Юрась Барысевіч цела І тэкст I. Ад слова — да рысы І гэста




старонка13/14
Дата канвертавання14.03.2016
Памер1.71 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14

ТАНЕЦ І ПІСЬМО


Танец — адна зь нешматлікіх галінаў жыцьця, дзе машына яшчэ доўгі час ня зможа замяніць жывое чалавечае цела. Таму трохі зьдзівіла, што ў члены журы Х Міжнароднага фэстывалю сучаснай харэаграфіі ў Віцебску была запрошаная прадстаўніца вядомага германскага канцэрна Siemens, які спэцыялізуецца на электратаварах. На прэс-канферэнцыі я пацікавіўся ў пані Зігрыд Гарайс, ці не плянуе Siemens распрацаваць і выпусьціць у продаж робата-танцора, але пачуў у адказ, што канцэрн толькі разглядае просьбу пра магчымую фінансавую падтрымку фэстывалю і красьці ідэі нашых харэографаў не зьбіраецца.

Пытаньне пра робатаў не было выпадковым. Творчая лябараторыя крытыкаў прыйшла да высновы, што ў многіх з паказаных твораў танцоры скарыстоўваюць толькі рытм музыкі, мэлёдыя ж неістотная, яе можна бяз шкоды замяніць на любую іншую. Танец мадэрн адлюстроўвае тое, што адбываецца ў сучасным грамадзтве: “каханьне і чалавечнасьць сыходзяць з танца, бо сыходзяць яны і з нашага жыцьця”.

Між іншым, у першыя гады існаваньня фэстываль быў прысьвечаны брэйк-дансу, у якім чалавек выказвае захапленьне машыннай цывілізацыяй і пераймае рухі робата (цяпер, мяркую, насьпеў час робатам рабіцца больш жывымі, у тым ліку — у рухах і думках). Сёньня фэстываль стаў найбольш прэстыжнай пляцоўкай экспэрымэнтальнага танца ўва Ўсходняй Эўропе, і не ягоная віна, што эстэтыка машинаў і манэкенаў застаецца актуальнай для сучаснага мастацтва. Зрэшты, робатападобныя рухі можна знайсьці ўжо ля самых вытокаў чалавечай культуры. Гісторыкі мяркуюць, што “большасьць антычных танцаў была не харэаграфіяй, а гімнастыкай і эквілібрыстычнымі практыкаваннямі” (С.Худзякоў, “Гісторыя танцаў”). Першабытныя плямёны нашага часу ахвотна запазычваюць для сваіх танцаў рухі машынаў: у іракезаў вядомы танец цягніка, а ў папуасаў — танцы самалётаў і друкавальнай машынкі (відаць, бачылі, як ёю карыстаўся нейкі этноляг).

У сучаснай харэаграфіі папулярны матыў упадабненьня чалавека нежывому манэкену, ляльцы, нейкаму мэханізму. Усё часьцей чалавек на сцэне ператвараецца з героя ў рэквізыт (нават на сцэне палітычнай). І рэч ня толькі ў тым, што экспэрымэнтальныя гурты ня маюць грошай на шыкоўныя і нават сьціплыя дэкарацыі. Проста сучаснаму чалавеку ўсё менш падабаецца ўласнае сьмяротнае цела.

На сёлетнім фэстывалі гэтая тэндэнцыя чамусьці найбольш шырока была прадстаўленая ў творчасьці харэографаў з Урала — Вольгі і Уладзіміра Понаў, Алены Красільнікавай і Таісіі Карабейнікавай з Чэлябінска, а таксама Тацьцяны Баганавай з Екацерынбурга. Героі іхніх твораў — манэкены, лялькі, марыянэткі. Екацерынбургскі тэатар “Правінцыйныя танцы”, шматразовы лаўрэат фэстывалю, сёлета атрымаў другую прэмію (першую журы вырашыла не прысуджаць нікому) за аднаактовы балет “Мужчына ў чаканьні” — цікавы сынтэз харэаграфіі зь лялечным тэатрам. Танцоры ў лялькавых строях рухаліся як марыянэткі ці завадныя цацкі, а момант кульмінацыі быў пазначаны лялькавым плачам салісткі.

Зрэшты, галоўнай тэмай фэстывалю асабіста я назваў бы пошук харэаграфічных адпаведнікаў пісьмовай і фанэтычнай мове: ці адно і тое ж пісаць і танцаваць? Конан-Дойл стварыў для пісьма сыстэму “танцуючых чалавечкаў”, а ці можна, наадварот, з дапамогай гэстаў пераказаць любы пісьмовы тэкст?

 

***


Мова гэстаў нашмат больш старажытная, чым мова словаў. Агульнавядома, што пчолы і некаторыя іншыя “грамадзкія” казюркі абменьваюцца інфармацыяй з дапамогай танцаў. Многія чалавечыя гэсты (асабліва ў немаўлятаў) супадаюць з тымі, што ўласьцівыя на волі антрапоідам (шымпанзэ і гарылам). Можна меркаваць, што нашыя продкі шмат мільёнаў гадоў размаўлялі гэстамі і кароткімі гукавымі сыгналамі, а словы прыдумалі зусім нядаўна, некалькі дзесяткаў тысячагодзьдзяў таму (і перанесьлі на іх тую “граматыку”, што ўжывалася яшчэ ў пасьлядоўнасьцях гэстаў). Дарэчы, у няволі гарыла здольная пераняць ад людзей да 1000 гэстаў і складаць іх у размовах з чалавекам у сынтаксычна правільныя фразы. Няма сумневу, што жывёлы лепш разумеюць нашыя гэсты і танцы, чым словы і сьпевы. Таму цікава было б паспрабаваць паставіць нейкі харэаграфічны нумар, разьлічаны на ўспрыманьне тых ці іншых братоў нашых меншых — зграі ваўкоў ці рою пчолаў (вядома, гэтая задача не для акадэмічнага тэатра, а для экспэрымэнтальнага гурта). Ці няма нейкага расызму ў тым, каб таньчыць выключна для людзей?

Надзею на тое, што можна разьвіць агульную для ўсіх жывых істотаў (ці, прынамсі, для ўсіх чалавечых народаў) мову, падзяляе і шматгадовы старшыня журы фэстывалю Валянцін Елізар’еў: “Танец — мастацтва больш старажытнае, чым словы. Танец ня мае патрэбы ў перакладзе на іншую мову і таму зьяўляецца найбольш зразумелым мастацтвам”. Сапраўды, дзесяткі і сотні розных плямёнаў у старажытнасьці (а яшчэ зусім нядаўна — амэрыканскія індэйцы і абарыгены Аўстраліі) карысталіся для стасункаў паміж сабой міжэтнічнай мовай гэстаў. І вельмі часта размова нагадвала танец, бо (як і ў сучасных мовах глухіх) эмоцыі і думкі перадаваліся ня толькі рукамі, але і позіркам, выразам твару, рухамі галавы і ўсяго цела. Танец шырока скарыстоўваўся для абмену інфармацыяй нават паміж прадстаўнікамі аднаго племя, бо падлеткі ў пэрыяд абрадаў іныцыяцыі і ўдовы падчас жалобы, якая магла доўжыцца некалькі гадоў, ня мелі права казаць словы.

Сучасныя мовы глухіх па экспрэсыўнаму і камунікатыўнаму патэнцыялу не саступаюць гукавым мовам і, мяркую, нашмат пераўзыходзяць сцэнічную харэаграфію. Невыпадкова на прэс-канферэнцыі з членамі журы амэрыканскі харэограф Марк Хайм крытыкаваў многіх удзельнікаў фэстывалю за бедны “слоўнікавы запас” сцэнічных рухаў (паводле яго, існуе агульны для ўсіх краінаў “слоўнік” мастацкіх гэстаў, зь якіх і трэба будаваць твор, але разам з тым трэба заўсёды шукаць і новыя рухі — “неалягізмы”). Амаль пра тое ж казаў член журы Сяо Сухуа: “Мудры прэмьер Дзяржсавета КНР Чжоу Эньлай загадаў нам спачатку вывучыць “слоўнік” эўрапейскага балета, а ўжо на ягоным грунце займацца ўласна кітайскай харэаграфіяй”. Варта адзначыць, што саліст маладзёвай трупы Пекінскага харэаграфічнага інстытута Лю Джэн быў узнагароджаны Гран-пры фэстывалю (5 тыс. долараў) за віртуознае выкананьне мініяцюры “А хто я?”. Некаторыя крытыкі, аднак, лічаць, што ўласна харэаграфія нумара была зусім не арыгінальная, а выратавалі яго неаспрэчны талент выканаўцы і паўгода рэпетыцыяў.

Мова сучасных танцаў “ня мае патрэбы ў перакладзе” перш за ўсё таму, што там няма асабліва чаго перакладаць. У сцэнічнай харэаграфіі даволі бедныя і граматыка, і лексыка: пераважаюць гэсты, адпаведныя службовым часьцінам мовы (прыназоўнікам, выклічнікам і г.д.). “Дзеяслоўныя” і “назоўнікавыя” гэсты ў звычайнай мініяцюры можна пералічыць па пальцах. Мова глухіх нашмат больш ляканічная і зьмястоўная. І гэта зразумела: яна складаецца пераважна з кароткіх гэстаў-“хэрэмаў” (ад грэч. hejr — рука) пальцамі і далонямі, а танцорам даводзіцца лётаць з канца ў канец па ўсёй сцэне. Колькасьць хэрэмаў прыкладна адпавядае колькасьці фанэмаў гукавой мовы, з іх можна вельмі хутка складаць гэставыя “словы” і рыфмы.

На жаль, нават у глухіх няма сваёй агульначалавечай мовы гэстаў. Цікава, што ў іх зусім іншая сыстэма сваяцкіх сувязяў, чым у гукавых мовах: напрыклад, амэрыканская мова глухіх больш падобная да францускай, чым да ангельскай. Таму, верагодна, і ў сцэнічным танцы прадстаўнікі розных народаў могуць прачытаць кожны нешта сваё. Тым ня менш адной з мэтаў сучаснай харэаграфіі павінна быць, мяркую, стварэньне агульначалавечай ляканічнай мовы танца. Раю больш працаваць рукамі, хоць зарабляць грошы лягчэй, напэўна, нагамі.

Між іншым, “душой і адкрыцьцём фэстывалю” многія крытыкі назвалі надзіва ляканічную Таісію Карабейнікаву, якая танцавала пераважна рукамі. Уразіў яе выступ з адрэзанай галавой манэкена (ці Яна Хрысьціцеля?), які ў некаторай ступені можа быць ілюстрацыяй да словаў В.Елізар’ева: “Танец — гэта мастацтва думкі, ён нараджаецца ў галаве”.

Дарэчы, да падобных высноваў ужо прыходзілі Кіркегар і Ніцшэ. Заснавальнік экзыстэнцыялізму ў дзёньніках адзначаў, што ўвесь час дасканаліць свой “танцавальны крок” (ня толькі на вуліцах Капэнгагена, але і ў пісьме) і праз гэта нечакана для сябе “стаў занадта духоўным для сьвету, дзе пануюць жывёльная развага, нахабная просталінейнасьць і нізасьць”. У творах Ніцшэ неаднаразова сустракаюцца думкі накшталт: “Мысленьню пажадана вучыцца як віду танца... трэба вучыцца танчыць нагамі, паняцьцямі, словамі... можна таньчыць і пяром”; “Я ня ведаю, чым больш жадаў бы быць дух філёзафа, апрача як добрым танцорам”; “Стаміўся я пісаць рукой, пісаць нагой — вось выбар мой!”. Амаль тое ж у эсэ “Душа і танец” кажа Поль Валеры пра танцоўшчыц: “Які жывы і зграбны пралёг да найдасканалейшых думак! Рукамі яны гавораць, а нагамі нібыта пішуць”.

Паводле Валеры, у танцоўшчыцы ўсё цела павінна быць такім жа гнуткім і спрытным, як у кожнага чалавека рука. Між іншым, на фэстывалі быў паказаны, прынамсі, адзін нумар (я бачыў толькі II тур і гала-канцэрт), дзе танцор літаральна ўпадабняўся адной вялізнай руцэ: мініяцюра без назову гродзенскага гурта сучаснай харэаграфіі “ТАД”. Дзьмітрый Куракулаў таньчыў удваіх з гітарай, і гэта не гітара была вобразам жанчыны, але ён сам — рукой музыканта, спрытнай і пяшчотнай.

Марксыская філязофія сьцьвярджае, што адной зь неабходных перадумоваў узнікненьня пісьменства быў высокі ўзровень развіцьця каардынацыі рухаў рукі, яе тонкіх і дакладных маныпуляцыяў, падрыхтаваных доўгім досьведам адносна складанай працы і зносінаў праз гэсты. Па сутнасьці, індывідуальны почырк пісьма — гэта найменш заўважны, але найбольш зьмястоўны танец, які кожны з нас выконвае штодня. “Я хацеў бы навучыцца маляваць рэчы гэтак жа свабодна і лёгка, як рука піша літары і словы”, — казаў Ван Гог. І хіба не пра такую ж дакладнасьць і чытэльнасьць усіх сваіх гэстаў мараць танцоры?

У танцы часта цяжка адрозьніць верхнія канечнасьці ад ніжніх: ногі раз-пораз узлятаюць вышэй за галаву. У адрозненьне ад будзённых заняткаў, у танцы чалавек у аднолькавай ступені скарыстоўвае рукі і ногі, і цяжка сказаць, чатыры нагі гэта ў яго або чатыры рукі. А ў мініяцюры “Жаданьне лётаць” казанскага тэатра “Дарога з горада” чатыры танцоры настолькі шчыльна зьліліся, злучаныя эластычнай стужкай, у адно цела, што падаліся мне чалавекам на сямі нагах з дзевяцьцю рукамі. Але танец нагамі заўсёды, паўтару, менш чытэльны: імі зручна пісаць ня словы, а хіба што абрэвіятуры.

У сцэнічнай харэаграфіі (у адрозненьне ад харэаграфіі жыцьця) экспрэсыўны аспэкт танца лічыцца нашмат больш істотным за камунікатыўны: танцор ня столькі распавядае нешта рухамі цела, колькі малюе, і малюнкі гэтыя пераважна — абстрактныя. Цела ў танцы не гаворыць, яно сьпявае гэстамі: мноства камунікатыўна беззьмястоўных рухаў адпавядае вакальным арнамэнтам сьпеваў, сярод якіх губляецца сэнс і нават сам акустычны вобраз словаў. Калі ж параўнаць зь пісьмом, то ў большасьці выпадкаў сцэнічныя піруэты і гэсты таксама адпавядаюць пераважна ня словам, а абстрактным маляўнічым спалучэньням літараў, якія толькі зрэдчас складаюцца ў чытэльныя фразы накшталт:

Алятрафуля — сіфон зібаба,


Духмяны попел над вадой.
Барысамору сурынаба
Заркідулакі галавой!

Малярмэ ў сваіх “Адхіленьнях” прыйшоў да высновы, што “балет мала што кажа. Гэта — уяўленчы жанр”, а пытаньне “Што гэта значыць?” — адзіная законная сьвядомая рэакцыя на відовішча танца і што адказам на гэтае пытаньне могуць быць любыя фантазіі гледача. Блізкую думку выказаў і выдатны менскі харэограф Раду Паклітару (ён таксама ўдзельнічаў у фэстывалі, але, на вялікі жаль, лаўраў там не здабыў): “Ідэя — гэта ня тое, з чым акцёр бегае па сцэне, а тое, з чым глядач выходзіць з тэатра”.

Харэаграфія — ледзь не адзінае шчасьлівае мастацтва, якое дазваляе схаваць думку аўтара. На прэс-канферэнцыі па выніках фэстывалю францускі крытык Філіп Вер’ель падзяліўся сваім крэда: “Танец — адзінае мастацтва, дзе думкі непасрэдна ўпісваюцца ў чалавечае цела”. Відаць, многія харэографы таксама прытрымліваюцца гэтай канцэпцыі, што прымусіла В.Елізар’ева прызнаць, што нават ён ня здолеў “расшыфраваць” шмат якія з паказаных твораў.

Напэўна, скласьці танец з адных зразумелых гэстаў — немагчыма. Мы лёгка чытаем тыя гэсты, што бачым на вуліцы, бо і самі карыстаемся такімі ж. У сцэнічным жа танцы, нават калі ён мае нешта сказаць гледачам, зашмат дэкаратыўных элемэнтаў — як у оперных сьпевах. Сьпевакі часта парушаюць нормы літаратурнага вымаўленьня, ператвараюць у немаведама што ня толькі словы, але і інтанацыю, зь якой людзі кажуць іх у будзённым жыцьці. І тое самае танцоры робяць з нашымі гэстамі (а сьвяты — з працоўнымі днямі). Таму і даводзіцца друкаваць у праграмцы пераказ зьместу спэктакля — ня толькі балетнага, але і опернага, нібыта багатага на ўласныя словы. Танец — гэта тэкст, складзены з гэстаў. Зрэшты, і літаратурны тэкст можна назваць танцам словаў на сятчатцы вачэй чытача або барабанных перапонках слухача.

Валеры параўноўваў з танцам толькі бязмэтную паэзію, а прозу лічыў аналягам мэтанакіраванай (асэнсаванай) хадзьбы. А калі мы шпацыруем бяз мэты, проста абы ісьці, — гэта, відаць, нешта накшталт верлібра ці расквечанай сузіраньнем ваколіцаў рытмізаванай прозы жыцьця? Малярмэ бачыў у “цялесным пісьме” танцораў “паэму, ачышчаную ад усяго арсэнала пісьменьніка”. Тым ня менш тое-сёе з агульнамастацкіх прыёмаў застаецца і пасля фільтру на словы. Базысны элемэнт мовы танцаў — ланцужок метафараў: танцор нібыта выкрадае ў прыроды сваё цела і ператварае яго ў нейкую іншую істоту ці рэч (вецер, хвалю, карабель і г.д.). Малярмэ меркаваў, што цела цалкам растварае сябе ў рухах і мэтамарфозах танца, а таму страчвае сваю лучнасьць з канкрэтнай асобай танцора (а я думаю — і з канкрэтным біялягічным відам артыста). У танцы нараджаецца нейкая унівэрсальная істота, цела без уласных пастаянных органаў. На сцэне нават усе рэчы могуць ператварацца ў што заўгодна, у тым ліку — у людзей (напрыклад, у фэстывальнай мініяцюры “Tango d-moll” артыст зьняў зь сябе кашулю і ператварыў яе ў спрытную партнёршу для танга). Паводле Валеры, цела ў танцы такое ж плястычнае, як чалавечая думка, што можа ўпадабняцца якой заўгодна субстанцыі. Яно намагаецца вымкнуць са сваёй натуральнай формы і стаць такім жа бязьмежным, як розум ці душа.

Калі паэзія — танец словамі, дык сьпевы — гэта танец голасам. Можна сьпяваць і без словаў — як птушкі, рыбы, глухія. Вядома, што чым вышэйшыя ноты, тым горшая дыкцыя (тым менш словаў у сьпеве разумеюць слухачы — хоць гэта, канешне, і не перашкаджае ім атрымліваць эстэтычную асалоду ад канцэрта). Асабліва моцна працэнт разборлівасьці падае з падвышэньнем голасу ў жанчынаў. Напэўна, і гэсты расхваляванай жанчыны менш разборлівыя за мужчынскія. Цікава адзначыць таксама, што маўленьне дзяцей нашмат бліжэйшае да сьпеваў, чым маўленьне дарослых. Адпаведна, і адрозненьне паміж будзённымі і танцавальнымі гэстамі (а таксама днямі) у дзяцей не такое відавочнае, як у нас.

Часта танец уяўляе сабой спробу намаляваць чалавечым целам ня іншыя рэчы, а музыку. Са свайго боку, магчыма, і сама музыка — гэта нябачны воку, вымкнуты з нашай трохмэрнай прасторы танец невядомых нам рэчаў і целаў. Калі мы слухаем музыку, дык часта невядома навошта ўзіраемся ў радыёпрымальнік ці магнітафон. Ня менш дзіўна, што, сузіраючы танец, хочам яшчэ і музыку слухаць. Музыка для танца — такі ж неабавязковы фон, як і ўвесь навакольны свет. Танец сам — “другая” музыка. На фэстывалі, дарэчы, ледзь ня ўсе ўдзельнікі таньчылі ня толькі пад інструмэнтальную музыку, але і ў цішыні або пад запіс будзённых шумаў рэчаіснасьці. Напрыклад, у балеце “Мужчына ў чаканьні” артысты скончылі танец у цішыні, а зь іншага боку — некалькі разоў на хвіліну застывалі, хоць музыка не спынялася. Глухія маюць магчымасьць атрымліваць ад танца тую самую эстэтычную асалоду, якую мы маем ад музыкі. Са свайго боку, музыка дазваляе сьляпым адчуць прыкладна тое ж, чым хвалюе нас відовішча танца.

На карысьць тэорыі, што танец — паралельная музыка, кажа і тое, што некаторыя калектывы (менская “Госьціца”, чэлябінскі тэатар “Правінцыйныя танцы”, маскоўскі “Кінэтычны тэатар” ды інш.) скарыстоўваюць побач з запісанай музыкай уласныя вакальныя здольнасьці. У “Кінэтычным тэатры” аднолькава актыўна працуюць і целам, і голасам: лексыка танца мадэрн яднаецца з канцэптуальнымі тэкстамі вядомых літаратараў. Атрымліваюцца своеасаблівыя мюзіклы на словы Прыгава ці Кафкі, дзе ролю музыкі адыгрываюць гэсты танцораў, а ўласна інструмэнтальная музыка — ня больш чым рэквізыт побач з дэкарацыямі.

Танец падобны ня толькі да музыкі, але і да сьвятла: яго часта параўноўваюць з гульнёй языкоў полымя. Аднак у гэтым накірунку эксперымэнты пакуль менш удалыя. Напрыклад, у балеце “Прыцемкі” каўнаскі тэатар “Аўра” скарыстаў прыглушанае нерухомае асьвятленьне, і яно вымусіла танцораў скакаць па сцэне надта шмат і надта мітусьліва — каб гледачы хоць нешта ўбачылі. Чым менш на сцэне музыкі ці сьвятла — тым больш трэба рухаў, каб было цікава глядзець. Артысты ж “Кінэтычнага тэатра” побач з асьвятляльнай апаратурай карысталіся кішэннымі ліхтарыкамі: клалі іх, у тым ліку, адзін аднаму ў рот — напэўна, каб паказаць гледачам, што ў сярэдзіне іхніх целаў усё таньчыць таксама, як звонку.

Па словах В.Елізар’ева, “Балет — гэта мастацтва вуснае, устойлівай сыстэмы запісу тут няма. Нават відэа не вырашае праблемы, па ім цяжка скласьці правільнае ўражаньне пра танец”. На мой погляд, для больш дакладнага запісу гэстаў і танцавальных па варта было б адрадзіць старажытную сыстэму вузялковага пісьма, распаўсюджанага калісьці па ўсёй плянэце. Дакладна вядома, што ім карысталіся — яшчэ раней за гіерогліфы — кітайцы (яны называлі такое пісьмо “цзешэн”), а таксама манголы, пэрсы, некаторыя афрыканскія народы і, напэўна, славяне (адтуль паходзіць выраз “завязаць вузельчык на памяць”). З падобных сыстэмаў найбольш захавалася зьвестак пра пэруанскае пісьмо “кіпу” старажытных інкаў. Кожны тэкст там уяўляў сабой сыстэму навязаных на палку разнаколерных шнуркоў, вузлы і петлі якіх дзіўным чынам нагадваюць гэсты і павароты вакол сваёй восі танцораў. У навукоўцаў няма агульнага меркаваньня адносна прызначэньня кіпу. Некаторыя лічаць, што такі спосаб пісьма служыў выключна для статыстычных мэтаў. Іншыя сьцьвярджаюць, што кіпу служылі для запісу законаў дзяржавы, кронікі палітычных падзеяў і нават вершаў. У інкаў і суседніх народаў Паўднёвай Амэрыкі існаваў нават асобны сацыяльная кляса Quippu camocuna (“чыноўнікі вузлоў”) — і мне здаецца, многія з гэтых адукаваных людзей былі не гісторыкамі ці паэтамі, а харэографамі.

Для запісу некаторых асноўных рухаў целаў у танцы можна таксама, напрыклад, раскласьці на сцэне палатно, газеты або шпалеры (магчыма, з папярэдне напісанымі на іх вялікімі літарамі), а недзе ў куце пакласьці прамочаны фарбай дыванок (ці насыпаць попелу, вугалю), на які час ад часу наступалі б танцоры. Потым запіс нагамі фрагмэнтаў танца можна было б выставіць нават як самастойны лінгвістычна-харэаграфічны твор графікі.

Для далейшага паяднаньня харэаграфіі з мовай і, у прыватнасьці, з паэзіяй можна паспрабаваць увесьці ў танец літаратурны рытм (чаргаваньне шырокіх і кароткіх або хуткіх і павольных гэстаў паводле мадэляў ямба, харэя і г.д.), а таксама рыфму (пэрыядычнае ўзнаўленьне падобных, але не аднолькавых гэстаў).

Нарэшце, на касцюмах танцораў (або на аголеных частках цела) можна нашыць (намаляваць) вялізныя літары ці словы: танец тады будзе адлюстроўваць натуральны стан мовы — хаос, сярод якога часам будуць самі сабой нараджацца асэнсаваныя (або сюррэалістычна-абсурдныя, але ад гэтага ня менш цікавыя) словазлучэньні, фразы і нават тэксты.

 

***



У размове з віцебскай танцоўшчыцай Сьвятланай Мілаванавай пачуў цікавую думку: “Танец — гэта тое, што можна выказаць толькі аднойчы, яго нельга пакласьці ў скрыню, нібы рукапіс, і нават калі яго “выняць” з галавы ці паперы, уваскрасіць — гэта ўжо будзе нешта іншае. Танец — заўсёды імправізацыя, і таму — найвышэйшае з мастацтваў”. Напэўна, калі другое прышэсьце Хрыста або кібер-генэтычныя тэхналёгіі дазволяць уваскрасіць нябожчыкаў — гэта таксама будуць ужо крыху іншыя людзі, якім давядзецца вучыць і выконваць ролі сваіх прататыпаў. Танец, вядома, мастацтва высокае, але ўсё ж не вышэйшае за мастацтва жыцьця.

 

1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка