Юрась Барысевіч цела І тэкст I. Ад слова — да рысы І гэста




старонка14/14
Дата канвертавання14.03.2016
Памер1.71 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14

НАТАТКІ НА ТЭАТРАЛЬНЫХ КВІТКАХ 


Ува ўсіх нашых нават найбольш асэнсаваных словах утрымліваецца пэўная доля мыканьня або рыку. Асабліва гэта навідавоку ў сьпяваньні. Дарэчы, К.Станіслаўскі раіў сьпевакам скарыстоўваць для выроўніваньня вакальнай партыі менавіта “ціхае мыканьне”.

Сьпевакі часта парушаюць нормы літаратурнага вымаўленьня. Часам нават цяжка вызначыць, на роднай мове яны сьпяваюць ці на замежнай. Невыпадкова праграмкі з кароткім пераказам зьместу друкуюцца ня толькі для балету, але і для опэры.

Калі паэзія — танец словамі, дык сьпяваньне — гэта танец голасам. Можна сьпяваць і без аніякіх словаў, як гэта робяць птушкі і вецер. Ня толькі птушкі, але і зьвяры, і маленькія дзеці, і, зразумела паэты — хутчэй сьпяваюць, чым нешта гавораць.

 

Танец — гэта тэкст, сплецены з гэстаў. Зрэшты і літаратурны тэкст можна назваць танцам словаў на сятчатцы вачэй чытача ці на барабанных перапонках слухача.



 

Нашыя продкі раней пачалі сьпяваць, а ўжо потым — нешта казаць. Яшчэ і цяпер інтанацыю і рытм гаворкі мы падбіраем больш абачліва, чым уласна словы.

 

Напэўна, і танчыць чалавек пачаў раней, чым проста хадзіць па зямлі (чым хадзіць па нейкіх справах). Калі немаўля ўздымаецца з карачак і робіць першыя крокі — хіба ня танчаць ягоныя ненадзейныя ногі?



 

 

Магчыма, нават у найбольш абсурдных і непадрыхтаваных сытуацыях мы ўсё яшчэ іграем у нейкім сусьветным спэктаклі, тэкст якога складаюць усе словы і гукі, якія здольны вымавіць чалавек, а плястычнае вырашэньне — увесь даступны нам арсэнал жэстаў і паставаў цела ў прасторы.



 

 

Многія танцы, як паказвалі дасьледаваньні этнографаў і фальклярыстаў, паўсталі зь перайманьня паводзінаў жывёлаў і птушак. Як і першыя песьні. Мне нават здаецца, і сама чалавечая мова нарадзілася з гукаперайманьня ў чацьвераногіх і крылатых суседзяў чалавека па лесе. Дзеці і цяпер вучацца гаворыць праз гукаперайманьне ня толькі ў дарослых, але і скрыпу дзьвярэй, гаўканьня сабакаў, маўчаньня сьценаў (маўчаць і гаварыць мы вучымся адначасова). Магчыма, чалавек раней навучыўся размаўляць з жывёламі і дрэвамі, чым зь іншымі людзьмі.



 

 

Пад час народных сьвятаў, якія ладзяць органы ўлады, нярэдка ўзнаўляецца архаічны рытуал магічных танцаў першабытнага племя. Акторы зь ліку шырэйшых масаў разыгрываюць на галоўнай плошчы кожнага гораду сымбалічныя сцэнкі перамогі над былымі і будучымі ворагамі, а для гэтага склікаюць на дапамогу добрых духаў і адганяюць злых (імёны і першых, і другіх пішуцца на спэцыяльных траспарантах альбо замяшчаюцца маскамі). Карнавал, крыжовы паход і першамайская дэманстрацыя маюць ня так ужо і мала агульнага між сабой.



 

 

У горадзе можна часам убачыць, як музычныя гурты або палітычныя дзеячы выступаюць пад адкрытым небам — на цэнтральнай плошчы ці ў якім-небудзь парку. Калі стаіш воддаль, можна ня пляскаць у далоні разам з усімі. Відовішча займае досыць абмежаваны сэктар твайго зроку і ня ў стане захапіць цябе цалкам. Ты не глядзіш разам з пярэднімі, а толькі падглядваеш — нібыта ў тэлевізары. Тэлевізійны зрок быў вынайдзены людзьмі значна раней за сам тэлепрыймальнік. Мы не аплядуем сьпевам лясных птушак не таму, што яны гэтага не разумеюць, а таму, што сьпяваюць яны не для нас.



 

 

На канцэрце або на якім-небудзь сходзе за зачыненымі дзьвярыма заўважаеш, што часам аплядуеш аўтаматычна — і тым артыстам, якія не спадабаліся, бо пляскаюць з усіх бакоў.



 

У век тэлевізіі ў відовішчы павінны ўдзельнічаць ня толькі артысты, але і усе прысутныя. Пражэктары заліваюць сьвятлом і залю, бо тэлеапэратары здымаюць па чарзе і сцэну, і гледачоў, прымушаючы іх таксама ўдзельнічаць у канцэрце, апранаць пад дапытлівым вокам тэлекамэры тую ці іншую маску: знарок усьміхацца і аплядаваць або, наадварот, хаваць усьмешку ўнутры сябе.

 

 

У залежнасьці ад сюжэта, стылю, матэрыяла мастак выбірае аптымальны фармат для карціны. Тэатральная пастаноўка таксама зьдзяйсьняецца ў разьліку на пэўнае памяшканьне, якое ня будзе для яго надта цесным або шырокім. І ўсе войны, сацыяльныя рэвалюцыі, вырубка лясоў і павароты рэк — гэта пошукі аптымальнай геаграфіі для сусьветнай гісторыі.



 

 

У гісторыка звычайна няма ўпэўненасьці, што калі б людзі, якія жылі ў той час, пра які ён піша кнігу, нейкім фантастычным чынам атрымалі яе і прачыталі, то пагадзіліся б зь ягоным бачаньнем колішніх падзеяў. Сапраўды, чалавек не заўсёды пазнае сябе на партрэце, фатаздымку і нават уласным целе.



А ці можа актор, які іграе вядомага гістарычнага дзеяча або міталягічнага героя, спадзявацца, што той сказаў бы, калі б пабачыў показ: “Так, гэта я “? Ці мо актору дастаткова, калі гледачы скажуць пра ягоны пэрсанаж: “Так, гэта ён”?

Напэўна, найвялікшай удачай для актора і гісторыка будзе, калі “Так, гэта я” пра героя п’есы ці манаграфіі скажа сабе глядач.

Атаясаміўшы сябе падчас спэктакля з тым або іншым героем, актор і гледачы зрастаюцца зь ім, а потым выносяць з тэатра ў сваё прыватнае жыцьцё (напрыклад, устаўляюць ягоныя рэплікі ў свае размовы са знаёмымі, ягоныя гэсты — у звыклыя рухі ўласнага цела). Цяпер глядач думае ня “што зрабіў бы я на мейсцы героя?”, а “што зрабіў бы ён, калі б стаўся мною?”

Уласны твар артыста — гэта новая маска для пэрсанажа, які не аднойчы пасьпеў паказацца людзям у іншых пастаноўках, у кніжных ілюстрацыях і кінафільмах. Магія мастацтва ў тым і палягае, што не артыст іграе ролю, а пэрсанаж іграе чарговага артыста.

Спэктаклі існуюць не ізалявана, яны насоўваюцца адзін на адзін, цягнуць або ўніз або ўверх увесь рэпэртуар. Гэтаксама, як розныя ролі ў падсьвядомасьці аднаго актора.

Кожны раз, калі на сцэне разыгрываецца адзін спэктакль, пад ягоным покрывам, у падсьвядомасьці кожнага актора і ўсёй трупы прапрацоўваюцца іншыя пастаноўкі — у тым ліку яшчэ нязьдзейсьненыя...

І кожны раз, калі мы жывем, у таямніцы ад іншых і нават ад саміх сябе рыхтуемся да новага, перайменаванага жыцьця.

 

 



Загадка актора: ці перажывае ён сам усе тыя пачуцьці, якія дэманструе ў сваёй ролі на сцэне? Дэні Дідро сьцьвярджае, што не: абазнаны актор ніколі не адчувае разам з пэрсанажам, ён выціскае адпаведныя зрухі душы і цела напрацаванай тэхнікай показа.

І тым ня менш, я мяркую, немагчыма спыніць перайманьне на ўзроўні грыма і мімічных мускулаў. Чужыя словы і гэсты актор кідае ня толькі ў залю, але і самога сябе, бо ў глыбіні сваёй ён звычайны глядач.

Напачатку актор увасабляе іншага чалавека толькі павярхоўна, з дапамогай чужой вопраткі, мовы, штучных абрысаў цела і у. Аднак паступова вонкавае падабенства засвойваецца арганізмам артыста і ператвараецца ўва нутраное: маска прыжываецца на твары і пускае карані ўва ўсе органы цела. І пасьля спэктакля, калі актор здымае зь сябе пячатку чужога імя і лёсу, ён яшчэ доўга бачыць сьвет чужымі вачыма і перажывае менавіта тыя пачуцьці, якія стрымліваў на сцэне.

 

 



Ці можа актор іграць без дапамогі нейкага пэрсанажу? І ці можа, зь іншага боку, пэрсанаж жыць дзесьці апрача цела і маўленьня актора?

Адна з асноўных стратэгіяў авангарднага мастацтва — вызваленьне актора, карціны і літаратурнага твора ад неабходнасьці што-небудзь азначаць і паказваць. Напрыклад, паводле Малевіча, “у супрэматызме ёсьць чыста жывапіснае мастацтва фарбаў. Жывапісцы павінны адкінуць сюжэт і рэчы, калі яны хочуць быць чыстымі жывапісцамі”. Прыкладна да таго ж у тэатры імкнуўся Арто, сьцьвярджючы імпэратыў “чыстай пастаноўкі”, якая ўжо ня будзе лёкайскім адлюстраваньнем рэчаіснасьці, а ператворыцца ў сьвята свабодных гэстаў, промняў сьвятла і самазначных словаў.

Асабіста я, аднак, зусім ня ўпэўнены, што актор можа на які-кольвек працяглы час вызваліцца ад сваёй выяўленчай функцыі, або што можа напісаць карціну, дзе не было б ніводнай згадкі пра навакольны сьвет.

 

 



Многія рэчы існуюць ня толькі на тых палотнах, дзе яны намаляваныя, і многія ролі сьпісаныя з рэальных людзей. Аднак нельга з упэўненасьцю сказаць, што рэчы і людзі існавалі раней, чым зьявілася іх выява. Я тут маю на ўвазе ня іхняе адлюстраваньне ў чалавечай сьвядомасьці і не адлюстраваньне ў рэчах нейкай надматэряльнай ідэі. Можна паспрачацца, ці здольныя рэчы быць гледачамі, але кожная зь іх, безумоўна, — акторка.

Ад самага пачатку прасторы і часу кожная рэч і жывая істота нясе на сабе адбіткі ці нейкія іншыя сьведчаньні існаваньня астатніх матэрыяльных аб’ектаў. Сусьветны тэатар іграў свае п’есы задоўга да выйсьця на ягоную сцэну першага чалавека.

Тыгр можа прыпадабняць свой рык гарланьню аленя, птушкі развучваюць адна да адной новыя сьпевы, інсэкты ўмеюць прыпадабняцца лісткам ці галінкам. Прыклады мімікрыі вядомыя нават у расьлінаў і аднаклеткавых арганізмаў. Зрэшты, тэатр існуе значна даўжэй, чым жыцьцё на зямлі.

Плынь вады ў рацэ мае форму яе дна і берагоў. Месяц мімаволі прыпадабняецца сонцу, люструючы ягонае сьвятло. Сьнег, які кладзецца на нейкую паверхню, больш ці менш трапна паўтарае яе рэльеф. Вельмі праблематычна, каб нешта магло існаваць без аніякага сьледу.

Быцьцё ўпершыню матэрыялізавалася тады, калі пакінула быць адзіным і тоесным сабе самому. Ужо першасны згустак матэрыі, верагодна, быў неаднародным. Сусьвет пачаўся разам з часам, г.зн. здольнасьцю ўсіх матэрыяльных часьцінак і нябёсных целаў пераўтварацца ў нешта іншае, а таксама разам з прасторай, г.зн. іхняй здольнасьцю ўдзельнічаць у нейкім агульным відовішчы.

Ці не зьяўляецца кожная рэч і асоба сукупнасьцю адбіткаў усіх іншых рэчаў і ўласнага мінулага? Такога гледзішча на рэчаіснасьць трымаецца, напрыклад, Ж.Дэрыда (“няма жывой цяпершчыны, усё ёсьць сьляды і адсутнасьць сьлядоў”). Я ўсё ж такі мяркую, што існуюць ня толькі сьляды, але і тыя, хто іх пакідае: сусьветнаму тэатру аднолькава патрэбныя і акторы, і пэрсанажы. Кожны чалавек і кожная рэч існуе ў гэтым сьвеце адразу на сваім мейсцы і на чужым.

 

 

Усялякая карціна (у актора роля) — гэта таксама партрэт самога мастака, напісаны тымі прадметамі, зь якіх складаецца натурморт ці пэйзаж. А зь іншага боку, намаляванае мастаком дрэва — гэта намаляваны дрэвам партрэт мастака (увогуле напісаць што-небудзь можна толькі ў суаўтарстве з матэрыялам). Заўважыць нам гэта досыць цяжка, хаця мы зь лёгкасьцю пагаджаемся, што ўсе рэчы, ператвораныя чалавекам у выявы, робяцца чалавекападобнымі (антрапаморфнымі): чалавек творыць “па вобразе і падабенстве сваім”. Напэўна, і рэчы ствараюць чалавека па сваім падабенстве: дрэва бачыць у чалавеку, зразумела ж, іншае дрэва. Калі мастак перапісвае лес на аркуш паперы — дрэвы дапамагаюць яму паказаць у гэтых рысах і растушоўках самога сябе. І ў тэатры ня толькі актор прадстаўляе на масьніцах той ці іншы пэрсанаж: пэрсанаж сам іграе свайго выканаўцу, разгортвае па чарзе перад публікай той ці іншы бок асобы актора.



 

 

Праз вочы актора на нас таксама пазірае той пэрсанаж, якога ён прадстаўляе на сцэне. Актор — гэтаксама як партрэт або кніга — празрысты з абодвух бакоў: ён павінен ня толькі паказваць на сваім прыкладзе іншага чалавека, але і глядзець на яго. Напэўна, чалавек пасьля сьмерці працягвае жыць і старэць. Ці не таму, дарэчы, адну і тую ж ролю ў розныя эпохі іграюць па-рознаму, нібыта даўно сканалы чалавек працягвае бачыць, адчуваць і нешта там сабе думаць, зьмяняючыся зь цягам часу і надвор’я разам з паўнакроўнымі людзьмі? Ператвораны ў набор рысаў, словаў ці гэстаў, ён зазірае ў цяперашні час кожнага разу, калі яго нехта малюе, цытуе або прадстаўляе на сцэне.



 

 

Мне здаецца, што чалавек не памірае дарэшты. Раней ці пазьней усе, абсалютна ўсе мае думкі, учынкі, пачуцьці паўторыць ва ўласным жыцьці хто-небудзь іншы. Дакладней — многія іншыя людзі ўзновяць хто асобную думку, хто нейкі гэст або адну з маіх звычак.



Ува ўсе часы на зямлі разыгрываюцца адны і тыя ж п’есы: зьмяняюцца дэкарацыі, пастаноўшчыкі і акторы, а вось пэрсанажы застаюцца.

І таму кожны з нас — несьмяротны.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка