В. П. Рагойша беларускае вершаванне




старонка9/13
Дата канвертавання14.03.2016
Памер2.59 Mb.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13

Слова – радасць, слова – чары,

Вобраз вечна юных вёсен!

Есць ты ўсюды: ў сонцы, ў хмары,

Ты глядзіш праз неба просінь.

Лашчыш слух мой, слова-ззянне,

Атуляеш сэрца ласкай.

Ноч і вечар, дзень, світанне

Абняло ты, слова-краска[1, 407].
Калі акраверш – не навіна ў беларускім вершаванні, то ўжо прысвечаны Сомавай санет-акраверш “Зорка” (1943) з’явіўся першай такой формай за ўсю больш чым пяцісотгадовую гісторыю пісьмовага існавання нашай паэзіі:

Свеціць мне зорка з бяздонных глыбінь,

Вечнае неба таемна-прыгожа.

Есць нейкая сувязь, няспынная плынь,

Толькі ім назвы, імя не знаходжу.
Ласкава кажа мне зорка: спачынь!

Ах, мой вандроўнік, суцішся, нябожа!

Носіш ты ў сэрцы жальбу далячынь,

Атам журботны ў святым падарожжы.
Светлая зорка, ты ярка гарыш,

Одум мой горкі ўзнясі ты на крыж,

Мне ж падары ты радасць спакою!
О, не, ты далёка, халодны твой жар.

Вечар мой нікне пад полагам хмар.

Арфа разбіта – чыею рукою? [2, 415]
Тут, у адрозненне ад папярэдняга верша, прачытваецца не толькі імя, але і прозвішча адрасата твора ў іх рускім напісанні: Светлана Сомова.

Інтымныя вершы Якуба Коласа ваеннага часу – увогуле выключная з’ява ва ўсёй тагачаснай савецкай паэзіі, у якой -- па зразумелых прычынах -- такая жанравая разнавіднасць лірыкі прадстаўлена адзінкавымі вершамі.

Нарэшце, чацвёрты жанравы вектар коласаўскай лірыкі складаюць вершы аповедныя, у якіх пераважае аповед ці проста паведамленне пра нейкую падзею. Колькасна іх найменш: 12, або 10 %. Гэта сюжэтныя вершы ці творы з элементамі сюжэта. Сюды, несумненна, адносяцца і балады, але іх, у адрозенне ад А. Куляшова (“Балада аб чатырох заложніках”, “Камсамольскі білет”), П. Панчанкі (“Герой”, “Балада пра Міколу Сасноўскага”), Максіма Танка (“Казак гнаў каня”, “Развітанне”), П. Броўкі (“Магіла байца”, “Два клёны”), у ваеннай лірыцы Якуба Коласа не зафіксавана. Затое той ці іншы аповед прадвызначае мастацкі свет такіх ягоных твораў, як “Над магілай партызана”, “Засада”, “Крумкачы”, “На новы рубеж”, “Над Прутам”, “Топаль” і інш. У іх у пэўнай ступені выявіліся магчымасці Якуба Коласа як ліра-эпіка, выдатна ўвасобленыя ў яго даваенных паэмах і вершаваных апавяданнях.

Цікава, што твораў аповеднага характару ў паэтаў, якія былі непасрэдна на фронце, значна больш, чым, скажам, у Якуба Коласа ці М. Рыльскага, якія знаходзіліся ў эвакуацыі. Так, яны займаюць вядучае месца ў творчасці А. Куляшова (87 %), П. Панчанкі (40 %), П. Броўкі (38 %), А. Твардоўскага (55 %). Гэтаму ёсць тлумачэнне: паэты-франтавікі на свае вочы бачылі многія знакавыя падзеі, іх не трэба было выдумляць, можна было ў вершы браць, як кажуць, “жыўцом”.

Жанравая своеасаблівасць лірыкі Якуба Коласа перыяду ВАВ у параўнанні з паэтычнай творчасцю некаторых іншых беларускіх паэтаў, а таксама -- рускага А. Твардоўскага і ўкраінца М. Рыльскага добра відаць з наступнай абагульняльнай табліцы, дзе лічбы ў верхнім радку абазначаюць асноўныя жанравастваральныя вектары -- творы: ўслаўленча-заклікальныя (1); сатырычна-выкрывальныя (2); медытацыйна-роздумныя (3); аповедныя (4).

Табліца

Паэты

1

2

3

4

Усяго

Якуб Колас

26 (23 %)

18 (16 %)

58 (51 %)

12 (10 %)

114

П. Броўка

19 (35 %)

4 (7 %)

11 (20 %)

21 (38 %)

55

Максім Танк

15 (26 %)

1 (2 %)

25 (43 %)

17 (29 %)

58

П. Панчанка

9 (9 %)

14 (13 %)

39 (38 %)

41 (40 %)

103

А. Куляшоў





2 (13 %)

13 (87 %)

15

А.Твардоўскі

9 (16 %)



16 (29 %)

32 (55 %)

57

М. Рыльскі

31 (45 %)

3 (5 %)

25 (35 %)

11 (15 %)

70

Табліца колькасна пацвярджае як выключны творчы плён Якуба Коласа (114 твораў – супраць 70 у М. Рыльскага і 57 у А. Твардоўскага), так і значную перавагу ў яго паэтычнай творчасці вершаў медытацыйна-роздумных (51 %) над вершамі ўслаўленча-заклікальнымі (23 %), сатырычна-выкрывальнымі (16 %) і асабліва аповеднымі (10 %).

Л і т а р а т у р а


  1. Колас, Я. Збор твораў: у 14 т. / Якуб Колас. – Мінск, 1972. -- Т. 2.

  2. Купала, Я. Поўны збор твораў: у 9 т. / Янка Купала. – Мінск, 1998. -- Т. 5.

  3. Рагойша, В. Сябар яго шасцідзесяцігадовай маладосці: Святлана Сомава ў жыцці і творчасці Якуба Коласа / Вячаслаў Рагойша // Полымя. – 2003. -- № 11. – С. 168 – 200.


Пытанні і заданні для самаправеркі

1. Якія традыцыйныя жанры лірычных вершаў вы ведаеце? 2. Якія жанры (жанравыя разнавіднасці) лірыкі найбольш мэтазгодна вылучыць пры характарыстыцы лірычных твораў Якуба Коласа і іншых паэтаў перыяду Вялікай Айчыннай вайны? 3. Ахарактарызуйце вялікую творчую актыўнасць Якуба Коласа-лірыка ў час ВАВ (у параўнанні з іншымі савецкімі паэтамі). Чым гэта можна вытлумачыць? 4. Дайце колькасную і якасную жанравую характарыстыку лірыкі Якуба Коласа перыяду ВАВ.


Метрычны рэпертуар беларускай лірыкі 1960—1980-х гг.
Статыстычныя метады даследавання верша, якія даюць найбольш аб’ектыўныя даныя пра яго характар, своеасаблівасць і эвалюцыю, у беларускім вершазнаўстве пакуль не знайшлі шырокага распаўсюджвання. Па сутнасці, поўна даследаваны толькі метрычны рэпертуар паэзіі М. Багдановіча [9]. У гэтым — заслуга найперш І. Ралько, працы якога пакінулі прыкметны след у гісторыі беларускага вершазнаўства [8].

І. Ралько, а таксама М. Грынчык [2] даследавалі дарэвалюцыйны верш Янкі Купалы і Якуба Коласа. Метрычны рэпертуар усёй паэзіі Якуба Коласа знайшоў свайго зацікаўленага даследчыка ў асобе У. Славецкага [10]. Што ж да беларускага верша другой паловы XX ст., то ў адносінах да яго статыстычныя метады амаль не выкарыстоўваліся. Праўда, аўтар гэтага артыкула, а потым В. Ярац і А. Дуброўскі паспрабавалі ўвесці статыстыку пры вызначэнні асноўных тэндэнцый развіцця беларускага верша гэтага перыяду [6; 11; 4], у тым ліку верлібра Максіма Танка [7; 12], але толькі ў самым агульным выглядзе. Такім чынам, не выклікае сумнення неабходнасць франтальнага статыстычнага даследавання метрыкі беларускага верша ў яго суаднесенасці з рускім і ўкраінскім. Дадзеныя па сучасным рускім вершы ўзяты намі з працы М. Гаспарава “Современный русский стих: Метрика и ритмика” [1], па ўкраінскім — з аўтарэферата доктарскай дысертацыі Н. Кастэнка “Основные тенденции украинского стихосложения ХХ в. (советский период)” [5].

Матэрыялам даследавання паслужылі выбраныя тэксты беларускіх паэтаў, што ўвайшлі ў анталогію твораў, апублікаваных у штогодніках “Дзень паэзіі” за дваццаць гадоў -- з 1965 па І984 уключна [3]. Гэта -- 389 лірычных твораў, што налічваюць 6976 вершаваных радкоў 150 паэтаў. Услед за М. Гаспаравым пры разглядзе поліметрычных твораў мы ўлічваем колькасць зваротаў паэта да кожнага асобнага вершаванага памеру, увасобленага ў большым ці меншым па сваім аб'ёме тэксце.

Што ж уяўляе сабой анталогія “Дзень паэзіі. І965—1984”? У яе ўвайшлі па адным ці па некалькі вершаў (як правіла, найбольш рэпрэзентатыўных) усіх паэтаў, якія друкаваліся хаця б у адным выпуску “Дня паэзіі” на працягу дваццацігоддзя. Такім чынам, перад намі своеасаблівы зводны паэтычны хор беларускіх паэтаў канца XX ст. У ім чутны галасы перш за ўсё паэтаў старэйшага пакалення, якія нарадзіліся ў першыя дзесяцігоддзі XX ст.: П. Броўкі, А. Куляшова, А. Зарыцкага, У. Дубоўкі, М. Машары, Л. Геніюш, А. Астрэйкі, А. Русака, М. Хведаровіча, А. Бачылы, Кандрата Крапівы, Максіма Танка, П. Панчанкі, С. Грахоўскага, Васіля Віткі, Алеся Звонака і інш. Побач з імі -- паэты, якія актыўна заявілі пра сябе ў канцы 1950–пачатку 1960-х гг. і ў другой палове ХХ ст. неслі (а многія і цяпер нясуць) асноўную паэтычную службу. Гэта Р. Барадулін, Г. Бураўкін, Н. Гілевіч, Д. Бічэль, А. Вярцінскі, В. Зуёнак, А. Лойка, Я. Сіпакоў, К. Цвірка і інш., іх равеснікі, што дачасна пакінулі гэты свет: С. Гаўрусёў, А. Грачанікаў, П. Макаль, У. Нядзведскі, С. Блатун, У. Караткевіч, М. Стральцоў. Нарэшце, паэты, якія ўступілі ў вялікую літаратуру ў 1960--пачатку 1980-х гг.: Р. Баравікова, Т. Бондар, Г. Булыка, Вера Вярба, Л. Галубовіч, Л. Дайнека, Л. Дранько-Майсюк, М. Дукса, С. Законнікаў, Н. Мацяш, С. Панізнік, А. Разанаў, Я. Янішчыц… ІІерад намі, такім чынам, арыгінальная мікраанталогія беларускай паэзіі другой паловы 60--першай паловы 80-х гг. XX ст. Згодна закону верагоднасці, яна дастаткова поўна і аб'ектыўна прадстаўляе ўсё беларускае вершаванне не толькі таго часу і не толькі канца ХХ ст., але і ўсёй другой паловы таго ж стагоддзя. Якія ж асноўныя асаблівасці гэтага вершавання?

Спачатку -- пра асноўныя сістэмы вершавання, што ўжываліся ў беларускай паэзіі ў той час. Да сістэм вершавання мы адносім і свабодны верш (верлібр).
Сістэмы вершавання беларускай паэзіі канца ХХ ст. Табліца 1


Сістэмы

верша-вання



Колькасць

радкоў


% ад агульнай колькасці радкоў

Колькасць

тэкстаў


% ад агульнай коль- касці тэкстаў

С.-т.

5968

85,5 %

342

87,9 %

Т

683

9,8 %

28

7,2 %

Св

325

4,7 %

19

4,9 %

Усяго

6976

100 %

389

100%

Як відаць з табл. 1, пануючае становішча ў беларускай паэзіі другой паловы ХХ ст. займаў сілаба-танічны верш -- 85,5 % ад колькасці радкоў твораў і 87,9 % -- ад колькасці тэкстаў. На другім месцы -- тоніка: 9,8 % і 7,2 % адпаведна, на трэцім -- свабодны верш: каля 5 % (адпаведна 4,7 % і 4,9 %). Гэтыя даныя блізкія да падлікаў М. Гаспарава па рускаму вершу 1958--1968 гг., дзе 86 % займала сілаба-тоніка, і некалькі разыходзяцца з паказаннямі Н. Кастэнка па класічных памерах украінскага верша 1960—1970-х гг. (сілаба-тоніка – 75 %). Відаць, аднак, і істотнае адрозненне беларускага верша ад рускага і ўкраінскага. У беларускім вершы большае месца займаў свабодны верш -- прыблізна 5 % (ад колькасці тэкстаў і радкоў), у той час як ва ўкраінскім -- 2,7 %, а ў рускім і таго менш, усяго 1 %. Гэта значыць, што верлібр у беларускай паэзіі канца ХХ ст. сустракаўся прыблізна ў пяць разоў часцей, чым у рускай паэзіі, і ў два разы часцей, чым у паэзіі ўкраінскай. Несумненна, культура свабоднага беларускага верша ў гэты перыяд у значнай ступені вызначалася творчасцю найбольшага нашага верлібрыста -- Максіма Танка, які пачынаючы з 1960-х гг. вельмі ахвотна карыстаўся верлібрам. Услед за ім да гэтай сістэмы вершавання звярталіся -- пастаянна ці перыядычна -- многія беларускія паэты: П. Панчанка, С. Дзяргай, Я. Сіпакоў, А. Вярцінскі, А. Лойка і інш. Што да танічнага верша, то ў беларускай паэзіі ён прысутнічаў ў значна меншай ступені, чым у рускім вершаванні (13 %) і асабліва — ва ўкраінскім (23,3 %).

Метры беларускага сілаба-танічнага верша канца ХХ ст. размяркоўваліся наступным чынам.

Метры беларускай сілаба-тонікі канца ХХ ст. Табліца 2



Метры

Я

Х


ДД

Ам

Ан

В.в.(Я.в. і Ан.в.)

П.а.2. і П.а. 3.

Усяго

Коль-

касць радкоў



2685

915


250

651

763

288

449

5968

%

45 %

15,4 %

35 %

11 %

12,8 %

4,8 %

7,5 %

100 %

тэкстаў

192

662

88

25

27

12

16

342

%

51,5 %

616,7 %

22,2 %

9,4 %

12,7 %

3,2 %

4,3 %

1100 %


Табл. 2 пакакзвае: на ямб і харэй прыпадае значна больш за палову тэкстаў, напісаных сілаба-тонікай: 68,2 % (Я – 51,5 %, Х – 16,7 %), і амаль чвэрць (24,3%) -- на трохскладовыя памеры. З усіх тэкстаў 4,3 % напісаны двух- і трохскладовікамі з пераменнай анакрузай (п.а.2-скл. і п.а.3-скл.). Падлікі сведчаць: часцей ужываецца п.а.3-скл. (87,5 %), радзей -- п.а.2-скл. (12,5 %). Цікава, што ў рускай паэзіі гэтыя памеры малаўжывальныя: з 1649 абследаваных М. Гаспаравым вершаваных тэкстаў толькі 10, або 0,06 %, напісаны імі [1,47]. Нарэшце, 3,2 % беларускіх вершаваных твораў напісаны вольным вершам (вольным ямбам і вольным анапестам). У рускай паэзіі вольны верш сустракаецца крыху радзей -- 2,4 %. Затое ў ёй, апрача вольнага ямба і вольнага анапеста, зафіксаваных у беларускім “Дні паээіі. 1965—1984”, можна напаткаць вольны харэй, амфібрахій і нават вольны дактыль (адзінкавы выпадак).

У табл. 2, як бачна, мы выдзелілі ў асобную пазіцыю вольны верш. Да таго ж, да метраў сілаба-тонікі (класічных памераў) аднеслі двухскладовікі і трохскладовікі з пераменнай анакрузай, якія М. Гаспараў залічвае ў разрад некласічных памераў (побач з лагаэдамі, дольнікамі, тактавікамі і інш.) [1, 45]. Правёўшы вылічэнні “па Гаспараву”, мы атрымалі наступныя суадносіны метраў беларускай і рускай сілаба-тонікі: ямб — адпаведна 48,3% і 50%, харэй — 14,8% і 17,5%, трохскладовыя памеры — 21,8% і 18,5%. Як паказвае статыстыка, у беларускім вершы некалькі радзей ужываецца ямб і — асабліва — харэй, затое часцей — трохскладовыя памеры.

Асноўныя памеры класічнай сілаба-тонікі (за выключэннем П.а.2 і П.а.3, якія М. Гаспараў лічыць “некласічнымі”) у беларускай паэзіі размеркаваны наступным чынам:
Асноўныя памеры сілаба-танічнага верша. Табліца 3

Колькасць

стопаў у вершарадзе



Усяго тэкстаў пэўнага памера (колькасць)

Працэнт тэкстаў пэўнага памера да агульнай колькасці данага метра (%)


ЯЯ

ХХ

ДД

ААм

ААн

ЯЯ

Х

Д

Ам

Ан

2

45

22

11




88

22,5

3,2

12,5




27,6

3

77

22

33

16

23

33,5

3,2

37,5

24

10,3

4

880

224

33

116

110

339,6

38,7

37,5

64

34,5

5

885

331




2

22

442

50







6,9

6

33













11,5













Врз.

112

33

11

33

44

55,9

4,9

12,5

12

13,8

В.в (Я.в. і Ан.в.)

110










22

55










6,9

Усяго--

326, у тым ліку:



2202

662

88

325

429

1100%

100 %

100 %

100 %

100 %

Як падкрэслівае Н. Кастэнка, “у цэлым аснову метрычнага рэпертуару ўкраінскай паэзіі XX ст. складаюць 15--20 агульнаўжывальных памераў, сярод якіх дамінуюць 4-стопны і 5-стопны ямбы, 4-стопны і 5-стопны харэі і дольнік. Барацьба паміж гэтымі памерамі -- наступ Я5 на Я4 і Х5 на Х4, а таксама націск Дк на ўсе класічныя памеры -- сёння дае своеасаблівыя суадносіны формаў: абсалютная перавага Я5 і Дк (услед за імі Я4 і Х5), якія ўэаемадзейнічаюць адзін з адным і вызначаюць “твар” сучаснага ўкраінскага верша” [5, 16]. У беларускай паэзіі — таксама каля двух дзесяткаў найбольш ужывальных памераў. Як відаць з табл. 3, найбольш распаўсюджаныя і шматлікія памеры ямба, з якіх выдзяляюцца Я5 (42 %) і Я4 (39,6 %). Выразна відаць і “наступ” Х5 на Х4 — 50 % супраць 38,7 %. ІПто да трохскладовых памераў, то з іх найчасцей ужываюцца: сярод амфібрахічных метраў -- Ам4 (64 %) і АмЗ (24 %), сярод анапестычных -- Ан4 (34,5 %) і Ан2 (27,6 %). Суадносіны ж найбольш ужывальных першых дзесяці памераў у межах усёй беларускай сілаба-тонікі наступныя: 1) Я5 (26 %); 2) Я4 (24,5 %); 3) Х5 (9,5 %); 4)Х4 (7,4 %); 5) Ам4 (4,9 %); 6) Ярз. (3,7 %); 7) Ан4 і В.в. (3 %); 8) Ан2 (2,5 %); 9) Я3 (2,1 %); 10) Ам3 (1,8 %).

У рускай паэзіі таксама “сучасныя паэты вельмі часта аддаюць перавагу 5-стопнаму ямбу перад 4-стопным” [1, 57], хоць у канцы 1950-- 1960-х гг. Я4 некалькі абышоў Я5. Тут Х5, як і ў беларускай паэзіі, знаходзіцца на трэцім месцы. Затым з сілаба-танічных памераў ідуць (па ўбываючай): Х4, АнЗ, Яв., Ярз., Ан4, Ан2 і Ам4 (верагоднасць ужывання двух апошніх памераў аднолькавая). Па сутнасці, і ў беларускай, і ў рускай паэзіі першыя чатыры памеры з дзесяці ўжываюцца з зусім аднолькавай ступенню верагоднасці. Гэта — Я5, Я4, Х5, Х4. Можна заўважыць, аднак, і пэўнае адрозненне: у беларускай паэзіі Ам4 на пятым месцы, у той час як у рускай – на апошнім, дзесятым. Праўда, адрозненне гэта не асабліва істотнае.

Намнога больш істотныя адрозненні ў месцы і ролі танічнага верша ў беларускай, з аднаго боку, рускай і ўкраінскай паэзіі – з другога. Суадносіны трох відаў танічнага верша -- дольніка, акцэнтнага і тактавіка -- у беларускай паэзіі адлюстроўвае табл. 4.


Віды танічнага верша ў беларускай паэзіі. Табліца 4

Від верша

Дольнік

Акцэнтны

Тактавік

Усяго

Колькасць радкоў

418

130

135

683

%

61,2 %

19 %

19,8 %

100 %

Колькасць тэкстаў

18

4

6

28

у%

да таніч. верша

64,3 %

14,3 %

21,4 %

100 %

да ўсіх верша-ваных сістэм

4,6 %

1 %

1,5 %

7,1 %

Як відаць з табл. 4, у беларускім вершаванні танічны верш займае больш сціплае месца (7,1 % ад усіх сістэм вершавання), чым ў рускай паэзіі (21,2 %). Ва ўсіх трох усходнеславянскіх літаратурах Дк адчувальна пераважае над іншымі відамі танічнага верша. У прыватнасці, у беларускай паэзіі яго прысутнасць даходзіць да 61,2 %, у рускай -- і таго вышэй: 83,8 %. Аднак агульная колькасць Дк у корпусе вершаваных тэкстаў на беларускай мове, што адносяцца да розных сістэм вершавання, адносна невялікая, усяго 4,6 %. Гэта ў разы два менш, чым ва ўкраінскай паэзіі (9,6 %) і амаль у два з паловай разы менш, чым у рускай (10 %). Хоць для некаторых беларускіх паэтаў Дк стаў калі не асноўным, то адным з найбольш ужывальных відаў верша (У. Караткевіч, А. Русецкі, Р. Барадулін і інш.), усё ж у цэлым у нашай паэзіі ён сустракаецца не часта. I ні пра які “націск” Дк на ўсе класічныя памеры ў нас, у адрозненне ад украінскай паээіі, гаварыць не даводзіцца.

Такім чынам, можна канстатаваць блізкасць развіцця версіфікацыйных магчымасцей беларускага, рускага і ўкраінскага верша другой паловы ХХ ст. (відавочна, і сённяшняга), што, у сваю чаргу, абумоўлена блізкасцю літаратурных традыцый, актыўным узаемаўзбагачэннем трох братніх літаратур. У той же час наглядаюцца і некаторыя адрозненні, выкліканыя спецыфікай моў, нацыянальнага паэтычнага вопыту, фактарамі гістарычнага і культурнага развіцця беларускага, рускага і ўкраінскага народаў.
Л і т а р а т у р а

1. Гаспаров, М. Л. Современный русский стих: метрика и ритмика / М. Л. Гаспаров. -- М., 1974.

2. Грынчык, М. М. Шляхі беларускага вершаскладання / М. М. Грынчык. – Мінск, 1973.

3. Дзень паэзіі. І965--1984: выбранае. -- Мінск, І986.

4. Дуброўскі, А. У. Паэтыка Рыгора Барадуліна: рытмічная арганізацыя верша: аўтарэф. дыс. … канд. філалаг. навук / А. У. Дуброўскі. -- Мінск, 2003.

5. Костенко, Н. В. Основные тенденции украинского стихосложения XX в. (советский период): автореф. дис. … д-ра филолог. наук / Н. В. Костенко. -- Киев, 1983.

6. Рагойша, В.П. Паэтыка Максіма Танка: Характар вобраза. Культура верша / В. П. Рагойша. -- Мінск, 1968.

7. Рагойша, В. П. Свабодны верш: да характару свабоднага верша Максіма Танка / В. П. Рагойша // Филологический сборник. 1966 / В. П. Рагойша. -- Минск, 1966.

8. Ралько, І. Д. Беларускі верш: старонкі гісторыі і тэорыі / І. Д. Ралько. -- Мінск, 1969.

9. Ралько, І. Д. Верш і мова (Праблемы тэорыі і гісторыі беларускага верша) / І. Д. Ралько. -- Мінск, 1986.

10. Ралько, І. Д. Метрычны даведнік да вершаў Максіма Багдановіча / І. Д. Ралько // Вершаскладанне: даследаванні і матэрыялы / І. Д. Ралько. -- Мінск, 1977.

11. Славецкий, В. Н. Стих Якуба Коласа: Метрика. Строфика. Национальное своеобразие: автореф. дис. ... канд. филолог. наук / В. Н. Славецкий. -- Минск, 1982.

12. Ярац, В. У. У пошуках неадкрытых мелодый (Верлібр Максіма Танка) / В. У. Ярац // Беларуская літаратура / В. У. Ярац. -- Мінск, 1986. -- Вып. І4.

13. Ярец, В.В. Ритмический строй современной белорусской лирики: автореф. дис. ... канд. филолог. наук / В. В. Ярец. – Минск, 1976.


Пытанні і заданні для самапправеркі

1. Наколькі распаўсюджаны ва ўсходніх славян статыстычныя метады даследавання верша? 2. Якія сістэмы вершавання і ў якой ступені выкарыстоўваліся ў беларускай паэзіі другой паловы ХХ ст.? 3. Якія памеры найчасцей выкарыстоўваюцца ў сістэме беларускай сілаба-тонікі? 4. Якое месца займае танічны верш сярод сістэм беларускага вершавання? Якія віды танічнага верша выкарыстоўваюцца найчасцей? 5. Параўнайце беларускі сілаба-тонічны і танічны верш з аналагічным рускім і ўкраінскім. 6. Чаму верлібр больш распаўсюджаны ў сучаснай беларускай паэзіі, чым у рускай і ўкраінскай? 7. Якія высновы можна зрабіць з параўнальнай метрыкі сучаснага беларускага, рускага і ўкраінскага верша?



Максім Танк – майстар вершаванага слова
Пачатак паэтычнага ХХ ст. для беларусаў азораны сонцадайнасцю Янкі Купалы і Якуба Коласа. Другая палова і канец стагоддзя асветлены паэтычным выпраменьваннем яшчэ аднаго генія – Максіма Танка (1912--1995). Пры гэтым не будзем прымяншаць значэння і іншых беларускіх паэтычных свяціл – ад М. Багдановіча і Алеся Гаруна да А. Куляшова і П. Панчанкі. Аднак па ідэйна-мастацкай глыбіні і ўсеахопнасці паэтычнага выяўлення рэчаіснасці ў беларускай літаратуры мінулага стагоддзя паставіць з імі побач мала каго можна. Скажам, з паэтычнага даробку Максіма Танка можна лёгка вылучыць і пры жаданні выдаць асобныя вялікія тамы выдатных вершаў грамадзянскіх, патрыятычных, пейзажных, філасофска-медытатыўных, інтымных, сатырычных, дзіцячых… Ніхто, відаць, з такой паўнатой не выявіў духоўны космас беларуса паслякупалаўскага перыяду нашай гісторыі, як аўтар “Нарачанскіх соснаў”. Прычым, багаццю і непаўторнасці гэтага космасу арганічна адпавядае непараўнанае багацце вершаванай формы ў галіне паэтычнай вобразнасці, метрыкі і рытмікі, строфікі, сінтаксісу, кампазіцыі… Паэт, які, як і Янка Купала або Максім Горкі, у выніку цяжкіх жыццёвых абставін не меў магчымасці закончыць нават звычайную гімназію, здабыў шляхам самаадукацыі такія глыбокія веды ў галіне культуралогіі, гісторыі і тэорыі літаратуры, што стаў паўнапраўным акадэмікам, літаратурным першапраходцам, заканадаўцам паэтычнага стылю.

Лёс распарадзіўся так, што Максім Танк пражыў усё роўна як дзве эпохі. Першую – у міжваеннай капіталістычнай унітарнай Польшчы, дзе звыш трох мільёнаў беларусаў не мелі нават сваёй культурна-нацыянальнай аўтаноміі. Другую – у сацыялістычнай Савецкай Беларусі, што на правах асобнай, фармальна “свабоднай” рэспублікі ўваходзіла ў склад таксама унітарнага СССР. Мяжа – 17 верасня 1939 г. – не толькі аддзяліла адну ад другой дзве дзяржавы, дзве сацыяльна-палітычныя сістэмы, але прадвызначыла іншую, у параўнанні з ранейшай, культурную арыентацыю, некалькі іншыя ўмовы і свайго ўласна-творчага, і агульнанароднага, нацыянальна-беларускага самасцвярджэння. Што да апошняга, то і ў першую, і ў другую эпохі мэта была адна і тая ж: праз нацыянальнае самапазнанне і самаўсведамленне – да дзяржаўнага самасцвярджэння, умовы – прыблізна аднолькавыя: нацыянальна свядомым беларускім мастакам, па словах самога Максіма Танка, “заўсёды нешта пагражала”, ды і сродкі для дасягнення мэты ў пісьменнікаў заставаліся падобныя: роднае мастацкае слова…

Да ролі народнага і нацыянальнага “заступніка” Яўген Скурко (сапраўднае імя і прозвішча паэта Максіма Танка) рыхтаваўся змоладу. Ва ўмовах Заходняй Беларусі ён не толькі актыўна займаўся палітыкай, удзельнічаў у камуністычным падполлі, выяўляў сябе як грамадзянін, але і актыўна пашыраў запас літаратурных ведаў, удасканальваў сваё паэтычнае майстэрства. Гэта вучоба, у прыватнасці, зафіксавана ў дзённіку паэта заходнебеларускага перыяду – “Лістках календара”. На яго старонках -- назвы дзесяткаў твораў, у тым ліку фальклорных, сотні прозвішчаў беларускіх, рускіх, польскіх, украінскіх, заходнееўрапейскіх пісьменнікаў, з творчасцю якіх штодзённа знаёміўся малады літаратар. Прычым яму быў даступны не толькі польскі і заходнееўрапейскі друк, але і савецкі (дзякуючы атрыманаму дазволу працаваць у славянскім аддзеле універсітэцкай бібліятэкі ў Вільні). Ён мог супастаўляць творы, напісаныя рознымі метадамі, у рэчышчы розных літаратурных і стылявых напрамкаў, арыентавацца на лепшае, нягледзячы на тое, дзе, на якой мове яно было напісана. Пад канец жыцця Максім Танк падкрэсліваў, што вершы пачаў быў пісаць “са злосці”, бо ў тагачаснай заходнебеларускай літаратуры было столькі “муры”, якая і яго справакавала ўзяцца за пяро. Як бы там ні было, але ўжо тое, што малады паэт мог адрозніць сапраўднае мастацтва ад яго падробкі (“мура”), сведчыць пра яго тонкі эстэтычны густ. У станаўленні ж гэтага густу яму пасадзейнічала беларуская народна-паэтычная творчасць, якую ён увабраў, як і родную беларускую мову, з малаком маці. Фальклор, які, па словах паэта, “уратаваў ад забыцця і нашу мову, і мінуўшчыну, а яна -- нашу будучыню”, ён ведаў настолькі глыбока, што вольна спрачаўся нават з самімі знаўцамі фальклорнай паэтыкі. Вучоба ў народных казачнікаў і песнятворцаў (як і ў многіх прафесійных літаратараў) пазначылася літаральна на ўсёй яго арыгінальнай творчасці.

Пры ўсім тым, варта зазначыць: у творчасці Максіма Танка ніколі не было чыста фармалістычнага штукарства, пошукаў “формы дзеля формы”, чым грашылі (і грашаць) некаторыя вершатворцы, прадстаўнікі т. зв. “чыстага мастацтва”, “панэстэтызму”, мадэрнізму і постмадэрнізму. Яшчэ ў маладыя гады, калі паэтаў звычайна разбірае фармалістычны сверб, Яўген Скурко, пазнаёміўшыся з асобнымі вершаванымі практыкаваннямі рускага паэта В. Хлебнікава, зусім па-сталаму мудра запісаў у сваім дзённіку (07.04.1935): “Ледзь змусіў сябе дачытаць Хлебнікава. Мне здаецца, што падобнымі эксперыментамі могуць займацца паэты, перад якімі ніколі не стаяла пытанне: быць ці не быць іх мове? Аж зайздросна, што ёсць на свеце пісьменнікі, якіх ніколі не трывожыла гэта праблема” [3, 21]. Перад Максімам Танкам з падлеткавага ўзросту і да апошніх дзён жыцця стаяла пытанне: быць ці не быць беларускай мове, а значыць – і беларусам як нацыі, а ўрэшце – і Беларусі як дзяржаве.

У той жа час некарэктна было б сцвярджаць, што Максім Танк абыякава ставіўся да пошукаў у галіне паэтычнага мастацтва, вершаванай формы. Так, для яго заўсёды, пачынаючы з першых вершаваных спроб, галоўным быў сэнс як увасабленне тых думак і пачуццяў, якія хацеў і мог ён выявіць. Іншая справа, што ў розны час, у адпаведнасці з асабістым творчым вопытам, эстэтычнымі ўпадабаннямі, рознымі літаратурнымі уплывамі, нават пэўнымі экстралітаратурнымі варункамі, паэтычны сэнс “апранаўся” ў тую ці іншую адмысловую форму. Прычым гэта пазначалася на ўсіх складніках паэтычнага выяўлення – тропіцы, рытміцы і метрыцы, строфіцы, эўфаніі… Увогуле, паэт усе свае шэсць дзесяткаў творчых гадоў знаходзіўся ў няспынным творчым пошуку, пра што ён сам выразна сказаў:

Вершы мае – часовыя прыстанішчы,

Якія будую ўсё жыццё.

Але пасля таго, як заб’ю

Апошні цвік у рытмы,

Устаўлю вокны ў строфы,

Навешу дзверы на цэзурах,

Прымацую клямку да pointe –

У гэтым доме

Ўжо мяне не шукайце [4, 388].


Максім Танк яшчэ ў пару творчай маладосці ўсвядоміў неабходнасць настойлівых пошукаў у галіне вершаванай формы, прычым пошукаў не дзеля саміх пошукаў, а дзеля лепшага, глыбейшага ўвасаблення пэўнага паэтычнага сэнсу. Імкнучыся адшукаць найбольш арганічную форму для выяўлення дадзенага сэнсу, ён, разам з тым, не забываў пра амбівалентнасць асобных кампанентаў формы. Ужо ў сталыя гады паэт так скажа пра рыфму (верш “Рыфма”, 1993):

Ты можаш быць

І мікельанджэлаўскім

Ударам кулака

У ашчэр

Яго славутага “Сатыра”.

І можаш быць

Тым фігавым лістком,

За якім еўнухі

Скрываюць сваю немач [4, 408].


У другой палове 1950-х гг.., пасля лёсаноснага ХХ з’езда КПСС, які праазаніраваў грамадскую атмасферу ў савецкай краіне і, апрача ўсяго, значна пашырыў свабоду мастацкага самавыяўлення, Максім Танк апублікаваў сваё паэтычнае прызнанне:
Перш непакоіўся,

Як сваю думку ўпрыгожыць.

І, як дзікун той,

Стараўся абвешаць яе

Цацкамі,

Рознакалёрнымі стужкамі,

Пацеркамі –

Старым і аджыўшым

Свой час рэквізітам.

Быццам зары ці траве

Патрэбны хімічныя фарбы,

Грому – літаўры і трубы.

Толькі шкада змарнаванага часу.
Сёння стараюся забыць

Вобразы каменнага веку,

У якім я радзіўся;

Словы бронзавага веку,

У якім я хрысціўся;

Забыць багоў жалезнага веку,

З якімі не раз я спрачаўся,

Каб у наш час

Міжпланетных палётаў

І вершу даць строгую

Форму ракеты

І вывесці беспамылкова на трасу –

Да сэрца [4, 372].
Несумненна, не трэба гэтыя радкі ўспрымаць даслоўна. Перад намі – паэтычная гіпербала. Бо хоць юны паэт з гонарам сцвярджаў: “У мяне кожны радок – гэта метафара”, -- усё ж ён і ў давераснёўскі час, у т. зв. “каменны век”, не быў тым “дзікуном”, які дбаў толькі аб тым, каб “сваю думку ўпрыгожыць”, абвешаць “цацкамі, рознакалёрнымі стужкамі, пацеркамі…”, а не аб сутнасці самой думкі. Вось як, у прыватнасці, ён па-імажынісцку густавобразна маляваў у вершы “Вільня” горад сваёй маладосці:
Анучай хмара сцёрла сонца,

Вясенні першы дождж заплакаў.

Па стрэхах і па шэрай гонце

Разліўся вечар сінім лакам [2, 73].


Калі б паэт быў “класічным” імажыністам, падобныя фарбы на паэтычнае палатно клаліся б і далей. Аднак ужо ў другой страфе гэтага верша выблісквае рэалістычная сацыяльная дэталь, тая “думка”, дзеля якой, уласна, і з’явіліся напачатку “цацкі” такіх незвычайных метафараў:

І ноч прыйшла з прадмесця вуліц,

Палезла на званіцаў вышкі.

Сабакам чорным вецер скуліць



Пад шэрым мурам, пад лукішскім

[Выдзяленне маё. – В. Р. ; 2, 73].


І ўсё ж з часам і ў паэтыцы Максіма Танка змены, безумоўна, адбываліся. Гэта пазначылася на вобразнасці, стылістыцы, эўфаніі, рытміцы яго верша. Ён і для сябе, і для іншых вершатворцаў канчаткова сцвердзіў: “Сапраўдная паэзія пачынаецца не ад слоўнай і рытмічнай эквілібрыстыкі, але – ад думкі”. Метафара, няхай сабе і непаўторна-індывідуальная, нечаканая, стала выглядаць далёка не з кожнага яго радка. Метафарычны стыль яго ранняй паэзіі ўсё часцей стаў нагадваць аўталагічны, дзе на першым месцы – паэзія “слоў простых”. Затое кожны ашчаджаны вобраз-троп (параўнанне, метафара, эпітэт і г. д.), як своеасаблівая “страла ў сутнасць” (М. Рыльскі), стаў з’яўляцца там і тады, дзе ён сапраўды вельмі патрэбны, дзе без яго не абысціся. Прычым канкрэтна-пачуццёвая вобразнасць у значнай ступені саступіла сваё месца ўмоўна-асацыятыўнай, разлічанай на веды, жыццёвую дасведчанасць успрымальніка паэзіі, магчымасці яго лагічна-вобразнага мыслення. Максім Танк пачаў часта і вольна звяртацца да алюзій, рэмінісцэнцый. У той жа час значна радзей сталі гучаць “званочкі рыфмаў”, пашырыў свае ўладанні белы верш. Што да рытмікі і метрыкі, то абумоўленая творчай сталасцю паэта шырыня і філасафічная заглыбленасць яго мастацкага свету запатрабавала і тут пэўных карэктываў.
Калісьці хапала мне

Ямбаў, харэяў,

Адмераных,

Строгіх радкоў.

А зараз пішу

У рытме свайго

Арытмічнага сэрца,

Зямлі і падзей, --

так выказаўся ён у вершы “Калісьці хапала мне…” [4, 401].

Праўда, калі быць абсалютна дакладным, то і да памятнага верасня 1939 г. паэтычнае сэрца Максіма Танка нярэдка “давала збоі” ў выглядзе парушэння рытмічнага суладдзя сілаба-тонікі. Так, яшчэ ў першым яго зборніку “На этапах” (1936) свабодныя формы верша, па маіх падліках, займалі 4% [1, 190]. Не менш іх было ў кнігах “Журавінавы цвет” (1937) і “Пад мачтай” (1938). Аднак у савецкі перыяд сваёй творчасці ажно да сярэдзіны 1950-х гг. да свабодных формаў верша, да верлібра Максім Танк не звяртаўся. Не мог звяртацца. Верлібр яшчэ ў канцы 1920-х--1930-я гг. з усёй савецкай паэзіі быў бязлітасна выкаранены (нярэдка разам са сваімі стваральнікамі) як заходняя “мода”, “мёртванароджанае дзіця”, што з’явілася з “індывідуалістычных тэндэнцый дробнай буржуазіі Амерыкі і Заходняй Еўропы” (І. Маца). Такія экстралітаратурныя ўмовы, аднак, не спалохалі беларускага паэта. Вершаваныя аналагі рытму “зямлі і падзей”, як і свайго “арытмічнага сэрца”, ён пачаў шукаць у рытміцы народна-паэтычнай тонікі, у рытмічнай разняволенасці традыцыйнага сілаба-танічнага верша. Ніводны з беларускіх паэтаў першай (як, зрэшты, і другой) паловы ХХ ст. не можа параўнацца з Максімам Танкам па важкасці метра-рытмічнага рэпертуару. Апрача дзесяткаў памераў “чыстай” сілаба-тонікі, усіх відаў танічнага верша, імітацый антычных гекзаметраў і пентаметраў, тут мы знойдзем трохскладовікі і двухскладовікі з пераменнай анакрузай, густа пірыхіізаваныя вершы, радкі з цэзурамі, з цэзураванымі нарашчэннямі і ўсячэннямі, з пропускамі складоў на метрычна слабых і нават метрычна моцных месцах у вершаваных радках… Усё гэта па-свойму расхіствала ўсталяваныя межы сілаба-тонікі, рыхтавала глебу для арганічнага з’яўлення ў творчасці паэта свабоднага верша. І як толькі пасля ХХ з’езда КПСС наступіла т. зв. “хрушчоўская адліга”, Максім Танк адным з першых ва ўсёй тагачаснай паэзіі звярнуўся да верлібра.

Так, калі ў зборніку “След бліскавіцы” (1957) Св не было зусім, то ў кнізе “Мой хлеб надзённы” (1962) іх налічвалася ўжо 6 %, у “Глытку вады” (1964) – 16 %, а ў “Перапісцы з зямлёй” (1967) – ажно 32 % [1, 190]. Паколькі ж Максім Танк заслужана ўваходзіў у лік самых знакамітых тагачасных савецкіх паэтаў (і не толькі па колькасці дзяржаўных прэмій, узнагарод, высокіх пасад), паколькі яго паэтычны аўтарытэт быў надзвычай высокі і яго кнігі тут жа перакладаліся на рускую мову і станавіліся вядомымі ва ўсіх кутках агромністай краіны, беларускі паэт адчувальна паўплываў на нараджэнне/адраджэнне Св не толькі ў роднай беларускай, але і ва ўсёй савецкай паэзіі. Менавіта ягоная творчасць адкрыла рытмічныя шлюзы верлібра, якія да таго часу былі наглуха зачынены. Разам з ім ці неўзабаве пасля яго да Св звярнуліся Пімен Панчанка, Сяргей Дзяргай, Анатоль Вярцінскі, Алег Лойка, Алесь Разанаў і інш. у беларускай паэзіі; Мікалай Рыленкаў, Уладзімір Салаухін, Яўген Вінакураў, Віктар Бокаў і інш. – у рускай; Іван Драч, Мікола Вінграноўскі, Ліна Кастэнка, Уладзімір Лучук і інш. – ва ўкраінскай; Яан Крос, Дэбора Ваарандзі і інш. – у эстонскай; Эдуардас Межалайціс, Юсцінас Марцінкявічус і інш. – у літоўскай…

Максім Танк, у адрозненне ад некаторых сваіх равеснікаў і маладзейшых калег, не спакусіўся адноснай лёгкасцю напісання Св (як жа, не трэба адшукваць рыфмы, захоўваць вершаваны памер!). Не стаў ён і паталяць модзе некаторых заходніх краін (той жа блізкай яму Польшчы), паэты якіх амаль цалкам перайшлі на верлібр. Ва ўсіх яго кнігах 1970--пачатку 1990-х гг. Св мае ганаровае, але не дамінуючае месца, займаючы прыблізна адну трэць ад усёй колькасці ўключаных у кнігі твораў. Паэт, пры ўсім наватарстве, цвёрда трымаўся ў сваёй творчасці нацыянальных беларускіх традыцый – як у змесце, так і ў форме. Мераючы “ўсе вартасці, ісціны… мужыцкім аршынам – працай”, успрыняўшы як “хлеб надзённы” непакой і клопаты за родную зямлю, яе “ўраджай, спакойны сон, за дрэва кожнае ў гаях, за весніх песень перазвон”, Максім Танк паважна ставіўся і да народна-песеннай тонікі, і да купалаўска-коласаўскіх традыцый літаратурнага сілаба-танічнага верша. Ён выдатна разумеў: рытма-інтанацыйныя, а таксама эўфанічныя і страфічныя мажлівасці, якія можа даць нашым паэтам родная беларуская мова і народна-песенная творчасць, беларускай паэзіяй за нейкія паўтары сотні гадоў яе сілаба-танічнага развіцця яшчэ далёка не вычарпаны. У гэтым сэнсе паказальны яго апошні прыжыццёвы зборнік вершаў “Errata”1 [5] – складзены самім паэтам і пры яго жыцці (13.3.1995) здадзены ў набор, хоць і выдадзены тады, калі паэта ўжо не стала (1996). Зразумела, назву кнігі трэба ўспрымаць не ў тэрміналагічным, а ў метафарычным сэнсе. Па сутнасці, перад намі своеасаблівы апошні творчы запавет Максіма Танка. У тым ліку – і ў галіне вершаванай тэхнікі, мастацтва вершаванага слова. Што ж нам кажа гэты запавет?

Як і трэба было чакаць, абсалютная большасць арыгінальных вершаў, што склалі зборнік, напісаны традыцыйнай для беларускай паэзіі ХХ ст. сілаба-тонікай – 63 з усіх 96, або 65,6 %. Але якая разнастайная гэта сілаба-тоніка! Паэт, як і калісьці ў маладосці, звяртаецца да “адмераных, строгіх радкоў” – ямбаў і харэяў. Адных двухскладовых памераў у яго амаль дзесятак: Я4 (3 вершы), Я4 (5), Я5 (16), Я6 (2), Х3 (1), Х4 (4), Х5 (6), Х6 (3). Да гэтага, паўдзесятка памераў трохскладовых: Д4 (1), Ам2 (4), Ам3 (3), Ам4 (3), Ан2 (2). Шэраг твораў не маюць дакладных памераў, хоць таксама адносяцца да сілаба-тонікі. Гэта – трохскладовікі і двухскладовікі з пераменнай анакрузай (П.а.3 і П.а.2), у якіх выразна праглядваюцца тыя ці іншыя стопы. Так, П.а.2 (Я) напісаны тры вершы, П.а.3 (Д) і П.а.3 (Ан) – па адным і П.а.3 (Ам) – ажно шэсць. А якая разнастайнасць страфічнай арганізацыі верша паэта! Тут творы страфічныя і астрафічныя (16), шматстрофныя (пераважная колькасць) і аднастрофныя, напісаныя аднолькавымі строфамі і рознымі, або нават страфоідамі. У аднастрофных вершах часам вылучаюцца страфічныя комплексы (часцей друхрадковыя або чатырохрадковыя), часам – не вылучаюцца. Амаль заўсёды ў сілаба-тоніцы паэта радкі спалучаны рыфмамі. Але сярод такіх вершаў прысутнічаюць і сем белых – без рыфмаў.

Колькасць Б.в. значна павялічваюць верлібры Максіма Танка. Іх у кнізе трыццаць тры, або 34,4 %. Амаль столькі, колькі іх усталявалася яшчэ ў “Перапісцы з зямлёй”. Як і раней, яны ўзнікаюць там, дзе з’яўляюцца развага, роздум, дзе трэба выявіць “прозу жыцця”. Дзве трэці і адна трэць – відавочна, гэта найбольш аптымальныя для паэта суадносіны паміж вершам класічным (сілаба-танічным, танічным) і свабодным, або верлібрам.

Дык што сцвярджае Максім Танк, майстар вершаванага слова, не толькі асноўным корпусам сваіх твораў, але нават эратай? Несумненна, тую ісціну, якую ён выказаў яшчэ ў пачатку 1960-х гадоў: “Вельмі цяжка на падставе тэмы акрэсліць, у якую форму яна павінна пераліцца. Адны вершы без рыфмы, без пявучасці, характэрнай для беларускай паэзіі, не могуць існаваць. Ёсць вершы – гэта датычыць і маёй паэзіі, -- якія рыфмаваць не мела б сэнсу. Паэт павінен быць у пастаянных пошуках” [цыт. па: 6]. Увогуле, не толькі падрахункам усіх ранейшых уласных творчых пошукаў, але і своеасаблівым запаветам сённяшнім маладым паэтам гучаць мудрыя словы вопытнага, сталага Максіма Танка: “Калі вы будзеце, сябры, // Зноў разважаць // Аб зачацці бязгрэшным // Паэзіі, // Аб непарушнасці // Канонаў жанравых // І граматычных форм, // Аб тым, якімі мусяць быць // Элегіі, рамансы, оды, // Ці аб тым, // Якім памерам // Трэба пісаць вершы, // Паклічце і мяне. // Бо як некалі // Маэстра Дунікоўскі гаварыў: // “Я ўжо чалавек стары // І хацеў бы // Памерці ад смеху” (“Калі вы будзеце…” [4, 403]).
Л і т а р а т у р а

1. Рагойша, В. П. Паэтыка Максіма Танка / В. П. Рагойша. – Мінск, 1968.

2. Танк, М. Збор твораў: у 13 т. / Максім Танк; рэдкал.: У. Гніламёдаў [і інш.]. -- Т. 1: Вершы (1930 – 1939) / Падрыхт. тэкстаў і камент. С. Калядка, Т. Мархель; прадм. В. Зуёнка. – Мінск, 2006.

3. Танк, М. Лісткі календара / Максім Танк. – Мінск, 1970.

4. Танк, М. Мне пару крыл дало юнацтва…: выбр. лірыка / Максім Танк; уклад. В. Рагойшы. – Мінск, 2003.

5. Танк, М. Errata: Вершы. Пераклады / Максім Танк. – Мінск, 1996.

6. Швед, В. Зачараваныя паэзіяй Танка / Віктар Швед // Ніва. – 1964. – 1 сак.

Пытанні і заданні для самаправеркі

1. Як праходзіла “паэтычная вывучка” маладога Максіма Танка? 2. Што вы можаце сказаць пра пастаянныя творчыя пошукі сталага Максіма Танка? Чым яны былі абумоўлены? 3. Што і як рыхтавала ў паэтыцы Максіма Танка глебу для арганічнага з’яўлення ў ёй свабоднага верша? 4. Як верлібр Максіма Танка паўплываў на пашырэнне гэтага віду верша ва ўсёй шматнацыянальнай паэзіі былога СССР? 5. Назавіце асноўныя сістэмы вершавання, віды верша і вершаваныя памеры, якімі карыстаўся паэт на працягу сваёй творчасці. 6. Раскажыце пра характар верша апошняй кнігі паэзіі Максіма Танка «Еrrata» (1996). 7. Які асноўны творчы запавет пакінуў Максім Танк сваім паслядоўнікам?




1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка