Валерка булгакаў




старонка2/5
Дата канвертавання27.03.2016
Памер0.7 Mb.
1   2   3   4   5

ПРАСТОРА МАЎЛЕНЬНЯ
І МАЎЛЕНЬНЕ ПРАСТОРЫ

Калі дагэтуль аб’ектам крытыкі ставалася гарызантальнае прачытаньне беларускае літаратуры ХIХ ст. (і, адпаведна, гаворка ішла пра крыніцазнаўства, тагачасную грамадз­ка-палітычную сытуацыю, пошукі а знаходкі ў архівах), то цяпер поле крытычнае рэфлексіі павінна фармаваць яе вэртыкальнае прачытаньне, — прачытаньне таго, што з пэр­спэктывы часу ў гэтым масыве аказалася эстэтычна каштоўным. Бо хіба сам дух часу не прынучае адмовіцца ад комплексу „прэзумпцыі недасканаласьці” ў дачыненьні да ўсяго таго, што было напісана пабеларуску на працягу ХIХ ст.?

„Zur Selbstverständlichkeit wurde, daß nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist, weder in ihr noch in ihrem Verhältnis zum Ganzen, nicht einmal ihr Existenzrecht” 9  (9, S. 9) — гэдак афарыстычна Тэадор В.Адорна пачынае сваю так і няскончаную „Эстэтычную тэорыю”. Разуменьне гэтага, мабыць, і абумовіла характар зьмешчаных ніжэй развагаў, іх індукцыйную скіраванасьць, якая вытлумачваецца сьведама стаўляным заданьнем шляхам інтэнсыўнай інтэрпрэтацыі вылучыць, з аднаго боку, базавыя канструкты Багушэвічавай лірыкі — усьведамляючы ўсю іхную гермэнэўтычную сьпярэчнасьць — г.зн., цэнтральныя структурныя адзнакі дасьледаванай групы тэкстаў, і, зь іншага боку, эксплікаваць прэдыкаты, свомыя адбітым у Багушэвічавай лірыцы наўзорам калектыўнага ананімнага мысьленьня „беларуса”. Якім жа чынам фармуецца парадыгма гэтак зразуметых базавых канструктаў? Чым выкліканы сам зварот да назначанае працэдуры?

Вульгарна-марксысцкае літаратуразнаўства (а іншага, прызнацца, на Беларусі доўгі час і не было) зводзіла ўсю інтэрпрэтацыю творчасьці аўтара „Дудкі беларускай” да стандарт­нага набору стэрэатыпаў: „мужык”, „пан”, „прыгон” etc. Наш выбар якраз і зьясьняецца насьпяваньнем пільнае патрэбы выйсьці за гэтае заганнае кола, за межы гэткага кшталту рэдукцыянізму. Катэгорыя музычнага мае гэтта першачарговую важнасьць ужо таму, што пры яе дапамозе ўзьнікае ўнікальная магчымасьць выкрышталізаваць у створаным адным з заснавальнікаў беларускае літаратуры корпусе тэкстаў уласна рамантычныя артэфакты.

„Die Musik ist eigentlich die Kunst dieses Jahr­hunderts” 1 0 (37, S. 166), — адзначыў Фрыдрых Шлеґель у 1799 годзе. Гэґель прызнаваў, што музыка, дзякуючы сваім матар’яльным, не навочным якасьцям, дасягла „den Status höchster Abstraktion der Innerlichkeit und gleichzeitig den der größten Allgemeinheit” (цыт. паводле: 33, S. 5) 1 1. Новыя інтэрдысцы­плінарныя досьледы, прысьвечаныя эстэтыцы рамантычнае творчасьці, дазваляюць з поўным правам залічаць музычнае да цэнтральнае парадыгмы рамантычнае паэтыкі. Нямецкая дасьледніца Барбара Наўман у сваёй кнізе гаворыць таксама пра самарэфлексыйныя структуры музыкі, трансцэндэнтальны характар нявызначанасьці музыкі як безьінтэнцыяльнага, не-паняцьцёвага і таму найбольш агульнага і абстрактнага мастацтва, падводзячы тым самым грунт пад сваю тэзу што да „Geburt des sprachlichen Zeichens aus einem musikalisch-rhythmischen Geiste” 1 2 (33, S. 146). Пры гэтым музычныя элемэнты на спэкуляцыйным роўні аказваюцца спачатнымі духова-эмацыйнымі сіламі паэзіі. Гэты спэкуляцыйны ровень, што паказальна, дапускае маніфэстацыю розных хормаў сьведамасьці.

Іншая нямецкая аўтарка, Крыстына Любколь, падкрэсьлівае здольнасьць музыкі быць „дыскурсыўным сяродкам”, які „Wunder der ‘Phantasie’ ... an die Verheißungen der ‘Erotik’ koppelt und die utopische Vision ‘einer von Schuld und kultureller Entzweigung befreiten Subjektivität und Produktivität’ ermöglicht” 1 3 (33, S. 115f). Ідэя музычнага, сьцьвярджаецца далей, ня толькі вызначае дыспазыцыю мастацкага суб’екта, але адначасна ўстанаўляе паэталягічную мадэль арганізацыі тэксту (33, S. 163).

Музычная стыхія, якая шырокай ракой разьлілася на бачынах Багушэвічавых твораў, становіць сабой выходны мамэнт для комплекснага асэнсаваньня маштабу створанага ім. Дастаткова згадаць, што загалоўныя вершы — гэтаксама прасякнутыя музычнай сымболікай — абодвух зборнікаў паэта, адпаведна „Мая дудка” і „Смык”, акурат і пачынаюцца энэргічнымі заклікамі да „музыкаваньня”, да надрыўнага граньня, якому не відаць канца:

Эх, скручу я дудку!

Такое зайграю,

Што ўсім будзе чутка

Ад краю да краю! [1, С.18]

Водгульле гэткай наратыўнай мадэлі дыялёгу паміж паэтам і чытачом, якая скіроўвае апошняга пачуць музыку словаў, музыку сфэраў, сустракаецца фактычна на ўсім прасьцягу новае беларускае літаратуры ад Чачота і Багрыма паўз Багушэвіча і да Цёткі, Купалы, Коласа і г.д. і, як правіла, закранае ня толькі сэмантычна-рэфэрэнцыйную прыроду аўтарскае мовы, але і сынтагматычны ровень тэксту.

Акт музыкаваньня ў падобных кантэкстах выступае сымптомам нутраное нестабільнасьці мастацкага суб’екта, сваеасаблівым індыкатарам парушэньня прыроджанае зраўнаважанасьці рэчаў. Амплітуда гучаньня пры гэтым можа адмяняцца ад, здавалася б, лірычнага сьпеву да крыку, стог­ну, енку і навет галашэньня.

Музычны імпульс, які выходзіць ад мастацкага суб’екта, пакліканы вывесьці суседніх суб’ектаў із стану радыкальнае пасыўнасьці (або, наадварот, прывесьці іх у гэты стан). Больш таго, якраз з гэтай свомасьцяй музыкі традыцыйна зьвязваецца ўяўленьне аб ейным „дэструкцыйным характары”, таму што, паводле Канта, сьпеў ці патрабуе ад іншага суб’екта сьпяваць разам, ці зьнішчае, у тэрміналёгіі Канта, яго „думальную самастойнасьць” („Gedankengeschäft”) [28, S. 330]. Музыка выкрывае ўвесь фальш суб’екта (прыраўн. „анталёгію фальшывае сьведамасьці” ў Адорна), яна парушае ягоны спакой і нагадвае яму аб ягонай сьмяротнасьці і нявечнасьці.

Апрача гэтага, магчымы і зьлёгку іншы выклад фэномэну музыкі, заснаваны на яе тэмпаральнай абумоўленасьці. Часінай поўнага панаваньня музычнага пачатку ёсьць ночная пара, а прасьцягам яго бесьперашкоднага пашырэньня — разлог, спабыты сьвятліні й сонечнага праменьня. Гэта падкрэсьліваецца ў наступным фрагмэнце з Ф.Ніцшэ:

Nacht und Musik. — Das Ohr, das Organ der Furcht, hat sich nur in der Nacht und in der Halbnacht dunkler Wälder und Höhlen so reich entwickeln können, wie es sich entwickelt hat, gemäss der Lebensweise des furchtsamen, das heisst des allerlängsten menschlichen Zeitalters, welches es gegeben hat: im Hellen ist das Ohr weniger nötig. Daher der Charakter der Musik, als einer Kunst der Nacht und Halbnacht”1 4 (34, S. 45).

Пік дамінацыі музычнае стыхіі азначае зыход у цямрэчу, надыход вусьцішнае пары жудлівасьці, калі суб’ект губляе свае звычныя абрысы і пачынае балянсаваць паміж двума экзыстэнцыйнымі палюсамі: паміж жыцьцём і сьмерцю, паміж бытам і нябытам.

У заключным разьдзеле „Дыялектыкі асьветы” Макса Горкгаймэра і Тэадора В.Адорна, які мае сымптаматычны назоў „Aufzeichnungen und Entwürfe”— „Замалёўкі і накіды”— сустрэлася думка: „Die Feindschaft der Versklavten gegen das Leben ist eine unversiegbare ... Kraft der geschichtlichen Nachtsphäre” 1 5 [25, S. 249]. Так, якраз „гістарычная сфэра ночы” ахутала беларускія палеткі, акурат „гістарычная сфэра ночы” можа разглядацца як візуальны вымер (рэгістар?) таго стану, у якім апынілася беларуская пратанацыя і ейная культура з моцным кампанэнтам profanum падчас працэсаў яе далейшае пралетарызацыі, апатэозам чаго выступіла паступовае перацяканьне ў стан ortlos, станаўкой недастатковасьці празораў у быцьцё, беспрасьветнасьці і бяззорнасьці.

Тое, што з запачаткаваньнем расійскіх каляніяльных тэхналёгіяў пэрманэнтнага скарэньня суб’екта шляхам накіданьня яму комплексаў самазабыцьця, самавырачэньня, самараспушчэньня ў „расійскім моры”, містычна-наркатычнага прыгарненьня да „славянскага цела”, карацей, падрыву собскае саматоеснасьці суб’екта празь зьнішчэньне (поў­нае або частковае) аб’ектыўных рэалій яго самаатаесамленьня адбылося агульнае азмрачэньне сытуацыі, дакладна фіксуе, напрыклад, Вінцэсь Каратынскі ў сваім вершы „Уста­вайма, братцы!..”: „Узыдзі нам, соўнейка!/Прывядзі нам дзень!” [3, С. 12].

Сама фактура гэтага твора — уставайма, братцы — разгортвае яшчэ адну старонку ў заняволеньні лірычнага суб’екта каляніяльным генем, а наймя тое, што сам суб’ект знаходзіцца ў гарызантальным палажэньні, ён зьбіты з ног, ён спляжаны вобзем, ён зьведзены да рангі паўзуноў, ён стаптаны ў брудзе, спабыты мабільнасьці і самастойнасьці, інакш кажучы, ён нястанны ды нетрывушчы, і можа толькі прагнуць спатолі. Ад гэтага яму заняло мову, і ён ня ў стане вымавіць тае сакральнае формулы, якая дазволіць яму выпрастацца:

Ой, нашто ж мне дана тая мая мова,

Як я не умею сказаць тое слова,

Каб яго пачулі, каб яго пазналі,

Каб яго, то слова, ды п р а ў д а й назвалі... [1, С. 29]

Топіка сакральнасьці патрабуе гэтта грунтаўнейшага разрабленьня. Арыстотэль адразьняе (Aristoteles, Politik, VIII, 5. 7) чатыры спосабы ўжыцьця музыкі: першае, для забавы (B"4*4V), другое, для маральнага ўдасканаленьня, трэйцяе, як занятак, што прыносіць высокае задавальненьне (*4"(T(¬, супастаўнае з nD`<0F4H), чацьвертае, з мэтай „ачышчэньня” (iVh"DF4H), прычым нарматыўнае разуменьне катарсысу гэтта — абумоўленае мастацкім досьведам вывальненьне ад афэктаў. Катарсыс можа быць выкліканы такім узрушэньнем духовых памкненьняў, пры якім яны падпарадкоўваюцца стродка вызначанай меры й закону.

Топас „ачышчэньня”, катарсысу, як мы ўборзьдзе абачым, можа аказацца надзвычай важным для нас — калі пад гэтым разумець і ачышчэньне ад раней прышчэпленае штучнае тоеснасьці, ад усіх тых напластаваньняў, якімі каляніяльная прастора зь ейнымі агрэсыўнымі практыкамі „адорвае” суб’екта.

Каляніяльная культурная экспансія, праводжаная зь імпэрскага цэнтру, найчасьцей адзначаецца ўгнюшваньнем мясцовых сьвятыняў: яна скіроўваецца на дэсакралізацыю аўтэнтычнай аўтахтоннай культуры і на дэзьідэнтыфікацыю яе канкрэтных носьбітаў. Сьведама або нясьведама, але Багушэвіч супрацьстаіць гэтай экспансіі, уводзячы топіку „музыкаваньня”, у якой адначасна скрыжоўваецца вэрбальнае і сакральнае. — Бо толькі не спабытая „сакралізаванасьці” культура можа быць сацыяльна прэстыжнай.

Няма дзіва, што ўсе больш-менш прыкметныя функцыянэры беларускае культурнае прасторы ў ХХ ст. якраз і займаліся рэкультывацыяй гэтае страчанае (патрачанае) сакра­лізаванасьці — ад Янкі Купалы і Вацлава Ластоўскага паўзь Янку Станкевіча і Антона Адамовіча і да Алеся Разанава. Таму што — як мы сказалі — адно гэткая культура, якая нясе ў сабе патас загадкавасьці, таямнічасьці, невытлумачальнасьці можа набываць сацыяльную значнасьць.

І тое, што антырасійская тэма наўпрост (падкрэсьліваем: наўпрост, экспліцытна) не артыкулюецца ў лірыцы Багушэвіча, тлумачыцца, магчыма, ня толькі яго ўнівэрсальнай паэтычнай праграмай, але і тым, што да яго фактычна ўсё было ўжо выказана — публіцыстычна завойстрана Кастусём Каліноўскім (“народзе, ... тады толькі зажывеш шчасьліва, калі над табой маскаля ўжо ня будзе!”), памастацку пранікнёна Ўладзіславам Сыракомлем:

Лягчэй будзе сэрцу, як згіне маскаль.

Зямля ты наша, зямля ты сьвятая,

Радзі нам збожжа ды судзі пажаць, —

Ня прыйдзе вораг з маскоўскага краю

На магазын наша зерне браць! [7, С. 15-16]

Бясьсільнасьць расійскае імпэрыяльнае палітыкі выяўлялася тут найзырчэй.

Працягнем свае развагі ў абранай стылістыцы. Эстэтычную рэлевантнасьць музыкі забясьпечвае іманэнтная супярэчнасьць і бясконцасьць закладзеных у ёй патэнцыйных зьместаў, якія ў плашчыні ўспрыняцьця пераўвасабляюцца ў фэномэны гранічнай нутраной напятасьці радыкальных хормаў досьведу і іх палярызацыі, прадукуючы тым самым стан „паміж”. —

Іншымі словамі, аднэй зь першапрычынаў музыкі і адначасна яе спараджэньнем ёсьць дысананс. Будучы спачатна насьледкам страты нутраной гармоніі суб’екта, дысананс у сваім музычным разнавідзе рэльефна падкрэсьлівае дыхатамічны распадзел і ўгрунтаваны на ім патас дыстанцыі паміж стаўлянай пад сумлеў аўтаноміяй (лепей: аўтаніміяй, здольнасьцяй даваць рэчам у іхным стасунку да сьвету свае йменьні) суб’екта і ўціскам вонкавай рэальнасьці на яго, паміж удаванай — праваслаўна-барадатай — ідыліяй расій­скай каляніяльнай сыстэмы і рэальнай мерай сацыяльнага адчужэньня суб’екта ў ёй, паміж велічэзнай нутраной напружанасьцяй вызвольнага духу і мізэрнасьцяй дасягнутага, паміж, урэшце, афарбаванымі ў сьветлыя таны хімэрычнымі спадзевамі на будучыню і змрочным цяжарам мадэрнай сучаснасьці.

Анталягічная праекцыя пайма аўтаніміі, так, як яно было зьінтэрпрэтавана вышэй, выразна высьветчваецца ў наступной канстатацыі М.Фуко:

„The main task of classical discourse is to give names to things, and, in the same token, to name their existence. For two centuries Western discourse was a seat of ontologies. To the extent thаt it named all being in the generality of representation it was philosophy: the theory of knowledge, and analysis of ideas 1 6 [19, P. 111]”.

Зразуметы гэдак, фэномэн дысанансу азначаў насамрэч расколіну ў інтэграваным згары ў сьведамасьць індыві­да цэльным (або, назіркам за Валянцінам Акудовічам, паранаідальным) абразе сьвету і апэляцыю да першасных эмпірычных рэсурсаў. Запраўднасьць быццам распалася на безьліч аскепкаў, але ўзьнікла, тым ня менш, магчымасьць выбудаваць з гэтых аскепкаў зусім новую мазаіку (пераход да шызафрэнічнага, раскладзенага на адвольную колькасьць сэгмэнтаў, сьветаўспрыйманьня). Сама надцятая тоеснасьць суб’екта, захады, скіраваныя на яе нэўтралізацыю і дэфармацыю, прычыняліся да правакаваньня фэномэну дысанансу. А яго музычнай прыродай адно ўвыразьнялася прытомнасьць у ім аганальнага пачатку.

Насамрэч, дыскурс калянізацыі не ў апошнюю чаргу фармуецца пры дапамозе працэдуры выцясьненьня. Прычым выцясьненьню падлягаюць як дамінантныя для аўта­ідэнтыфікацыі суб’екта псыхічныя зьместы (зь сьвядомасьці ў падсьвядомасьць і наадварот), так і формавызначальныя кампанэнты дадзенай матар’яльнай культуры. Для поўнага посьпеху каляніяльнай праграмы важную ролю грае і прымусовая ізаляцыя, аж да фізычнага выгубленьня, нескаронай часткі папуляцыі ўраблянага прасьцягу. Эфэктыўнасьць гэткага мэханізму бесьпярэчная: бунтаўніка, якога нельга скарыць, можна бязь цяжкасьці перасунуць у віртуальную прастору тэксту.

Наступная справа. Ува ўжо згаданай Кантавай „Крытыцы здольнасьці меркаваньня” значыцца пасаж, згодна зь якім музыцы свомая „нястача урбаністычнасьці” („Mangel der Urbanität”) [28, S. 330]. Гэтая — вылучаная спэкуляцыйным шляхам — свомасьць музычнага знаходзіць сваё эмпірычнае пацьверджаньне ў аналізаваным корпусе тэкстаў:

Не люблю я места (парасейску — горад).

Надта там цяснота і вялікі сморад.

А паноў як маку ды сярод гароду,

Апроч таго пропасьць рознага народу! [1, С. 32]

Чаму места правакуе гэткую антыпатыю ў актуальнага лірычнага суб’екта? Больш таго, чаму места ператварылася ў існасьці ў выклік для традыцыйнай аўтахтоннай культуры?

У эсэ „Пакаленьні аднаго места” Жака Дэрыды зьмешчаны ланцуг развагаў, свайго роду інтэлектуальны інструмэнтар, які можа быць выкарыстаны і ў дадзеным выпадку. Ідучы ў рэчышчы дэ-рэ-канструкцыі места, аўтар эсэ мяркуе, што кажны урбаністычны праект падпарадкоўваецца прынцыпам сваеасаблівай граматыкі, якія ня маюць нічога супольнага з прынцыпамі агульнапрынятай рацыянальнасьці. Першая цяжкасьць, зь якой заўсёды сутыкалася традыцыйнае места, места, як мы яго ведаем з гісторыі, гэта праблема мяшаньня моваў, — часам навет гіпэрбалічнага супараваньня чысьленых моваў. Зразуметая так, фігура места ўвасабляецца ў выбудове абсалютнае вежы, у празьмернасьці, у безьлічы гаворак, перакладнікаў і на­цый, і ў пэрманэнтнай вайне паміж гэтым усім. Апатэозам такога места было татальнае места, месцкая аглямэрацыя, мэтраполія, polis ці навет acropolis.

Свой ня менш пераканальны выклад разгляданай тапалягічнай адзінкі прапануе сэміётыка. „Места як складаны сэмі­ятычны мэханізм, генэратар культуры, — зазначае Юрый Лотман, — уяўляе сабой кацёл тэкстаў і кадоў, рознаўпарадкаваных і гетэрагенных, прыналежных да розных моваў і розных роўняў. Акурат прынцыповы сэміятычны поліглятызм кажнага места робіць яго полем разнастайных і ў іншых варунках немагчымых сэміятычных калізій. Рэалізуючы стыкаваньне размавітых нацыянальных, сацыяльных, стылёвых кадоў і тэкстаў, места ўжыцьцяўляе разнастайныя гібрыдызацыі, перакадаваньні, сэміятычныя пераклады, што ператвараюць яго ў магутны генэратар новай інфармацыі” [5, С. 13-14].

У гэтай сувязі паказальна, што сваё непрыняцьцё места наратар Багушэвіча якраз і выясьняе стратай пачуцьця нарматыўнай — як яму здаецца — сацыяльнай стратыфікацыі і нацыянальнага балянсу, што знаходзіць выражэньне як у прымусовай зьмене стандартнай схемы паводзінаў, так і ў разбурэньні стэрэатыпаў сацыяльнае мабільнасьці:

Наш брат як увойдзе, — сам сябе баіцца:

Ці ісьці бяз шапкі, ці гдзе пакланіцца?

Дык надта ж і стыдна, каб не памыліцца:

Пакланіцца немцу ці якому жыду!

Няхай яго сточа — набярэшся стыду;

Няхай лепей з дому я той дзень ня выйду.

А пазнаць жа трудна як жыда, як немца,

Як пана якога ці там чужаземца. [1, С. 32]

Выкладзеныя вышэй перадумовы адно паглыблялі меру сацыяльнай адчужанасьці паміж актуальным суб’ектам і урбаністычнай аглямэрацыяй. У канцавым выніку гэта прадукавала сваеасаблівы кітайскі мур паміж местам а сялом: прапусткай у месцкую цывілізацыю для кажнага без вынятку селавога жыхара было траўматычнае зглумленьне базавых падставаў ягонага сьветагляду і перадусім яго моўнага сьветагляду, калі так можна сказаць, рытуальнае вырачэньне свайго карэньня. І ці варта нагадваць, што на працягу даўгіх вякоў адзіным запраўдным местам для „беларуса” была Вільня, пра што вымоўна кажа нашая народная мудрасьць: „Не за дзень Вільня станавілася”, „Працуй пільне, будзе дома Вільня” etc.

Сымптаматычна, што стаўленьне самога Багушэвіча і ягонага наратара да гэткага урбаністычнага праекту, як Вільня fin de siиcle (у якой намінальна пануе расійская нацыякультурная стыхія: згадаем радкі расійскага клясыка Т’ютчава: „Над русской Вильной стародавной/Родные теплятся кресты — / И звоном меди православной/Все огласились высоты”(8, С. 254), -- але насамрэч этнічная палітра места як бы ўнікае падобнай аднавымернасьці, не ў апошнюю чаргу дзякуючы фэномэну культурнае поліглясіі, калі дамінантнае становішча рэпрэсыўных каляніяльных практык, накіненых звонку, квэстыянуецца ў выніку польскае, жыдоўскае і, у меншай меры, летувіскае і беларускае прысутнасьці), прынцыпова супадае: сам Багушэвіч, як выяўляецца зь ягонага ліставаньня, дужа нудзіцца ў Вільні, у гэтым месьце ён не знаходзіць сабе месца, ён прагне адсюль уцячы і пераехаць, напрыклад, у Люблін (гэты, здавалася б, ірацыянальны выбар запатрабуе, тым ня менш, у будучым асобнага разгляду).

Далей. Магнэтычнае ўзьдзеяньне музычнага, паводле Канта, тлумачыцца тым, што надрыўны згук, пагражаючы нутраной існасьці індывіда, пакідае яго безабаронным. Пры гэтым, зразумела, музычная стыхія адначасна парушае і спакой аўтаэратычнага суб’екта. Узноў закранутая гэтта сувязь паміж музычным і эратычным ні ў якім разе не выпадковая. Рэч у тым, што ў музыцы, як правіла, прысутнічае разнастайная эратычная эмблематыка. І музычнае і эратычнае апэлююць у канцавым рахунку да сукрытых рэзэрваў сэнсуальнасьці індывіда, прыраўн. не спабытую цікаўнасьці дэфініцыю Арто:

„Der sexuelle Jubel ist Stimmritzenwahl / Knochensplitter der Zyste einer Zahnwurzel, / eine Wahl des Ohrenentzündungskanals, / schlechten Ohrensausens, / von schlecht eingerichteten Tönen..,/ lichtundurchlässiger Dichtheit, / auserwählte Anwendung der Wahl dieses Zierstücks aus / geschnittenem Faden, um sich zu entschlagen dieser Musik...” (цыт. паводле: 16, S. 315f.) 1 7.

Для мастацтва fin de siиcle музыка агулам была ўнівэрсальным знакам антыпазытывістычнай эпохі (Шапэнгаўэр, Ваґнэр, Ніцшэ і г.д.) і, прыўносячы эфэкты блізіні і нутраной шчырасьці, пэрсаніфікавала эратычна напоўненае пачуцьцё, „скутую жадасьць” (магчыма, якраз музычны чыньнік ады­граў пасьлей сваю ролю ў тым, што мадэрнізм трансфармаваў традыцыйныя наратыўныя мадэлі паэзіі ў кідкія і дваіс­тыя наборы сымболяў, а традыцыйны спосаб нарацыі і жорсткі дэтэрмінізм празаічнага твора быў пераадолены на карысьць дэпэрсаналізаванай анархіі суб’ектыўнага „я”).

Прамовіўшы гэта, мы тым самым ўнесьлі супярэчнасьць паміж выкладзенай вышэй схемай узаемазалежнасьці музычнага ды эратычнага і рэальным увасабленьнем гэтых двух пачаткаў у Багушэвічавай лірыцы. Гэтая супярэчнасьць фармулюецца так: як пры эмфатычнай дамінацыі музычнага магло аказацца, што эратычнае радыкальна адсутнічае ў разгляданым тэкставым масыве:

А што ценкія паненкі,

А высокі у іх зад,

Ото ж розум у іх ценкі,

Дык і выйшаў такі склад. [1, С. 90]

Пачаткі асэнсаваньня гэтай адсутнасьці знаходзяцца яшчэ ў Міхася Пятуховіча, які празарліва падкрэсьліваў:

„Дантэ і Бэатрычэ, Пэтрарка і Лаўра, Бальзак і Ганская, Тургенеў і Віардо ды інш. — яны як бы цьвердзяць думку аб цеснай сувязі мастацтва і эмоцыі каханьня. Творчасьць беларускага поэты прадстаўляе сабой адмоўную інстанцыю да тэорыі эстэтычнага эросу. Das ewig weibliche, адвечна жаночае, адсутнічае ў гэтай творчасьці. Багушэвіч — гэта беларускі Стрынбэрг. Жанчына для яго — гэта не прадмет усхваленьня, але аб’ект досыць жоўчнай сатыры” [6, С. 101-102].

Прычына гэткага стану рэчаў палягае ў тым, што апазыцыя жаночае/мужчынскае (фэміннае/маскуліннае) у да­дзеным кантэксьце стаецца вызначальнай — яна вызначае, да якой зь дзьвюх субстанцыйных парадыгмаў сьветаглядна належыць суб’ект. (Характэрны почырк Пятуховіча: ён беспадстаўна, аж да поўнага атаесамленьня, збліжае Багушэвіча зь ягоным наратарам.)

Запраўды, у гэтай частцы Эўропы літаратура fin de siиcle з усёй бязьлітаснасьцю агаліла наяўнасьць двух палюсоў, двух скрайніх пунктаў, паміж якімі разгортваліся мастацкія практыкі: кансэрватыўна-патрыярхальную парадыгму (г.зн. для нашага выпадку: заснаваную на патасным сьцьвярджэньні рустыкальнасьці, беларушчыны ў тым ці іншым выглядзе, патрыятызму, зразуметага больш ці менш поўна, папулізму, які нярэдка мяжуе з прагненьнем быць даступным усім і кажнаму, на непрыняцьці і пасыўным ігнараваньні найноўшых культурных і, шырэй, агульнацывілізацыйных выклікаў, рэалізьме, што часам раўназначны выяўленьню сцэнаў „народнага жыцьця”, антыурбанізьме, антыэратызьме, засярэджанасьці на сацыяльным аспэкце быцьця і няўвазе да „красы прыроды” (у сфармуляваньні Адама Станкевіча: „I reč dzi÷naja — Bahušewič tak praniaty horam narodu, što strun liry jaho nie kranuli ani krasa pryrody, ani čary žanočaha kachańnia” [40, S. 43], і на мадэрнісцкую парадыгму або, як інакш, парадыгмай «мадэрнізацыі» (абапёртай на эўрапеізьме, касмапалітызьме, эратызьме, урбанізьме, інтэлектуалізьме, эстэтызьме, дэкаратывізьме — карацей кажучы, на антанімічным пералічэньні ўсяго таго, што было зьменавана вышэй).

Парадокс „мадэрнізацыі” (успрынятай так, як яе ўспрый­мае лірычны суб’ект Багушэвіча, як выклік усяму традыцыйнаму экзыстэнцыйнаму ладу) у прыўнесеным ёй кірунку сацыяльнага часу, што, з пункту гледжаньня актуальнага наратара, азначае аблічнае ліха. Таму якраз эксцэсамі „мадэрнізацыі” ў канцавым выніку тлумачыцца збурэньне адвечных сямейных повязяў:

Маіх шэсьць сыночкаў — здаецца, ці мала?

Усе разышліся! — Адзін у наборы,

Адзін пайшоў прочкі, за чорныя моры,

Адзін за Дунаем заўсім асядліўся,

Адзін у Сібіры — з старшынёй пабіўся;

Пяты на пісарстве гдзесь у Патарбурку,

Кінулі у хаце вот крывога Юрку!.. [1, С. 35]

Больш таго, „мадэрнізацыя” пагражае таксама ўстаноўленаму спрадвеку абразу сьвету, яна зводзіць на глум сам сацыяльны кантынуум, прынятыя ў ім этнакультурныя ролі і балянс сілаў:

Жыд панам зрабіўся, немец яшчэ большы,

А мужык быў голы, цяпер яшчэ гольшы! [1, С. 33]

Чаму Багушэвічаў наратар так катэгарычна гэтаму су­працьстаіць? Таму, відаць, што гэта ягоная арганічная пазыцыя: ён інстынктыўна, сваім нутром, адчувае, што „мадэрнізацыя” для ягонае старонкі маніфэстуе, апрача зглумленьня традыцыйнае сыстэмы вартасьцяў, адно новую ступень калянізацыі, яшчэ большую ўзалежненасьць ад імпэр­скага цэнтру.

Падвядзем вынікі. Наратар Багушэвіча — гэта цемрашал у саламяным брылі, які ляжыць у сваёй „мокрай яме”. Сам Багушэвіч імкнуўся ўжыцьцявіць лякалізацыю вэрбальнага эквіваленту прасторавых дадзенасьцяў або, інакш кажучы, зьдзейсьніць рэдукцыю прасторавых дадзенасьцяў да іхнага вэрбальнага эквіваленту. Бо прастора гула, і сказаць слова быў труд. І кажнае слова, кажны радок, напісаны пабеларуску, быў на вагу золата.

1   2   3   4   5


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка