы заўсёды былі таксама акампанемэнтам вайны, баля, шматлікіх абрадаў i рытуалаў. Бясспрэчна iншае: нашыя думкі, размовы i сьпевы ніколі не складаюцца з адных толькі словаў.

Як мова ніколi не бывае тоеснай cвaiм слоўнікам, так i літаратура — запісаным цi вывучаным на памяць тэкстам. Літаратура мае больш агульнага з тэатрам, чым зь 6i6ліятэкай. Калі старажытны гусьляр цi сучасны паэт складае або дэклямуе свае творы — ён дапамагае нараджэньню ледзь ня кожнага слова гэстамі, мімікай, пераборам струнаў цi валасоў на галаве. І вельмі часта галоўны сэнс думкі застаецца ня ў словах, вымаўленых са сцэны ці надрукаваных, а ў тым нябачным зь бібліятэкі танцы рук i рысаў твару.

Вэрбальная мова, верагодна, ужо прайшла пік свайго разьвіцьця (у эўрапэйскай культуры ён прыпаў пераважна на XIX стагоддзе). Сучасную эпоху можна ахарактэрызаваць як заняпад заснаванай на словах цывілізацыі. Спадзяюся, вы ня будзеце спрачацца, што мы пішам горш за класыкаў, — i не таму, што мы менш таленавітыя, а таму, што зьмянілася сьветаадчуваньне чалавека. Тэлефон, тэлебачаньне, кампутарныя сеткі ды іншыя цуды тэхнікі вызвалілі людзей ад неабходнасьці стасавацца праз напісанae ў прыватным лісьце або выверанае карэктарам i надрукаванае слова. Мова сёньня вызваляецца з-пад улады дакладна распрацаваных высокай літаратурай граматыкі і стылістыкі. Паралельна ідзе другі вельмі цікавы працэс: літаратура вызваляецца з-пад улады вэрбальнае мовы.

Мэтай большасьці лiтapaтypных, асабліва паэтычных практыкаў зьяўляецца перадача чытачам не абстрактных ідэяў, а канкрэтных адчуваньняў. Цi абавязкова для гэтага карыстацца словамі? Літаратурны твор можа складацца з нейкіх матэрыяльных аб'ектаў цi гэстаў, што на фізычным узроўні ўзьдзейнічаюць на аўдыторыю, i, калі трэба, слоўнага камэнтара да ix, занатаванага на паперы, магнітафоннай стужцы, скуры аўтара або нейкай жывёлы i г.д. Прыкладна такую стратэгію распрацоўвае сёньня ў Беларусі частка маладых літаратараў, у прыватнасьці — авангардны pyx "Бум-Бaм-Лiт", удзельнікам якога зьяўляюся i я сам.

Рытм і нават рыфма ня маюць патрэбы ў словах: для іх можна скарыстаць усе гукі і гэсты, якія толькі ў стане вытварыць нашае цела, навакольныя мэханізмы і арганізмы, чаргаваньне дня i ночы, а таксама лета і зімы.

У нашых тэатралізаваных выступах мы, па магчымасьці, прытрымліваемся наступнага прынцыпу: "Болей гукаў, меней словаў!'' (або "Меней словаў, болей гэстаў!''). Для літаратуры, якая чытаецца аўтарам са сцэны, словы — не галоўнае: калі яны спатрэбяцца слухачу, ён можа ix прыдумаць i сам.

Пэрфомансы сучасных літаратараў i мастакаў маюць, як мне падаецца, штосьці агульнае з некаторымі мэтодыкамi прасьвятленьня ў дзэн-будызме: "Калі майстры Дзэн прапаведуюць, яны не заўжды робяць гэта ротам, яны кажуць рукамі і нагамi, сымбалічнымі знакамі або канкрэтнымі ўчынкамі. Яны равуць, лупяць i штурхаюць вучняў, а калі ў ix пра нешта пытаюцца — яны часам уцякаюць або папросту не адчыняюць вуснаў i робяць выгляд глуханямкix " ( Чжан Чжэнь-цзы, " Практыка Дзэн"). Канешне, гэты надзвычай эфэктыўны спосаб камунікацыі быў разьлічаны не на выпадковую аўдыторыю, а на людзей, якія шмат дзён ці нават гадоў пакутліва разважалі над нейкай невырашальнай праблемай і пасьпелі зняверыцца ўва ўсіх сваіх бедах. Але і кожны выпадковы чалавек мае тую або іншую праблему, якую ён ня можа пакуль i сам сфармуляваць у словах. Мы імкнемся ня столькі навучыць слухача нашым думкам, колькі каталізаваць ягоныя ўласныя разважаньні. І нам, сапраўды, ня дадзена ведаць наперад, як нашае маўчаньне адгукнецца. Я перакананы, што ня толькі словы, але і гэсты маюць рэха.

Асноўным зьместам нашых пэрфомансаў зьяўляюцца разнастайныя маныпуляцыі з уласным целам на фоне вэрбальнага тэксту, музыкі, а таксама прыродных і машынных пошумаў. Тэкст можа быць напісаны вялікімі літарамі на задніку сцэны цi на ўлётках, раздадзеных гледачам, можа прамаўляцца самім літаратарам або гучаць у запісу з рэпрадуктараў, што дазваляе вызваліць артыкуляцыйны апарат аўтара для нейкіх дадатковых словаў ці прадмэтаў: лыжкі з супам, дудкі і г.д. (менавіта гэты прыём мы скарысталі ў трагічнай сцэнаграме "3 Новым Годо!").

Найбольшыя шанцы стацца клясыкам гэтага жанру беларускай літаратуры сёньня мае, маркую, Ільля Сін. Ягоныя пэрфомансы нагадваюць бітву голаса зь целам, у якой аўтар выкарыстоўвае ўвесь даступны яму арсэнал словаў і гэстаў. Дзеля бясьпекі ён хавае галаву пад лётніцкім шлемам, а твар абкручвае паўпразрыстай тканінай ці закрывае маскай. Падчас нашага выступу на выставе А. Клінава "Сьмерць піянера вяртаецца" ён нават чытаў тэкст з чужога цела — праз выразанае на месцы твара ў адным з партрэтаў акенца. На "Міжсусьветным дні Бум-Бам-Літа" ў Доме літаратара Ільлю загарнулі ў даўжэзны рулон паперы, але ён знайшоў у сабе сілы разарваць яго на шматкі (спадзяюся, пісьменьнікая публіка зразумела сэнс гэтага гэста). А на "Акцыі містычнага самагубства" ў Беларускім гуманітарным цэнтры Ільля разарваў сваю размаляваную толькі што вопратку і прыбіў яе да змайстраванага з грубых дошак "крыжа экзыстэнцыі", які потым быў спушчаны на ваду ў Сьвіслач. На многіх акцыях Сін выступае сьпінай да публікі: ён хоча быць ня зоркай, а чорнай дзіркай беларускай сцэны.

Тэма інтэрвэнцыі цела ў прастору культуры знайшла працяг на віцебскай імпрэзе "Арт-прагноз-96" у стрыптызе з адначаснай дэклямацыяй Алеся Аркуша і ў сымбалічнай дэфлярацыі Жаны Васанскай (напрыканцы расповеду пра эратычнае жыцьцё яе xaтнix рэчаў яна адрэзала сваю дзявочую касу).

Каб стварыць нейкі вобраз на сцэне, трэба альбо распранацца, альбо апранацца. Напрыклад, Серж Мінскевіч на сцэне Дома літаратара сьпяваў свае песьні на каньках — у вобразе "лепшага сябра беларускіх спартсмэнаў", а для выступу на імпрэзе "Клёкатамус" у парку імя Горкага папрасіў забінтаваць яго да стану муміі (на жаль, не хапіла 6інтоў), бо напярэдадні быў жорстка збіты міліцыяй. Зьміцер Вішнёў на той жа імпрэзе ў нейкіх шаманскіх апранахах разганяў мятлой хмары на небе (зрэшты, дождж усе адно пайшоў), а я сам, апрануты як дэндзі мінулага стагодзьдзя, прачытаў на францускай мове тэкст "інтэрнацыяналу". Над маёю галавой, нібы дадатковы твар, была замацаваная маска з выразам клясавага жаху буржуазіі, намэнклятуры і "вертыкалі" перад галоднымі і раззлаванымі рабочымі.

У пэрфомансе можна скарыстаць ня толькі вонкавыя, але і нутраныя органы цела. На беларуска-макэдонскай літаратурнай канфэрэнцыі ў “Іслачы" Альгерд Бахарэвіч удзячна абцалаваў бліжэйшыя крэслы слухачоў, а потым мужна зьеў падчас чытаньня букет дзьмухаўцоў — такі ж гаркавы, як ягоныя вершы. А Валянцін Акудовіч на "Арт-прагнозе" чытаў свой тэкст пра "Бум-Бам-Літ" нахіліўшыся над тазікам: ён ведае, што словы нараджаюцца ў загадкавых нэтрах ня толькі душы, але і стрававальнага апарату. Паводле францускага семіёляга Ю. Крысцевай, літаратура павінна ачышчаць чалавека гэтаксама, як фізычныя спазмы млосьці.

Каб прыцягнуць увагу больш-менш шырокай аўдыторыі да высокіх праблемаў палітыкі альбо мастацтва, галоўнае — ня тое, пра што чалавек кажа, а дзе i як ён гэта poбіць. Каб перамагаць на выбарах i рэферэндумах, народ трэба не пераконваць, а зачароўваць.

Безумоўна, літаратару цi палітыку цяжка абысьціся без вэрбальнай мовы. Амаль гэтак жа цяжка, як без уласнага цела. Але нарадзіць сваю ўласную думку можна толькі тады, калі забыўся на ўсе словы ды знакі прыпынку i сам ня ведаеш, як яе выказаць. Калі для гэтага падыходзяць некаторыя звычайныя словы — што ж, тым лепей.

 

* * *


Клясык авангарднага тэатра Ежы Гратоўскі казаў, што нельга адасабляць думку ад цялеснай дзеі: "Актор не павінен скарыстоўваць свой apгaнізм для ілюстраваньня руху душы, ён павінен выконваць гэты pyx з дапамогай свайго apганізма". Мяркую, тое ж датычьшь літаратара, які рэпрэзэнтуе свае думкі на сцэне або запісвае ix за сталом. Гэтага правіла прытрымліваўся, у прыватнасьці, Ніцшэ, які казаў, што літаратарам трэба вучыцца мастацтву танца нагамi, паняткамі, маўленьнем i пяром на паперы: "Мой стыль — танец, гульня сымэтрыяў усялякага кшталту, пераскокаў і кпінаў з гэтых сымэтрыяў... Паўната жыцьця захоўваецца дзякуючы багацьцю гэстаў. Трэба ўсе доўгія і кароткія сказы, пунктуацыю, выбар словаў і паўзаў, тэматычную паслядоўнасьць вучьшца адчуваць як гэсты".

Стыль пісьма літаратара сувымерны экспрэсыўным магчымасьцям ягонага арганізму. Б. Ермалаеў у артыкуле "Маторны акампанемэнт паэтычнай творчасьці" ("Психологический журнал", N 5, 1995) сьцьвярджае, што рытм у паэзіі — малюнак націскаў, словападзелаў, пераносаў, клаузулаў, анакрузаў і г.д., неадпаведнасьць рытмічнага і граматычнага чляненьняў тэкста — грунтуецца на рэальных фізыяляпчных працэсах цела аўтара (гэтаксама як рытм складаемай музыкі прадвызначаецца фізыялёгіяй кампазытара).

Сапраўды, падчас пісьма цi чытаньня мы прапускаем тэкст скрозь ciтa нашага цела: варушым вycнaмi і языком, напружваем вочы і галасавыя зьвязкі, ледзь заўважна паўтараем міміку і гэсты герояў твору, страчваем ці падвышаем уласныя апэтыт і лібіда. Ю.Тынянаў казаў, што "літаратурным фактам зьяўляюцца тыя падзеі і адносіны літаратурнага жыцьця, якія ўваходзяць у структуру літаратуры пэўнай эпохі як цэлага". На маю думку, літаратурным фактам зьяўляюцца таксама фізыялягічныя падзеі ўсярэдзіне цела пісьменьніка або чытача, а таксама адносіны паміж ягонымі органамі падчас пісьмa ці чытаньня. Паэт абірае лексыку, метар і рытм (а часам i мову) для напісаньня верша пад уплывам псыхафізыяляпчнага стану свайго арганізма: выбірае для словаў менавіта той рытм, у якім б’ецца кроў у ягоных жылах, у якім думкі таньчаць у галаве і пальцы сьціскаюцца ў кулак. Адпаведна, мускульны тонус і рытм дыханьня чытача прадвызначаюць, якую частку тэкста ён прачытае асэнсавана.

Каб ахапіць усе сэнсы тэкста і нават тыя, пра якія ня ведае сам аўтар, перад чытаньнем трэба падмацаваць свой пoзipк спэцыяльнай дыетай, дыхальнымi практыкаваньнямі, напружваньнем у пэўнай паслядоўнасьці мускулатуры цела. Толькі чытач-атлет ведае, як правільна скарыстаць рознасьць энэргетычных патэнцыялаў паміж злучанымі праз позірк целам i тэкстам, каб у ягоным розуме загарэлася лямпа звышсьвядомасьці, падобная да нутранога сонца.

Адпаведныя практыкаваньні прыдатныя і для пісьма — асабліва, калі мы хочам напісаць нешта глыбейшае, чым самі можам прачытаць. Паводле М. Зошчанкі, "літаратар павінен пераключьшь на пісьмо увесь творчы ўздым арганізма за кошт іншых, больш нізкіх арганічных функцыяў''. Сапраўды, мы можам скарыстаць у якасьці транспартных сродкаў для думак i словаў захаваныя з папярэдняга і набытыя ў цяперашнім жыцьці аўтаматызмы, бесьсвядомыя памкненьні ды істынкты, што наўсьцяж працінаюць чалавечую істоту: пачуцьцё голаду, фізычны боль, страх уласнага нараджэньня або сьмерці і г.д.

У працэсе пісьмa ці чытаньня могуць удзельнічаць самыя разнастайныя камбінацыі органаў нашага цела. Найчасьцей мы, зразумела, пішам рукамі. Антраполягі сьцьвярджаюць, што чалавек пачаў пісаць i маляваць на сценах пячор (тады гэта было адно і тoe ж) нічым ня ўзброенымі пальцамі, а часам выдзьмуваў на патрэбнае месца фарбу наўпрост з рота. А што можа быць больш інтымным за дактыльнае пісьмо глухіх, калі словы пішуцца пальцам на далоні суразмоўцы? Xi6a што прашаптаць свае творы, нібы па сакрэце, на вуха якім-небудзь выпадковым знаёмым.

Пальцамі, канешне, можна i чытаць. Я тут маю на ўвазе ня азбуку Брайля для сьляпых, а звычайныя літары, якія прыемна было б кранаць рукамі (напрыклад, ix можна было б выразаць з футра ці зрабіць з птушынага пер'я).

Самыя начытаныя органы сёньня — гэта вочы і вушы. Але я мяркую, на службу літаратуры можна паставіць усе пачуцьцёвыя органы, якія маюцца ў нашым целе. Трэба напісаць што-небудзь для чытаньня языком — напрыклад, салодкай лініяй на гаркавым полі. У гэтым выпадку нам удалося б зьдзейсьніць сапраўдную "асалоду ад текста", пра якую казаў Ралян Барт.

Можна паспрабаваць i пахавае пісьмо. Але напачатку давядзецца pa6iць досыць вялікія літары — пакуль нюх не разаўецца да прымальнай вастрыні, або пакуль японцы не сканструююць спэцыяльныя чытальныя насадкі для насоў, якія дазволяць людзям адрозьніваць пахі больш дакладна.

Ёсьць некаторыя падставы меркаваць, што чалавек можа чытаць i "шостым пачуцьцём". Каб праверьшь гэта, трэба выдаць кнігу з надрукаванымі, а потым зафарбаванымі тэкстамі, чытаць якую можна было б толькі інтуітыўна — "трэцім вокам" ("трэцім вухам", "трэцяй наздрой"). Многія людзі ўмеюць чытаць паміж радкоў, але важней, я мяркую, навучыцца чытаць паміж вачэй.

Мнопя творы музыкі або жывапісу кранаюць нас да самай глыбіні душы амаль што без аніякіх словаў. Спадзяюся, здольная на гэта i літаратура. Вэрбальны складнік текста можа абмяжоўвацца назовам цi подпісам, як, напрыклад, "індзейскія" піктаграмы Люды Сільновай ("Тазік — нашае шэрае сонца", "Неба i Гром — тэарэтыкі новай літаратуры" ды інш.).

Нават у звычайнай кнізе чалавек разумее далёка ня ўсё, што чытае, — i гэта сьведчыць, перадусім, што ў літаратуры ня ўсё прызначана для ўспрыняцьця розумам і галаўным мозгам. Тым ня менш трэба мець на ўвазе, што раней ці пазьней усялякая думка апынецца ў галаве, нават калі яна нараджаецца дзе-небудзь на паверхні цi ў нутраных органах цела. Пры ўсёй павазе да Арыстоцеля не магу пагадзіцца, што асноўнае прызначэньне мозга — паніжаць тэмпэратуру крыві: мозг — гэта найлепшая глеба для думак.

Цела адрозьніваецца ад арганізма прыкладна настолькi ж, наколькі не супадаюць паняцьці текста і твора. Р. Барт сьцьвярджае, што тэкст мае чалавечае аблічча, але падобны ён не да фізыялягічнага, а да "эратычнага цела" чалавека: "Асалоду ад тэкста немагчыма зьвесьці да ягонага граматычнага функцыянаваньня, гэтаксама як цялесная асалода ня зводзіцца да фізыялягічных адпраўленьняў арганізма. Асалода ад тэкста — гэта той момант, калі маё цела пачынае падпарадкоўвацца cваім уласным думкам, бо ў майго цела — зусім ня тыя ж самыя думкі, што i ў мяне".

Барт хоча вызваліць такст з-пад улады граматыкі, літаратурнай крытыкі i ўвогуле філялёгіі. Праэкт Ніцшэ, Арто, Дэлёза — вызваліць цела з-пад улады apганізмаў "перавыхаваць" чалавечыя органы такім чынам, каб іхняя жыцьцёвая энэргія не зачынялася ў коле фізыялягічных працэсаў, а была скіраваная ў рэчышча філязофскага мысьленьня, мастацкага гэста ці шызафрэнічнага падарожжа сьвядомасьці.

Па словах Леніна, якія на пачатку эnoxi "перабудовы" паўтарыў Гарбачоў, ідэі становяцца матэрыяльнай сілай, калі яны авалодваюць масамі: калі мноства людзей адначасна думаюць і прамаўляюць адны і тыя ж словы. Чалавечае цела складаецца з органаў гэтаксама, як народ складаецца з асобных людзей. І калі мы хочам рэальна ўзьдзейнічаць на жыцьцё празь літаратуру — мы не павінны мірыцца з пануючым станам рэчаў, пры якім усе больш-менш складаныя думкі і вобразы вымушаныя хавацца ў рэзэрвацыях абодвух кшталтаў: сярод прадстаўнікоў інтэлектуальнай эліты ці сярод завілінаў галаўнога мозгу, па-над несьвядомымі масамі народа i цела.

Прабіцца зь нейкімі словамі да разуму сучаснага чалавека праз вушы i вочы вельмі няпроста. Антанэн Арто слушна заўважыў, што ў нашую эпоху змардаванасьці пачуцьцяў i агульнага нігілізму метафізыка можа дайсьці да людзей толькі празь іхнюю скуру. Мне настолькі спадабалася гэтая думка, што я зрабіў вялікую сэрыю гарчычнікаў з філязофскімі тэкстамі самога Арто (у галерэі Алеся Пушкіна яны дэманстраваліся ў межах майго з В. Акудовічам фармакалягічнага праэкту "Літаратура для нутранога i вонкавага спажываньня", а для выступу на сцэне Дома літаратараў я пaпpaciў абклеіць гэтымі пякучымі цытатамі мяне самога). На "Арт-прагнозе" я выстаўляў таксама таблеткі ад болю ў страўніку з напісанымі на ix бясшкоднай фарбай невялікімі вершамі — i частку ix нехта з гледачоў прыхапіў дахаты. Невядома, наколькі вялікім можа быць тэрапэўтычны эфэкт ад narлынаньня літаратуры, але мы мусім і надалей шукаць новыя каналы для трансляцыі тэкстаў у сярэдзіну чалавечай icтоты, бо слых і зрок у большасьці нашых суайчыннікаў ужо стаміліся ад прыгожага пісьменства. Можна, напрыклад, рабіць гравіроўкі вершаў на хірургічных інструмэнтах, бясшкодныя надпісы на зондзе, які глынаюць хворыя на язву, і на прэзэрватывах, можна раствараць хімічна нейтральныя тэксты ў вадкасьцях, якімі напауняюць клізмы, шпрыцы i бутлі для ўнутрывенных іньекцыяў.

На "Арт — Прагнозе " была таксама здзейсьненая спроба прадэманстраваць магчымы сынтэз культуры слова з фізкультурай. Былі выстаўленыя пудовая гіра з надпісам "My Namе іs..." (грамадзтва прымушае чалавека высока несьці на жыцьці сваё імя, але задаволщь гэтае патрабаваньне ня менш цяжка, чым утрымаць гipy над галавой) і пара баксёрскіх пальчатак з надпісамі "Так" i "Не". На мой погляд, рытм удараў спартсмена можна параўнаць з рытмам прозы ці нават паэзіі. Апрача таго, самі гэтыя словы часам узьдзейнічаюць на нас ня менш моцна, чым удары баксёра. Калі на кагосьці мацьней узьдзейнічаюць іншыя словы — можна будзе дапісаць ix. У спорце, гэтаксама як і ў літаратуры, амаль немагчыма абысьціся бязь цела. Ці выпадкова, што ў Старажытнай Грэцыі на aлімпіядах спаборнічалі побач са спартсменамі і паэты?

Я ўжо згадваў некаторыя агульныя рысы літаратуры і харэаграфіі. Як вядома, кожны балет мае скарочаную славесную версыю — лібрэта, а многія нават былі пастаўленыя паводле вядомых літаратурных твораў. І дзіўна, што ніхто зь пісьменьнікаў, са свайго боку, ня піша аповесьцяў паводле чужых балетаў і нават не спрабуе паставіць кароткую харэаграфічную версыю ўласных твораў. Зрэшты, і нам наша лінгвістычна-харэаграфічная акцыя "Бум-балет" ня вельмі ўдалася: запрошаныя танцоры занадта прызвычаіліся спалучаць сваё цела з музыкай, а не са словам.

3 найстаражытных часоў чалавек скарыстоўвае для запісу важнай інфармацыі паверхню ўласнага цела. Я пакуль ня бачыў на кім-небудзь татуіроўкі ў выглядзе цытаты з клясычнага твора — дык, можа, варта было б заснаваць новы жанр літаратуры — мастацкія тэксты для татуіровак? 3разумела, на скуры можна пісаць ня толькі іголкай, але і пэндзлем, пальцам, лязом. Для публічных pocьпicaў варта скарыстоўваць ня толькі аголеных жанчынаў, але і манекены, муляжы чалавечых органаў, тушкі жывёлаў, птушак i насякомых (Ніцшэ, дарэчы, аднойчы назваў чалавека "фанабэрыстым насякомым'').

Адмысловым стылем могуць стацца надпісы на разнастайных абгортках і футаралах чалавечага цела: на бялізьне і абутку, на калысках і трунах, на корпусе падводных лодак і касьмічных караблёў. У гэтым напрамку, як мне падаецца, ужо пачала працаваць Людка Сільнова: яна зрабіла некалькі кніжачак на шоўку, джынсавай тканіне, фользе дый іншых незвычайных матэр'ялах. Чаму б цяпер не наладзіць вытворчасьць вершаваных гальштукаў, шаляў і г.д., а таксама шпалераў і фіранак? Арыентавацца, напэўна, лепш на індывідуальныя замовы.

Увогуле, мы маглі б вярнуцца да страчанай у стагодзьдзях практыкі стварэньня кніг для аднаго чытача. Грамадзтва павінна ўсьвядоміць эстэтычную каштоўнасьць рукапісных твораў (а яны, дарэчы, ва ўсе часы складалі асноўную масу літаратуры): рукапіс — гэта не літаратура другога гатунку, а аўтэнтык, адносна якога растыражаваная кніга — гэта малакаштоўная копія, як надрукаваныя рэпрадукцыі нейкай карціны — вартыя жалю копіі арыгінала. Сапраўды, рэдактар, карэктар, а галоўнае — шрыфт часта высушваюць адзінакроўны аўтару тэкст да стану ледзь пазнавальнай муміі.

Літаратуразнаўцы кажуць, што друкаваная кніга сёньня згубіла статус кананічнага варыянту тэкста: цьвёрдая копія кнігі — толькі адна з магчымых раздруковак закладзенага ў кампутар твора. Менавіта кампутарны тэкст становіцца матрычным, а ён больш падобны да pyкaпicy цi нават вуснага, "дапісьмовага" тэксту, які можна бясконца перарабляць. І тым ня менш у натуральным pyкaпice голас aўтapa чуваць лепш, чым у кампутарным (я ўжо не кажу пра індывідуальны почырк). Я згодны з Борхэсам: "Найважнейшае ў пісьменьніку — ягоная інтанацыя, найважнейшае ў кнізе — голас аўтара, што ідзе да нас". І таму ўпэўнены, што ў бліжэйшай будучыні прынамсі некаторыя кнігi будуць стварацца прынцыпова ад рукі ў адным або некалькіх экзэмплярах, як вырабляюць свае творы мастакі i paмесьнікi. Першым крокам у гэтым напрамку можна лічыць сэрыю "дpyкапісаў" — памножаных праз ксэракс невялікім накладам рукапісных твораў Зьміцера Bішнёва, Міхася Башуры, Сяргея Патаранскага i Ільлі Сіна з aўтapcкімі iлюстрацыямі.

Калектыўную каштоўнасьць, мяркую, маюць таксама шамотныя пласты, якія літаратары расьпісалі іголкамі дзікабраза ў галерэі Пушкіна. Мэтай нашай aкцыi “Глінапіc" было адраджэньне адной з найстаражытных тэхнікаў пісьма — шумерскага клінапіcy. На жаль, падчас яе высьветлілася, што ніхто з нас ня ведае клінапісных знакаў (сымбалічны факт: кожны чалавек толькі крыху пісьменны, бо ня ў стане вывучыць усе сыстэмы пісьма, што існавалі ў сьвеце), i таму нам давялося крэмзаць піктаграмы альбо звычайныя літары. Я, напрыклад, напісаў: "Вайна — гэта злачынства, а міp — пакараньне ", а С. Мінскевіч пакінуў на гліне адбіткі свайго носа, вуха ды іншых важных органаў.

Пісьмо асадкай на паперы або клявішамі на экране кампутаpa не патрабуе вялікіх фізычных высілкаў — прынамсі, з гледзішча чытача. Пісаць на гліняных таблічках, вышываць літары на тканіне ці выбіваць ix на каменных плітах заўважна цяжэй: задзейнічана большая колькасьць мускулаў (хаця і меншая, чым у танцы). Галоўная прычына, чаму так нізка сёньня аплочваецца праца пісьменьнiка, — гэта інфляцыя слова. Словы цяпер мала што каштуюць, калі яны не пакладзеныя на нейкі матэрыяльны носьбіт — музыку, цела натуршчыцы, скандальны ўчынак, бачнае напружаньне мускулаў аўтара. Трэба давесьці людзям, щто літаратура — гэта хутчэй фізычная, чым інтэлектуальная праца: капаць каналы ў выглядзе шматкілямэтровых літараў, вышываць вершы з кулямёта, пісаць лыжамі на вадзе. Трэба працаваць са словам рукамі, каб нашыя творы можна было ня толькі чытаць, але і сузіраць, калекцыянаваць, вешаць на лепшай сьценцы ў доме або на першай бярозе. На рынку самыя лепшыя словы яшчэ нічога не каштуюць, пакуль іх не пакажуць натоўпу з памоста — амаль што так сказаў Заратустра.

 

* * *


Р. Барт у артыкуле "Сьмерць аугара" ставіць пад сумненьне цялесную саматоеснасьць пішучага. У нас жа, наадварот, пэўныя сумненьні выклікае цялесная тоеснасьць адрасата прыгожага пісьменства: ці жывы яшчэ чытач? І ці cваімі вачыма ён можа і мусіць нешта чытаць?

Мы звыкліся да таго, што чытач атаясамлівае сябе з тым або іншым пэрсанажам мастацкага твора. У сучаснай літаратуры, аднак, асабліва ў паэзіі, часта няма ня толькі станоўчых герояў, але і ўвогуле ніякіх пэрсанажаў і вобразаў. У авангардным пісьменстве тэксты або перапаўняюцца незразумелымі словамі і экспэрымэнтальнымі сынтаксычнымі канструкцыямі (3. Вішнёў. Ваня Ра), або зашыфроўваюцца (С. Мінскевіч, В. Жыбуль, А. Туровіч). Іншьія літаратары (І. Сін, Ю. Гумянюк, І. Сідарук) ствараюцъ пачварныя, неразьлічаныя на атаясамліваньне чытача вобразы ці іранічна зьдзекваюцца з усіх cваіх герояў (Л. Вольскі, А. Бахарэвіч,У. Гарачка). Зрэшты,камбінацыі названых прозьвішчаў могуць быць іншымі.

На мой погляд, кaлi чытач — я маю на ўвазе ня толькі авангардную літаратуру — нічога ня можа ўпадабаць ці зразумець у тэксце, але па нейкіх прычынах не адкладае яго ўбок, ён мусіць атаясамліваць сябе не з героямі кнігі, а зь яе аўтарам. І зрабіць гэта найбольш проста і эфэктыўна мы можам на ўзроўні нашага цела. У рэшце рэшт, заслона напоры, што стагодзьдзямі адасабляла аўтара ад чытачоў, павіннна рухнуць, як спарахнелы мур на мяжы Бярліна i Кітая.

Вядома, што Шылер за работай трымаў ногі ў тазіку з халоднай вадой, а Русо выбягаў зь непакрытай галавой на сонца, каб ажывіць хаду думак. Многія літаратары падбадзёрваюць сябе падчас пісьма кавай, гарбатай, тытунём, алкаголем. Іншыя займаюцца гімнастыкай ёгаў, трымаюць дыету, ставяць сабе клізмy перад тым, як сесьці за пісьмовы стол. Напэўна, у кожнага пісьменьнікa ёсьць свае сакрэты, маленькія xiтрыкі, з дапамогай якix можна ператварыць фізычную энэргію цела ў псыхічную энергію слова. У старажытных кельцкіх паэтаў i магаў, напрыклад, быў распаўсюджаны звычай кусаць сябе для натхненьня за палец. Верагодна, гэты звычай быў ужываны i сярод нашых продкаў: ці не адсюль паходзіць вядомы выраз "высмактаць з пальца"?

Гогаль любіў пісаць стойма, Марк Твэн — у ложку. І вось пытаньне: ці не павінны i мы чытаць іхнія творы ў гэткіх жа позах, насіць такую ж фрызуру, паліць такі ж гатунак тытуню, калі хочам прасачьшь і нават адчуць у сабе ўсе скокі і піруэты думак аўтараў. Добра было б, каб аўтары прыкладалі да сваіх кнігаў падрабязныя інструкцыі, якім чынам трэба чытаць іхнія творы: што апранаць, піць, якія тэксты трэба чытаць паралельна. Магчыма, кожнаму твору павінен адпавядаць ня толькі афіцыйны аўтар, але і афіцыйна прызнаны узорны чытач, у якога будуць свае вучні і эпігоны. Тады зьявяцца i чытачы- авангардысты.

Кожны чалавек, якi ня здолеў рэалізавацца ў іншых жанрах творчасьці, можа заснаваць уласны стыль чытаньня: напрыклад, чытаць выключна скрадзеныя кнігі або толькі тыя, што маюць нейкае аднолькавае слова ў назьве. Борхэс казаў, што важней не чытаць, а перачытваць. А яшчэ лепш, напэўна, перапісваць у іншай рэдакцыі кнігi, якія чамусьці не спадабаліся.

У тэатры асноўная адрознасьць гледачоў ад актораў палягае ў тым, што яны не рэпэтуюць свой удзел у спэктаклі. Прыкладна тое ж пакуль адрозьнівае чытачоў ад пісьменьнікаў: у працэсе чытаньня адсутнічае чарнавік (рэпэтыцыя), безь якога цяжка ўявіць сабе пісьмо. і я мяркую, немагчыма ператварыць чытаньне ў творчасьць, пакуль яно не займее ўласны чарнавік. Я маю на ўвазе не канспэкт прачытанага, а спробы здагадацца, пра што пойдзе гаворка на наступных старонках i няўмольную рашучасць дачытаць кнігу да канца (а ў выпадку кнігі з абяцаным працягам — спробы прачытаць яшчэ не напісанae аўтарам). Калі мы хочам ператварыць літаратуру ў агульначалавечую справу — трэба, каб людзі навучыліся чытаць глыбей i далей, чым піша для ix свае творы аўтар.

У эпоху сацыялізма нас вучылі, што кнігa — гэта лепшы падарунак. Сёньня інфляцыя слова ў грамадзтве дасягнула такой ступені, што дарьшь толькі кнігу на дзень народзінаў ці зь іншай урачыстай нагоды сталася неяк няёмка. І аднак, не зразумела, чаму ў крамах не сустракаюцца сьвяточныя наборы, складзеныя на падставе той цi іншай кнігі? Можна было б прыкласьці да яе пляшку таго самага вінa, што п'юць repoi ў кульмінацыйны момант, пуцёўку на той самы курорт, дзе разгортваецца сюжэт кнігi, улюбёную аўдыёкасэту ці марку аўтамабіля галоўнага героя.

Апрача таго, літаратурныя музэі, турыстычныя бюро ці адмыслова створаныя агэнцтвы маглі б за пэўную плату прапанаваць пакупнікам кнігі або выканаць па замове ixнix сяброў паслугі па атаясамлаваньні чытача з героем твора: кaлi гэта дэтэктыў — наладзіць сочку, пагоню, перастрэлку; калі фантастыка — падкінуць яму ў ложак якія-небудзь "касьмічныя яйкі”; калі кніга пра рамантычнае каханьне — пашукаць дзяўчыну, падобную да гераінi, i пазнаёміць зь ёй чытача.

Каб вярнуць цікавасьць людзей да навінкаў кніжнага рынку, чытаньне павіннa стацца ня менш рыэыкоўнай i непрадказальнай справай, чым уласнае жыцьцё (магчыма, менавіта рызыкоўнасьць чытаньня хацеў падкрэсліць Умбэрта Эка, калі прымусіў манахаў у рамане "Імя ружы" чытаць атручаны pyкапіc).

Трэба, каб кнігавыдавецкія структуры ўжо сёньня пачалі распрацоўваць сыстэму матэрыяльнага заахвочваньня чытачоў — прычым на узроўні ня толькі прызоў (такая практыка ўжо існуе), але і ганарараў. Вельмi дарэчы таксама была б сыстэма страхаваньня здароўя i жыцьця чытачоў ад той небясьпекі, якую ўтрымлівае ў cвaix нэтрах усялякая кніга. Варта было б прадумаць і магчымасьць стварэньня дзяржаўнага інстытуту аховы чытацкіх правоў на падставе адпаведнага закону.

У ідэале відовіщча, якое разгортваецца ў жыцьцё са старонак кнігi, павіннa атачаць чытача з ycix бакоў, павінна затапіць вакол яго рэчаіснасьць наколькі хопіць вока ды іншых пачуцьцёвых органаў. Бібліятэка будучыні, мяркую, будзе чымсьці падобным да парку атракцыёнаў або псыхіятрычнай клінікіi, дзе чалавек зможа перажыць любы абраны ім ці зададзены па школьнай праграме літаратурны твор. Перажыць ня толькі ўяўнa (з дапамогай псыхадэлікаў, кампутарнай віртуальнай рэальнасьці, дасланых наўпрост у кару мозга электрамагнітных сыгналаў i г.д.), але і насамрэч — калі людзі вынайдуць спосаб імгненнай матэрыялізацыі думак.

Аднак гэта не азначае, што матэрыяльны асяродак ці галюцынацыі вакол чытача павінны быць дакладнай копіяй рэчаў, якія апісваюцца ў тэксьце. Узноўленыя падзеі могуць набыць зусім іншы сэнс, накірунак і фінал, не прадугледжаны аўтарам. Аўтар тэкста стварае толькі правілы гульні, гуляць жа ў яе чытачам давядзецца на ўласную рызыку. Тут можна пагадзіцца з французкім філёзафам Полем Рыкёрам: “Інтэрпрэтаваць тэкст — гэта ня значьшь шукаць ягоны схаваны сэнс, гэта значыць сьледаваць за разьвіцьцём сэнсу да ягонай рэфэрэнцыі, да нейкага сьвету ці быцьця-у-сьвеце, адкрытага перад тэкстам. Інтэрпрэтаваць — значыцца разгарнуць новыя зносіны паміж чалавекам i сьветам".

Нават пры чытаньні звычайнай кнігi чалавеку неабавязкова дакладна капіяваць міміку і гэстыкуляцыю яе пэрсанажаў. Ён можа абраць пазіцыю яшчэ аднаго, не зафіксаванага ў тэксьце героя. Больш за тое, ён можа дамовіцца зь іншымi ўладальнікамі такой самай кнігі пра разьмеркаваньне роляў (хто зь якім пэрсанажам будзе ідэнтыфікавацца) і прачытаць толькі свае pэплікi. А іншым разам яны маглi б паспрабаваць стварыць на падставе гэтай кнігі зусім адрозны, паралельны тэкст, героямі якога будуць прыдуманыя чытачамі дадатковыя пэрсанажы.

Чытач можа адчуць асалоду або небясьпеку для ўласнага жыцьця ад тэкста праз атаясамленьне ня толькі зь ягоным аўтарам ці пэрсанажам, але і непасрэдна з дыскурсам. Напрыклад, на "Арт-прагнозе" мы склалі зь некалькіх дзесяткаў пірожных, выпечаных у выглядзе той ці іншай літары, верш У. Гарачкі, які потым з задавальненьнем зьелі чытачы. Агульнавядома таксама звычка шпіёнаў: кaлі яны нечакана трапляюць у кіпцюры контрвыведкі — глынаць сакрэтныя дакумэнты. Зрэшты, часьцей шпіёньі iмкнуццa разьвіць фатаграфічную памяць. Прыгадваецца фільм паводле апавяданьняў А. Гайдара "Бумбараш", дзе герой быў вымушаны забіць варожага кур’ера, каб зьнішчыць небясьпечную інфармацыю ў ягонай фэнамэнальнай памяці: "Не ў цябе я страляю, а ў шкодную для нашай справы вестку".

Паводле кнігі вопісаў першабытнае культуры "Паходжаньне рэчаў'', на востраве Балі чалавека "забіваюць" тым, што пішуць ягонае імя на трупе або саване і хаваюць іх замест яго. 3разумела, слова можа ня толькі забіваць, але і ратаваць. У мусульманаў, напрыклад, распаўсюджаны талісманы ў выглядзе цытатаў з Карана на стужках паперы. Каб лепш засвоіць святыя словы, гэтыя надпісы часам змываюць вадой, якую потым выпіваюць, або выразаюць ix адразу на кубках. Kaлi ўрач у старажытным Кітаі ня мог дастаткова хутка дастаць патрэбныя лекі, ён часам пicaў іхнюю назву на паперы, якую потым макаў у ваду. Калі туш растваралася, хворы выпіваў гэты раствор у якасьці мікстуры. Часам гэтая паперка спальвалася, і пацыэнт мусіў праглынуць попел. А старажытныя японцы meлi звычай запісваць на паперы тэкст клятвы, якую таксама спальвалі, і глыналі попел. Яны былі ўпэўненыя, што ў выпадку здрады праглынуты попел ператворыцца ў атруту, i здраднік памрэ.

Дарэчы, xі6a не імкнецца чалавек да атаясамліваньня са словам ува ўсіх вядомых нам рэлігіях праз бясконцае паўтарэньне малітваў, мантраў цi рытуальных формулаў? Я нават мяркую, што побач з фізычным чалавек мае лінгвістычнае цела, якое дыхае j харчуецца прачытанымі, пачутымі, убачанымі словамі і гэстамі. Сапраўды, ня хлебам адзіным жывы чалавек! Многія людзі, напэўна, маюць пры сабе некалькі такіх целаў, як звычайны актор мае некалькі роляў. Недарма ж кажуць, што колькі моваў ты ведаещ — столькі разоў ты чалавек. Цi ня сьмерць лінгвістычнага цела меў на ўвазе клясык беларускае літаратуры Ф. Багушэвіч: "Не пакідайце ж мовы нашай, каб не ўмерлі”?

Узаемапранікненьне латаратуры і цела адбываецца нават на генэтычным узроўні. Ужо згаданы мной Д. Этэнбора сьцьвярджае, што сучасныя 6ібліятэкі можна разглядаць як пазацялесную ДНК, якая дапаўняе нашую генэтычную спадчыну і адыгрывае такую ж важную ролю ў вызначэньні нашых паводзінаў, як храмасомы нашых клетак — у вызначэньні фізычнай формы нашага цела. Пра літаратуру можна сказаць тое ж, што К. Маркс некалі сказаў пра прыроду: "Універсальнасьць чалавека ператварае ўсю прыроду ў ягонае неарганічнае цела. Чалавек жыве прыродай. Гэта значыць, што прырода ёсьць ягоным целам, зь якім чалавек павінен падтрымліваць бесьперапынныя зносіны, каб не сканаць".

Kнігi, прачытаныя намi i нашымі бацькамі, сапраўды ў значнай ступені прадвызначаюць наш лёс. Але, зь iншагa боку, чалавек можа вычытаць у кнізe толькі нешта сувымернае ягонаму жыцьцёваму досьведу. "Мы заўсёды імкнемся спраэцыраваць уласны цялесны досьвед на тэкставую рэальнасьць, каб захапіць яе значэньні”, — кажа расейскі філёзаф Валеры Падарога. Дзякуючы кнізе мы можам набыць новае цела: "У момант чытаньня нашая абмежаваная цялесная мернасьць уцягваецца ў тэкставую рэальнасьць і пачынае разьвівацца па іншьіх законах: мы атрымліваем, хай толькі на імгненьне, іншую рэчаіснасьць i іншае цела (смак, пах, pyx і гэст)". Я нават сказаў бы так: колькі кніг ты прачытаў — столькі разоў ты чалавек. А зь іншага боку, той жа В. Падарога сьцьвярджае, што тэкст існуе толькі ў моманты чытаньня (ад сябе зауважу — i ў моманты пісьма).

Бясспрэчна адно: пісьменьнік yпісвae, а чытач учытвае свае цела ў тэкст. Працытую думку Леаніда Галубовіча, выказаную ў артыкуле "Тлумачэньне паэзіі'' ("Крыніца", N18): "Як бы мы ні вымагаліся напісаць нешта пазаасабовае, — мы пішам усе адно толькі саміх сябе". Асабліва навідавоку гэта ў почырку танца і гэстыкуляцыі, але і па рукапісным почырку добра відаць, які чалавек трымаў асадку, якое ён мае цела — мужчынскае ці жаночае, дзіцячае ці старое, цьвярозае ці прапітанае алкаголем. Па почырку і стылю пісьма можна даведацца пра сацыяльны стан, адукацыю, тэмпэрамэнт і настрой aўтapa тэкста. Дарэчы, праз карэкцыю почырка можна, мяркую, лячыць і перавыхоўваць: зьмяняць сэксуальную арыентацыю і палітычныя прыхільнасьці чалавека, увесь ягоны лад жыцьця і мысьленьня.

Ад полу, узросту, здароуя ды іншых параметраў цела залежыць ня толькі тое, што чалавек здольны напісаць, але і тoe, што ён у стане прачытаць. Кожны з нас, мяркую, мае свой непаўторны почырк чытаньня. Гэта адна з праяваў асабістага почырка зроку, з дапамогай якоra мы дэфармуем бачны свет (звычайна пасьпяхова) да больш-менш прымальнага стану.

Унікальным зьяўляецца ня толькі кожны варыянт нейкага тэкста, але і кожнае ягонае прачытаньне: наступным разам мы будзем прапускаць і дадумваць нейкія іншыя словы. Як вядома, немагчыма без скажэньняў перакласьці нейкі тэкст на іншую мову. Але гэтаксама немагчыма i прачытаць щто-небудзь без скажэньня сэнсу: нават аднамоўныя аўтар і чытачы бачаць адзін i той жа тэкст па-рознаму. Больш за тое, адзін i той жа чалавек ня можа двойчы прачытаць або напісаць нейкі тэкст аднолькавым чынам. Паводле Борхэса, "калі мы чытаем кнігу, яна кожны раз іншая. Геракліт сказаў, што ніхто ня можа двойчы ўвайсьці ў адну i тую ж раку, але самае жахлівае ў тым, што мы ня менш плыткія, чым вода. Кожны раз, калі мы чытаем кнігy, яна зьмяняецца, словы набываюць іншую канатацыю".

Такім чынам, літаратура icнye ня ў кнігах і 6ібліятэках, а ў літаратарах i чытачах. І, адпаведна, пунктам сыходжаньня, галоўнай мэтай ycix літаратурных практыкаў павінен быць ня тэкст, а чалавек. Інакш кажучы, літаратурны твор мае эстэтычную, а таксама камэрцыйную каштоўнасьць у той ступені, у якой ён можа быць пражыты аўтарам і чытачом.

Цэнтральным злучвом ва ўсялякай творчасьці зьяўляецца нейкая падзея, якую творца стварае ці рэгіструе з дапамогай уласнага цела. Напрыклад, тост (вось яшчэ адзін жанр літаратуры для ўнутраных органаў), далучыцца да якога я прапаную чытачам: каб нашага цела хапіла на ўсе тэксты, якія мы хочам напісаць або прачытаць!

А. дэ Сэнт-Экзюпэры вучыў літаратараў, што наперад трэба жыць, а ўжо потым пісаць. Галоўнае, сапраўды, каб было чым чытаць і пісаць, а словы раней ці пазьней прыйдуць caмi. Уладзімір Конан у згаданым нумары "Крыніцы" кажа: "Калі ня творыцца — пaci кароў, зьбірай ягады, грыбы. Бо прысутнасьць таленавітага пісьменьніка ў жыцьці можа азначаць нават больш, чым тое, што ён хацеў напісаць, але не напісалася". Toe ж можна параіць і людзям, якія стаміліся чытаць: вашая прысутнасьць у жыцьці можа азначаць нават больш, чым тое, што вы хацелі прачытаць, але не прачыталася.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка