В. П. Рагойша беларускае вершаванне




старонка3/13
Дата канвертавання14.03.2016
Памер2.59 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

Мы выйгралі. У полымі / палаючага дня


чырвонай перамогаю / спынілася вайна.
У вершы цэзура стаіць усюды пасля восьмага склада. Чаму ж тады мы тут (як і ў другой палове вершарада) налічваем не чатыры, а тры стапы ямба? Справа ў тым, што, вызначаючы памер, мы лічым толькі метрычныя націскі, не ўлічваем пазаметрычныя ненаціскныя склады. Тут жа трэцяя стапа (перад цэзурай) мае наступны выгляд: __ __´ __ __ . Таму дакладнае вызначэнне памеру гэтага верша наступнае: шасцістопны ямб з цэзураваным нарашчэннем на два склады (Я6Цн2). У паэзіі сустракаюцца вершы не толькі з цэзураванымі нарашчэннямі на адзін ці два склады, але -- і з цэзураванымі ўсячэннямі на адзін (Цу1) ці на два (Цу2) склады. Зразумела, сама наяўнасць цэзураў і іх характар не можа не паўплываць на рытм верша. Цэзура, такім чынам, становіцца адным з дзейсных рытмастваральных фактараў.

Часам у вершы некалькі разоў паўтараецца аднолькавае слова ў пачатку радкоў (анафара) або ў канцы іх (эпіфара). Нярэдка можна сустрэць і такую з’яву, калі ў вершы некалькі разоў (або рэгулярна, праз роўную колькасць радкоў) паўтараецца той самы радок ці некалькі радкоў (рэфрэн). Гэтак у вершы П. Броўкі “Пахне чабор” у канцы кожнай страфы ідзе адзін і той жа радок: “Пахне чабор, пахне чабор”, у вершы Максіма Танка “Ave Maria” – словазлучэнне “Ave Maria”. Паўтарэнне некалькіх радкоў праз адну ці дзве страфы назіраецца, напрыклад, у вершаваных тэкстах для песень (прыпеў). Паўтараюцца ў вершы і аднатыпныя сінтаксічныя канструкцыі. Напрыклад, у вершы Панчанкі “Жыццё маё” ў тых самых радках, дзе паўтараецца злучнік “і”, сустракаюцца і аднатыпныя сінтаксічныя канструкцыі пералічэння (“і тапаліны пах, і шорах зерня, і над труною горкі матчын плач” і г. д.). Могуць паўтарацца на адных і тых жа месцах у радках словы, розныя па сэнсу, але якія стаяць у адной і той жа граматычнай форме (напрыклад, назоўнікі ў назоўным склоне), адны і тыя ж гукі ці гукаспалучэнні і г. д. Усё гэта, несумненна, абумоўлівае характар і багацце рытму таго ці іншага сілаба-танічнага твора.

Аднак жа лексіка, марфалогія, сінтаксіс, пра што мы тут гаварылі, гэта ўжо катэгорыі чыста моўныя. Няўжо і яны ўплываюць на рытм? Аказваецца, уплываюць, і вельмі адчувальна. Рэальны рытм пэўнага верша ўзнікае ад узаемадзеяння чыста метрычных кампанентаў і ўласна моўных. Таму рытм вершаванага твора трэба вызначыць як з’яву не толькі метрычную, але – метрычна-моўную. Праўда, само адчуванне вершаванага рытму ў розных паэтаў можа быць розным. У адных яно грунтуецца на метры, у другіх – на слове. Так, як мы ўжо заўважылі, У. Маякоўскі спачатку адчуваў “рытмічны гул”, які затым “пакрываўся” словамі. У той жа час А. Твардоўскі катэгарычна падкрэсліваў: “Я і цяпер лічу, уласна кажучы, што памер павінен нараджацца не з бесславеснага “гулу”, пра які кажа, напрыклад, У. Маякоўскі, а са слоў, з іх асэнсаваных, характэрных для жывога маўлення спалучэнняў”. Калі ўважліва прыгледзецца да самой спрэчкі, то выявіцца, што яна – не столькі пра сутнасць вершаванага рытму, як пра першаснае яго адчуванне ў двух розных па характару і таленту паэтаў. Яна, гэтая спрэчка, яшчэ больш падкрэслівае непадзельнасць у рытме сучаснага верша чыста метрычнага і моўнага пачаткаў. Пачаткаў, так арганічна спалучаных у сілаба-танічнай сістэме вершавання.

Наогул, як мы бачым, сілаба-танічны верш валодае вельмі багатымі рытмастваральнымі магчымасцямі. Менавіта гэта абумоўлівае вялікую пашыранасць яго ў сучаснай беларускай паэзіі. Як паказваюць статыстычныя падлікі, прыблізна 85 % усёй вершаванай прадукцыі апошняга саракагоддзя ХХ ст. складаюць сілаба-танічныя вершы (дарэчы, у рускай паэзіі яны займаюць 86%, ва ўкраінскай – 75%). Хоць гэты працэнт паступова змяншаецца, не выклікае сумнення, што яшчэ доўга сілаба-тоніка будзе панаваць у нашай паэзіі. Што да метрычнага малюнка сілаба-танічнага верша, то, згодна з нашымі назіраннямі, найчасцей беларускія паэты карыстаюцца ямбамі (45 % ад усёй колькасці вершаваных тэкстаў), значна менш – харэямі (15,4 %), анапестамі (12,8 %), амфібрахіямі (11 %) і дактылямі (3,5 %). З ямбічных вершаваных памераў найбольшая папулярнасць у Я5 (42 % ад усёй колькасці тэкстаў, напісаных гэтым метрам) і Я4 (39,6 %), у Х5 (50 %) і Х4 (38,7 %), у Ан3 (48 %), Ам3 і Ам4 (адпаведна па 37,5 %).


Пытанні і заданні для самаправеркі

1. Дайце азначэнне і раскрыйце сутнасць вершаванага рытму. 2. Што такое метр? Чым адрозніваецца ён ад рытму? 3. Пералічыце ўсе асноўныя рытмастваральныя кампаненты сілаба-танічнага верша. 4. Што такое пірыхіі і спандэі? Як яны ўплываюць на рытм верша? 5. Раскажыце пра лагаэды і іх віды. 6. Як відазмяняюць рытмічны малюнак верша анакрузы, клаўзулы? Што такое трохскладовікі з пераменнай анакрузай (П.а.3) і двухскладовікі з пераменнай анакрузай (П.а.2)? 7. Раскрыйце сутнасць такіх рытмічных з’яў, як дыярэза, сінярэза, пераакцэнтуацыя, расцяжэнне (сцяжэнне) вершарадоў. 8. Дайце вызначэнне вольнага (байкавага) верша. Чаму яго часта называюць вольным ямбам? 9. Якія існуюць паўзы ў вершы, як уплываюць на вершаваны рытм цэзураваныя нарашчэнні (Цн) і цэзураваныя ўсячэнні (Цу)? 10. Пералічыце неасноўныя (дапаможныя) рытмастваральныя кампаненты, раскрыйце іх сутнасць.



АД ВЕРША МЕТРЫЧНАГА ДА ТАНІЧНАГА
На пачатку чалавечай цывілізацыі паэзія не існавала самастойна, асобна ад іншых відаў мастацтва – музыкі, спеваў, танца. Калі, напрыклад, нашы продкі з каменнага веку забівалі маманта і пачыналі весяліцца з гэтага выпадку, то ў старажытным ігрышчы ядналіся разам і рытуальны танец, і спевы, і розныя выгукі, словы – усе яны былі падначалены аднаму нейкаму рытму. Пазней з гэтага сінкрэтычнага (злітнага, з’яднанага) мастацтва выдзеліліся асобна музыка, харэаграфія, паэзія, спевы. Музыка як мастацтва гукаў і паэзія як слоўнае мастацтва ў іх адзінстве існуюць да нашага часу – у песнях. Аднак сённяшняя паэзія, як мы добра ведаем, пры яе ўспрыманні не патрабуе спецыяльнага музычнага суправаджэння. Ды і словы песень спачатку былі, за невялікім выключэннем, проста вершамі, напісанымі для звычайнага чытання ці слухання, а потым ужо кампазітары паклалі іх на музыку.

Што датычыць самых даўніх форм еўрапейскай, у тым ліку беларускай, паэзіі, то яны існавалі толькі ў цеснай садружнасці з музыкай. Так, рускія быліны або ўкраінскія думы не проста чыталіся, як мы цяпер чытаем іх, разгарнуўшы фальклорныя зборнікі, а выконваліся нараспеў, спяваліся ў суправаджэнні якога-небудзь музычнага інструмента (гусляў, ліры, кобзы). Таксама і беларускія народныя песні (гістарычныя, каляндарна-абрадавыя, інтымныя), як і іншыя жанры народнай лірыкі (замовы, галашэнні і г. д.), паядноўвалі ў сабе слова і мелодыю, сэнс і гук. Таму калі гаварыць пра самую раннюю форму народнага вершавання, то яе трэба назваць музычна-моўнай. У ёй вялікую ролю адыгрываў чыста музычны прынцып арганізацыі вершаванага радка – у аснове сувымернасці была колькасць часу, неабходная для вымаўлення (спявання) першаснай рытмічнай адзінкі – склада.

Найдаўнейшая з вядомых нам пісьмовых еўрапейскіх сістэм вершавання – метрычная. Паколькі яна шырока ўжывалася ў антычнай літаратуры (узнікла ў VІІІ ст. да н. э. у Старажытнай Грэцыі, з ІІІ ст. да н. э. перайшла ў Рым), то яе падчас называюць антычнай. У аснове рытму метрычнай (антычнай) сістэмы вершавання ляжыць раўнамернае чаргаванне доўгіх і кароткіх складоў у вершаваных радках. Зразумела, такая сістэма магла і можа ўжывацца толькі ў мовах, у якіх адрозніваюцца галосныя (а значыць, і склады) па працягласці гучання. Да такіх моў адносяцца арабская, персідская, сербахарвацкая, большасць індыйскіх моў. Да іх належалі і старажытнагрэчаская мова, а таксама даўняя латынь.

Метрычны літаратурны верш, як і фальклорны народна-песенны, узнік і развіваўся ў еднасці з мелодыяй. Старажытнага грэчаскага або рымскага паэта можна было пазнаць па ліры ў руцэ – пад яе акампанемент ён выконваў свае творы (адсюль сённяшняя назва паэтычнай творчасці – лірыка). Такім чынам, антычны паэт выступаў у дзвюх асобах – і як складальнік вершаў, і як спявак, іх музычны інтэрпрэтатар.

У антычным вершы асноўным рытмастваральным элементам з’яўлялася стапа, у якой у належнай паслядоўнасці ядналіся доўгія і кароткія склады. Адзінка часу, неабходная для вымаўлення аднаго кароткага склада, называлася мора. У доўгім складзе былі дзве моры. Паўтарэнне пэўнай колькасці стопаў, аднолькавых па працягласці гучання, утварала памер. З антычных памераў самым распаўсюджаным быў гекзаметр (Гк) – шасцістопны памер, у якім спалучаліся пяць дактылічных стопаў і адна (апошняя) харэічная. Прычым у першых чатырох стопах дактылі маглі замяняцца спандэямі – працягласць гучання радка ад гэтага не мянялася, бо колькасць мораў у ім заставалася той самай. Радкі Гк цэзура дзяліла на дзве часткі. Яна звычайна стаяла пасля доўгага склада трэцяй стапы, часамі – пасля доўгага склада чацвёртай стапы.

У старажытнасці не было, як вядома, магнітафонаў ці нейкіх іншых сродкаў запісу чалавечага голасу, таму мы не можам даведацца, як дакладна гучаў гекзаметр Гамера або Авідзія, Сафокла або Вергілія. Сучасныя пераклады толькі прыблізна могуць узнавіць гэта гучанне, бо і мова наша не мае адрознення ў працягласці вымаўлення галосных гукаў, і вершы ў тыя далёкія часы не вымаўляліся, а спяваліся. Перакладчыкі, узнаўляючы антычных аўтараў, перадаюць Гк, замяняючы доўгія склады націскнымі, кароткія – ненаціскнымі. Вось як, напрыклад, гучыць сёння ўрывак з “Іліяды” Гамера ў перакладзе Б. Тарашкевіча:


Так, як дракон, што ў горнай нары чалавека чакае,

зелля благога нажоршыся, з ярасцю й злосцю страшною,

ўецца у логаве толькі й страшэнна ў бакі паглядае, –

гэтак і Гектар у злосці нястрымнай трымаўся на месцы,

шчыт абапёршы бліскучы аб выступ высокае вежы…
Другім распаўсюджаным вершаваным памерам метрычнай сістэмы вершавання быў пентаметр (Пт), які складаўся з чатырох дактылічных стопаў і двух доўгіх складоў. Першы з гэтых складоў стаяў перад цэзурай, другі – у канцы радка. Разам яны, па сутнасці, утваралі яшчэ адну, пятую стапу. Метрычная схема Пт такая:
--΄ -- -- --΄ -- -- --΄ // --΄ -- -- --΄ -- -- --΄
Пентаметр, як правіла, спалучаўся з гекзаметрам, утвараючы асобую двухрадковую страфу – элегічны двуверш (Э.д.):
Хіліцца к вечару дзень, і даўжэйшымі робяцца цені;

З болем пад захад жыцця ўспомніш пра гэтае ты.


У гэтай Багдановічавай імітацыі старажытнага Э.д. першы радок – Гк, другі – Пт.

Няцяжка заўважыць, што і ў беларускім перакладзе “Іліяды” Гамера, і ў Э.д. Багдановіча адсутнічаюць рыфмы. Сапраўды, антычныя аўтары не ведалі рыфмы (яна ўзнікла пазней). Аднак тагачасныя паэты строга прытрымліваліся чаргавання аднатыпных клаўзулаў. Дзякуючы клаўзулам, а таксама вершаваным памерам асобныя радкі ядналіся ў строфы. Старажытная паэзія карысталася мноствам простых і складаных форм страфічнай арганізацыі верша.

Такім чынам, метрычная сістэма вершавання, нягледзячы на тое, што яна была першай з літаратурных еўрапейскіх вершаваных сістэм, надзвычай багатая, тэарэтычна распрацаваная. І хоць у большасці нацыянальных еўрапейскіх версіфікацый, што карысталіся і карыстаюцца мовамі, у якіх галосныя гукі адрозніваліся не па працягласці гучання, а па моцы вымаўлення (націску), яна ніколі не ўжывалася і не магла ўжывацца1, тым не менш прыкметна паўплывала на ўвесь еўрапейскі верш. Яна значна актывізавала развіццё верша, распрацоўку тэарэтычных пытанняў вершазнаўства ў розных народаў свету. Што датычыць сілаба-танічнай сістэмы вершавання, то яна ад сваёй антычнай суродзічкі пераняла прынцыпы метрычнай арганізацыі стапы і вершаванага радка, паставіўшы толькі на месца доўгіх складоў націскныя, на месца кароткіх – ненаціскныя. З антычнай паэзіі былі запазычаны структура і назвы многіх строфаў, памераў, некаторыя жанры і г. д. Так, у сучаснай паэзіі мы можам сустрэць “беларускія” або “рускія” Гк, Пт і інш. Асабліва прыкметны ўплыў выявіўся ў галіне тэрміналогіі. Па сутнасці, амаль усе вершазнаўчыя тэрміны, якія шырока ўжываюцца зараз у беларускім і рускім літаратураўзнаўстве, прыйшлі да нас з антычнай паэтыкі. Так, беларускае слова “верш” паходзіць ад лацінскага versus – вершаваны радок (ад verso – паварочваць, кружыць), рускае “стих” – ад грэчаскага stichos (радок, лінія, ланцуг).

Тым не менш у гісторыі літаратуры Беларусі антычная сістэма вершавання мела і пэўнае непасрэднае пашырэнне. Справа ў тым, што ў сярэдневяковай Беларусі, якая разам з землямі сённяшняй Літвы і часткай Украіны ўтварала Вялікае княства Літоўскае, апрача дзяржаўнай старабеларускай літаратурнай мовы шырока, як і ва ўсёй тагачаснай Еўропе, ужывалася лацінская мова. На ёй вялося выкладанне ў асобных навучальных установах, пісаліся некаторыя дакументы, яна выкарыстоўвалася ў дыпламатычных зносінах, часта – у літаратурнай творчасці і г. д. Беларускія паэты-лаціністы (Мікола Гусоўскі, Андрэй Рымша, Ян з Вісліцы і інш.), якія карысталіся часткова ці выключна лацінскай мовай, выкарыстоўвалі ў сваёй творчасці і метрычнае вершаванне.

Побач з метрычнымі вершамі (на лацінскай мове) у Сярэднія вякі існавала багатая народная паэзія на жывой беларускай мове. Гэта паэзія, таксама як і антычная, карысталася музычна-моўным вершаваннем. Народны верш узнікаў, суадносячыся з мелодыяй, напевам, разам з напевам ён выконваўся – спяваўся або прамаўляўся рэчытатывам. У выніку гэтага слова настолькі падначальвалася напеву, што часта пазбаўлялася свайго граматычнага націску, дапускала перастаноўку гэтага націску з аднаго склада на другі (пераакцэнтуацыя), у вершаваных радках з’яўляліся лішнія склады, асобныя склады “расцягваліся”, іншыя, наадварот, “сцягваліся” (дыярэзы, сінярэзы) і г. д. Арганізуючым рытмічным пачаткам народнага верша стаў моцны (або апорны) націск, які нібы магнітам прыцягваў да сябе націскі некаторых суседніх слоў, і не толькі дапаможных, але і самастойных. Чаргаванне пэўнай колькасці такіх моцных (апорных) націскаў у радках і стварала рытм танічнага (ад грэчаскага tonos – націск) народнага верша.

Вядомы даследчык беларускагага фальклору І. Насовіч у прадмове да свайго зборніка “Беларускія песні” (1874) слушна падкрэсліваў: “Ва ўсіх беларускіх песнях, і асабліва старажытных, пануе танічнае вершаванне, у якіх націск галоўнага па сэнсу слова падпарадкоўвае сабе ўсе астатнія склады і націскі… Тэмп вершаў бывае незалежны ад колькасці складоў, або а) у адзін тэмп…,б) у два тэмпы…, в) у тры тэмпы…. Тэкст у тры тэмпы больш распаўсюджаны ў старажытных песнях”. Цікава, што тры апорныя націскі (тры тэмпы) характэрныя і для найбольш старажытнага жанру рускага фальклору – былін.

Народны танічны верш аказаў і аказвае вялікі ўплыў на рытміку літаратурнага верша. З другога боку, разам з шырокім развіццём паэзіі пісьмовай ён сам зазнаў пэўныя змены пад яе уплывам. У літаратуры ў чыстым выглядзе ён сустракаецца хіба што ў наўмысных (колькасна нешматлікіх) перайманнях фальклорных узораў. Вось адзін з такіх вершаў “пад фальклор” М. Багдановіча:

Як прыйшла я / на ток / малаціць –

У задуменні / застаялася

Ды знянацку / рассмяялася.

Нават сорам / на хатніх / зірнуць:

Ці не ўцямілі, / хвароба на іх,

Ад чаго / мой тварык / смяецца,

Ад чаго / маё сэрцайка / б’ецца.


Як бачым, ва ўсіх радках верша – па тры ці два моцныя (апорныя) націскі. І хаця тут няма, як у сілаба-тоніцы, раўнамернасці паўтарэння націскных і ненаціскных складоў, няма і аднолькавай колькасці складоў у радках, усё ж паўтарэнне прыблізна аднолькавай колькасці моцных націскаў надае вершу выразную мернасць, рытмічнасць.

Народны танічны верш – спрадвечны верш усходніх славян. Ён – самы старажытны ў нас, найбольш пастаянны. З’явіўшыся разам з узнікненнем народнай паэзіі, ён дайшоў да нашага часу.

У пачатку XVI ст. узнікае беларуская пісьмовая паэзія. Пачынальнікам яе лічыцца выдатнейшы гуманіст і асветнік эпохі Адраджэння, першадрукар Францыск Скарына (каля 1490 – каля 1551). Наш літаратурны верш, у адрозненне ад танічнага, адразу становіцца сілабічным (ад грэчаскага sillabē – склад). У аснову рытму ён кладзе ўжо не націск, а склад. Рытм сілабічнага верша ствараецца чаргаваннем аднолькавай колькасці складоў у вершаваных радках. Для беларускага сілабічнага верша, апрача гэтага, звычайна (але не заўсёды) характэрна яшчэ наяўнасць цэзур, а таксама жаночых рыфмаў і парнай рыфмоўкі.

У асобных мовах націск мае сталае месца ў слове. Так, у французскай мове ён заўсёды пáдае на апошні склад, у чэшскай – на першы, у польскай – на перадапошні, у італьянскай і іспанскай мовах націскным можа быць адзін з трох апошніх складоў, але часцей за ўсё ён бывае перадапошнім, і г. д. Сілабічная сістэма вершавання спачатку якраз і з’явілася ў мовах з пастаянным месцам націску ў словах. Сваёй дасканаласці яна дасягнула ў французскай і італьянскай паэзіі ХІ--ХІІ ст., адтуль перайшла (у XV ст.) у польскую. З польскай, у сваю чаргу, сілабіка трапіла ў беларускую і ўкраінскую літаратуры.

Пасля Ф. Скарыны сілабічныя вершы ў беларускай літаратуры пісалі паэты XVI – XVII ст. А. Рымша, А. Філіповіч, Я. К. Пашкевіч, Сімяон Полацкі (у беларускі перыяд яго творчасці) і інш. Пераехаўшы ў 1664 г. з Беларусі ў Маскву, Сімяон Полацкі (1629 – 1680) паклаў пачатак і рускаму вершаванню, таксама сілабічнаму. Наогул, сілабічны верш існаваў у беларускай літаратуры ажно тры з паловай стагоддзі. Яшчэ ў ХІХ ст. ім часткова карысталіся Ян Чачот, Ян Баршчэўскі, В. Дунін-Марцінкевіч, Ф. Багушэвіч, Янка Лучына і інш. Што да рускай паэзіі, то сілабіка ў ёй выкарыстоўвалася намнога менш. Яшчэ ў 1735 г. “Новый и краткий способ сложения стихов российских”, г. зн. правілы карыстання сілаба-тонікай, усенародна абвясціў рускі вучоны-філолаг і пісьменнік В. Традзьякоўскі. Праца Традзьякоўскага паклала пачатак тэарэтычнаму асэнсаванню будучага, надзвычай плённага шляху ўсёй усходнеславянскай паэзіі. Праўда, рэформа спачатку была вельмі асцярожнай. Пісьменнік дапускаў у паэзію толькі адну стапу – харэічную, прычым рэкамендаваў ужываць яе ў доўгіх – 11 – 13-складовых -- памерах. Тэарэтычныя палажэнні Традзьякоўскі ілюстраваў прыкладамі – сваімі ж творамі. Асцярожнасць і непаслядоўнасць Традзьякоўскага ва ўвядзенні ў рускую паэзію сілаба-танічнага вершавання пераадолеў М. Ламаносаў. Ужо ў 1739 г. ён піша ямбам “Оду на взятие Хотина”, пазней – іншыя творы. Разам з тым ён тэарэтычна даказвае правамернасць ужывання ў рускай паэзіі ўсіх пяці стопаў сілабічнага верша. Пад уплывам Ламаносава і яго твораў Традзьякоўскі перапрацоўвае і ў 1752 г. выдае ў новай рэдакцыі названую працу. Хаця ў сваёй творчай практыцы ён і надалей застаецца прыхільнікам адной стапы – харэя, усё ж адчыняе дзверы ў рускую паэзію і ямбу, і трохскладовым стопам: дактылю, анапесту, амфібрахію. Ён ужо не стаіць за тое, каб кароткія вершы пісаліся па старынцы – толькі сілабікай. Так, дзякуючы празорлівасці Традзьякоўскага і асабліва творчай рашучасці, навуковай грунтоўнасці разваг Ламаносава, узнік і замацаваўся ў рускай паэзіі новы тып арганізацыі вершаванага радка – сілаба-танічны. Сама ж рэформа рускага сілабічнага верша атрымала назву рэформы Традзьякоўскага – Ламаносава.

Такім чынам, праіснаваўшы менш чым сто гадоў, сілабічны верш у рускай літаратуры ўступіў месца сілаба-танічнаму. У беларускай жа паэзіі ён трымаўся пасля таго яшчэ доўга. Аднак, калі ў выніку трох падзелаў Рэчы Паспалітай у канцы XVIII ст. Беларусь поўнасцю была далучана да Расіі і на яе літаратуру пачало непасрэдна ўплываць рускае пісьменства, сілаба-танічны верш пачынае пашырацца і ў нас. Ужо ў творах канца XVIII – першай паловы ХІХ ст. (ананімныя “Песня беларускіх жаўнераў”, “Уваскрэсенне Хрыстова”, “Энеіда навыварат” В. Равінскага, “Тарас на Парнасе” К. Вераніцына і інш.) відаць, пры роўнай колькасці складоў у радках, больш-менш раўнамернае чаргаванне націскных і ненаціскных складоў. У канцы ж ХІХ ст. у беларускамоўнай творчасці Янкі Лучыны і Ф. Багушэвіча сілабічны верш поўнасцю здае свае пазіцыі, а з пачатку ХХ ст. перастае ўжывацца зусім. Пачынае панаваць сілаба-тоніка.

Аднак у сённяшняй беларускай паэзіі свае функцыі гаспадыні сілаба-тоніка выконвае не адна. У яе ёсць два надзейныя памочнікі – літаратурны танічны верш і свабодны верш (верлібр).
Пытанні і заданні для самаправеркі

1. Раскажыце пра выдзяленне паэзіі з сінкрэтычнага мастацтва, пра самую раннюю, музычна-моўную, сістэму вершавання. 2. Раскрыйце сутнасць метрычнай (антычнай) сістэмы вершавання, назавіце яе асноўныя рытмастваральныя кампаненты, стопы і памеры. 3. У чым выявіўся ўплыў антычнага верша на пазнейшыя еўрапейскія сістэмы вершавання і вершазнаўства? 4. Што ўяўляе сабою народны верш? 5. Што характэрна для беларускай сілабікі і што ўплывае на рытм сілабічнага верша? 6. Раскажыце пра гісторыю сілабікі ў беларускай і рускай паэзіі. 7. Раскрыйце сутнасць рэформы Традзьякоўскага -- Ламаносава. Якім чынам яна паўплывала на беларускае вершаванне?




Л І Т А Р А Т У Р Н Ы Т А Н І Ч Н Ы В Е Р Ш
Літаратурная тоніка ўзнікла на аснове народнага танічнага верша. Гэтаксама як раней (XVI–XVIII ст.) народны верш “расхістваў” сілабіку, паскараючы і аблягчаючы яе пераход да новай сістэмы вершавання – сілаба-танічнай, цяпер (ХІХ–ХХ ст.) ён актыўна пачынае ўплываць на саму сілаба-тоніку, прадвызначаючы нараджэнне чыста танічнага літаратурнага верша. Гэты ўплыў выяўляецца ў самых розных формах. Адна з іх – узнікненне акцэнтна-складовага верша (АС), у прыватнасці, так званых каламыйкавых вершаў (Клм) Т. Шаўчэнкі і Янкі Купалы.

Асноўнымі асаблівасцямі такіх вершаў з’яўляюцца: аднолькавая колькасць апорных націскаў (гэта збліжае іх з акцэнтным вершам) і складоў у вершарадах (чатырнаццаць; гэта родніць іх з сілабічным вершам), адсутнасць раўнамернасці чаргавання націскных і ненаціскных складоў у радках (гэта адрознівае іх ад сілаба-тонікі), абавязковая наяўнасць рыфмы (у адрозненне ад народнага танічнага верша, у якім рыфма часта адсутнічае). Некаторыя даследчыкі такія вершы лічылі сілабічнымі (В. Ператц) або ўмоўна-сілабічнымі (М. Рыльскі), іншыя (М. Багдановіч і яго паслядоўнікі) – сілаба-танічнымі. Яркім прыкладам шаўчэнкаўскага Клм з’яўляюцца наступныя радкі, якія як узор прыводзяць многія даследчыкі (дзеля рытмічнага ўразнастайвання 14-складовы вершарад Т. Шаўчэнка дзяліў на дзве часткі: 8+6 складоў у радках):
Вітре бýйний, / вітре бýйний,

Ти з мóрем / говóриш.

Збуди йогó, / загрáй ти з ним,

Спитáй / синє мóре.


М. Багдановіч у першых трох радках гэтай страфы бачыў харэй – амфібрахій – ямб, у апошнім – ямб і два харэі. Украінская даследчыца рытмікі Шаўчэнкі Г. Сідоранка, удакладняючы па-свойму Багдановіча, разглядае апошні радок як два амфібрахіі. Большасць літаратуразнаўцаў наогул не спрабуюць вызначыць памер верша, абмяжоўваючыся канстатацыяй “тэндэнцыі да харэічнага рытму”. На нашу думку, І. Ралько слушна лічыць, што верш Шаўчэнкі “Вітре буйний” – “гэта, бясспрэчна, акцэнтны (г. зн. танічны. – В. Р.) верш, у рытмарадках якога трэба лічыць не склады, не стопы (харэі, ямбы, амфібрахіі), а толькі колькасць моцных акцэнтаў, прыпадаючых заўжды на сэнсава найбольш значныя словы”. Сапраўды, верш Шаўчэнкі яшчэ моцна прытрымліваецца традыцый сілаба-тонікі, што ідуць ад сілабікі: аднолькавая колькасць складоў у радках (у няцотных – па 8, у цотных – па 6). Разам з тым пад уздзеяннем народнага танічнага верша ў радках замест унармаванасці націскных і ненаціскных складоў з’яўляецца ўнармаванасць моцных (апорных) націскаў: у кожным радку верша – па два такія націскі. Такім чынам памер гэтага Клм можна вызначыць як АС4/14 – 4-акцэнтны 14-складовік.

Тое ж мы бачым і ў некаторых лірычных вершах Янкі Купалы, а таксама ў паасобных частках яго паэмы “Безназоўнае”:


Беларусь / на куце

Ў хаце сваёй / села, –

Чарка мёду / ў руцэ,

Пазірае / смела.


Тут яскрава відаць колькасная ўпарадкаванасць моцных націскаў (па два) пры свабодзе іх размяшчэння ў радку.

Пры вызначэнні віду акцэнтна-складовага верша ўлічваюцца два паказчыкі: колькасць акцэнтаў і складоў. У беларускай паэзіі знаходзім розныя ўзоры гэтага верша: 1-акцэнтны 5-складовік – АС1/5 (кальцоўскага тыпу: “Я — калгасніца” Янкі Купалы), 2-акцэнтны 5-складовік – АС2/5 (“Смык” Ф. Багушэвіча), 2-акцэнтны 10-складовік – АС2/10 (“Хмаркі” Ф. Багушэвіча), 4-акцэнтны 10-складовік – АС4/10 (“Спакойнай ночы!” Максіма Танка) і інш.

У значнай ступені пад уздзеяннем народной тонікі ўзнік і дольнік (Дк) – своеасаблівая пераходная форма ад сілаба-танічнай да танічнай сістэмы вершавання. У дольніку ўрэгулявана колькасць моцных націскаў у радках. У той жа час міжнаціскныя інтэрвалы не роўныя, яны звычайна займаюць адзін-два склады. Часам могуць быць пропускі апорных націскаў. У выніку ўсяго гэтага ў Дк заўважаецца чаргаванне не аднолькавых стопаў, як у сілаба-танічным вершы, а няроўнаскладовых рытмічных доляў (адсюль і назва верша). Гэта, зразумела, павышае рытмастваральную ролю моцных (апорных) націскаў, а таксама значэнне слоў, на якіх стаяць націскі, і словазлучэнняў, аб’яднаных вакол іх. Разам з тым у Дк так ці інакш адчуваецца метрычная аснова трохскладовых памераў. Калі колькасць адступленняў ад памеру не асабліва значная, Дк набліжаецца да сілаба-танічнага верша. І наадварот, калі колькасць такіх адступленняў павялічваецца, ён далей адступае ад сілаба-тонікі, ідзе насустрач танічнаму вершу.

У вершы Максіма Танка “Тут расстраляна трое…” рытмічная аснова трохскладовых памераў выразна заўважаецца:


Тут расстраляна трое

Мсціўцаў народных было.

Ты мусіш іх знаць!

Стань і разагні свае плечы.

Яны перад смерцю

Сваіх не схілілі галоў.

Аб гэтым

сляды


куль

На цэгле параненай сведчаць.


У гэтым Дк, дзе няма раўнамернасці чаргавання націскных і ненаціскных складоў, адносна лёгка можна “рэстаўрыраваць” чыстыя трохскладовыя памеры (у круглыя дужкі ўзяты склады, якія ў вершы адсутнічаюць, але неабходныя па метрычнай схеме трохскладовіка, у квадратныя – звышсхемныя, “лішнія” склады):
__ __ __ __ __ ( __ ) __ __

__ __ __ __ __ __ __

[__΄] __ __ __ __

__ [__] __ __ __ __ __ __ __

__ __ __ __ __ __

__ __ __ __ __ __ __ __

__ __ __ __ __ ( __ __ ) __

__ __ __ __ __ __ __ __ __


Як бачым, у першым радку не хапае аднаго, а ў сёмым – двух ненаціскных складоў, у той жа час у трэцім і чацвёртым з’яўляюцца “лішнія”, звышсхемныя склады (“ты”, “і”). Гэта надае Дк своеасаблівае рытмічнае гучанне, якое дапамагае перадаць экспрэсію паэтычнага выказвання.

Дк у беларускай паэзіі сустракаўся яшчэ ў канцы ХІХ -- пачатку ХХ ст. (Янка Лучына, Цётка, Янка Купала, М. Багдановіч, Міхась Чарот і інш.), але асабліва пашырыўся ў пасляваенны час. Ім карысталіся і карыстаюцца А. Куляшоў, Максім Лужанін, П. Панчанка, Максім Танк, У. Караткевіч, Р. Барадулін, Г. Бураўкін, А. Вярцінскі, А. Наўроцкі і інш.

Да Дк вельмі блізка стаіць другі від танічнага верша – тактавік (Тк). У тактавіку колькасць міжнаціскных складоў некалькі большая: 1 – 2 – 3 склады. Пропускі націскаў на метрычна моцных месцах рэдкія, затое ў трохскладовых інтэрвалах часта сустракаюцца звышсхемныя націскі на сярэднім складзе. Тк, такім чынам, яшчэ больш аддаляецца ад сілаба-танічнага верша, чым Дк.

Прыклад Тк дае нам М. Багдановіч у вершы “Хмурыя, цёмныя гудзяць і шэпчуць елі…”:

Хмурыя, цёмныя / гудзяць і шэпчуць елі,

Бóр чырванее / на яснай зары.

Грудзь вольна дыша, / кроў калышацца ў целе, –

Ціха цалую / мяккі мóх на кары.


Сэрца гарачае / да ствала прыжымаю,

Ясныя слёзы / на смалу ціха лью,

Ў неба сінеючыя / вочы падымаю, –

Дзіўнае нешта / грудзь калыша маю.


Тут міжнаціскныя інтэрвалы займаюць два, тры і нават чатыры (адзін раз – у першым радку другой страфы) склады. У гэтым вершы, як і ў любым Тк увогуле, рытмічная аснова двухскладовых ці трохскладовых памераў (а значыць, і роднасць з сілаба-тонікай) амаль не адчуваецца. Затое ўжо, як кажуць, рукой падаць да акцэнтнага, або чыста танічнага, верша (Акц), у якім пры аднолькавай (прыблізна аднолькавай) колькасці моцных націскаў у вершаваных радках колькасць ненаціскных складоў паміж націскамі адвольная. Найбольш часта яна бывае ад 0 да 5, часам дасягае нават 8 складоў.

Акц і народны танічны верш пры іх вялікай агульнасці (і там і тут – роўная колькасць моцных націскаў у радках), пры тым, што першы ўзнік пад непасрэдным уплывам другога, усё ж значна адрозніваюцца паміж сабой. І галоўнае адрозненне – у функцыі моцных (апорных) націскаў. Калі ў народным вершы націск выконваў толькі рытмічную ролю, мог падаць на малазначныя словы, нават дапаможныя (прыназоўнікі, злучнікі, выклічнікі і інш.), то ў Акц ён абавязкова прыходзіцца на найбольш значнае па сэнсе слова. У той час як у першым выпадку ён ураўноўваў усе словы (гэтаму дапамагала і мелодыя, музычнае суправаджэнне асноўнага тэксту), то цяпер ён, наадварот, падкрэслівае, рытмічна выдзяляе асобныя словы і словазлучэнні. Націскам у Акц дапамагаюць шматлікія паўзы, якія адыгрываюць рытмаарганізуючую ролю. Яны аддзяляюць адзін ад другога інтанацыйна самастойныя рытмічныя адрэзкі, у цэнтры якіх і знаходзяцца націскі. У Акц павышаецца значэнне рыфмы як рытмастваральнага і кампазіцыйнага элемента. Яна тут такая ж неабходная, як і націск. Нездарма У. Маякоўскі падкрэсліваў, гаворачы пра танічную сістэму вершавання: “Без рыфмы верш рассыплецца. Рыфма прымушае нас вяртацца да папярэдняга радка, прымушае ўспомніць яго, прымушае ўсе радкі, што афармляюць адну думку, трымацца разам”. У радках з адвольнай колькасцю складоў рыфма падкрэслівае іх заканчэнне, вызначае мяжу міжрадковай паўзы.

Акц спачатку ўзнік у літаратуры як своеасаблівае перайманне ўзораў народнага танічнага верша. Ім пісалі А. Пушкін (“Песни западных славян”), М. Лермантаў (“Песня про купца Калашникова”), А. Кальцоў, М. Някрасаў і інш. Аднак сапраўдным яго стваральнікам лічыцца У. Маякоўскі. Ён найбольш поўна раскрыў велізарныя выяўленчыя магчымасці як Акц, так і танічнай сістэмы вершавання ўвогуле. Чытаючы вершы паэта, добра адчуваеш моўныя адрэзкі, аб’яднаныя вакол апорных націскаў. Гэтыя сэнсавыя комплексы аддзелены адзін ад аднаго рытмічнымі паўзамі, вылучаны нават графічна, каб не здарылася, як падкрэсліваў сам паэт, “ні сэнсавай, ні рытмічнай блытаніны” (т. зв. лесвіца Маякоўскага). Рытм унутрырадковых націскаў і паўз падтрымліваецца паўтарэннем сугуччаў (рыфмы) і аднародных клаўзулаў у канцы радкоў, а таксама чаргаваннем міжрадковых паўз. Усё гэта і стварае вельмі багатую, гнуткую рытміку танічнага верша Маякоўскага.

У той час як Дк знайшоў даволі значнае пашырэнне ў сучаснай беларускай паэзіі, Акц у ёй амаль не выкарыстоўваецца. Відаць, звязана гэта перш за ўсё з нацыянальнымі традыцыямі беларускай літаратуры, традыцыямі фальклору. Пры шырокім бытаванні ў беларускай вуснай народнай творчасці танічнага верша ўвогуле адна яго разнавіднасць – народна-песенны верш – займае ў ёй выключнае становішча. Другая разнавіднасць – рэчытатыўны (былінны) верш – не знайшла шырокага ўвасаблення ў беларускіх фальклорных творах. Акцэнтны ж верш якраз і грунтуецца на другой разнавіднасці народнага танічнага верша.


Пытанні і заданні для самаправеркі

1. Як паўплывала народнае вершаванне на ўзнікненне літаратурнага танічнага верша? 2. Раскрыйце сутнасць каламыйкавага верша (Клм). 3. Раскажыце пра акцэнтна-складовы верш (АС). 4. Дайце вызначэнне додьніка (Дк), пакажыце яго своеасаблівасць. 5. Што характэрна для тактавіка (Тк)? 6. Што ўяўляе сабой акцэнтны, або чыста танічны, верш (Акц), чым ён адрозніваецца ад народнага танічнага верша? 7. Раскажыце пра “верш Маякоўскага”. 8. Якія віды літаратурнага танічнага верша і чаму найбольш распаўсюджаны ў сучаснай беларускай паэзіі?



1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка