В. П. Рагойша беларускае вершаванне




старонка2/13
Дата канвертавання14.03.2016
Памер2.59 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

М Е Т Р Ы К А І Р Ы Т М І К А.

Р Ы Т М С І Л А Б А -Т А Н І Ч Н А ГА В Е Р Ш А


Мы спыніліся галоўным чынам на выяўленні сутнасці верша як пэўнай моўна-эстэтычнай сістэмы. Як мы бачылі, у аснове верша ляжыць рытм. Рытм дае жыццё вершу, без рытму ніякі, нават самы “свабодны”, верш не можа існаваць. “Рытм, – як слушна падкрэсліваў У. Маякоўскі, – гэта асноўная сіла, асноўная энергія верша” . Бадай, пра тое самае гаварыў яшчэ раней М. Багдановіч: “Галоўным фарміруючым пачаткам усялякага верша, бясспрэчна, варта прызнаць рытм; застыўшы ў сваім найбольш правільным, закончаным выглядзе, ён ператвараецца ў метр. Усе астатнія элементы верша адыгрываюць у адносінах да таго і другога ролю другарадную, іншым разам – чыста службовую, дапаможную і ва ўсякім выпадку могуць быць зразумелыя і ацэненыя толькі ў цеснай сувязі з імі абодвума”.

Аднак што ж такое вершаваны рытм? Чым ён ствараецца?

Часамі рытм вызначаюць як раўнамернае чаргаванне націскных і ненаціскных складоў у вершаваных радках. Але такое вызначэнне вельмі вузкае, паказвае толькі адну, хоць і галоўную, прыкмету вершаванага рытму і толькі адной, а менавіта сілаба-танічнай, сістэмы вершавання. Па сутнасці, рытм верша ў такім яго вызначэнні зводзіцца да метра. У той жа час рытм у вершы – гэта не метр, або памер, а “тэмперамент радка” (М. Святлоў), яго своеасаблівы “пульс” (С. Маршак).



У аснове вершаванага рытму ляжыць раўнамернае паўтарэнне якіх-небудзь аднародных моўных з’яў. Як адзначаў буйны спецыяліст па паэтыцы верша прафесар Ю. Лотман, “рытмічнасць верша – цыклічнае паўтарэнне розных элементаў у аднолькавых пазіцыях з тым, каб параўнаць няроўнае і раскрыць падобнасць у розным, або паўтарэнне аднолькавага з тым, каб раскрыць характар гэтай аднолькавасці, выявіць рознае ў падобным”.

Якія ж моўныя з’явы паўтараюцца ў сучасным сілаба-танічным вершы, напаўняючы яго рытмічны “пульс”? Спынімся на іх у пэўнай паслядоўнасці. Для канкрэтнага разгляду возьмем 16 першых вершарадоў верша П. Панчанкі “Жыццё маё”:

1. Жыццё маё, ты – як цягнік бясконцы:

2. Святло і цень,

То змрок, то светласць рос.

3. І людзі з-за мільгаючых аконцаў

4. Не бачаць ні пакут маіх, ні слёз.

5. Я добра знаю ныцікаў мізэрнасць,

6. Не страчу моцнай веры

Ад няўдач…

7. І тапаліны пах, і шорах зерня,

8. І над труною горкі матчын плач,

9. І выкрык развітальны паравоза,

10. І галасы з касмічных караблёў,

11. І смех дзяцей,

І ворагаў пагрозы –

12. Жыццё сваё навек я з вамі сплёў.

13. Мой белы свет,

Мой свет цяжкі ды мілы,

14. Я ведаю, як трэба шмат зрабіць,

15. Каб нам было бліжэй, чым да магілы,

16. Да шчасця і да сонечных арбіт.


1. Адразу, як толькі пачынаем чытаць першыя радкі верша, мы адчуваем у іх пэўную мернасць, метрычную ўпарадкаванасць. Гэтая мернасць дасягаецца чаргаваннем націскных і ненаціскных складоў:
__ __ __ __ ___́ __ __ __ __ __ __

__ __ __ __ __ __ __ __ __ __

. . . . . . . . . . .
Націскі стаяць у вершаваных радках на цотных складах, паміж імі – па аднаму ненаціскному складу. Гэта – ямб. Падлічваем колькасць стопаў (іх столькі ў радку, колькі метрычных націскаў; “лішнія” ненаціскныя склады ў канцы радкоў не ўлічваюцца): пяць. Значыць, памер верша Панчанкі “Жыццё маё” – пяцістопны ямб (Я5). Метрычная схема гэтага памеру ўяўляе сабой папераменнае пяціразовае чаргаванне ненаціскных (няцотных) і націскных (цотных) складоў.

Аднак давайце паглядзім, ці поўнасцю, да канца, вытрымліваецца гэта схема.

Па-першае, адразу відаць, што няцотныя радкі верша Панчанкі (1, 3, 5-ты і г. д.) маюць у канцы па адным “лішнім” ненаціскным складзе, у той час як цотныя гэтага не маюць. Па-другое (і гэта – самае галоўнае), пры звычайным чытанні верша на некаторыя цотныя склады націскі не падаюць, у той час як некаторыя няцотныя атрымліваюць звышсхемны націск. Так, ужо ў першым радку верша шосты склад, насуперак метрычнай схеме, аказаўся ненаціскным (як). Разам з тым пяты склад (на схеме яго мы абазначылі гарызантальнай рыскай з двума націскамі) аказаўся вылучаным з дапамогай націску (ты). Але яшчэ больш такіх адступленняў у наступных вершарадах, пра што наглядна сведчыць рытмічная схема верша:

1. -- --΄ -- --΄ --˝ -- -- --΄ -- --΄ --

2. -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄

3. -- --΄ -- -- -- --΄ -- -- -- --΄ --

4. -- --΄ -- -- -- --΄ -- --΄ -- --΄

5. --˝--΄ -- --΄ -- --΄ -- -- -- --΄ --

6. -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- -- -- --΄

7. -- -- -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄ --

8. -- -- -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄

9. -- --΄ -- -- -- --΄ -- -- -- --΄ --

10. -- -- -- --΄ -- --΄ -- -- -- --΄

11. -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- -- -- --΄ --

12. -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄

13. -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- --΄ --

14. --˝--΄ -- -- -- --΄ -- --΄ -- --΄

15. -- --΄ -- --΄ -- --΄ -- -- -- --΄ --

16. -- --΄ -- -- -- --΄ -- -- -- --΄
Рытмічная схема паказвае: з усіх шаснаццаці радкоў толькі тры (2, 12 і 13-ты) вытрымліваюць дакладную метрычную схему пяцістопнага ямба. Ва ўсіх астатніх радках (гэта прыблізна 81 % ад усёй іх колькасці) рэальны метрычны малюнак вершаваных радкоў разыходзіцца са схемай Я5.

Перад намі – наглядны прыклад таго, што вершаваны метр, вершаваны памер і вершаваны рытм – гэта не адно і тое ж паняцце. Настолькі не адно і тое ж, што некаторыя літаратуразнаўцы вершаваны рытм бачылі нават у адступленні ад метрычнага канона, у змаганні з ім. Водгалас такіх разыходжанняў, дарэчы, мы маглі заўважыць і ў працытаваным вышэй выказванні Багдановіча, які вызначаў метр як рытм, што застыў “у сваім найбольш правільным, закончаным выглядзе”.

На паперу просіцца адна вобразная аналогія. Рытм верша можна ўявіць у выглядзе жывой рачной плыні. У такім выпадку метр – гэта пэўная “зададзенасць” рэчышча, выяўленая ў яго сярэдняй шырыні і зямным схіле; памер – працягласць рэчышча ад вытокі ракі і да яе вусця.

Як вядома, толькі ў штучных каналах з жалезабетоннымі берагамі вада цячэ ўсюды з аднолькавай хуткасцю. У звычайных рэках яна плыве хутчэй або павольней, у “сваіх” берагах або рассоўвае гэтыя берагі, цячэ плаўна або раптам завірыць на месцы. І сярэдняя працягласць ракі можа павялічвацца за кошт шматлікіх паваротаў, “кален”. А ці не тое самае мы бачым і ў вершаваным рытме?! То ў двухскладовай стапе прападзе метрычны націск, з’явіцца так званы пірыхій (як, напрыклад, у 3, 5, 7, 8, 9-ым і інш. вершарадах), то раптам (значна радзей) адна стапа атрымае ажно два рытмічныя націскі – узнікае спандэй (як у 5 і 14-ым вершарадах). Сам жа радок можа падоўжыцца на адзін ці нават на два звышсхемныя ненаціскныя склады (у гэтым вершы па адным звышсхемным складзе маюць апошнія стопы кожнага няцотнага вершарада)…

Калі закончыць вобразную аналогію, то рытм і метр мы можам суаднесці так, як суадносіцца звычайная рака са шматлікімі водмелямі, вірамі, паваротамі, і выпрастанае чалавекам яе рэчышча (напрыклад, пры меліярацыі). Толькі ці можам мы (услед за Багдановічам) назваць гэта прамое, як страла, аднолькавае ўсюды па шырыні і глыбіні рэчышча “найбольш правільным, закончаным выглядам” ракі? Відавочна, не.

Аднак, магчыма, несупадзенне метрычнага і рытмічнага малюнкаў наглядаецца толькі ў гэтым вершы Панчанкі? Вершазнаўчы аналіз паказвае, што і ў іншых вершах паэта – тое самае. Больш таго, праведзеныя падлікі, якія датычацца двухскладовых памераў (ямбічных і харэічных) рускага верша (на жаль, аналагічныя статыстычныя даныя па беларускім вершы пакуль што адсутнічаюць), паказваюць: толькі менш чым у трэцяй частцы вершаваных радкоў чаргаванне націскных і ненаціскных складоў адпавядае пэўнай метрычнай схеме. Так, па падліках Б. Тамашэўскага, у Я4 А. Пушкіна (а імі напісана велізарная колькасць вершаў, а таксама “Евгений Онегин”) толькі каля 27 % радкоў маюць па чатыры націскі (64 % – па тры і крыху больш 9 % – па два).

Выходзіць тады, што гаворка пра метр, раўнамернасць чаргавання націскных і ненаціскных складоў у вершы, ва ўсякім выпадку сілаба-танічным, не мае падстаў? На самай справе гэта не так. Несупадзенне паміж рытмам і метрам назіраецца перш за ўсё ў двухскладовых памерах. Што датычыць памераў трохскладовых, то такое несупадзенне не частае, можна сказаць нават – рэдкае. Пра гэта, у прыватнасці, сведчыць намаляваная намі раней рытмічная схема верша А. Куляшова “…Спакойнага шчасця не зычу нікому”, дзе няма ніводнага (!) разыходжання метрычнага каркаса і жывога рытму. Разам з тым і ў творах, напісаных двухскладовымі памерамі, можна лёгка выявіць іх метрычную аснову. І гэта -- дзякуючы скандоўцы, такому чытанню вершаў уголас, пры якім выдзяляюцца ўсе націскныя склады ў стопах. Кожны, хто мае адносіны да вершавання, неаднойчы карыстаўся скандоўкай – хаця б для таго, каб вызначыць памер асобных радкоў верша. Адчуванне метрычнай канвы дапамагае паэтам не “збіцца” з рытму ці ўбачыць гэты “збой” там, дзе ён не абумоўлены нейкімі мастацка-выяўленчымі задачамі. У той жа час ніякая скандоўка не дапаможа ўбачыць раўнамернасць чаргавання метрычна моцных і метрычна слабых (націскных і ненаціскных) месц у тых вершаваных радках, дзе гэтага няма. У прыватнасці, разуменне метра нельга дастасаваць да розных форм сучаснага танічнага верша (акцэнтнага, дольніка, тактавіка), верлібра (свабоднага верша). Як бы мы ні стараліся “правільна” расставіць метрычныя націскі, раўнамернасці іх чаргавання ў такіх вершах мы нават штучна не дасягнем.

Адным словам, метр – гэта таксама жывая рэальнасць сілаба-танічнага верша, калі разумець яго (метр) як “рытм, узяты ў якасці зададзенага ўзору, што загадзя існуе ў свядомасці, будучы ў выглядзе ўсвядомленых правіл ці рытмічнага гулу (М. Харлап). Гэты ўзор, несумненна, уплывае, моцна ўплывае на рэальны рытм верша. Пра гэта сведчыць, у прыватнасці, і практыка вершавання, выкарыстанне паэтамі самых розных метрычных асноў, увасобленых у мностве тых ці іншых вершаваных памераў.

Вось толькі асобныя памеры вершаў са зборніка Янкі Купалы “Жалейка”, якія падае літаратуразнавец М. Грынчык у сваім даследаванні “Шляхі беларускага вершаскладання” (1974): Х2, Х3 і Х4; Я4 і Я6; Д2, Д3 і Д4; Ам2, Ам3 і Ам4; Ан3 і Ан4. Што датычыць Багдановіча, то, па падліках І. Ралько, ён карыстаўся 101 памерам. З іх ямбічных – 26, харэічных – 22, анапестычных – 13, дактылічных – 10 і амфібрахічных – 7. Наогул, на сілаба-танічную сістэму ў творчасці аўтара “Вянка” прыпадае ажно 78 памераў (астатнія – несілаба-танічныя формы верша). Ці даводзіцца здзіўляцца пасля гэтага, што творы Янкі Купалы, Багдановіча, як, дарэчы, і творы іншых буйнейшых нашых паэтаў, не робяць уражання манатоніі?! На жаль, апошняе часта заўважаецца ў кніжках некаторых маладых паэтаў, якія чамусьці карыстаюцца бадай выключна двухскладовымі стопамі (пераважна ямбамі), ды і колькасць стопаў у іх радках звычайна бывае адна і тая ж (як правіла, чатыры або пяць). І хоць рытм верша – гэта не толькі вершаваны памер, усё ж “аднапамерныя” зборнікі вершаў выклікаюць уражанне рытмічнай беднасці, аднастайнасці.
2. Увесь верш Панчанкі напісаны аднолькавымі стопамі – ямбамі. Для сілаба-танічнага верша наогул характэрна чаргаванне аднолькавых стопаў у вершаваных радках: ямбаў або харэяў, дактыляў, амфібрахіяў ці анапестаў. Так, уся “Новая зямля” Якуба Коласа ад пачатку да канца напісана ямбам, паэма Янкі Купалы “Курган” – анапестам, паэма Петруся Броўкі “Голас сэрца” – дактылем, вершы Пятра Глебкі “Рака” і “Летні дзень” – харэем і г. д. Калі ж у вершаваным радку адначасова можна выдзеліць некалькі відаў стапы, якія размяшчаюцца без усялякай сістэмы, то ў такім разе неабходна ўсумніцца: а ці сілаба-танічны верш перад намі?

Асобна трэба сказаць пра з’явы, якія асабліва часта сустракаюцца ў двухскладовых памерах (у адрозненне ад трохскладовых), – спандэй (у двухскладовай стапе побач становяцца два націскныя склады: __´ __´ ) і пірыхій (замест націскнога склада з’яўляецца ненаціскны: __ __ ). Калі спандэі назіраюцца ўвогуле рэдка, то пірыхіі ў сучасных сілаба-танічных ямбічных і харэічных вершах можна знайсці без асаблівых цяжкасцей. У вершы Панчанкі “Жыццё маё” яны ўзнікаюць літаральна ва ўсіх радках, за выключэннем, як мы казалі, 2, 12 і 13-га. Так, у першым радку пірыхій заўважаецца ў 3-й стапе, у трэцім і шаснаццатым радках – у 2-й і 4-й, у сёмым і восьмым радках – у 1-й і г. д. (гл. схему). Што да спандэя, то ён сустракаецца толькі два разы – у 1-х стапах пятага і чатырнаццатага радкоў. У 3-й стапе першага радка заўважаецца т. зв. пераакцэнтуацыя – перанос у стапе націску з абавязкова націскного для ямба другога склада на першы. Пірыхіі, спандэі, пераакцэнтуацыі настолькі “парушаюць” метрычны малюнак любога верша, што часам нават цяжка вызначыць яго памер. Нярэдка даводзіцца маляваць рытмічную схему некалькіх радкоў, пакуль нарэшце не сустрэнецца схема “чыстага” памеру, якая і падкажа, якім памерам напісаны ўвесь верш. Менавіта гэтая акалічнасць абумоўлівае тое, што сучасныя вершазнаўцы рытмічнай адзінкай верша лічаць вершаваны радок, а не стапу.

І ўсё ж метрычная адзінка – стапа, нягледзячы ні на што, выступае ў сілаба-танічным вершы даволі выразна. Пірыхіі і спандэі яе не “адмяняюць” і не робяць іншай; яны самі – толькі вынік дэфармацыі стапы пад уздзеяннем жывога маўлення. У беларускай мове, таксама як і ў рускай, найбольшая колькасць слоў мае тры склады і такім чынам яны проста не “ўкладваюцца” ў двухскладовыя стопы. Менавіта тут якраз і схаваны “механізм” узнікнення пірыхіяў у двухскладовых памерах. Менавіта гэтым вытлумачваецца амаль поўная адсутнасць іх у памерах трохскладовых.

Праўда, падчас у вершаваным творы, асабліва ў буйным, асобныя часткі (раздзелы) пішуцца іншай, чым увесь твор, стапой, што залежыць ад канкрэтнага сэнсу (думак, настрояў), які выяўляецца ў тых ці іншых месцах твора. Акрамя гэтага, часамі (праўда, вельмі рэдка) змену стапы можна назіраць нават у невялікім лірычным творы. Прычым ва ўсёй страфе – стопы аднолькавыя, яны розныя ў розных строфах (строфны лагаэд).

Вось Панчанка ў вершы “Пры святле маланак” робіць замалёўку вясновага пейзажу:

Вясне так хочацца прысесці

На сакавітую траву:

Каштанаў факельнае шэсце

Ёй закружыла галаву.
Ды толькі часу не хапае.

Вунь вецер з дрэў сагнаў шпакоў,

Лімоннай пенай закіпае

Сівая хмара з двух бакоў.


У гэты ўвогуле спакойны, патрывожаны хіба што першым вясновым ліўнем, пейзаж раптам урываюцца трывогі атамнага веку. Выяўляецца гэта не толькі ў паэтычнай вобразнасці, але і ў вершаваным памеры, які з чатырохстопнага ямба тут жа пераходзіць на трохстопны анапест са “сцяжэннямі” некаторых стопаў (у такіх стопах не хапае па адным ненаціскным складзе):

Пракаціўся атамны грукат,

Асляпіў нас касмічным бляскам,

І крывыя нажы маланак

Распаролі мяхі дажджу.
Пасля гэтага паэт пачынае гаварыць пра двух закаханых, якія схаваліся ў пад’ездзе дома ад ліўня. І зноў у верш прыходзіць ранейшы чатырохстопны ямб…

Памер у вершы “Пры святле маланак” мяняецца шэсць разоў. Лірычная тэма ўвасабляецца ў Я4, уласна грамадзянская, антываенная – у Ан3 (са “сцяжэннямі”). Змена тэм яшчэ больш падкрэсліваецца зменай стопаў па якасці і колькасці, а значыць, – і зменай рытму вершаваных радкоў.

Здараюцца разам з тым выпадкі, калі – таксама вельмі рэдка – у адной і той жа страфе папераменна мяняюцца разнастопныя радкі. Тут мы маем справу з радковым лагаэдам. М. Грынчык, у прыватнасці, адзначае ў зборніку Янкі Купалы “Жалейка” два такія прыклады, калі Х3 змяняецца Я3 і Д4 – Ан4. Нешта падобнае мы бачым і ў пачатку паэмы Янкі Купалы “Безназоўнае”. Часам (як правіла, дзякуючы пірыхіям ці спандэям) у вершарадах на адных і тых жа месцах у строгім парадку з’яўляюцца нейкія іншыя стопы (стопны лагаэд).

Бачыць у лагаэдах “змяшэнне” розных метраў няма ніякіх падстаў. Калі ўзяць пачатак паэмы Янкі Купалы “Безназоўнае”, то перад намі – выразная тоеснасць унутранай метрычнай структуры трохскладовых памераў, у якіх папераменна, строга ўпарадкавана вар’іруюцца анакрузы (ненаціскныя склады, якія папярэднічаюць першаму метрычнаму націску) – аднаскладовая з нулявой. Гэтак сама розныя анакрузы могуць некалькі мадыфікаваць рытмічны малюнак адных і тых жа двухскладовых памераў (харэічных або ямбічных). Тоеснасць унутранай метрычнай структуры вершаваных радкоў не парушаецца нават тады, калі анакруза дапамагае вылучыць пэўнае слова ў пачатку вершаванага радка. Гэта здараецца, калі сярод аднатыпных анакруз з’яўляецца анакруза іншага віду (напрыклад, сярод аднаскладовых -- нулявая). Найбольш відазмяняе рытмічны малюнак верша нераўнамернае паўтарэнне анакруз -- у трохскладовіках з пераменнай анакрузай (П.а.3: “З амфары гэтай даўно…” Максіма Танка) і двухскладовіках з пераменнай анакрузай (П.а.2: “Дуб і кветкі” Якуба Коласа). Аднак і ў такіх вершах пераважаюць аднолькавыя стопы (у межах вершаваных радкоў).

Часам у сілаба-танічных двухскладовых памерах узнікаюць рытмічныя з’явы, якія таксама нельга лічыць парушэннем правіла пра чаргаванне аднолькавых стопаў, у прыватнасці дыярэза (пачатковае у пасля галоснага не скарачаецца, з’яўляецца лішні складовы галосны: замест зайграў, пройгрыш --заіграў, проігрыш і г. д.) і сінярэза (два галосныя, што стаяць побач, вымаўляюцца як адзін, скарачаецца у пасля зычных і г. д.). Да падобных з’яў адносяцца і такія віды пераакцэнтуацыі, калі ў ямбічных метрах у першай з дзвюх суседніх стопаў націск пáдае на першы склад, а ў другой – на другі ( __ __ __ __ ) – харыямб, і з’ява адваротная: у харэічных метрах у першай з дзвюх суседніх стопаў націск пáдае на другі склад, а ў другой – на першы ( __ __ __ __ ) – антыспаст, або ямбахарэй. Харыямб:
Лес наступаў і расступаўся…

__ __ __ __ / __ __ __ __ __

(Якуб Колас. Новая зямля)

Антыспаст:

Прайшла зімка, цёпла стала…



__ __ __ __ / __ __ __ __

(Янка Купала. Вось тут і жыві)


Харыямб і антыспаст у вершах сустракаюцца параўнальна рэдка. Яны выступаюць як сродкі рытмічнай выразнасці радка, вылучэння нейкага слова або словазлучэння, а тым самым – падкрэслівання пэўнай думкі твора. Аднак гэтую сваю функцыю яны могуць выканаць не інакш як на фоне зададзенага метрычнага канона, што добра адчуваецца і аўтарам, і чытачом (слухачом) верша.
3. Не толькі аднолькавыя стопы, але і аднолькавая колькасць іх чаргуецца ў сілаба-танічным вершы. Так, у вершы Панчанкі “Жыццё маё” ў кожным радку – па пяць ямбаў, у паэме Якуба Коласа “Новая зямля”, напрыклад, – па чатыры.

Нярэдка, каб зрабіць верш рытмічна больш разнастайным, паэты папераменна чаргуюць радкі з рознай колькасцю стопаў. Пры гэтым усе цотныя радкі маюць адну колькасць стопаў, няцотныя – іншую, але ўсюды аднолькавую. Як, напрыклад, у вершы У. Дубоўкі “Краса цудоўная ідзе”, у якім няцотныя радкі змяшчаюць па чатыры, цотыя – па дзве ямбічныя стапы:


Стаю на беразе крутым

Каля азёр.

Зіхцяць праменнем залатым

Вяночкі зор.


Гэткае ж раўнамернае чаргаванне радкоў з рознай колькасцю стопаў можна ўбачыць і ў другой палове верша Янкі Купалы “Здаецца ж, было гэта ўчора…”, дзе ў кожнай страфе чаргуюцца радкі Х4 і Х2.

Часам (вельмі рэдка) асобныя вершарады падаўжаюцца на адну ці некалькі стопаў альбо скарачаюцца (расцяжэнне альбо сцяжэнне вершарадоў). Тым самым дасягаецца рытмічнае вылучэнне нейкага слова (думкі). Дзеля рытмічнага ўразнастайвання верша яго вершарады падчас разбіваюцца паўзамі (а на пісьме -- прабеламі) на радкі з роўнай або рознай колькасцю стопаў. Пры гэтым у вершарадах адна і тая ж колькасць стопаў захоўваецца.

Зразумела, усе такія выпадкі не перакрэсліваюць правіла аб чаргаванні ў вершарадах сілаба-танічнага верша аднолькавай колькасці стопаў. Аднак ёсць і адно выключэнне. Гэта – вольны верш (В.в.). Яго яшчэ называюць байкавым (таму што ўжываецца ён асабліва часта ў байках), альбо вольным ямбам (Я.в.; ім часам карыстаюцца ў драматычных творах, якія пішуцца ямбічным метрам).

Вось пачатак байкі Кандрата Крапівы “Махальнік Іваноў”:

Таму ўжо будзе, мусіць, з год,

Вучэбную стральбу праводзіла пяхота.

Дык вось страляў аднойчы ўзвод

Ці, можа, нават рота.

А тут раптоўна Шэф вярхом аднекуль – шасць:

Цікава паглядзець, а як страляе часць?

Ці вока вернае, ці цвёрдая рука

Ў чырвонага стралка?


Тут усе радкі напісаны ямбічнай стапой. Але колькасць стопаў у радках розная: 4 – 6 – 4 – 3 – 6 – 6 – 6 – 3. Памер гэтага ўрыўка байкі запісваецца наступным чынам: Я.в.(3—6) -- літары паказваюць характар метра (вольны ямб), лічбы -- найменшую і найбольшую колькасць стопаў у вершаваных радках. Часам сустракаюцца ў паэзіі і іншыя віды В.в.: Х.в., Ан.в., Д.в. і г. д.

Вольных вершаў у агульнай сістэме сілаба-тонікі адносна няшмат. Непараўнальна больш вершаў з аднолькавай колькасцю стопаў у вершаваных радках або з раўнамерным чаргаваннем разнастопных радкоў.


4. Ужо з папярэдніх нашых назіранняў можна зрабіць лагічнае заключэнне, што ў сілаба-танічным вершы – аднолькавая колькасць складоў у радках. Сапраўды, раз у радках пароўну стопаў (за выключэннем, зразумела, вольнага верша), а ў стопах – адна і тая ж колькасць складоў, значыць, і складоў у радках павінна быць роўная колькасць. Іх і вызначаюць простым множаннем колькасці складоў у адной стапе (два ці тры) на колькасць стопаў у радку.

Прымаючы слушнасць такіх разваг, трэба, аднак, мець на ўвазе, што ў канцы радкоў могуць быць пазаметрычныя ненаціскныя склады – адзін, два ці нават тры. Таму просты арыфметычны падлік можа аказацца некалькі заніжаным. Калі мы такім чынам, напрыклад, падлічым колькасць складоў у вершарадах твора Панчакі “Жыццё маё” (2 склады памножым на 5 стопаў), то іх акажацца дзесяць. На самай справе, па дзесяць іх толькі ў цотных радках, у няцотных жа – па адзінаццаць. Таксама і ў “Новай зямлі” Якуба Коласа не па восем складоў у кожным радку (чатыры стапы ямба), а па дзевяць.

Яшчэ больш выразнае адрозненне паміж колькасцю складоў у радках таго самага памеру ў адным з раздзелаў паэмы Янкі Купалы “Безназоўнае”:
Мы ўсталі песняй-казкаю

Пад жудаснай павязкаю

Мінулых чорных дзён

І ў даль ідзём, хоць ляскае

Звяр’ё ў кутах няласкаю –

На дальшы кліча сон.


Кожны з гэтых радкоў напісаны адным памерам -- Я3. Але па шэсць складоў (так, як таго і патрабуе “чысты” памер) – толькі ў трэцім і шостым радках, у астатніх – на два склады больш. Гэтая розніца ў колькасці складоў таксама непасрэдна ўплывае на рэальны рытм верша.
5, 6. У радках сілаба-танічнага верша чаргуецца аднолькавая (або прыблізна аднолькавая) колькасць націскных і ненаціскных складоў. Напрыклад, у вершы, напісаным Я5, павінны чаргавацца ў радках па пяць націскных складоў. Праўда, дзякуючы пірыхіям (і радзей – спандэям) гэтая “норма” далёка не вытрымліваецца. Таму мы і ўдакладняем пра чаргаванне: прыблізна аднолькавая колькасць.

Раней мы назвалі суадносіны чатырох-, трох- і двухнаціскных радкоў у чатырохстопных ямбах А. Пушкіна. Нагадаем яшчэ раз гэтыя лічбы. Найбольш (64 %) у Пушкіна радкоў трохнаціскных, затым ідуць (27 %) радкі чатырохнаціскныя, і на трэцім месцы – двухнаціскныя (9 %). Што датычыць першых 16 вершарадоў верша Панчанкі “Жыццё маё”, напісаных Я5, то найбольшая колькасць (8, або 50 %) прыпадае на радкі чатырохнаціскныя. Чатыры радкі маюць па пяць націскаў, яшчэ чатыры – па тры. Гэта значыць, што ў сярэднім на пяцістопны радок Панчанкі падае па чатыры рытмічныя націскі, з адхіленнем у той ці іншы бок на адзін націск. Тое самае можна назіраць і з ненаціскнымі складамі. Калі возьмем цотныя радкі (у кожным з іх па дзесяць складоў), то палова з іх мае па шэсць ненаціскных складоў; у няцотных (адзінаццаціскладовых) радках палова мае па сем ненаціскных складоў. У тым і другім выпадку адхіленні таксама невялікія – на адзін ненаціскны склад у той ці іншы бок.

Зразумела, што такая вытрыманасць колькасці націскных і ненаціскных складоў ва ўсіх радках сілаба-танічнага верша таксама значна ўплывае на яго рытм.
7. Калі ўважліва прыгледзецца да верша Панчанкі, то лёгка можна ўбачыць рэгулярнасць у чаргаванні аднатыпных клаўзулаў (ненаціскных складоў у канцы вершаваных радкоў, пачынаючы з апошняга метрычнага націску): жаночыя (у няцотных радках; у іх націск падае на перадапошні склад) змяняюцца мужчынскімі (у цотных радках; у іх націск падае на апошні склад). Гэта правіла вытрымліваецца настолькі цвёрда, што не знаходзіцца ніводнага выключэння (праўда, у некаторых іншых творах нават таго ж Панчанкі такія выключэнні зрэдку сустракаюцца). У той час як на працягу ўсіх шаснаццаці вершарадоў няма ніводнай – па парадку – стапы, дзе-небудзь не дэфармаванай пірыхіем, – у апошняй, пятай, стапе метрычны націск заўсёды на сваім месцы. Гэта яшчэ раз падкрэслівае важнасць клаўзулы як рытмастваральнай адзінкі.
8. Клаўзулы, уступаючы ў сугуччы, становяцца рыфмай. Таму рыфмы, таксама як і клаўзулы, бываюць мужчынскімі, жаночымі, дактылічнымі, гіпердактылічнымі і чаргуюцца ў пэўнай паслядоўнасці. Яны могуць быць аднолькавымі (скажам, у “Новай зямлі” Якуба Коласа – амаль заўсёды жаночыя), але найчасцей рознымі.

Калісьці ў французскай паэтыцы нават існавала правіла альтэрнанса, якое прадугледжвала абавязковасць чаргавання розных рыфмаў у строфах верша: мужчынскіх і жаночых, жаночых і дактылічных і г. д. Асноўная мэта альтэрнанса – у непасрэдным уздзеянні на рытм верша і “ажыўленні” яго. Прыгадаем, як своеасабліва ажыўляе вершаваны рытм чаргаванне дактылічных і мужчынскіх рыфмаў у страфе паэмы Янкі Купалы “Безназоўнае”, якую мы ўжо цытавалі (“Мы ўсталі песняй-казкаю…”).

Такім чынам, чаргаванне сугучных слоў у канцы вершаваных радкоў – адзін з галоўных рытмастваральных кампанентаў верша.
9. Варта толькі глянуць на запіс ці публікацыю любога верша, у тым ліку і верша Панчанкі “Жыццё мае”, каб убачыць своеасаблівасць графічнага размяшчэння вершаванага твора на паперы. У адрозненне ад суцэльнага празаічнага тэксту, працягласць радкоў якога вызначаецца толькі фарматам паперы, верш запісваецца радкамі, працягласць якіх абумоўліваецца яго вершаваным памерам. Але графіка ў дадзеным выпадку – не фармальны момант, а глыбока сутнасны.

Калі ў прозе радок можа служыць адзінкай вымярэння, але толькі знешняй у адносінах да самога тэксту (напрыклад, мы можам падлічыць колькасць радкоў у абзацы, у раздзеле твора і г. д.), то ў вершы ён з’яўляецца той унутранай мерай, якая самым непасрэдным чынам суадносіцца з уласнай пабудовай тэксту. Дзелячы вершаваны тэкст на радкі, мы тым самым графічна паказваем месца адной з важнейшых рытмічных адзінак верша – міжрадковай паўзы.



Раўнамернае чаргаванне міжрадковых паўз – абавязковы рытмастваральны элемент не толькі сілаба-танічнага, але і любога іншага віду верша. Своеасаблівасць гэтых паўз у сілабіцы і сілаба-тоніцы ў тым, што яны паўтараюцца абавязкова праз роўную колькасць складоў (за выключэннем вольнага верша), іх непасрэднае месца заўсёды фіксуецца рыфмамі (за выключэннем белага верша) і клаўзуламі.

Міжрадковая паўза з’яўляецца не толькі рытмастваральным, але і, больш таго, інтанацыестваральным элементам. Яна ўключаецца ў сістэму іншых інтанацыйна-сінтаксічных сродкаў выразнасці, у тым ліку паўз унутрырадковых (лагічных, псіхалагічных, цэзур і інш.), хоць па працягласці яна і значна большая за іх. Звычайна міжрадковая паўза супадае з сэнсавай, таму вершаваны радок уяўляе сабой не толькі метрычнае, але і сэнсава-інтанацыйнае адзінства. Не важна, што далёка не заўсёды адзін цэлы сказ або некалькі сказаў змяшчаюцца ў асобным вершаваным радку, а, пачаўшыся ў адным, пераходзяць на іншыя. І ў гэтым выпадку, як правіла, міжрадковая паўза не парушае цэласнасці пэўнага выказвання, а толькі дзеліць яго (як і звычайныя лагічныя паўзы) на асобныя сэнсавыя часткі. Выключэнне складае т. зв. міжрадковы перанос (анжамбеман), калі (часамі) міжрадковая паўза раздзяляе непадзельнае сінтаксічнае словазлучэнне (прыназоўнік і назоўнік, дзейнік і выказнік і г. д.). У гэтым выпадку міжрадковая паўза, якая пры пераносе яўна супрацьпастаўляецца сэнсавай, набывае выразны экспрэсіўны характар, рэзка вылучае пачатковае слова наступнага радка, што ідзе непасрэдна за ёй. Што датычыць слова перад паўзай, то яно таксама падкрэсліваецца – і рытмічна (на яго заўсёды падае метрычны націск), і рыфмай. Такім чынам, перанос, фармальна дзелячы словазлучэнне, па сутнасці, яго яшчэ больш – унутрана, сэнсава – яднае, выяўляючы ў ім дадатковыя сэнсавыя мажлівасці. Таму ніяк нельга пры чытанні верша не заўважаць перанос, “праглытваць” міжрадковую паўзу, як гэта часамі назіраецца пры чытанні вершаваных твораў уголас. Калі б перанос быў выпадковай з’явай, то, бадай, у любога паэта хапіла б майстэрства пазбегнуць несупадзення міжрадковай паўзы з сэнсавай. Тым больш гэта датычыцца такіх выдатных паэтаў, як А. Пушкін, У. Маякоўскі, М. Багдановіч, Максім Танк і некаторых іншых, у творчасці якіх перанос адыгрывае значную сэнсавыяўленчую ролю.


10. У вершах асобныя радкі яднаюцца ў метрычныя комплексы вышэйшага парадку – строфы. Страфа – гэта сэнсава ўзаемазвязанае рытміка-інтанацыйнае адзінства, у якім з дапамогай рыфмоўкі ці аднатыпных клаўзул аб’ядноўваецца некалькі радкоў верша. “Страфічнасць, – як слушна падкрэсліваў А. Квяткоўскі, аўтар “Поэтического словаря”, – надае вершаванаму твору кампазіцыйную цэласнасць, унутраную тэматычную закончанасць і метрычнае адзінства”.

Праўда, у некаторых вершаваных творах (як і ў вершы Панчанкі “Жыццё маё”) строфаў няма. У такіх астрафічных творах нельга знайсці пэўную сістэму ў чаргаванні радкоў, звязаных паміж сабой рыфмоўкай або клаўзацыяй (“Полтава” і “Медный всадник” А. Пушкіна, “Люцыян Таполя” Максіма Танка і інш.). Аднак большасць вершаваных твораў страфічныя, і чаргаванне аднатыпных строфаў таксама надае вершу рытмічнасць. Дый нават у творах астрафічных падчас з дапамогай рыфмоўкі або клаўзацыі вылучаюцца пэўныя радковыя комплексы (часцей двухрадковыя ці чатырохрадковыя), што таксама ўплывае на рытм верша.


* *

*

Мы спыніліся падрабязна на асноўных рытмастваральных кампанентах сілаба-танічнага верша. Апрача іх, у розных вершаваных творах маюцца неасноўныя, або дапаможныя, рытмастваральныя кампаненты, якія залежаць ужо непасрэдна ад паэтычнага маўлення (яго лексікі, сінтаксісу) і неабавязкова прысутнічаюць у творы (могуць там быць, а могуць і не быць). Так, у вершы Панчанкі “Жыццё маё” ў пачатку ажно пяці вершаваных радкоў падрад ідзе злучнік “і”. Пяціразовае паўтарэнне аднаго і таго ж злучніка на адным і тым жа месцы ў радках, безумоўна, уплывае на рытм панчанкаўскага твора.

У некаторых сілаба-танічных творах маецца цэзура – працяглая метрычная паўза на адных і тых жа месцах у сярэдзіне вершаваных радкоў. Яна сустракаецца толькі ў радках з больш-менш значнай колькасцю стопаў. Так, у Я4 яе няма, у Я5 – можа быць і можа не быць. У вершах з шасцю і больш стопамі ў вершарадах цэзура абавязкова прысутнічае.

Вось пачатак і два сярэднія радкі верша А. Дудара “Паэты рэвалюцыі”, напісанага цэзураваным шасцістопным ямбам (Я6ц). Месца цэзуры абазначым вертыкальнымі рыскамі:


Мы дзеці рэвалюцыі, / Кастрычніка сыны!

Ў дзень радасці кіпучае / на свет з’явілісь мы,

над нашаю калыскаю / не сумны матчын спеў –

грымелі дні агністыя, / змагання гром гудзеў.



. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка