В. П. Рагойша беларускае вершаванне




старонка1/13
Дата канвертавання14.03.2016
Памер2.59 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13
В. П. Рагойша

БЕЛАРУСКАЕ ВЕРШАВАННЕ
Вучэбны дапаможнік для студэнтаў вышэйшых навучальных устаноў

па філалагічных спецыяльнасцях



Мінск

БДУ

2010
УДК

ББК


Р

Р э ц э н з е н т ы:



М. А. Тычына, доктар філалагічных навук, прафесар,

загадчык аддзела тэорыі і гісторыі літаратуры Інстытута мовы і літаратуры

імя Якуба Коласа і Янкі Купала НАН Беларусі;

А. У. Дуброўскі, кандыдат філалагічных навук, дацэнт,

дацэнт кафедры журналістыкі Інстытута парламентарызму і прадпрымальніцтва



Рэкамендавана

Вучоным саветам філалагічнага факультэта БДУ

ў якасці вучэбнага дапаможніка 29 кастрычніка 2009 г., пратакол № 2.

Рагойша, В. П.

Беларускае вершаванне: вучэб. дапам. для студэнтаў выш. навуч. устаноў па філалаг. спец. / В. П. Рагойша. – Мінск: БДУ, 2010. – 150 с.

ISBN

У вучэбным дапаможніку “Беларускае вершаванне” разглядаецца цэлы шэраг пытанняў, звязаных як з гісторыяй і тэорыяй беларускага верша (верш і проза, верш і паэзія, сістэмы вершавання, віды верша, верлібр і г. д.), так і з функцыянаваннем верша ў сістэме беларускай паэтычнай творчасці (“беларускі верш” В. Дуніна-Марцінкевіча, вершаванне Ф. Багушэвіча, рытмічнае “вядзенне тэмы” ў Янкі Купалы, жанравая своеасаблівасць верша Якуба Коласа, майстэрства Максіма Танка-вершапісца, гіперстрофіка Аркадзя Куляшова, беларускі санетарый, вянок вянкоў санетаў і інш.).



Адрасуецца найперш студэнтам-філолагам вышэйшых навучальных устаноў рэспублікі, якія вывучаюць творчасць беларускіх паэтаў у курсе гісторыі беларускай літаратуры, а таксама пытанні вершазнаўства ў курсе тэарэтыка-літаратурных дысцыплін. Разам з тым ён можа быць выкарыстаны настаўнікамі-славеснікамі і вучнямі сярэдніх школ, ліцэяў і гімназій, а таксама ўсімі, хто цікавіцца пытаннямі гісторыі і тэорыі беларускага вершанага слова.

УДК


ББК

© В. П. Рагойша, 2010

© БДУ, 2010

ISBN


Прысвячаю 500-гадоваму юбілею

беларускага літаратурнага верша

АД АЎТАРА
Беларускаму літаратурнаму вершу хутка споўніцца пяцьсот гадоў. Францыск Скарына ў якасці эпіграфа да перакладу кнігі Свяшчэннага Пісання “Іоў”, якую ён выдаў у Празе ў 1517 годзе, змясціў наступныя вершаваныя радкі:
Богу в троици единому ко чти и ко славе,

Матери его пречистой Марии к похвале,

Всем небесным силам и святым его к веселію,

Лудем посполитым к доброму научению.


Гэта – першы з зафіксаваных друкаваным словам вершаў не толькі самога Скарыны (ён пакінуў нам некалькі такіх твораў), але і ўсяго ўсходнеславянскага вершавання. Прыблізна з таго часу пачынаецца і наша вершазнаўства як галіна ведаў пра верш, яго эстэтычную і моўную сутнасць, рытмічныя і метрычныя асаблівасці, строфіку, рыфміку. Першым усходнеславянскім вершазнаўцам быў Лаўрэнцій Зізаній, які ў сваёй кнізе «Грамматіка словенска» (Вільня, 1596) падаў кароткі курс тэорыі антычнага верша, даў тлумачэнне некаторых вершазнаўчых паняццяў (стапа, метр, памер, рыфма). Асобныя палажэнні Зізанія развіў Мялецій Сматрыцкі ў сваёй «Грамматики словенския правильная синтагма» (Еўе, 1618). Ён зрабіў спробу ўвесці ў старабеларускую і ўсю ўсходнеславянскую паэзію антычную сістэму вершавання, у прыватнасці адзін з яе асноўных памераў — гекзаметр. Выдатным вершазнаўцам сярэдневяковай Беларусі з'яўляўся Мацей Казімір Сарбеўскі, які ў 1617—1620 гг. чытаў у Полацкай езуіцкай калегіі курс паэтыкі. Развіццё і вершавання, і вершазнаўства ў той час адбывалася пераважна ў сценах брацкіх школ і езуіцкіх калегій, вучні якіх не толькі атрымлівалі звесткі па тэорыі верша, але і абавязкова вучыліся пісаць вершы. Пазней асобныя вершазнаўчыя назіранні знаходзім у працах Сімяона Полацкага, Яна Чачота, Івана Насовіча, Яўхіма Карскага. Значны ўклад у беларускае вершаванне ўнёс Максім Багдановіч сваім нарысам пра санет, даследаваннем рытмікі і фонікі верша Тараса Шаўчэнкі, развагамі пра суадносіны рытму і метра і інш.

Беларускае савецкае вершазнаўства распачалося працамі Аляксандра Вазнясенскага («Паэтыка М. Багдановіча», 1926), Яўгена Барычэўскага («Тэорыя санету», «Паэтыка літаратурных жанраў», 1927), Уладзіміра Дубоўкі («Рыфма ў беларускай народнай творчасці», 1927) і інш. На жаль, рэпрэсіі 1930-х гг. перапынілі працу гэтых тэарэтыкаў літаратуры, не далі магчымасці разгарнуцца іншым даследчыкам. Гісторыя і тэорыя беларускага верша пачала зноўку распрацоўвацца толькі ў пасляваенны час. Вучоныя сталі даследаваць рытміку і метрыку як літаратурнага верша (Анатоль Клышка. Смялей заходзь у хату, белы верш!, 1965; Іван Ралько. Беларускі верш: Старонкі гісторыі і тэорыі, 1969; ён жа. Вершаскладанне: Даследаванні і матэрыялы, 1977; ён жа. Верш і мова (Праблемы тэорыі і гісторыі беларускага верша), 1986; Мікола Грынчык. Шляхі беларускага вершаскладання, 1973; Вячаслаў Рагойша. Паэтыка Максіма Танка: Культура вобраза. Характар верша, 1968; ён жа. Гутаркі пра верш: Метрыка. Рытміка. Фоніка, 1979; ён жа. Паэтычны слоўнік, 1979; Ала Кабаковіч. Беларускі свабодны верш, 1985), так і фальклорнага (Мікола Янкоўскі. Паэтыка беларускіх прыказак, 1971; Ніл Гілевіч. Паэтыка беларускай народнай лірыкі, 1975; ён жа. Паэтыка беларускіх загадак, 1976). Пры гэтым улічваліся і ўлічваюцца дасягненні еўрапейскага, найперш – славянскага вершазнаўства (Ю. Арліцкі, Дж. Бейлі, Б. Ганчароў, М. Гаспараў, А. Жоўціс, С. Кармілаў, Н. Кастэнка, І. Качуроўскі, І. Ліллі, Ю. Лотман, П. Руднеў, Г. Сідоранка, Т. Скулачова, М. Суліма, А. Фядотаў, Н. Чамата, Я. Эткінд і інш.). У поле зроку даследчыкаў трапляюць пытанні паэтычнай вобразнасці, лірычнай кампазіцыі, вершаванага сінтаксісу, фонікі (Алесь Яскевіч. Ад слова да вобраза, 1972; ён жа. Ритмическая организация художественного текста, 1991; Васіль Жураўлёў, Іван Шпакоўскі, Алесь Яскевіч. Пытанні паэтыкі, 1974). Да праблем развіцця беларускага верша пачынаюць часцей звяртацца “чыстыя” крытыкі і гісторыкі літаратуры, самі паэты (М. Арочка, В. Бечык, Р. Бярозкін, У. Гніламёдаў, В. Зуёнак, У. Калеснік, У. Караткевіч, В. Коўтун, А. Лойка, А. Макмілін, А. Разанаў, Максім Танк, І. Штэйнер і інш.). Час ад часу маладыя філолагі абіраюць для кандыдацкіх дысертацый тэмы, звязаныя з даследаваннем верша (Віктар Ярац. Рытмічны лад сучаснай беларускай лірыкі, 1976; Уладзімір Славецкі. Верш Якуба Коласа: Метрыка. Строфіка. Нацыянальная своеасаблівасць, 1982; Тамара Федарцова. Беларуская паэзія ХХ стагоддзя: да праблемы станаўлення і развіцця класічных формаў верша, 2001; Ульяна Верына. Верлібр у паэзіі беларускага авангарду 1980—1990-х гадаў”, 2001; Аляксандр Дуброўскі. Паэтыка Рыгора Барадуліна: рытмічная арганізацыя верша, 2003; Марыя Кудрашова. Паэтыка беларускіх замоў: вобразны свет, гукавая арганізацыя тэксту, 2005 і інш.). Прыкметнай з’явай у даследаванні рытмалогіі не толькі празаічнага, але і паэтычнага тэксту стала доктарская дысертацыя Ігара Жука, якая ўвасобілася ў грунтоўнай манаграфіі “Празаічны тэкст: дынаміка рытмавага існавання” (2003). Можна назваць яшчэ некалькі прыкладаў увагі літаратуразнаўцаў да праблем вершазнаўства. І ўсё ж…

І ўсё ж многія пытанні гісторыі і тэорыі беларускага верша яшчэ застаюцца маладаследаванымі, а то і зусім недаследаванымі. Галоўная прычына гэтага – у рэзкім звужэнні і без таго нешырокага шэрагу спецыялістаў-вершазнаўцаў у выніку іх дачаснага адыходу з жыцця (М. Грынчык, А. Кабаковіч, І. Ралько, У Славецкі), у недастатковым прыплыве ў навуку пра літаратуру новых вершазнаўцаў. А гэта збядняе не толькі само вершазнаўства як адну з важнейшых галін літаратуразнаўства, але і гісторыю беларускай паэзіі ў цэлым, не дазваляе аб’ектыўна ацаніць эстэтычную вартасць творчасці таго ці іншага майстра паэтычнага слова, яго ўклад у развіццё нацыянальнага прыгожага пісьменства. “Прарыў” у гэтым кірунку павінны, несумненна, ажыццявіць маладыя кадры вершазнаўцаў. Менавіта пра іх думалася найперш, калі ствараўся гэты вучэбны дапаможнік, разлічаны на студэнтаў-філолагаў універсітэтаў краіны, якія вывучаюць розныя праблемы вершазнаўства ў курсах “Уводзіны ў літаратуразнаўства” і “Тэорыя літаратуры”. На глыбейшае засвойванне тэарэтычнага матэрыялу скіравана і сістэма “Пытанняў і заданняў для самаправеркі”, што, безумоўна, прыдасца і ўсім тым, хто захоча самастойна авалодаць асобнымі “сакрэтамі” вершавання.



У тэксце кнізе і ў розных табліцах і схемах выкарыстаны наступныя ўмоўныя абазначэнні для пэўных сістэм вершавання, метраў, памераў і відаў верша:

сістэмы вершавання: С – сілабічная, Т – танічная, С.-т. – сілаба-танічная, Св – свабодны верш (верлібр);

віды і памеры сілабічнага верша: С5 – сілабічны 5-складовік; С7676 – сілабічны верш з рэгулярным чаргаваннем 7-складовых і 6-складовых радкоў; С11ц – сілабічны 11-складовік з цэзурай пасля 5-га складу; С12ц – сілабічны 12-складовік з цэзурай пасля 6-га складу; С 13ц – сілабічны 13-складовік з цэзурай пасля 7-га складу; С12ц12ц11ц12ц11ц – сілабічны верш з нерэгулярным чаргаваннем 12-складовых і 11-складовых цэзураваных радкоў;

віды і памеры танічнага верша: Акц3 – 3-акцэнтны верш; Тк2 – 2-іктны тактавік; Тк4-3 – тактавік, у якім спалучаюцца 4-іктныя радкі з 3-іктнымі, але 4-іктныя пераважаюць; Дк3 – 3-іктны дольнік; АС – акцэнтна-складовы верш; АС2/6 – 2-акцэнтны 6-складовік; Клм – каламыйкавы верш (АС4/14); Раёшнік (9-13) – рознаакцэнтны рыфмаваны верш, у якім колькасць складоў у радках вагаецца ад 9 да 13;

метры, стопы, памеры сілаба-танічнага верша: Ам – амфібрахій, Ан – анапест, Д – дактыль, Х – харэй, Я – ямб; Врз. – верш з урэгуляваным чаргаваннем радкоў з рознай колькасцю стопаў (напрыклад: Я5454 – ямб з рэгулярным чаргаваннем 5-стопных і 4-стопных радкоў); Х4 – 4-стопны харэй; Х6ц – 6-стопны харэй цэзураваны; Я6Цн2 – шасцістопны ямб з цэзураваным нарашчэннем на два склады; Ан4Цу1 – 4-стопны анапест з цэзураваным усячэннем на адзін склад; Ам4Цн1 – 4-стопны амфібрахій з цэзураваным нарашчэннем на адзін склад; П.а.3 – 3-складовы памер з пераменнай анакрузай; П.а.2 – 2-складовы памер з пераменнай анакрузай; В.в. – вольны верш; Я.в. – вольны ямб; Х.в.(3-4) – вольны харэй з нерэгулярным чаргаваннем 3-стопных і 4-стопных радкоў; Лаг – лагаэд; Гк – гекзаметр; Пт – пентаметр; Э.д. – элегічны двуверш; Р.п.2 – рытмічная (метрызаваная) проза з вылучэннем 2-складовых стопаў; Р.п.3 – рытмічная (метрызаваная) проза з вылучэннем 3-складовых стопаў.

Для паказу характару рыфмаў і рыфмоўкі ўжываюцца парадкавыя літары кірылічнага алфавіту:

а (малая літара) – мужчынская рыфма (націск пáдае на апошні склад слова); А (вялікая, прапісная літара) – жаночая рыфма (націск пáдае на перадапошні склад слова); А’ (вялікая літара з адным апострафам) – дактылічная рыфма (націск пáдае на трэці склад ад канца слова); А’’ (вялікая літара з двума апострафамі) – гіпердактылічная рыфма (націск пáдае на чацвёрты і далейшыя склады ад канца слова); нерыфмаваныя радкі сярод рыфмаваных паказваюцца літарай х (або Х, Х’, Х’’ – у залежнасці ад характару клаўзул); В.р. – вольная рыфмоўка; Б.в. – белы (нерыфмаваны) верш.

Наяўнасць строфаў (верш страфічны) або іх адсутнасць (верш астрафічны), характар строфаў паказваецца з дапамогай тых жа парадкавых літар кірылічнага алфавіту ў адпаведнасці з размяшчэннем зарыфмаваных слоў і месцам націску ў іх:

ААББВВ… -- астрафічны верш з сумежнай жаночай рыфмоўкай; АбАб… -- астрафічны верш, у якім выдзяляюцца чатырохрадкоўі з перакрыжаванай жаноча -- мужчынскай рыфмоўкай; АА ББ -- верш, напісаны асобнымі строфамі з сумежнай жаночай рыфмоўкай; А’Б’А’Б’ – верш, напісаны асобнымі строфамі з перакрыжаванай дактылічнай рыфмоўкай; (аБаБ) х 18 – верш, які складаецца з 18 строфаў, напісаных катрэнамі з перакрыжаванай мужчынска – жаночай рыфмоўкай; (ААБВБВ + ГГ) х 8 – верш з 8 строфаў, напісаных васьмірадкоўямі з жаночай рыфмоўкай, кожнае з якіх складаецца з шасцірадкоўя і двух радкоў сумежнай рыфмоўкі (ГГ), што застаюцца нязменнымі на працягу ўсяго верша (паўтарэнне адных і тых жа радкоў ці рыфмаў паказваецца выдзяленнем іх курсівам).

Адным запісам часам паказваецца памер, характар рыфмоўкі і від страфы. У такім выпадку літары, што абазначаюць двухскладовыя і трохскладовыя стопы, у адпаведнасці з характарам рыфмаў запісваюцца малымі, вялікімі, вялікімі з адным або двума апострафамі літарамі: Ам4ам4Ам4ам4 – катрэн, напісаны 4-стопным амфібрахіем з жаноча—мужчынскай перакрыжаванай рыфмоўкай; Ам’’4Ам3Ам’’4Ам3 – катрэн, напісаны радкамі з урэгуляваным чаргаваннем 4 і 3-стопнага амфібрахія, з перакрыжаванай гіпердактылічна—жаночай рыфмоўкай; Д’’4Цу1д4Д’’4Цу1д4 – катрэн, напісаны 4-стопным дактылем з цэзураваным усячэннем на адзін склад у няцотных радках, з гіпердактылічна—мужчынскай перакрыжаванай рыфмоўкай; Я’3Я’3я3Я’3Я’3я3 – шасцірадкоўе, напісанае 3-стопным ямбам, у якім трэці і шосты радкі звязаны мужчынскімі рыфмамі, астатнія – дактылічнымі.

У самім тэксце кнігі сустракаюцца агульнапрынятыя скарачэнні: і г. д – і гэтак далей, т. зв. – так званы(я), і інш. – і іншыя.

Пры патрэбе ўдакладніць сутнасць асобных вершазнаўчых паняццяў і тэрмінаў можна звярнуцца да літаратуразнаўчых даведнікаў аўтара дадзенага вучэбнага дапаможніка: Паэтычны слоўнік. – Выд. 3. – Мінск: Вышэйшая школа, 2004; Літаратуразнаўчы слоўнік: тэрміны і паняцці: для школьнікаў і абітурыентаў. – Мінск: Народная асвета, 2009.

В. П. Рагойша,

доктар філалагічных навук,

прафесар БДУ.

АСНОВЫ БЕЛАРУСКАЙ ВЕРСІФІКАЦЫІ
В Е Р Ш -- П А Э З І Я -- П Р О З А
Відаць, мала знойдзецца юнакоў і дзяўчат, якія, асабліва ў перыяд маладой закаханасці, не пісалі б вершаў. За такімі вершапісцамі, вершаскладальнікамі звычайна замацоўваецца найменне паэта, на іх кладзецца водсвет незвычайнасці, адметнасці. Як жа, яны ўмеюць “складаць” вершы, гаварыць “у рыфму”!

Сапраўды, напісаць верш не зусім проста, не кожны здолее (без належных практыкаванняў) зрабіць гэта. Аднак верш – гэта яшчэ не паэзія. Далёка не паэзія. Па сутнасці, можна кожнага чалавека навучыць пісаць вершы, як можна, бадай, кожнага навучыць іграць нескладаныя рэчы на фартэпіяна. У брацкіх школах сярэдневяковай Беларусі часта можна было назіраць такую сцэну: вучні раўнамерна, праз крок ці два, прытупваючы адной нагой, хадзілі туды-сюды па пакоі, мармыталі нешта сабе пад нос. Гэта праводзіліся звычайныя для таго часу практычныя заняткі па “піітыцы”: вучні “складалі вершы”, тупаннем адзначалі стопы (“ногі”, як тады казалі). Сёння мы з усмешкай згадваем тыя колішнія ўрокі “стопаскладання”. Зараз мы добра ўсведамляем, што “на паэта” вывучыцца нельга – ім трэба нарадзіцца. Разам з гэтым усведамленнем прыйшло да нас і перакананне ў непатрэбнасці розных “самавучак” вершапісання, што часцяком яшчэ друкаваліся на пачатку мінулага стагоддзя, накшталт: “Как научиться писать стихи?” (СПб., 1908), “Полная школа научиться писать стихи. Сборник примеров и упражнений для самостоятельного обучения в самое короткое время и не более чем за 5 уроков сделаться стихотворцем” (М., 1914) і нават “Путь к славе. Как стать поэтом?” (М., 1915). Такія “самавучкі” нярэдка дыскрэдытавалі паэзію, сеялі ў свядомасці чытачоў ілюзіі, быццам бы паэзія і вершапісанне – адно і тое ж, а навучыцца пісаць вершы, прычым “не больш як за 5 урокаў”, – гэта ўжо “стаць паэтам”1.

Так, усё гэта адышло ў нябыт: і ўрокі вершапісання, і “самавучкі” вершапісання. Сапраўды, каб стаць паэтам, трэба найперш мець адпаведныя прыродныя здольнасці. Аднак жа да прыродных здольнасцей павінны далучыцца яшчэ валоданне “мовай” паэзіі – тэхнікай вершапісання, глыбокае веданне свайго матэрыялу і інструменту – роднай мовы, знаёмства з багаццем творчай спадчыны паэтаў-папярэднікаў. Без усяго таго, што даецца звычайна нялёгкай, мэтанакіраванай працай, вучобай, нават найбольшыя здольнасці мала што значаць. Так, вялікі Янка Купала, згадваючы самы пачатак свайго творчага шляху, аддаў належнае гэтай вучобе, авалоданню тэарэтычнымі ведамі па версіфікацыі: “Пісаць пачаў я з 1904 года, але спачатку нічога талковага не выходзіла, таму што не меў тады яшчэ нават найменшага ўяўлення пра тэорыю вершавання. Пасля трапілася мне ў рукі стылістыка, і справа пачала наладжвацца”.

“Мова” паэзіі, г. зн. верш, вершаванне, для нас даволі звычайная, але не такая ўжо і простая, як можа здацца на першы погляд. Ва ўсякім разе, калі крыху і менш складаная, чым “мова” музыкі або жывапісу, то не на шмат. Прычым, гэтай “мовай” павінен добра авалодаць не толькі той, хто мае літаратурныя здольнасці, хоча стаць паэтам, але -- хаця б у пэўнай, належнай ступені -- кожны ўспрымальнік паэзіі, яе чытач (слухач). “Любы чалавек так ці інакш разумее, – слушна падкрэслівае рускі літаратуразнавец В. Кожынаў, – што для сапраўднага ўспрымання сур’ёзнай музыкі патрэбна пэўная падрыхтоўка, што для гэтага неабходна авалодаць самой “мовай” музыкі. Але ў той жа час большасць людзей лічыць, што для ўспрымання паэзіі ніякай падрыхтоўкі не патрабуецца – даволі проста ўмець чытаць…” Наіўная памылка! – запярэчым і мы. Ці не ў гэтым адна з прычын глухаты да паэзіі ў пэўнай часткі людзей? Глухаты, якую не здолелі выявіць у іх і “вылечыць” яшчэ ў школьным узросце…

Пра адрозненне паэзіі ад проста верша людзі ведалі і гаварылі вельмі даўно, яшчэ да нашай эры. Пра гэта, у прыватнасці, пісаў старажытнагрэчаскі вучоны-энцыклапедыст Арыстоцель (384 -- 322 гг. да н. э.) у сваёй славутай працы “Паэтыка”. У часы Арыстоцеля гаворка пра адрозненне верша ад паэзіі была нават больш актуальнай, чым цяпер, таму што не толькі паэты, але і ўсе вучоныя (матэматыкі, гісторыкі, астраномы) пісалі свае навуковыя трактаты вершам. У выніку сціралася мяжа паміж уласна паэзіяй і звычайным вершапісаннем, паміж пісьменнікам (у нашым разуменні) і вучоным.

Зрэшты, і намнога пазней, нават у сярэднія вякі, вучоныя вельмі часта звярталіся да вершаванай мовы. Што датычыць нашага часу, то вершам карыстаецца пераважна паэзія. Тым не менш і сёння, як і некалькі стагоддзяў таму назад, пішацца нямала звычайных вершаваных твораў, проста вершаў. Сярод іх, напрыклад, розныя надпісы рэкламнага характару, вершаваныя літаратурныя пародыі, эпіграмы, шарады, сотні вершаваных радкоў з асобных жанраў дзіцячага фальклору (лічылкі, дражнілкі, скорагаворкі…) і інш.



Аднак што ж такое верш? Чым ён вызначаецца?

Адзін з герояў камедыі выдатнага французскага драматурга Ж. Б. Мальера “Мешчанін у дваранах” Журдэн нават і не падазраваў, што ён ужо больш за сорак гадоў гаворыць прозай. Настаўнік філасофіі тлумачыць яму, што “мы можам выказваць свае думкі не інакш, як прозай або вершам”, і “ўсё, што не проза, гэта вершы, а што не вершы, гэта проза”. Сапраўды, усю нашу мову, вусную і пісьмовую, можна падзяліць на дзве разнавіднасці: празаічную і вершаваную. Ад празаічнай вершаваная мова (верш) адрозніваецца своеасаблівай арганізацыяй: 1) чляненнем патоку мовы на асобныя, адносна невялікія адрэзкі (радкі), якія пэўным чынам суадносяцца паміж сабой (падабенства па вертыкалі); 2) пэўнай упарадкаванасцю гукавой структуры ўнутры радкоў (падабенства па гарызанталі). Вершаваныя радкі адзін ад аднаго аддзяляюцца выразнымі сталымі паўзамі (т. зв. міжрадковымі), а на пісьме – яшчэ і графічна (запісваюцца адзін пад адным). Што да гукавой унутрырадковай арганізацыі, то маецца на ўвазе своеасаблівае размеркаванне націскаў, розных паўз, гукавых паўтораў.

Чляненне мастацкай мовы на асобныя радкі, унутрырадковая гукавая ўпарадкаванасць і прадвызначаюць спецыфічны рытм верша. Адзінкай гэтага рытму, як правіла, з’яўляецца вершаваны радок1. Радкі, аднародныя па сваёй сутнасці (колькасць складоў, націскаў і інш.), паўтараюцца ў творы. Разам з тым паўтараюцца і некаторыя моўныя з’явы ўнутры радкоў (напрыклад, чаргуюцца больш-менш раўнамерна націскныя і ненаціскныя склады ў сілаба-танічным вершы).

Разгледзім для прыкладу невялікі вершаваны твор Аркадзя Куляшова “…Спакойнага шчасця не зычу нікому”:


Спакойнага шчасця не зычу нікому:

Навошта грымотам маланка без грому,

Навошта ручай без пякучае смагі,

Халодная ўвага, не вартая ўвагі,

Жаданні, што прагныя крылы згарнулі,

Зязюля без лесу і лес без зязюлі?


Пачуўшы (ці прачытаўшы) любы верш, у тым ліку і гэты, адразу заўважаем у ім пэўную мернасць. Не цяжка вызначыць, што ў аснове такой мернасці ляжыць перш за ўсё чаргаванне ў той ці іншай паслядоўнасці націскных і ненаціскных складоў. Калі расставіць націскі згодна з натуральнай інтанацыяй мовы (на дапаможныя словы – прыназоўнікі, злучнікі, часціцы – націскі, як правіла, не падаюць), то ў вершы Куляшова яны будуць чаргавацца з ненаціскнымі складамі наступным чынам (гарызантальнымі рыскамі без націскаў абазначаны ненаціскныя склады, з націскамі – націскныя):
__ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __

__ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __
Як бачым, націскныя склады чаргуюцца ў радках роўна праз два ненаціскныя. Прычым у пачатку вершаваных радкоў перад кожным першым націскным складам стаіць па адным ненаціскным.

Размеркаванне націскных і ненаціскных складоў можа мець і іншы выгляд. Напрыклад:



__ __ __ __ __ __ __ __ __ …;

__ __ __ __ __ __ __ __ __ …;

__ __ __ __ __ __ …;

__ __ __ __ __ __ …
У гэтым выпадку мы гаворым пра розныя метры, або розны метрычны малюнак верша.

Каля кожнага націскнога склада, як мы заўважаем, групуецца адзін або два ненаціскныя. Гэтыя групы (іх называюць стопамі, на рытмічных схемах яны звычайна раздзяляюцца вертыкальнымі рыскамі) у кожным радку таго ці іншага верша адны і тыя ж, але ў розных вершах неаднолькавыя. Існуюць два галоўныя тыпы стопаў: двухскладовыя і трохскладовыя. У залежнасці ад таго, на якім месцы ў стапе стаіць націск, адрозніваюць дзве двухскладовыя і тры трохскладовыя стапы.



Харэй–двухскладовая стапа з націскам на першым складзе ( __ __ ):
Мы не з гіпсу, мы – з камення,

Мы – з жалéза, мы – са сталі.

(Цётка. Вера беларуса)

__ __ / __ __ / __ __ / __ __

__ __ / __ __ / __ __ / __ __
Ямб – двухскладовая стапа з націскам на другім складзе ( __ __ ):
Здароў, марозны, звонкі вечар,

Здароў, скрыпучы, мяккі снег!

(М. Багдановіч. Зімой)

__ __ / __ __ / __ __ / __ __ / __

__ __ / __ __ / __ __ / __ __
Дáктыль – трохскладовая стапа з націскам на першым (пачатковым) складзе ( __ __ __ ):
Вобразы мілыя роднага краю,

Смутак і радасць мая!

(Якуб Колас. Родныя вобразы)

__ __ __ / __ __ __ / __ __ __ / __ __

__ __ __ / __ __ __ / __
Амфібрáхій – трохскладовая стапа з націскам на другім (сярэднім) складзе ( __ __ __ ):
Народ пранясе цябе, родная мова,

Святлом незгасальным у сэрцы сваім.

( Максім Танк. Родная мова)

__ __ __ / __ __ __ / __ __ __ / __ __ __

__ __ __ / __ __ __ / __ __ __ / __ __
Анáпест – трохскладовая стапа з націскам на трэцім складзе

( __ __ __ ):

Паміж пустак, балот беларускай зямлі,

На ўзбярэжжы ракі шумнацечнай…

(Янка Купала. Курган)

__ __ __ / __ __ __ / __ __ __ / __ __ __

__ __ __ / __ __ __ / __ __ __ / __
Стопы – своеасаблівы “будаўнічы матэрыял” тых вершаваных радкоў, якія мы толькі што разгледзелі. Кожную стапу можна параўнаць з асобнай цаглінкай. Кладучыся побач, яны ствараюць метрычныя рады верша, накшталт таго як кожны з цягляных радоў сцяны будынка муруецца з аднолькавай па форме цэглы. Характар стопаў і іх колькасць у радку прадвызначаюць вершаваны памер (чатырохстопны ямб -- Я4, пяцістопны харэй -- Х5, двухстопны дактыль -- Д2, трохстопны амфібрахій -- Ам3, чаргаванне двух- і чатырохстопнага анапеста -- Ан2424, чаргаванне трох- і чатырохстопнага ямба -- Я3434 і г. д.). Памер – адзін з важнейшых складнікаў вершаванага рытму.

Усё гэта і патрабуе належнага ўмення вызначаць якасць стапы, хутка і без памылак падлічыць, колькі тых або іншых стопаў змяшчаецца ў вершаваных радках. Славуты пушкінскі герой Яўгеній Анегін, як вядома, “ямб адрозніць ад харэя, як мы ні біліся, не мог”. Безумоўна, гэта не ўпрыгожвала яго як чалавека, які меў даволі высокую па тым часе адукацыю і, несумненна, вывучаў у свой час асновы вершавання. Таму, дарэчы, А. Пушкін і іранізуе над сваім героем. Аднак уменне “ямб адрозніць ад харэя” нам патрэбна не для пацвярджэння нашага агульнакультурнага ўзроўню (як у выпадку з Анегіным), а для больш важных мэт. Без яго, гэтага ўмення, мы не зможам не толькі пранікнуць у так званыя таямніцы паэзіі (каб глыбей зразумець паэтычны твор або самому навучыцца пісаць вершы), а нават хаця б збольшага разабрацца ў асновах вершавання. Бо стапа, як мы толькі што зазначылі, — гэта своеасаблівая цаглінка вершаванага радка, з іх, гэтых цаглінак, складаецца метрычны каркас – вершаваны памер і, урэшце, жывы рытм верша. А рытм вельмі цесна звязаны з сэнсам твора. Такім чынам, стапа – адна з першых прыступак на лесвіцы, якая вядзе ад формы да зместу паэтычнага твора, напісанага сілаба-танічным вершам.

Ва ўсіх вершаваных радках, прыведзеных вышэй у якасці прыкладаў, колькасць стопаў прыблізна аднолькавая – па чатыры або тры. Аднак жа як выразна яны адрозніваюцца па сваёй якасці! І схемы вершаванага памеру наглядна паказваюць гэта. Яны зрокава ўвасабляюць тое, што на слых мы пачуем адразу, ледзь толькі пачнём чытаць прыведзеныя радкі Якуба Коласа, Максіма Танка, Янкі Купалы, Цёткі і М. Багдановіча.

Такім чынам, верш – гэта знешняе выяўленне, своеасаблівы матэрыял паэзіі як мастацтва слова. Ён суадносіцца з паэзіяй гэтак жа, як з мастацкай прозай – празаічны спосаб выказвання. Узаемадачыненні верша і паэзіі – гэта ўзаемадачыненні формы і зместу, дакладней, вершаванай формы і паэтычнага зместу. Калі веданне формы, валоданне ёй можа прыйсці са спецыяльнай вывучкай, належнымі практыкаваннямі, то глыбіня і арыгінальнасць паэтычнага зместу (у яго суадносінах з найбольш арганічнай формай увасаблення гэтага зместу) непасрэдна ідзе ад багацця таленту, творчай натуры паэта, здольнасці яго нібыта нанова адкрываць свет, гаварыць пра тое, што яшчэ не сказалі, ці пра вядомае гаварыць так, як да гэтага яшчэ не гаварылі. Менавіта тут захаваны адказ на пытанне, чаму далёка не кожны, хто піша вершы, можа лічыцца паэтам у сапраўдным сэнсе гэтага слова.

Даць поўнае, дакладнае вызначэнне паэзіі (калі мець на ўвазе саму сутнасць з’явы, а не яе знешнія прыкметы) да гэтага часу ніхто не здолеў. Як, зрэшты, ніхто з вучоных так і не змог злавіць у сіло навуковага азначэння другую няўлоўную жар-птушку – каханне. Паэзія, як і каханне, існуе, у гэтым ніхто не сумняваецца. Але што гэта такое? Няўжо паэзія – гэта толькі “вершаваныя творы ў іх суаднесенасці з прозай” (В. Кожынаў), “творы розных жанраў у вершах, у адрозненне ад твораў у прозе” (Л. Тодараў)? Мы ж ведаем асобныя творы паэзіі (хоць іх і параўнальна няшмат), якія карыстаюцца не вершам, а празаічнай мовай. Гэта лірычныя адступленні ў эпічных творах (апісанне Дняпра – “Чуден Днепр при тихой погоде…” – у аповесці М. Гогаля “Страшная месть”, апісанне Прыпяці ў “Дрыгве” Якуба Коласа і г. д.), версэты, або так званыя “вершы ў прозе” (правільна было б іх называць “паэзія ў прозе”: “Стихотворения в прозе” І. Тургенева, “Думкі ў дарозе” Якуба Коласа, “Стогны душы” М. Гарэцкага, “Плач пралесак” Змітрака Бядулі), асобныя паэтычныя творы, напісаныя рытмічнай (метрызаванай) прозай (“Песня о Буревестнике” Максіма Горкага, “Пэўна, любіце вы, пані…”, “Як толькі закрыю я вочы…” М. Багдановіча). З другога боку, часам і празаічныя творы пішуцца рытмічнай (метрызаванай) мовай (успаміны рускага пісьменніка А. Белага “Начало века”, апавяданне В. Аксёнава “Опыт записи летнего сна”) ці нават звычайным вершам (асобныя вершаваныя апавяданні, аповесці, раманы, напрыклад, “Зяць”, “Святы Ян”, “Доктар памог” Якуба Коласа).

Сувязь паміж паэтычным і празаічным зместам і формаю іх выяўлення графічна можа быць выражана наступным чынам:


Паэтычны


змест

Празаічны

змест







Вершаваная мова



Празаічная мова

На гэтай схеме лініі, што скрыжоўваюцца, якраз і паказваюць т. зв. “анамальныя” з’явы, калі паэтычны змест карыстаецца празаічнай мовай (лірычныя адступленні, версэты) і, наадварот, празаічны змест – вершаванай мовай (Р.п.).

У накідзе артыкула “О прозе” (1822) А. Пушкін, маючы на ўвазе адрозненне прозы ад паэзіі, пісаў: “Яна (проза. – В. Р.) патрабуе думак і думак – без іх бліскучыя выразы нічога не вартыя. Вершы -- рэч іншая”. Зразумела, не толькі проза, але і паэзія патрабуе думак, таксама як “бліскучыя выразы” не супрацьпаказаны добрай мастацкай прозе. Аднак аўтар “Евгения Онегина” ўказваў тут на самае вызначальнае для пэўнай з’явы, на яе характарыстычную рысу. Матэрыялам і інструментам як празаіка, так і паэта з’яўляецца слова. Але ў прозе, якая імкнецца да аб’ектыўнасці адлюстравання рэчаіснасці, на першы план выступае паняційная, змястоўная сутнасць слова (абазначэнне прадмета), у той жа час у паэзіі – вобразная і гукапісная. Сам гукапіс становіцца выяўленчым сродкам, бо музычнасць, побач з вобразнасцю і выразнай эмацыянальнасцю, складае душу паэзіі.

А аб’ектыўнай абмалёўцы прадметаў і з’яў, выказванню ў першую чаргу “думак і думак” у найлепшай ступені адпавядае непаспешлівая, натуральная празаічная мова. Што датычыць непасрэднага выяўлення пачуццяў, перажыванняў, то гэтаму ў найбольшай меры дапамагае мова вершаваная. Дзякуючы выразнай сваёй рытмічнасці гэта мова здольная выкрасаць эмоцыі, а таксама ўзбагачаць агульны музычны лад паэтычнага твора і праз гэта зноў-такі ўплываць на эмацыянальную напоўненасць яго.

Калі забыцца пра самае істотнае адрозненне паэзіі ад прозы, то фармальныя прыкметы паэзіі (метр, памер, рыфма) могуць некаторым здацца нават непатрэбнымі, лішнімі. Менавіта пра гэта сведчыць наступнае выказванне вядомага рускага пісьменніка М. Салтыкова-Шчадрына: “Дай ты рады, хіба гэта не вар’яцтва – цэлымі днямі ламаць галаву, каб жывую, натуральную чалавечую мову ўціскаць у што б там ні стала ў размераныя рыфмаваныя радкі?! Гэта ўсё роўна, як хто-небудзь уздумаў бы хадзіць не інакш, як па нацягнутай вяровачцы, ды абавязкова яшчэ на кожным кроку прысядаючы”. З аўтарам рамана “Господа Головлёвы” салідарызаваўся ў гэтым сэнсе і Леў Талстой, які ў адным са сваіх лістоў пісаў: “Я наогул лічу, што слова, якое служыць выражэннем думкі, ісціны, праявай духу, ёсць такая паважная рэч, што дамешваць да яго меркаванне адносна памеру, рытму і рыфмы і ахвяраваць дзеля іх выразнасцю і прастатой ёсць кашчунства і такі ж неразумны ўчынак, якім быў бы ўчынак аратага, які, ідучы за плугам, выкідваў бы танцавальныя па, парушаючы тым самым прамізну і правільнасць баразны”.

Неабходна падкрэсліць, што абодва выказванні належаць празаікам. Празаікам, для якіх самае важнае – у натуральнай чалавечай мове выразіць думку, “ісціну”. Але ж у паэзіі, як мы ўжо сказалі, свой паэтычны змест, свае задачы, якія адрозніваюцца ў шэрагу істотных момантаў ад зместу і задач прозы. Безумоўна, увасабленне празаічнага зместу не ў празаічнай форме нярэдка сапраўды выглядае хадзьбой па нацягнутай вяровачцы, прыводзіць да творчых няўдач. Аднак і супрацьлеглая з’ява – калі пэўны паэтычны змест не “апранаецца” ў арганічную для яго вершаваную форму – не менш непажаданая для мастацтва слова. Асабліва наглядна гэта відаць пры перакладзе паэзіі з адной мовы на другую – пры стварэнні падрадкоўнікаў або перадачы паэзіі прозай (апошняе да гэтага часу існуе ў некаторых заходніх краінах). У падрадкоўніках або празаічных перакладах унутраны бок паэзіі (семантыка, характар тропікі і інш.) часамі выяўляецца нават паўней, дакладней, чым у вершаваных узнаўленнях гэтых твораў. Тым не менш такія пераклады, апрача само сабой зразумелай значнай страты эмацыянальнасці, робяць уражанне ненатуральных, штучных. Таму поўнасцю можна пагадзіцца з выдатным нямецкім пісьменнікам ХVIII ст. Г. Э. Лесінгам, які рэзка выступаў супраць празаічных перакладаў твораў паэзіі. Аднойчы ён дасціпна заўважыў, што “ўжыванне самых смелых тропаў і фігур па-за стройным і размераным размяшчэннем слоў нагадвае нам п’яных, якія танцуюць без музыкі”. Заўважце: атрымліваецца той самы камічны эфект (падкрэслены, дарэчы, вельмі блізкімі вобразнымі аналогіямі). Увасабляць празаічны змест у вершаванай форме – тое самае, што танцаваць за плугам; выяўляць паэтычны змест прозай – што танцаваць без музыкі. У абодвух выпадках – яўная недарэчнасць, алагічнасць.



Аднак чаму ж паэзіі так неабходны верш, вершаваная мова? Што дае мастацтву слова гэты ўзаемажаданы шлюб верша і паэзіі?

Вышэй мы падкрэслівалі: паэзія – гэта перш за ўсё выяўленне пачуццяў, перажыванняў чалавека, выкліканых пэўнымі думкамі, з’явамі грамадскага і асабістага жыцця. Там, дзе ёсць паэзія, павінны быць абавязкова і пачуццё, і эмоцыя. Моўны ж рытм, як і рытм увогуле (раўнамернае чаргаванне аднародных з’яў, прадметаў у часе або ў прасторы), ужо сам па сабе здольны выклікаць тыя ці іншыя эмоцыі, пачуцці. Успомнім саманазіранні У. Маякоўскага – той бесславесны рытмічны гул, які прыходзіў да паэта на самым пачатку творчага натхнення, яшчэ да таго, як ён, гэты гул, “пакрываўся” словамі. Калі ж у сілавое поле моўнага рытму трапляюць асобныя словы, за якімі стаяць пэўныя паняцці (думкі), эмоцыестваральная здольнасць рытму яшчэ больш узрастае. Гэтак музычны рытм, “накладваючыся” на мелодыку і гукавы тэмбр, у дзесяткі разоў узмацняе эмацыянальнае ўздзеянне музычнага твора, хаця, па сутнасці, ён можа выступаць без таго і другога, так сказаць, у чыстым выглядзе (нашы ўдарныя інструменты, іспанскія кастаньеты, афрыканскія там-тамы…).

Здольнасць рытму дапамагаць узнікненню эмоцый (так званую эмоцыестваральную ролю рытму) некаторыя літаратуразнаўцы ставяць настолькі высока, што наогул звязваюць з ёй само разуменне рытму. Так, вядомы рускі даследчык верша М. Харлап у сваёй кнізе “О стихе” піша: “Мы можам вызначыць рытм як такую ўспрымаемую намі форму размеркавання руху ў часе, якая прымушае нас суперажываць гэты рух, выклікае ў нас свайго роду “рэзананс”, які мы называем рытмічнай эмоцыяй або рытмічным перажываннем”. І ў іншым месцы гэтай жа кнігі: “…Эмацыянальнае “падзараджванне” – асноўная мэта рытмічнай дзейнасці, і на гэтым заснавана значэнне рытму ў мастацтве, перш за ўсё ў паэзіі і музыцы”.

Такім чынам, паэзія знаходзіць у вершаванай мове якраз тое, што ёй неабходна. З другога боку, верш у служэнні паэзіі, калі выказвацца фігуральна, бачыць асноўнае сваё прызначэнне. Менавіта гэта і прадвызначае вельмі цесную садружнасць, знітаванасць верша і паэзіі. Такую знітаванасць, што часамі губляецца з віду адносная самастойнасць таго і другога.

Апрача эмоцыестваральнай ролі вершаваны рытм адыгрывае ў паэтычным творы яшчэ, прынамсі, дзве. Даўно было чалавекам заўважана, што з’явы, якія адбываюцца рытмічна, лягчэй запамінаюцца. Так, музыка можа сыграць па памяці шмат музычных твораў. Дзякуючы рытмічным рухам мы адносна лёгка запамінаем розныя танцы. Гэтаксама няцяжка запомніць і любы верш, у адрозненне, скажам, ад празаічнага тэксту, у якім не назіраецца, як у вершы, раўнамернага чаргавання якіх-небудзь аднародных моўных з’яў. Мнеманічная (запамінальная) роля вершаванага рытму выкарыстоўвалася і выкарыстоўваецца даволі шырока. У прыватнасці, у розных вершаваных надпісах рэкламнага характару, у творах дзіцячага фальклору (у тых жа лічылках, скорагаворках, загадках…). У розны час прыдумана нямала спецыяльных (т. зв. мнеманічных) вершаў, прызначаных для таго, каб хутчэй і глыбей запомніць нейкую з’яву (граматычнае правіла, матэматычную аксіёму і г. д.).

Што датычыць уласна паэтычных твораў, то дзякуючы запамінальнай моцы верша да нас дайшлі некаторыя шэдэўры старажытнай дапісьмовай літаратуры, якія перадаваліся з вуснаў у вусны, з пакалення ў пакаленне многія стагоддзі. Сярод гэтых шэдэўраў – старажытнаіндыйскія эпічныя зводы “Махабхарата” (2-я палова 2-га тысячагоддзя да н. э.), “Рыгведа” (сярэдзіна 2-га тысячагоддзя да н. э.), “Рамаяна” (ІV ст. да н. э.), старажытнагрэчаскія эпічныя паэмы “Іліяда” і “Адысея” (прыблізна IX--VIII ст. да н. э.), класічная арабская паэзія V–VII ст. і інш. Вершаваны рытм дапамог захаваць для нашчадкаў і многія ананімныя творы беларускай літаратуры XVIII–XIX ст., якія доўгі час не маглі публікавацца і бытавалі толькі ў памяці людзей.

Адна з самых галоўных функцый вершаванага рытму – сэнсавыяўленчая. Тэарэтыкамі і практыкамі верша даўно было заўважана, што асобныя памеры (напрыклад, харэічныя) дапамагаюць лепшаму выяўленню радаснага, бадзёрага настрою, у той час як іншыя (напрыклад, дактылічныя) – настрою роздуму, развагі, суму. Так, У. Маякоўскі, гаворачы, у прыватнасці, пра інтанацыйнае значэнне даўжыні радка ў вершы, падкрэсліваў, што доўгі, шматстопны радок робіць уражанне важкасці, грунтоўнасці размовы, у той час як кароткі – весялосці, камічнасці, нават фамільярнасці. Трэба тут падкрэсліць, што гаворка ідзе не пра жорсткае правіла, а толькі пра рытмічную тэндэнцыю. Нельга сцвярджаць, безумоўна, што “ў кожным вершаваным памеры заключаны свой эмацыянальна-сэнсавы зарад” (Я. Маймін), бо некаторыя надзвычай “ёмістыя” памеры, такія, напрыклад, як чатырохстопны ямб, з аднолькавым поспехам могуць перадаваць самыя розныя эмоцыі і думкі (прыгадаем “Евгения Онегина” А. Пушкіна, “Новую зямлю” і “Рыбакову хату” Якуба Коласа, напісаныя гэтым памерам). Разам з тым, як слушна адзначаў вядомы рускі вершазнавец Б. Тамашэўскі ў працы “Стих и язык” (1958), “амаль кожны памер мае некалькі афектыўных (г. зн. эмоцыестваральных. – В. Р.) варыянтаў, і, аднак, кожны памер абмежаваны магчымасцямі, толькі яму ўласцівымі… Кожны памер мнагазначны, але абсяг яго значэнняў заўсёды абмежаваны і не супадае з абсягам, што належыць іншаму памеру”.
Пытанні і заданні для самаправеркі

1. Ці можна сказаць: кожны, хто піша вершы, — паэт? Ці можна навучыцца пісаць вершы і якая ад гэтага карысць? 2. У чым розніца паміж творам паэзіі і проста вершам? 3. Чым адрозніваецца мова вершаваная (верш) ад празаічнай (прозы)? 4. Дайце тлумачэнне метрычнага малюнка верша (метра) і стапы. Якія стопы існуюць? 5. Што ўяўляе сабой схема вершаванага памеру? Намалюйце рытмічную схему якога-небуць верша (на свой выбар). 6. Як суадносяцца паміж сабой паэтычны і празаічны змест і адпаведна формы іх увасаблення? 7. Чаму паэзія ў адрозненне ад прозы амаль заўсёды карыстаецца вершаванай мовай (вершам)? 8. Якія функцыі ў мастацкім тэксце адыгрывае моўны рытм?



  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка