В. П. Рагойша беларускае вершаванне




старонка8/13
Дата канвертавання14.03.2016
Памер2.59 Mb.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13

РЫТМ І ПАЭТЫЧНЫ СЭНС.

РЫТМІЧНАЕ “ВЯДЗЕННЕ ТЭМЫ” Ў ЯНКІ КУПАЛЫ
У вершазнаўстве ўсё часцей раздаюцца галасы пра неабходнасць вывучэння верша ў яго формастваральнай сутнасці. З аднаго боку, некаторыя крытыкі і гісторыкі паэзіі ў працэсе аналізу тых ці іншых вершаваных твораў імкнуцца спасцігнуць сэнсавую выразнасць верша, прыходзячы да яе шляхам дэдукцыі, г. зн. ад агульнага – да прыватнага. З другога боку, "чыстыя" вершазнаўцы ад прыватных рытмалагічных назіранняў нярэдка ўзнімаюцца да катэгорый паэтычнага сэнсу i жанру. I ў першым i ў другім выпадках, нягледзячы на шэраг удалых i тонкіх назіранняў, яшчэ далёка да канчатковых навуковых вывадаў.

Як неаднойчы падкрэслівалася ў вершазнаўчай літаратуры, мы не можам назваць, па сутнасці, аніводнага вершаванага памеру, страфы, віду верша, якія б ужываліся толькі ў адной нейкай жанрава-тэматычнай сферы, для выяўлення нейкага аднаго матыву. Відаць, нельга лічыць, як гэта робіць рускі вершазнавец Я. Маймін, што "ў кожным вершаваным памеры заключаны свой эмацыянальна-сэнсавы зарад" [4, 115]. Калі б гэта было так на самай справе, то паэзія ўжо даўно вычарпала б свае рытма-метрычныя магчымасці ў выяўленні чалавечых думак i эмоцый. У той жа час заўважана, што ў свядомасці ўспрымальніка, гэтаксама як i стваральніка, паэзіі нярэдка icнye пэўны эмацыянальна-экспрэсіўны стэрэатып, звязаны з тым цi iншым вершаваным памерам. Гэты стэрэатып успрымання засноўваецца на нейкай айчыннай цi замежнай вершавай традыцыі, звязаны з найбольш яскравымі, шырока вядомымі творамі цi ўсёй творчасцю буйнога паэта. Прыкладамі гэтага могуць служыць пяціскладовік кальцоўскага тыпу, каламыйкавы верш шаўчэнкаўскага тыпу, т. зв. прыпевачны рытм, былінны верш, імітацыя антычнага гекзаметра i яшчэ некаторыя (нешматлікія, дарэчы) памеры. Кожны з гэтых вершаваных памераў сапраўды мae сваю больш-менш канкрэтную экспрэсіўную афарбоўку. Што да абсалютнай большасці іншых памераў і метраў, то было б нацяжкай гаварыць, услед за тым жа Я. Майміным, нават пра “адноснае пастаянства выкарыстання пэўных метраў для пэўных жанраў, схільнасць да тых ці іншых метраў асобных паэтычных напрамкаў, школ, паэтаў” [4, 115]. Бо жанравыя асаблівасці, тым больш асаблівасці паэтычньх школ і напрамкаў, увасабляюцца не толькі і нават не столькі ў рытміцы i метрыцы, колькі ў ідэйна-тэматычным i вобразна-метафарычным параметрах творчасці.

І ўсё ж, на маю думку, нельга адмаўляцца ад вывучэння складанага, падчас ледзь улоўнага ці зусім пакуль што няўлоўнага механізму ўзаемадзеяння сэнсу i рытму. Дыялектычная ўзаемасувязь паміж паэтычньм сэнсам і вершаваным рытмам несумненна існуе. Аднак, па-першае, гэта сувязь мае канкрэтны, індывідуальны характар. Яна настолькі індывідуальная, наколькі індывідуальная сама паэтычная творчасць. Па-другое, гэта сувязь дыялектычная, заснаваная на прынцыпе “узаемаСАдзеяння”: не толькі пэўны сэнс знаходзіць увасабленне ў канкрэтным рытме, але і канкрэтны рытм садзейнічае лепшаму выяўленню пэўнага сэнсу. Па-трэцяе, рытма-інтанацыйны малюнак верша -- як адзін з найбольш змястоўных кампанентаў яго паэтыкі -- ствараецца не толькі метрам ці памерам, але і ўсёй гукавой арганізацыяй верша, структурай паўз, рыфмаў, рыфмоўкі, паэтычнага сінтаксісу i г. д. Па-чацвёртае, у паэтычным творы рытма-інтанацыйная сістэма іcнye не ў ізаляцыі, а, наадварот, у самай цеснай узаемасувязі з лексіка-семантычнай, лексіка-стылістычнай і вобразна-метафарычнай сістэмамі. УзаемаСАдзеянне ўcix гэтых сістэм якраз i нараджае паэзію.

Для разумення ўзаемадзеяння паэтычнага сэнсу і рытму значную цікавасць уяўляюць поліметрычныя, а тым самым ужо -- i полірытмічныя вершавыя кампазіцыі, аб’яднаныя ў адно цэлае ідэйна-тэматычным адзінствам. У такіх творах (паэмах, цыклах вершаў) назіраецца т. зв. рытмічнае “вядзенне тэмы”. Што мы разумеем пад гэтым паняццем?

Як вядома, у вялікіх поліметрычных кампазіцыях рытмічны малюнак нярэдка мяняецца шмат разоў, што выклікаецца зменамі канкрэтнага паэтычнага сэнсу. Аб’ект мастацкага выяўлення абумоўлівае сабою характар самога выяўлення. Пэўны змест, у якім увасабляецца ідэйна-тэматычная задума паэта, праз інтанацыю i рытм уплывае на вершаваны памер i страфу, надаючы ім той ці іншы воблік. З’ява гэта i называецца ўмоўна рытмічным “вядзеннем тэмы”.

Разгледзім яе на матэрыяле ліра-эпічнай творчасці народнага паэта Беларусі Янкі Купалы. Сапраўды народны тып яго творчасці, перавага ў яго паэзіі арганічнага для народнага песняра эмацыянальна-вобразнага пачатку, адсутнасць папярэдняй “устаноўкі” на тыя ці іншыя вершавыя формы дазваляюць, відавочна, прыйсці да найбольш аб’ектыўных высноў.

Вершазнаўчы аналіз паказвае, што большасць паэм i вершаваных цыклаў Янкі Купалы монаметрычныя i монастрафічныя. Так, з 18 яго паэм (сюды мы ўключаем і арыгінальны вершаваны пераклад-пераспеў "Слова аб палку Ігаравым" i дзве няскончаныя паэмы) 12 напісаны адным пэўным вершаваным памерам і адной страфой. Аднак у траціне паэм i шэрагу вершаваных цыклаў выкарыстаны поліметрычны верш. А гэта — вельмі істотная частка творчасці песняра, тым больш, што да яе адносяцца i выдатнейшыя творы Янкі Купалы.

Ужо ў nepшaй яго паэме "Зімою" (1906) рытма-страфічная структура мяняецца шэсць разоў. У творы паслядоўна змяняюць адна дру­гую наступныя страфічныя кампазіцыі: 1) Ам4ам4Ам4ам4; 2) А"мЗАмЗА"мЗАмЗ; 3) АмЗамЗАмЗамЗ; 4) А"м4АмЗА"м4АмЗ; 5) Д"4Цу1д4Цу1; 6) Д"4Цу1д4Д"4Цу1д4.

Пасля паэмы “Зімою” ажно да 1913 г. беларускі паэт поліметрычных паэм не пicaў. Аднак, пачынаючы з паэмы “Яна i я” (1913), пясняр пастаянна звяртаецца да поліметрычных вершавых кампазіцый. Выключэнне складае толькі “Тарасова доля” (1939), уся вытрыманая ў духу каламыйкавага верша шаўчэнкаўскага тыпу, што цалкам зразумела (паэма прысвечана вялікаму ўкраінскаму паэту Т. Шаўчэнку).

Пошукі ў галіне вершаванага метру i рытму не з’яўляліся для Янкі Купалы самамэтай, а заўсёды былі выкліканы жаданнем больш ярка, глыбока, дакладна выявіць пачуццё, перажыванне, ак­туальную, грамадзянска значную думку. Узаемадзеянне рытму i сэнсу, рытмічнае падкрэсленне найбольш значных слоў-вобразаў заўважаюцца ўжо у самых ранніх творах паэта. Так, супастаўляючы вершы Янкі Купалы 1910 г. з творамі перыяду “Жалейкі"”(1908), адзначаючы “перамену зместу” ў ix, М. Багдановіч падкрэсліваў: “Гэтая перамена зместу адбілася i на форме вершаў Купалы, асабліва на іх важнейшым, усё ажыўляючым нерве -- моцна забіўшым рытме. Буйны, шпаркі, ён падмывае, захапляе чытача, гіпнатызуе яго, не дае апамятавацца, затрымацца i нясе яго ўсё далей i далей... Каб задаволіць яго разгон, канцы строк аж звіняць, з'яўляюцца рыфмы i пасярэдзіне верша, нават словы да яго падбіраюцца зычныя, моцныя; а калі ў мове сталеццямі гнуўшагася беларускага народа не хватае іх, дык Купала ўжывае новыя, выкаваныя ім самім…"[1, 187--188].

Змест твора, увасоблены у жывых інтанацыях паэтычнай мовы, прадвызначыў, напрыклад, канкрэтны рытм лірыка-філасофскай паэмы “Яна i я"” Так, у адпаведнасці з тым, пра што канкрэтна вядзецца гаворка (а сюжэт паэмы ўбipae ў сябе апісанне рознай сялянскай працы, галоўных момантаў жыцця селяніна), чыстыя Я5 і Я7 (раздзелы 1, 2, 5, 6, 11) замяняюцца памерамі, у якіх папераменна чаргуюцца вершаваныя радкі з неаднолькавай колькасцю ямбічных стопаў: Я5 i Я6 (раздзел 14), Я6 i Я5 (раздзел 7), Я4 і Я5 (раз­дзел 3), Я5 i Я4 (раздзелы 4, 8, 9, 10). У 12 i 13 раздзелах паэмы сустракаюцца надзвычай арыгінальныя формы лагаэдаў — спалучэнне Х6 з Я4 i Х6 з Я6. Такіх лагаэдаў у беларускай паэзіі да Янкі Купалы не было. Не фіксаваліся яны i ў рускай паэзіі. Што да строфікі, то ў трынаццаці раздзелах паэмы ўжыты чатырнаццаць разнавіднасцяў катрэна. Такім чынам, новыя гарызонты паэтычнага зместу, што разгортваецца перад чытачамі гэтай, па словах А. Фадзеева, выключна своеасаблівай, зямной, язычніцкай і ў той жа час па-беларуску ціхай, акварэльнай і яшчэ мужыцкай паэмы” [5, 187], прадвызначылі i вершавую своеасаблівасць твора.

У паэме "Безназоўнае" (1924), што апявае маладую Савецкую Беларусь, кожны раздзел таксама напісаны ў сваім рытма-інтанацыйным ключы. У дзесяці раздзелах паэмы сустракаюцца наступнья рытма-страфічныя структуры: 1) АмЗД2АмЗД2; 2) Я'ЗяЗЯ'ЗяЗ; 3/ АС 2/81; 4) ЯЗЯЗяЗЯЗЯЗяЗ; 5) Я'ЗЯ'ЗяЗЯ'ЗЯ'Зя3; 6) AС2/62; 7) X4x3X4x3; 8) X5X4X5X4; 9) Я'4Я4Я'4Я4; 10) Я5язЯ5яЗ.

Можна было б прыводзіць прыклады, узятыя i з іншых поліметрычных вершавых кампазіцый -- паэм “З угодкавых настрояў”, “Над ракою Арэсай”, “Барысаў”, некаторых вершаваных цыклаў. Аднак, магчыма, найбольш відавочна рытмічнае “вядзенне тэмы” ўвасобілася ў пераспеве "Слова аб палку Ігаравым" (1921). Спынімся на гэтым творы больш падрабязна i паспрабуем на канкрэтных прыкладах убачыць не толькі характар, але i прычыны тых ці іншых рытмічных мадыфікацый.

“Слова аб палку Ігаравым” — гэта прысвечаная роднай зямлі велічная араторыя, у якой арганічна сплавіліся розныя эмоцыі, пачуцці, перажыванні: “Тут i трывога за яе (Радзімы. -- В.Р.) лёс, і туга пры развітанні з ёй войска яе, i горыч ад паражэння яе сыноў, i гора ад разарэння яе полаўцамі, і гордасць за яе мінулае i сучаснае, i пяшчота да яе ў плачы Яраслаўны, і радасць з выпадку вяртання Ігapa” [3, 51]. Розныя пачуцці i настроі выклікаюць апісанні прыроды, паходу Iгapa, бітвы з полаўцамі, зварот да князёў, успаміны, прароцтвы, заклікі, перасцярогі i г. д, “У “Слове…”, -- слушна падкрэсліў Д. Ліхачоў, -- своеасаблівая музычная кампазіцыя, у якой кож­ная частка не толькі самастойная па тэме, але i афарбаваная сваім асаблівым пачуццём; усе часткі разам гарманічна знітаваныя у адзіны і здзіўляюча завершаны твор" [3, 51].

Янка Купала, глыбока адчуўшы гэты музычны поліфанізм “Слова…”, паспрабаваў узнавіць яго рытма-інтанацыйнымі сродкамі сілаба-танічнага верша. Ідучы ўслед за aўтарам “Слова…” ў паказе падзей i выяўленні калейдаскапічна зменлівых пачуццяў, паэт раз за ра­зам мяняе вершаваны памер i строфіку. Акадэмік Д. Ліхачоў вылучыў у “Слове…” 41 змястоўны, або эмацыянальна-сэнсавы, кампанент, кожны з якіх адрозніваецца канкрэтным сэнсам, а нярэдка і своеасаблівай формай выяўлення [2, I65--187]. Янка Купала ў сваім вершаваным пераказе “Слова…” рытмічны малюнак мяняе 45 paзоў, выкарыстоўваючы для гэтага 24 вершаваныя памеры. Яшчэ часцей мяняецца строфіка -- 48 разоў! Пры гэтым паэт карыстаецца 39 строфамі і іх разнавіднасцямі, у тым ліку 4 разнавіднасцямі двухрадкоўя i 35 разнавіднасцямі катрэна. Ён звяртаецца да верша рыфмаванага (часцей за ўсё) i белага, да жаночых, мужчынскіх і дактылічных клаўзулаў.

Чым абумоўлены змены рытма-інтанацыйнага малюнка ў купалаўскім пераспеве “Слова…” (як, увогуле, i ў іншых поліметрычных кампазіцыях паэта)? Перш за ўсё, несумненна, тымі ці іншымі зменамі ў сэнсе паэтычнага выказвання, мадыфікацыямі зместу. Увядзенне ў поліметрычную вершавую кампазіцыю любой новай рытма-страфічнай структуры -- гэта заўсёды своеасаблівы сігнал пра змяненне прадмета гаворкі. Возьмем, скажам, другую частку “Слова…” (Янка Купала прыняў уведзены калісьці І. Сахаравым падзел твора на 12 частак). У ёй рытма-інтанацыйны малюнак мяняецца шэсць разоў. Трывожны пачатак паходу Ігapa перадаецца праз рыфмаваныя двухрадкоўі, напісаныя Ан3. Затым паэт мяняе строфіку, уводзіць катрэн з перакрыжаванай рыфмоўкай (АБАБ) i звяртаецца да Х4. Ці выпадкова гэта? Зyciм не! Пачынаецца аповед пра тое, з якім нецярпеннем чакае Ігap прыходу брата Усевалада, каб ісці з ім ра­зам у паход, гаворыцца, што Усевалад падтрымлівае намеры Ігара даць бой полаўцам (пераказваюцца словы Усевалада). Зноў мяняецца рытма-страфічны малюнак верша, у катрэне (аБаБ) становіцца адчувальным Ам4 -- тут аўтар “Слова…” пачынае расказваць пра выступ­ленне Ігapа ў паход, пра грознае прадвесце (сонечнае зацменне). Прычым Янка Купала ў гэтым эмацыянальна-сэнсавым кампаненце вылучае тры моманты: расказ пра непасрэднае выступленне Ігapa ў паход i пра грознае прадвесце; указанне на “ідала Тмутараканскага” (Д4 -- АА); апісанне таго, як Ігap праследаваў полаўцаў, паказ новых грозных прадвесцяў (Ам4 -- АБАБ). Начлег Ігарава войска ў стэпе i пастраенне войскаў у баявыя шыхты раніцай наступнага дня пераказана з дапамогаю тых жа катрэнаў (АБАБ), але іншага вершаванага памеру -- Х4.

Дакладна такая ж -- сігналізуючая -- роля рытма-інтанацыйнага малюнка верша відаць i ў астатніх адзінаццаці частках купалаўскага пераказу “Слова…”.

Вершаваны рытм -- гэта своеасаблівы “пульс” верша (С. Маршак). У чалавека той ці іншы эмацыянальны стан можа выклікаць паскарэнне або, наадварот, запавольванне пульсу. Гэтаксама і характар паэтычных эмоцый прыводзіць да змянення рытмічнага “пульсу”.

Вось Янка Купала, услед за аўтарам “Слова…”, пачынае свой урачысты паэтычны аповед. Семантыка, стылітыка яго (а гэта не проста аповед, а сказанне, сказ; ужыванне архаізмаў, гістарызмаў i г. д.), паэтычны ciнтаксіс (архаізаваная форма "старадаўнымі словы"; рытарычнае пытанне, выгук), фоніка (алітэрацыі, паўнагучныя рыфмы) – усё накіравана на ўзвышэнне паэтычнага тону, наданне выказванню ўрачыстасці. Гэтай задачы служаць і метр, і страфа — чаргаванне папарна зрыфмаваных двухрадкоўяў, напісаных трохстопным анапестам:
Ці не добра было б нам, брацці,

Старадаўнымі словы пачаці


Сказ аб Ігара трудным паходзе,

Святаславіча-князе прыгодзе?

А пачацца сягачасным ладам

Песні той, – не Баянавым складам! [209]1.


Рытмічны “пульс” адчувальна слабне, даходзіць да звычайнай нормы, калі Янка Купала ў другой частцы свайго пераспеву “Слова…” пачынае весці гутарку -- спакойна, без ранейшай патэтыкі -- пра перыпетыі самага пачатку паходу Ігара. Toй: жа Ан3 і тое ж двухрадкоўе (АА) пачынаюць гучаць ужо некалькі пa-iншаму:
Як зірнуў тады Ігар на сонца,

Бачыць – цемра зацьмення бясконца


Яго войска пакрыла, як сажай.

Тут дружыне сваёй ён і кажа… [211].


Рытм бойкі Янка Купала звычайна ўзнаўляе двухскладовымі метрамі, часцей за ўсё — харэем, увасобленым у катрэнах. Вось пачатак бою Iгapa з полаўцамі (Х4ХЗX4XЗ -- АБXБ):

Ідуць полаўцы ад Дона

І ад мора ўсплылі,

Войска рускае навокал

Нетрай абступілі [216].
А вось -- апошні дзень гэтага бою (Я3 -- белы):

Ад раніцы да вечара,

Ад вечара да раніцы

Лятуць стрэлы гартоўныя,

Грымяць мячы аб шоламы [218].
Ці -- славутая бітва на Нямізе (Х4Х2Х4Х2 — АБХБ):
На Нямізе снапы сцелюць

Галавамі,

А малоцяць жа стальнымі

Іх цапамі [227].


У той жа час настрой горычы ад паражэння, рабавання краіны полаўцамі ўвасабляецца часцей за ўсё ў трохскладовых метрах. У Ан4:
А на горах у Кіеве гэтае ночы

Святаславу прысніўся сон смутны, прарочы [220];


у чаргаванні Ан3 з Д3 (Лаг):
“О сыны мае, Iгap i Ўсевалад!

Рана пачалі крышыці

Мячамі зямлю палавецкую,

А сабе славу сачыці” [222] i г. д.


У поліметрычных вершавых кампазіцыях Янкі Купалы можна ўбачыць сувязь паміж выяўленнем настрою бадзёрасці, радасці, аптымізму, паказам духоўнага або фізічнага напружання i ўжываннем пераважна двухскладовых памераў з невялікай (ад ча­тырох і менш) колькасцю стопаў. У той жа час настроі суму, тугі, гора, паэтычны роздум, развага, узвышаная патэтыка перадаюцца з дапамогаю трохскладовых памераў, дзе колькасць стопаў -- ад трох i вышэй. Праўда, такі вывад не абсалютны, а адносны. Прычым, відавочна, мастацкаму эфекту садзейнічае супастаўленне ці нават супрацьпастаўленне двухскладовых i трохскладовых памераў у выніку ўжывання ix побач, у адным творы.

Назіранні над рытмам купалаўскага пераспеву “Слова…” знахо-


дзяць пацвярджэнне i ў іншых вершавых кампазіцыях паэта. Скажам,
у паэмах “Безназоўнае” (1924), “3 угодкавых настрояў” (1927), “Над ракою Арэсай” (1933), “Барысаў” (1934), народжаных новай
явай, вытрыманых у радасных, святочных тонах, выразна
пераважаюць двухскладовыя памеры: Х4; Х3 Я4; Я3; Я2. Трохскла-
довыя памеры з’яўляюцца толькі ў месцах высокапатэтычных
(Ам3Д2Ам3Д2 -- у зачыне паэмы “Безназоўнае”) цi там, дзе апавядаецца пра змрочнае мінулае (напрыклад, Ам2 -- у раздзеле “Аб мінулым”
з паэмы “Над ракою Арэсай”). Цікава, што нават для ўзвышэння тону паэтычнага аповеду Янка Купала часам звяртаецца не
да трохскладовых, а да двухскладовых naмераў. Праўда, колькасць
стопаў пры гэтым узрастае (Х5 i Я5 — у двух апошніх раздзелах
паэмы “Безназоўнае”).

Усё гэта, аднак, яшчэ не сведчыць пра абавязковую наяўнасць семантычнага або экспрэсіўнага арэолу таго ці іншага вершаванага памеру. На маю думку, гутарка можа ісці толькі пра эмацыянальна-экспрэсіўную схільнасць пэўных вершаваных памераў i толькі ў творчасці канкрэтнага паэта ці ў канкрэтнай нацыянальнай паэзіі. Што да ўзаемадзеяння паэтычнай семантыкі i вершаванага рытму, то, несумненна, сувязь паміж рытмам i сэнсам апасродкуецца цэлым шэрагам прамежкавых звенняў, асноўнае сярод якіх -- слова. Усе галоўныя магчымасці любой нацыянальнай паэзіі прадвызначаюцца словам, яго семантычнымі, стылістычнымі i гукавымі асаблівасцямі. Рытм верша сам па сабе, без слова, уявіць нельга.

Падводзячы вынікі назіранняў над рытмічным “вядзеннем тэмы” ў Янкі Купалы, можна канстатаваць:

1) непасрэдную залежнасць змен рытма-страфічнай струк­туры вершаванага твора ад змянення сэнсу паэтычнага выказвання;

2) наяўнасць сувязі (не абсалютнай, а адноснай) паміж сэнсам і рытмам, прычым толькі на эмацыянальна-экспрэсіўным узроўні, i адсутнасць яе на ўзроўні семантычным. Таму больш правільна будзе га-варыць не пра “эмацыянальна-сэнсавы зарад”, што заключаны літа-ряльна “ў кожным вершаваным памеры” (прыгадаем Я. Майміна), а пра эмацыянальна-экспрэсіўную схільнасць некаторых вершаваных памераў. Схільнасць, што так выразна праяўляецца ў асобных творах беларускага песняра.

Л і т а р а т у р а

1. Багдановіч, М. Поўны збор твораў: у 3 т. / Максім Багдановіч. – Мінск, 1993. -- Т. 2.

2. Лихачев, Д. Объяснительный перевод «Слова о полку Игореве» / Д. С. Лихачев // Слово о полку Игореве. – М., 1985.

3. Лихачев, Д. «Слово о полку Игореве»: историко-литературный очерк / Д. С. Лихачев. – М., 1982.

4. Маймин, Е. Стих и метр / Е. Маймин // Русская литература. – 1964. -- № 3.

5. Фадеев, А. За тридцать лет / Александр Фадеев. – 2-е изд. -- М., 1959.
Пытанні і заданні для самаправеркі

1. Ці існуе ў вершы непасрэдная сувязь паміж вершаваным рытмам і сэнсам? Калі так, то ў чым яна выяўляецца? 2. Ці можна казаць, што “ў кожным вершаваным памеры” заключаны свой “эмацыянальна-сэнсавы зарад”? 3. Як вы разумееце рытмічнае “вядзенне тэмы”? 4. Чым выкліканы змены рытма-страфічнай структуры ў арыгінальных паэмах Янкі Купалы” (“Зімою”, “ Яна і я”, “ Безназоўнае” і інш.)? 5. Пакажыце працэс рытмічнага “вядзення тэмы” на прыкладзе купалаўскага перакладу “Слова аб палку Ігаравым”.



Жанравая своеасаблівасць верша

(на прыкладзе лірычных твораў Якуба Коласа

перыяду Вялікай Айчыннай вайны)
Для беларускіх савецкіх пісьменнікаў даваеннага часу, а не толькі для Якуба Коласа, напад гітлераўскай Германіі на СССР 22 чэрвеня 1941 г. з’явіўся напачатку падзеяй не столькі трагічна-нечаканай, колькі проста нечаканай. Увераваныя ў непараўнаную мудрасць і прадбачлівасць “вялікага Сталіна”, у непераможнасць Чырвонай арміі, яны, хоць і выдатна бачылі яшчэ задоўга да Вялікай Айчыннай вайны (ВАВ), што “гітлеры і герынгі з Берліна… на край савецкі точаць шаблі і штыкі”, усё ж былі ўпэўнены і запэўнівалі іншых: “На іхніх землях з іхніх генералаў // Знімаць пагоны будзем, шаблі і крыжы” (“Старыя акопы” Янкі Купалы, 1935 [2, 58]). Нават 1 мая 1941 г., за нейкіх паўтара месяца да фашысцкай агрэсіі, у вершы “З Першым маем” Янка Купала, звяртаючыся да савецкага народа (які, дарэчы, у гэты час, рыхтуючыся да найгоршага, расхопліваў у крамах прадукты), аптымістычна сцвярджаў:
Пад расстрэлам стаяць больш не будзеш нідзе,

Больш тыран ланцуга на цябе не ўскладзе,

Бомбы больш не спадуць з самалётаў,

Кветкі сыпацца будуць з высотаў… [2, 171].


І таму калі не кветкі, а бомбы пасыпаліся на галовы беларусаў, Якуб Колас, таксама шчыра ўпэўнены, што “Зальецца дучэ ў гнойнай плыні, // Ганебна фюрэр будзе біт” (“Сучасныя калігулы”, 1937 [1, 320]), што як толькі “сусветны граміла… папрэцца ў савецкі наш сад, // Тут зломіць ён рыла” (“Пагромшчыкі”, 1938 [1, 337]), што, нарэшце, фашыстам увогуле “савецкае граніцы не прайсці!” (“Калымага вайны”, 1938 [1, 333]), у першы дзень вайны са шчырым (а не ўдаваным) аптымізмам пісаў:
Захочам – і Гітлер, як пёс, будзе біты:

Шалёнага пса – на ланцуг! [1, 166].


Гэты верш-кліч “Шалёнага пса – на ланцуг!” ужо праз дзень, 24 чэрвеня 1941 г., быў надрукаваны без перакладу, на беларускай мове, у самым на той час аўтарытэтным савецкім выданні – газеце “Правда”, у першым яе “ваенным” нумары. Звернем тут увагу на слова “захочам”. Якубу Коласу ў нядзелю 22 чэрвеня, калі пісаўся верш, сапраўды верылася: варта толькі захацець, і Гітлер, як шалёны сабака, будзе біты, пасаджаны “на ланцуг”. Але ўжо назаўтра, у панядзелак, калі Мінск стаў гарэць ад нямецкай бамбёжкі, тым больш праз тыдзень, калі сталіца Беларусі была ў руках немцаў, а сам паэт, пакінуўшы ўсё сваё дабро, спешна з сям’ёй эвакуіраваўся ў напрамку Масквы, гэтак ён, відаць, ужо не думаў. Гнеў яго на фашыстаў яшчэ больш разгараўся, дый вера ў перамогу над акупантамі не згасала, але ў лёгкую, хуткую перамогу – значна зменшылася. Так, у другім па часе надрукавання вершы-звароце -- “Чырвонай Арміі” (у “Комсомольской правде” 18 ліпеня, і таксама на беларускай мове) народны паэт Беларусі, звяртаючыся да савецкіх воінаў, выказваў ужо не столькі веру, колькі шчырую надзею:
Душою і сэрцам мы з вамі, героі,

Краса наша, гордасць і цвет.

Вы множыце славу чырвонае зброі,

З надзеяй на вас глядзіць свет [1, 168].


У вершах-клічах, вершах-закліках, вершах-зваротах Якуба Коласа вера ў моц Чырвонай арміі і непахісны дух савецкага народа перамяжоўваліся з надзеяй на хуткую перамогу, любоў да роднай зямлі – з нянавісцю да фашысцкіх “калігул” (“На абарону”, “Байцам-камсамольцам”, “Абаронцам роднай зямлі”, “Народу-барацьбіту”, “Капайце яму, далакопы” і інш.). Разам з тым гэтыя паэтычныя пасланні суб’ектыўна выяўлялі тагачасны настрой паэта, пастаўленага ў стрэсавую сітуацыю, і аб’ектыўна былі востра запатрабаваныя афіцыйнай антыфашысцкай прапагандай…

Кажуць, калі гавораць гарматы – музы маўчаць. Сапраўды, так часам бывае. Скажам, Янка Купала на пачатку Першай сусветнай вайны, у 1915 годзе, замоўк як паэт, не напісаўшы за тры гады ні радка. Што да ВАВ 1941--1945 гг., то літаральна ўсе беларускія савецкія паэты адразу актыўна далучылі свае галасы да стрэлаў чырвонаармейскіх гармат па фашысцкіх захопніках, з першых і да апошніх дзён вайны грамілі ворага то буйнакалібернымі кулямі вершаў, то важкімі снарадамі паэм (назавём у першую чаргу паэмы “Суд у лесе” і “Адплата” Якуба Коласа, “Сцяг брыгады” А. Куляшова, “Янук Сяліба” Максіма Танка, “Паэму пра Смалячкова” і “Беларусь” П. Броўкі). І найбольш творча актыўным выявіўся менавіта аўтар “Новай зямлі”. Так, Янка Купала з пачатку вайны і да сваёй трагічнай смерці ў Маскве 28 чэрвеня 1942 г. напісаў толькі 7 вершаў агульнай колькасцю 289 радкоў. За гэты ж час у Якуба Коласа з’явілася 37 вершаў, што склалі 1272 вершаваныя радкі. Увогуле, па колькасці напісанага ў час ВАВ (114 вершаў) Якуб Колас значна пераўзыходзіць не толькі ўсіх беларускіх паэтаў, з ім мала хто можа параўнацца ва ўсёй тагачаснай савецкай паэзіі. Скажам, за чатыры ваенныя гады П. Панчанка напісаў 103 лірычныя творы, П. Броўка – 65, Максім Танк – 58, А. Куляшоў – 15, А. Твардоўскі – 57, М. Рыльскі – 70. Зразумела, у мастацкай літаратуры, як і ў мастацтве наогул, далёка не ўсё вызначае колькасць напісанага. І ўсё ж у творцаў такога маштабу, як Якуб Колас, колькасць таксама шмат пра што гаворыць.

Безумоўна, і колькасныя, і якасныя паказчыкі творчага дыяпазону паэтаў у скрушны час ваеннага ліхалецця павінны былі прадвызначацца як пэўнымі суб’ектыўнымі, так і аб’ектыўнымі чыннікамі. З аб’ектыўных варта ў першую чаргу назваць бытавыя ўмовы жыцця і творчасці беларускіх літаратараў. Як вядома, усе яны, у адрозненне, скажам, ад расійскіх ці нават украінскіх пісьменнікаў, адразу, літаральна з першых гадзін вайны, спазналі ўсе яе жахі: адступленне, голад, нягоды франтавога жыцця, складанасці экстраннай самаэвакуацыі (у прыватнасці, гэта датычыцца Янкі Купалы і Якуба Коласа, якія па ўзросце не падпадалі пад мабілізацыю). Зразумела, у Якуба Коласа, які ў сярэдзіне жніўня 1941 г. з сям’ёй эвакуіраваўся ў Ташкент, умовы для творчай працы, нягледзячы на ўсе складанасці, былі значна лепшыя, чым у тых жа П. Броўкі, Максіма Танка, А. Куляшова або П. Панчанкі, якія надзелі вайсковую форму і “да штыка прыраўнялі пяро” (У. Маякоўскі) – актыўна працавалі ў армейскім друку. Нават Янка Купала, якога часова прытулілі добрыя людзі ў прыфрантавой Казані, быў пазбаўлены многага з таго, што меў ягоны пабрацім (пэўны матэрыяльны дабрабыт, адносны душэўны спакой, магчымасці лячэння і адпачынаку і інш.).

У Ташкент былі эвакуіраваны вядомыя рускія пісьменнікі і вучоныя. Яны, а таксама ўзбекскія дзеячы навукі і культуры стварылі спрыяльную творчую аўру, у якую адразу трапіў Якуб Колас. Тут, у Ташкенце, ён пазнаёміўся з рускай паэтэсай Святланай Сомавай, супрацоўніцай апарату Саюза пісьменнікаў Узбекістана, якой ён захапіўся як жанчынай і якая на працяглы час стала ягонай Музай [гл. пра гэта: 3]. Усё гэта, апрача, зразумела, прыроджанай таленавітасці, выключнай працаздольнасці, жадання ўнесці як мага большы ўклад у хутчэйшую перамогу над ворагам, і абумовіла незвычайную творчую актыўнасць паэта, намнога большую, чым у іншых беларускіх вершатворцаў. Аднак для нас важней падкрэсліць, што і якасны дыяпазон творчасці Якуба Коласа ваеннага часу, які ўключае ў сябе не толькі аксіялагічную важкасць паэзіі, але і яе жанрава-відавую характарыстыку, таксама ў многім прадвызначаны названымі (і неназванымі) чыннікамі. Чым жа ён, гэты дыяпазон вызначаецца, што для яго характэрна?

Традыцыйны падзел лірыкі на жанры – грамадзянская, філасофская, інтымная, пейзажная – у нашым выпадку не зусім падыходзіць. Па сутнасці, уся беларуская савецкая ваенная лірыка была грамадзянскай, прасякнутай антываенным, антыфашысцкім пафасам. Цяжка знайсці “чыста” інтымны, “чыста” філасофскі або “чыста” пейзажны верш. У кожным з такіх вершаў, за вельмі рэдкім выключэннем, прысутнічаюць эмоцыі грамадзянскія: боль за патоптаную фашысцкім ботам Радзіму, перажыванні за яе гаротнае становішча, надзея на яе абавязковае вызваленне, радасць ад кожнай выйгранай бітвы з ворагам і г. д. Таму прапануем некалькі іншыя жанравыя вектары лірыкі, вылучым у ёй творы: 1) услаўленча-заклікальныя; 2) сатырычна-выкрывальныя; 3) медытатыўна-роздумныя; 4) аповедныя.

У Якуба Коласа амаль чвэрць вершаў – 26 са 114, або 23 %, -- адносіцца да першай жанравай катэгорыі. З іх, як было відаць вышэй, і пачалася яго літаратурна-мастацкая творчасць ваеннага часу. Да жанру паслання, верша-закліку, які знаходзіўся ў творча-публіцыстычным арсенале паэта яшчэ з даўніх часоў (прыгадаем хаця б “Беларусам”, “Ворагам”, “Да працы!”, “Покліч” і інш.), паэт звяртаўся на працягу ўсіх чатырох ваенных гадоў. Гэта такія творы (апрача ўжо названых), як “Маскве”, “Бацьку Мінаю”, “Байцам і камандзірам Чырвонай Арміі”, “Савецкім народам”, “Помсці!”, “Люду і краю”, “Роднаму краю: да 25-й гадавіны БССР” і інш. Разам з тым услаўленне роднага краю і народа ў Якуба Коласа арганічна спалучалася – і гэта зразумела – з пафасным выкрыццём заваёўнікаў у вострых інвектывах (“Фашысцкім бандытам”, “Фашысцкаму звяр’ю”, “Калымага Рым -- Берлін”, “Да Германіі”, “Фрыцы” і інш.; іх у паэта 18, або 16 %). У такіх творах сатырычна-гратэскны плакатнага тыпу партрэт захопнікаў маляваўся ў асноўным з дапамогай вульгарызмаў (падлы, бандыты, галодная зграя, арда, фашысцкая чорная вош, фашысцкая гідра, людаеды, расцугленая сцерва і г. д.).

Пасланні, вершы-заклікі, інвектывы, сатыры Якуба Коласа апярэдзілі, а таму, відавочна, у пэўнай ступені і прадвызначалі з’яўленне аналагічных жанравых разнавіднасцей у творчасці іншых паэтаў, і не толькі беларускіх. Назавём, у прыватнасці, вершы “Беларускім партызанам” Янкі Купалы, “Змагайцеся адважна за Радзіму!” і “Фашыстам літасці няма!” П. Панчанкі, “Пісьмо землякам” і “Помста” П. Броўкі, “Мы вернемся” і “Не шкадуйце, хлопцы, пораху” Максіма Танка, “Клятва партызана” А. Астрэйкі, а таксама “Тебе, Украина”, “Бойцу Южного фронта”, “Новогоднее слово” расіяніна А. Твардоўскага, “Слово про рідну матір”, “Друзям по Союзу”, “Україні” ўкраінца М. Рыльскага і інш. Усе гэтыя вершы арганічна ўпляталіся ў сістэму савецкай прапаганды ваеннага часу, куды, побач з творамі літаратурнымі (лірычнымі, эпічнымі і драматычнымі), уваходзілі творы іншых відаў мастацтва – выяўленчага (згадаем хаця б карыкатуры Кукрыніксаў), музычнага, тэатральнага, кінамастацтва…

Адкрыта-публіцыстычныя заклікальныя і выкрывальныя творы ў 1941--1945 гг. рабілі сваю мабілізацыйную справу: уздымалі дух абаронцаў Радзімы, усялялі ў іх сэрцы веру ў немінучую перамогу над ворагам. Нездарма яны пастаянна друкаваліся на першых старонках франтавой перыёдыкі (у прыватнасці, у газеце-плакаце “Раздавім фашысцкую гадзіну”), у выглядзе лістовак засылаліся ў тыл праціўніка. Ужо само іх аўтарства – у прыватнасці, Якуба Коласа, найаўтарытэтнейшага класіка айчыннай літаратуры, аднаго з “маршалаў нацыі” (Р. Семашкевіч) -- надавала ім характар своечасовай парады, нават – калі хочаце – камандзірскага загаду. Але нават у арміі, на вайне аднымі загадамі дасягнуць мэты немагчыма. Тым больш – сродкамі паэзіі, сіла якой – найперш у шчырасці, пачуццёвасці, суцішанай эмацыянальнасці. Ды і не адной гэтай -- масава-агітацыйнай – мэтавай устаноўкай жылі ў той час паэты, не выключаючы і Якуба Коласа. Як і ў тым нялёгкім жыцці, яны і ў сваёй творчасці нярэдка сумавалі, бедавалі, весяліліся, сябравалі, кахалі… Таму вершы медытатыўна-роздумнага характару, да якіх арганічна далучаецца лірыка пейзажная і інтымная, займаюць у творчасці беларускіх паэтаў ваеннага часу – як гэта, на першы погляд, ні парадаксальна – вядучае месца. Пра што зноў выдатна сведчыць спадчына Якуба Коласа.

Літаральна на другі дзень пасля напісання аптымістычна-заклікальнага паслання “Душою і сэрцам мы з вамі, героі”, 19 ліпеня 1941 г. у Клязьме (пад Масквой) у Якуба Коласа “здарыўся” зусім не мажорны верш “Развітанне”, дзе тужлівы настрой разлучаных вайной блізкіх людзей выявіўся нават у своеасаблівай “арытміі” яго няцотных радкоў:
Разышліся мы у трывожны час

Пад напевы сірэн і матораў.

Ясны летні дзень плыў на захад, гас,

А наступны прарочыў нам гора…


Я на ўсход пайшоў, ты ж павёў свой шлях

Па знаёмай мясціне ступою.

Развіталіся, і сляза ў вачах

Заблішчала тужлівай расою [1, 184].


Падобных вершаў, у якіх элегічны настрой, развага, роздум перамешаны нярэдка са “слязой у вачах”, у Якуба Коласа за ваенны час з’явілася шмат – 58, або 51 %, больш за палову ад усяго напісанага. Гэта “Запытай ты сябе, чалавеча…”, “Майму другу”, “У цяжкую часіну”, “Дуб”, “Вясною”, “Стары гасцінец”, “На захад”, “Пад Новы год”, “Над магілаю друга” і інш. Сярод іх вылучаюцца творы цалкам інтымнага, асабістага і “асобаснага” характару, што выяўлялі патаемныя думкі і перажыванні, прысвячаліся жонцы і дзецям (“Самому сабе”, “Мае мары: М. Д. М.”, “М. Д. М.”, “Маёй Марусі”, “Сыну”, “Міхасю” і інш.), сябру – рускаму паэту Сяргею Гарадзецкаму (“Сяргею Гарадзецкаму”, “С. Гарадзецкаму”, “С. Г.”). Асобныя з такіх вершаў не прызначаліся для друкавання, пісаліся “ў стол” (як, зрэшты, і цытаваны вышэй верш “Развітанне”, апублікаваны ўпершыню толькі ў 1952 г.). Тыя ж, што друкаваліся (у газеце “Савецкая Беларусь”, альманаху “Беларусь”, зборніках “Адпомсцім”, “Голас зямлі”), зусім не кантраставалі з творамі ўслаўленча-заклікальнымі і сатырычна-выкрывальнымі, разлічанымі на масавую аўдыторыю. Больш таго, яны аказваліся надзвычай запатрабаванымі. На тых, хто змагаўся з ворагам, часта мацней, чым творы публіцыстычнага напалу, уздзейнічала т. зв. ціхая лірыка, разлічаная на ўспрыманне не столькі розумам, колькі сэрцам, у якой замест масавага “Мы” праяўлялася лірычнае “Я”. Дарэчы, гэта добра адчулі паэты, якія самі былі сярод салдат, у пекле ваенных падзей. Услед, а часам раней ці ў адзін час з К. Сіманавым і А. Сурковым (маюцца на ўвазе, у прыватнасці, іх вершы “Жди меня” і “Бьется в тесной печурке огонь”, што сталі папулярнымі песнямі), яны друкавалі свае шчымліва-лірычныя радкі, вобразны лад і мелодыка якіх выяўлялі асабістае, прыватнае, індывідуальнае, а праз гэта – і агульнае, грамадскае і грамадзянскае. Назваць можна хаця б вершы П. Панчанкі “Сінія касачы”, “Будуць вечна сады расцвітаць…”, “І гора міне, і радасць міне…”, “Далёкія станцыі”, “У мяне не забілі нікога…” (такіх твораў у яго 39, або 38 %), Максіма Танка “Адыходзячы з хаты”, “Чуўся гром кананады ў тумане…”, “Яна хату бяліла”, “Мы берагам мора ішлі…” (25, або 43 %). Менш іх у П. Броўкі (11, або 20 %) і А. Куляшова (2, або 13 %).

Асобную даволі вялікую групу такіх твораў Якуба Коласа складаюць інтымныя вершы, якія ўзніклі ў выніку ўзаемаадносін паэта са Святланай Сомавай. У некаторых з іх значацца прозвішча, імя паэтэсы (або крыптанімы): “Святлане”, “Святлана”, “Святланін кут”, “С. С-й”, “З Святланы Сомавай” і інш. Рукапісы многіх іншых Коласавых вершаў, і не толькі інтымных, але і пейзажных, філасофскіх, таксама сведчаць, што яны былі першапачаткова прысвечаны, а магчыма, і прызначаліся Сомавай: “Чымган. С. С-й”, “На восеньскі лад. С-не С-вой”, “Крынічка (С. С.)”, “Хваля. С. С.”, “Салар (Светлане С.)” і інш. Ды і тыя творы, у назвах і прысвячэннях якіх не ўпамінаецца Сомава, але рукапісы якіх народны паэт у свой час падараваў сваёй сяброўцы, несумненна, у значнай, калі не ў выключнай ступені ўзніклі ў выніку кантактаў з ёй: “На развітанне”, “Песня ў бяссонную ноч самому сабе”, “Узбекістану. На развітанне”, “Арол”, “Маёй Вясне”, “Бывае музыка і ў стуку…”, “Мой дом” і інш.

Варта падкрэсліць, што творы, напісанне якіх звязана з Сомавай, значна паглыбілі жанравы струмень не толькі ваеннай, але і ўсёй лірыкі Якуба Коласа, у якой да ВАВ амаль не было інтымных (дакладней – любоўных) матываў. Разам з тым яны пашырылі і яе відавы дыяпазон. Так, верш “…Бліснỳць у бяздонні вячэрнія зоры” напісаны секстынай – арыгінальнай шасцірадковай страфой з рыфмоўкай АББАБА. Дагэтуль такой страфой у спалучэнні з Ам4 паэт ўвогуле не карыстаўся. Кантакты з Сомавай прывялі і да ўзнікнення ў яго творчасці акраверша. Вось першы ў творчасці Якуба Коласа акраверш “Слова” (1943), у якім па вертыкалі прачытваецца імя Светлана:

1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка