Теоретический аспект




старонка1/16
Дата канвертавання01.05.2016
Памер3.5 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16
РАЗДЕЛ 1. ЖАНРОВО-СТИЛЕВОЙ ДИАПАЗОН СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ
Н. И. Мищенчук (Минск)

РОДОВО-ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА ЛИРИКИ:

ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ




Родово-жанровая специфика лирики, как и других родов литературы, — проблема, основательно не изученная. Казалось бы, стройная, столетиями выверенная (вспомним труды Аристотеля, Гегеля, Белинского), она нуждается в уточнении, в корректировке. Этой необходимости требует время (да и требовало ранее, в эпоху Возрождения, романтизма и реализма активно, утверждения модернизма — настоятельно). Современный же этап, который переживает искусство слова, вообще является временем не просто родово-жанрового взаимовлияния, но и родово-жанровой диффузии как высшей степени процесса взаимодействия.


Попытаемся разобраться в некоторых вопросах затронутой проблемы, используя для выводов анализ конкретных произведений, полнокровный художественный текст.

Традиционно содержание — основа «разделения» художественного творчества на роды. Они охарактеризованы еще Аристотелем, позже — Гегелем и Белинским. Первый, эпос, — самый объективный: сфера изображения в нем — «внешние», окружающие субъекта-творца предметы, пейзаж, как бы отстраненный от него сюжет и его будто бы не касающееся все полнокровное содержание. Отсюда и объективность эпоса: его создает мастер (в фольклоре — многие мастера, повторяющие друг друга), но, создав, убирает за собой «леса», передоверяет все, что только можно, чаще всего вымышленному повествователю, рассказчику, лишь изредка вторгаясь в текст. Эпик хитрит, всячески изощряется, чтобы создать иллюзию: «Я — не я, и хата не моя». Это было с кем-то, замечает он, а потому повествование ведет от третьего лица и в форме прошедшего времени. Но в данном случае мы только пересказываем общеизвестные истины, хотя с этим родом литературы обстоит все значительно сложнее. Эпический текст как бы «всеяден» и «жаден»: он вбирает в себя и лирические заставки, комментарии автора, и драматические сценки, и кадрируется (как в кинодраматургии) и монтажируется из разных элементов. Он стремится воссоздать всю реальную жизнь (или ее составные части) обязательно как можно в более полном объеме, панорамно. Особенно реалистический эпос.

Содержание эпоса, на первый взгляд, значительно шире, чем лирики и драмы. В принципе, в общем и целом это так. Но вместе с тем и два других классических рода литературы стараются раздвинуть границы своих возможностей отражения мира. Лирика «надтачивает» постоянно свой предмет изображения (все тот же внешний мир, пропущенный сквозь ярко выраженное субъективное Я), образно говоря, совершает успешные «вылазки» в стан дружественных родов литературы... Еще в конце 70-х годов один из талантливейших исследователей поэзии XX века А. Урбан отмечал, что «герой Тихонова помещен в эпическое пространство. Он не замкнут в себе, не занят собой. Все его действия направлены вовне. Лиризм Тихонова (...) соприкасается с эпосом» [4, с. 144]. Об эпическом характере пушкинского лиризма раннего, еще лицейского, периода творчества четверть века назад писал соавтор трехтомной истории литературы 60-х годов В. Д. Сквозников: «...пушкинский (...) лиризм (...) не то что становится рядом с эпическими «зарисовками», но органично входит в них» [2, с. 111].

Говоря на эту тему, нельзя не упомянуть имя мастера верлибра, а значит (по словам В. П. Рагойши), исследователя широких горизонтов действительности и ее вертикальных срезов М. Танка. Почти каждое стихотворение поэта — картинка с натуры, сценка, «быль», пересозданная его воображением по прошествии лет, десятилетий. На их основе и создаются монологи-размышления, воспоминания, портреты, притчи, эскизы, зарисовки (рассчитанные на «доработку» сознанием и фантазией читателя): «Франтишек Богушевич», «Идет слепой, осторожно...», «Твоя фотография» (сборник «За моим столом»), многие другие произведения. Поэзия М. Танка второй половины XX века представляет собой результат усилий ее автора показать жизнь в форме самой жизни целостно, объемно, рельефно.

Сошлемся еще на два примера в подтверждение высказанного нами тезиса. В стихотворении «Первый мост» представитель ленинградской поэтической школы В. Шефнер (кстати, талантливый переводчик произведений Янки Купалы на русский язык) затронул философскую проблему «происхождения человека», его сознания и раскрыл ее опять же на грани лирического и эпического подходов. Стихотворение явно состоит из сюжетного событийного каркаса: наш давний-давний предок, ведомый голодом, «вырвался из чащи по следу зверя», но поток, «в глубокой трещине журчащий, ему дорогу пересек». А на другой стороне потока «стада непуганых косуль», «для всей семьи его еда», затем (сработала, видно, на получетверть какая-то толика сознания!) он сел на камень, «весь напряженьем первой мысли, как судорогою, сведен», обратил внимание на сосну, что «криво росла у самого обрыва», оглядел ее корни (тоже результат действия частично уже не звериного инстинкта, а сознания), дал им оценку — «гнилье», а затем — «стал раскачивать ее». Борьба с деревом закончилась — «И с хрустом дерево свалилось, / Два берега соединив». На заключительном этапе действия-сцены уже не косматый зверь, а первочеловек прошел по первомосту, тропою небывалой, самим им проложенной, на другой берег, присел на краю своего творения. Но и это не все. Стихотворение заканчивается заключительным жестом нашего далекого предка, описанным (охарактеризованным) глубочайшими, тончайшими, ярчайшими афористическими лирическими строками:
И пот со лба отер усталой —

Уже не лапой, а рукой [5, с. 104].


Финал стихотворения, таким образом, — прорыв в лирику высшей пробы. Каждое слово обрастает в нем дополнительным содержанием, в нем «уплотняется», «сгущается» смысл: «усталая рука», «лоб», «пот», «лапа». Интонация замедляется «весомостью» содержания слов, приемом сопоставления (а может, противопоставления?): «лапа — рука». Консонансируют звуки «л» и «р». Слово «рука» ближе к слову «труд» по своему звучанию; и ударение в нем на последнем слоге как бы «подтверждает» значимость свершившегося: происходит очеловечивание живого существа. Интонация последних строк замедленная еще и потому (сравним с динамичной, убыстренной интонацией начальных строк: «И вот он вырвался из чащи», поток, «у самых ног его журчащий, // Ему дорогу пересек»), что показан (воссоздан в реальном, внутритекстовом времени) процесс «расслабления», заслуженного отдыха превозмогшего в себе звериный инстинкт первочеловека. Яркое стихотворение. Автор отстранен от самого действия (действа). Оно происходит как бы само собой. Но только он есть, этот автор: он — в лирическом пафосе, повышенной эмоциональности, в торжественном величии двух заключительных строк. Эпик мог бы этот сюжет развивать до бесконечности (как, например, Я. Мавр в повести «Человек идет»). В. Шефнер свел эпический развернутый сюжет к одному эпизоду, одной сцене, сфокусировал в одну точку. И этой точкой (опять повторюсь) стали заключительные две строки. Лирика, сливаясь с эпосом, демонстрирует свои возможности и в лаконизированном описании, повествовании, умении строить афористические (но законченные) сюжеты, эпизоды, сцены. Потому она и бывает часто описательно-изобразительной, словно забывая о своей первооснове — монологичности, исповедальности, медитативности. Но суть не в этом. Суть в том, что в главном — «Я» превыше всего — она остается неизменной. Хотя это «Я», как у Шефнера в прокомментированном стихотворении, может «растворяться» в показанном, изображенном, в «объективном».

В меньшей степени (если брать «внешний фактор» — роль диалогов в структуре художественных произведений, их наличие в тексте) лирика испытывает на себе влияние драмы. Хотя в данном случае важно другое, именно то, что имел в виду М. Бахтин, когда говорил о диалогическом характере (и многоголосии тоже) искусства XIX — XX веков, в частности романного жанра. В широком значении термин «драматизация искусства слова» означает его активное «насыщение» действием, полемизм и дискуссионность, при которых лирический герой, автор, повествователь, ролевой герой сталкиваются с реальными и предполагаемыми оппонентами (в конце концов — поляризацию содержания). При наличии подобных факторов лирика незаметно для читателей (реципиентов) наполняется драматическими элементами и становится лиризованным действом. Достаточно, к примеру, открыть сборники стихотворений М. Танка «Сбор колосьев», «Errata», А. Вертинского «Мальчик смотрит» («Хлопчык глядзіць»), В. Некляева «Насквозь» («Наскрозь»), П. Панченко «Молчаливая молитва», «Спасайте наши души», «Горький желудь», «Высокий берег», как увидим в них даже визуально стихотворения в форме диалогов, услышим полемику между автором и его оппонентами, поймем, что они основаны на передаче активного действия, противопоставлении разных концепций жизни. Не случайно основными жанрами поэзии М. Танка, П. Панченко, А. Вертинского становятся стихотворения-споры, дискуссии. Ярким образцом таковых является в белорусской литературе стихотворение А. Вертинского «Вариации на тему: «Гефест — друг Прометея». Процитируем отрывок из него:


Стаў іншым я ў сваім змаганні.

Па-іншаму я гавару з багамі.

Зеўс хоча пасварыць мяне з табою,

уводзіць у душу мне: ненавідзь!

А я ў адказ яму: «Буду любіць!

Любоўю даражыць цаной любою!»

Зеўс пагражае гнеўна: «Пагублю!

Я да скалы прыб'ю на краі света!»

А я ў адказ яму на гэта

«А я край света палюблю…»

«Арол піць будзе кроў тваю!»

«Арла таго я палюблю…»

«Святла пазбаўлю, асляплю!»

«А я змрок вечны палюблю…» [1, с. 173].


Обратим внимание, что, как чаще бывает в эпическом произведении, герой стихотворения Прометей выполняет функции рассказчика (нарратора): именно он пересказывает реплики — угрозы Зевса слушателю — Гефесту. Так в стихотворении сходятся три линии повествования: лирическая (исповедальная), эпическая (сюжетно-повествовательная) и драматическая (действие). Да и построено оно в форме диалога и, кроме того, соответствует такому требованию драматического рода литературы, как основанность на действии. Оттого в нем действуют или обещают действовать оппоненты: сначала, в первой части «Справка» («Даведка»), — анкетирующий (вероятнее всего, сам автор в его роли), во второй («Песня кузнеца Гефеста») — Гефест, бог огня, друг Прометея, настроенный грустно-элегически, как и его молот («Як быццам сваю i маю віну ён прадчувае»), и, наконец, в третьей, «Признание Прометея» («Прызнанне Праметэя»), — Прометей и Бог.

Дискуссия происходит по вечной проблеме. И она очень глубокая, «поляризованная». Конфликт непримиримый. Однако отметим, что, как часто бывает в лирике, ее «частный, конкретный» характер постепенно перерастает во всеобщий, всечеловеческий.

И, кроме этого, в стихотворении-драме достигает высокого напряжения чувство личной причастности автора к показанному. Он проявляет себя в большей степени, чем драматург, с помощью словесных и несловесных приемов лиризации письма: действуют паузы, обращения, повторы, восклицательная интонация, перестановка слов. Все средства, использованные поэтом, трудно перечислить. Они выражают его точку зрения.

Так в одном небольшом стихотворении сошлись силовые линии эпоса, лирики и драмы, а его автор преподал урок исследователям словесного искусства: настоящий мастер может все, идет на сознательное сочетание разных приемов письма, возможностей трех родов литературы даже в малом тексте.

Прецедент родовой взаимосвязи и взаимовлияния в литературе — явление нередкое в XIX веке, особенно же частое — в веке XX. На наш взгляд, это обусловлено, во-первых, активизацией субъективного начала, во-вторых, возросшей многогранностью предмета изображения, усложненностью самой жизни, рожденных ею конфликтов и, наконец, в-третьих, влиянием на искусство слова других его видов — театра, кино. Ведь не случайно некоторые исследователи в отдельный род литературы выделяют кино, теледраматургию, которые, несомненно, влияют на эпос и драму, приспосабливают их к потребностям экранизации: упрощают (или усложняют в зависимости от жанра) конфликты, интриги, «снимают» длиннотную монологичность, активизируют действие, делают более лаконичными, четкими и «мобильными» диалоги и т.д. Особенно же активно трансформирует, взаимосочетает особенности различных родов литературы, признаки разных видов искусства постмодернизм, для которого характерна тенденция «к размыванию границ между различными областями человеческого знания — искусством, философией, наукой, что является одной из характерных примет постсовременности» [3, с. 12].

Движение, движение во взаимодействии, а не в изоляции, совершенствование в процессе контактности — вот путь словесного искусства XX столетия. Думается, и искусства XXI столетия — в еще большей степени.

___________________________

1. Вярцінскі А. Хлопчык глядзіць… Выбраныя вершы і паэмы / А. Вярцінскі. — Мн., 1992.

2. Сквозников В. Д. Реализм лирической поэзии / В. Д. Сквозняков. — М., 1975.

3. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие. / И. С. Скоропанова. — М., 1999.

4. Урбан А. Образ человека — образ времени / А. Урбан. — М., 1975.

5. Шефнер В. Собр. соч. / В. Шефнер. — Л., 1991. — Т. 1: Стихотворения.


Т. П. Барысюк (Мінск)
ІДЭЙНА-ТЭМАТЫЧНЫЯ ПОШУКІ Ў БАЛАДАХ В. ШНІПА
Балада і сёння не страціла сваёй актуальнасці і застаецца адным з самых запатрабаваных літаратурных жанраў. У В. Шніпа і Л. Рублеўскай жанр балады адзін з самых любімых. У баладах, прысвечаных жыццю і творчасці айчынных пісьменнікаў («Балада Янкі Купалы», «Балада Якуба Коласа», «Балада Яўгеніі Янішчыц»), В. Шніп паказвае іх вялікае значэнне для Беларусі. У “Баладзе пра нешляхетнага пана” і “Баладзе здрадніка” паэт на гістарычным матэрыяле асэнсоўвае праблему нацыянальнай самасвядомасці беларусаў. “Балада апошняга рыцара, які трапіў у чарнобыльскую зону” — пра экалагічныя праблемы на Беларусі, а “Балада Карліка”, “Балада пустэльніка”, “У ката закахалася паненка…” — пра містычнае нешчаслівае псеўдакаханне страсць. У “Баладзе пра каваля”, дзе майстар, насуперак загаду князя, не меч выкаваў, а плуг, выказваецца ідэя неабходнасці мірнай стваральнай працы, а не ўсёразбуральных войнаў. “Балада разбойніка” распавядае пра трагедыю чалавека, які ў пагоні за багаццем страціў дабрыню і сумленне. А ў “Баладзе пра сляпога, які ўсё бачыў” паэт стварае вобраз прарока, аднаго з тых, якія, на думку І. Шаўляковай, “...жывуць патэтычна, а паміраюць ад банальнай прастуды” [1, с. 60]. Вытокі негераічнай смерці няўдалага прарока В. Шніпа крытык бачыць у “самотнасці і нямоднасці светапогляду паэта” [1, с. 61]. На рамантызаваныя містычныя балады падобны творы “Выкраданне каханай”, “...І трэснула неба, як шкло на іконе...”, “2000” з кнігі “Інквізіцыя”.

Апошнім часам В. Шніп захапіўся напісаннем “блатных” баладаў, або баладаў пра злачынствы і злачынцаў (“Балада мулаткі”, “Балада залатога ланцужка”, “Балада прыгажуні” і інш.), якія паэт выдаў асобнай кнігай — “Чырвоны ліхтар” (2000). У гэтых творах аўтар паказвае бездухоўнае і неўладкаванае жыццё сацыяльных апушчэнцаў – жанчын-прастытутак і мужчын-п’яніц, рабаўнікоў і гвалтаўнікоў, выкарыстоўваючы для эмацыянальна-экспрэсіўнай афарбоўкі іх мовы словы “блатнога” жаргону і вульгарызмы, каб перадаць іх грубасць і нізкую культуру. Аднак гэта не замінае персанажам В. Шніпа і ў “блатных” баладах захапляцца жаночай прыгажосцю — адпаведна жанру — у натуралістычным, а не ва ўзнёсла-рамантычным ключы: “Кароткія, як ноч, спадніцы / Букетамі спякотных ног / Яго чаруюць. /…/ Якія спелыя калені, / Ажно заходзіцца душа!” [2, с. 18]. Нешчаслівыя або трагічныя канцоўкі некаторых “хуліганскіх” балад В.Шніпа “...у значнай ступені абумоўлены законамі баладнай этыкі аб непазбежнасці пакарання за злачынства” (І. Ф. Штэйнер) [3, с. 82]. “Блатныя дваровыя песні”, як і ўсякія іншыя жанравыя разнавіднасці, маюць права на існаванне, яны запатрабаваны часам і пэўным асяроддзем. У іх ёсць авантурна-прыгодніцкая займальная прывабнасць для тых, хто стаміўся ад шэрай нецікавай будзённасці, праз іх можна аднавіць уяўленні пра быт, светаўспрыманне і ўчынкі сацыяльных апушчэнцаў. Пэўная навізна гэтага жанру для беларускай літаратуры абумовіла цяжкасць яго разумення. Так, Л. Вашко, абураны лексікай і тэматыкай балад “Чырвонага ліхтара”, лічыць, што пры азнаямленні з імі “цяжка не страціць моц духу і здароўе душы” [4]. Але балады “аб злачынцах і злачынствах” (паводле класіфікацыі І. Ф. Штэйнера) — гэта не тая жанравая разнавіднасць, каб гартаваць “моц духу” у яго філасофска-рэлігійным значэнні. Для гэтага больш прыдатная духоўная лірыка, якая ў В. Шніпа таксама ёсць (гл. яго вершы ў анталогіі беларускай хрысціянскай паэзіі “Насустрач духу” (2001). Л. Галубовіч здзіўляецца здольнасці аўтара “змяняць афарбоўку”, як хамелеон. (Здавалася б, чаму такое пераўвасабленне ў паэзіі, як і ў жыцці — немагчыма? Ніхто ж не адмяняў як аўтарскага права на творчую фантазію ці стварэнне складанага лірычнага характару, так і чалавечага права мець псіхалагічна шматгранны, з нюансамі і супярэчнасцямі ўнутраны свет, які з узростам і набыццём большага жыццёвага вопыту змяняецца). Паводле прынцыпаў ці то наіўнага рэалізму, ці то сімвалісцкіх ідэй “жыццятворчасці”, крытык сцвярджае, што “трэба, каб твой вобраз супадаў з тваім зямным жыцьцём і хоць збольшага адпавядаў твайму лёсавызначэньню” [5, с. 183]. Л. Галубовічу цяжка зразумець непрыстойныя вершы прыстойнага паэта В. Шніпа яму, на думку крытыка, не хапае “цікавай біяграфіі” (п’янства, бадзяжніцтва і донжуанства), якую апошні ў блатных баладах спрабуе стварыць. Памылка многіх чытачоў “дваровага” фальклору, няхай сабе і аўтарскага, заключаецца ў атаясамленні яго персанажаў з асобай аўтара, што недапушчальна (мы маем справу з баладамі, якія з’яўляюцца ліра-эпічнымі творамі, а не чыстай лірыкай). Персанаж яшчэ больш аддалены ад асобы аўтара, чым лірычны герой. Аднак і асоба аўтара не можа трактавацца спрошчана-просталінейна: у чалавечым характары могуць спалучацца Бог і д’ябал, светлае і цёмнае, высакароднае і нізкае, увесь спектр думак і эмоцый. Зыходзячы з гэтага, чаму не дапусціць, што ў духоўнай лірыцы В. Шніпа раскрываецца адзін бок яго ўнутранага “я”, а ў блатных баладах — другі? Акрамя таго, пры ацэнцы духоўнай паэзіі як “высокай”, а “блатной” як “нізкай” выяўляецца класіцысцкае мысленне з яго іерархіяй жанраў. А ў наш час усе жанры маюць аднолькавае права на існаванне. Бліжэй да разумення прыроды гэтага аўтарска-персанажнага сінтэзу падышла А. Аўчарэнка, гаворачы пра “карнавальнае пераапрананне” розных герояў, пра персанажаў у адпаведных масках, што “паглыбляе эфект гульнёвасці некаторых вершаў” [6, с. 188]. Інакш кажучы, тыпаж персанажаў адпавядае патрабаванням блатной балады. А што часам гэтыя персанажы надзелены некаторымі, як адчуваецца, аўтарскімі думкамі і эмоцыямі, якраз і сведчыць аб непазбежнай прысутнасці паэта ў яго творах (бо гэтыя творы ліра-эпічныя). Варта згадаць, што аўтараў твораў гэтай жанравай разнавіднасці ў беларускай паэзіі ўвогуле і ў сучаснай у прыватнасці катастрафічна мала, што дало падставы даследчыку гэтага жанру І. Штэйнеру меркаваць пра адсутнасць у беларускай літаратуры балад аб злачынцах і злачынствах. Добра, што В. Шніп у блатных баладах замалёўвае вышэйзгаданыя жанравыя белыя плямы айчыннай літаратуры. У кнігах “Інквізіцыя” і “Выратаванне атрутай” В. Шніпа ёсць вершы з цыкла пра злачынцаў мужчын і пра прыгожых, але неразумных жанчын “Чырвоны ліхтар”, які з’яўляецца працягам аднайменнай кнігі аўтара. Дапускаем жанрава-тэматычны ўплыў на “дваровую” баладыку В. Шніпа творчасці А. Блока, С. Ясеніна і У. Высоцкага.

У цыкле “Мы прыдумалі...” кнігі “Інквізіцыя” аўтар паказвае калектыўныя ілюзіі пра Краіну веры і любові, шчырых сяброў, Амерыку, Еўропу ўвогуле і ў прыватнасці. Тут рэфрэнны радок “мы з табой прыдумалі...” — памылковыя ўяўленні пра свет двух людзей (аўтара і яшчэ кагосьці) — узрастаюць да маштабаў сацыяльнай ці нацыянальнай бяды, да крызісу самапазнання. Гэты цыкл працягваецца ў кнізе “Выратаванне атрутай”, дзе паказваюцца ілюзіі пра бяздумнае інерцыйнае жыццё пітушчых людзей, якія не маюць сэнсу жыцця і таму не ведаюць, што ім рабіць (“Балада Сарбоны”), пра жахлівы сваёй невядомасцю іншасвет душаў памерлых людзей (“Балада таго свету”), пра недасяжны шматлюдны Кітай з яго геаграфічнымі і культурнымі асаблівасцямі, які паэт спасцігае, п’ючы кітайскую гарбату (“Балада пра Кітай”). Свае “Балады радаводу” В. Шніп прысвяціў мужчынам папярэдніх пакаленняў, апісаўшы іх лёс і светапогляд, пад назвай кожнага твора пазначыўшы гады іх жыцця. Падобнае ўвасабленне радаводнай тэматыкі ў жанры балады, на нашу думку, вельмі ўдалая аўтарская знаходка. Яна паказала шлях да большай фармальнай разнастайнасці вельмі папулярнай сёння з’явы, якая існавала да гэтага часу пераважна ў выглядзе празаічных мемуараў і схем радаводных дрэў.

В. Шніп так упадабаў жанр балады, што не памылімся, калі скажам, што ў гэтага аўтара, як і ў Л. Рублеўскай, “баладнае мысленне”. У многіх назвах яго твораў фігуруе слова “балада”, хаця некаторыя творы імі не з’яўляюцца. Так, “Чорная балада” і “Зімовая балада” — гэта звычайныя элегічна-медытатыўныя, амаль бессюжэтныя вершы, а асобныя містыка-фантастычныя дэталі — “чорнае сонца”, “прывід”, “НЛА” з “Чорнай балады” — не падстава адносіць гэты твор да жанру балады. А “Казка пра ваўка” і “Казка пра апошняга п’яніцу” тэматычна нагадваюць больш блатныя балады гэтага аўтара, чым уласна казкі ў іх хрэстаматыйна-літаратуразнаўчым разуменні. Пра падобныя выпадкі казкава-баладнай блытаніны ў вызначэнні жанраў гэтых твораў пісаў І. Штэйнер у кнізе “Беларуская балада: Вытокі жанру і паэтычная структура” (1989). У згаданых творах В. Шніпа для жанру казкі адведзены памер (16-18 вершаваных радкоў), як правіла, прызначаюцца яны не дзяцям, а дарослым, якія ўспрымаюць іх як газетную крымінальную зводку апошніх злачынстваў ці скаргу жыхароў якога-небудзь дома на пітушчых суседзяў.

У развіцці гэтага жанру вялікую ролю адыграла творчасць Я. Сіпакова, які ў кнізе “Веча славянскіх балад” (1973, перавыдадзена ў 1988) уваскрашае трагічныя і гераічныя старонкі гісторыі ўсіх славянскіх народаў. Ёсць падставы меркаваць, што не апошнюю ролю ў павышанай увазе сучасных паэтаў да жанру балады адыгрываюць праблемы нацыянальнай самасвядомасці, бытавання роднай мовы і культуры на Беларусі. Згадаем, што гэты жанр быў любімы ў рамантыкаў (Ф. Шылер, А. Міцкевіч, М. Лермантаў), лірычны герой якіх таксама змагаўся за волю і шчасце роднага краю. І таму нават сам адбор жыццёвага матэрыялу для адлюстравання ў творах гэтай жанравай разнавіднасці вельмі істотны. На слушную думку І. Ф. Штэйнера, “...аўтар балады выбірае такое здарэнне, якое атрымлівае ўсеагульнае значэнне для саміх персанажаў і для цэлага сацыяльнага ці нават нацыянальнага калектыву, для яе чытачоў і самога паэта” [7, с. 8]. Сучасная балада захоўвае адчуванне гістарызму, філасофскі патэнцыял, вобразна-стылёвыя асаблівасці жанру. Сучасныя паэты, і ў прыватнасці В. Шніп, імкнуцца адлюстраваць шматканфліктнасць і драматызм нашага жыцця.

__________________________________


  1. Шаўлякова І. Сентыментальнае паляванне, або У крытычных сутарэннях: Артыкулы, рэцэнзіі / І. Шаўлякова. — Мн., 2000.

  2. Шніп В. Горад Утопія: Вершы / В. Шніп. — Мінск, 1990.

  3. Штэйнер І. Ф. Беларуская балада: Вытокі жанру і паэтычная структура / І. Штэйнер — Мн., 1989.

  4. Вашко Л. [Рэцэнзія на кн. “Чырвоны ліхтар” В. Шніпа] // Дзеячас, 2000, № 7.

  5. Галубовіч Л. Недавершаная Беларусь [Рэцэнзіі] / Л. Галубовіч. // Дзеяслоў. — 2003. — № 2.

  6. Аўчарэнка А. Трагічнасць існавання і гульнёвы эфект у паэзіі Віктара Шніпа / А. Аўчарэнка. // Куфэрак Віленшчыны. – 2002.   № 2 (7).

  7. Штэйнер І. Ф. Беларуская балада: Вытокі жанру і паэтычная структура / І. Ф. Штэйнер. — Мінск, 1989.


Я. А. Гарадніцкі (Мінск)
КЛАСІЧНЫ СТЫЛЬ У БЕЛАРУСКАЙ ПАЭЗІІ

ХХ СТАГОДДЗЯ: ФОРМЫ ВЕРША І ВОБРАЗЫ СВЕТУ
Паняцце стылю ў дачыненні да літаратуры мае наогул надзвычай шырокі спектр значэнняў. Гэтае, адно з асноватворных паняццяў літаратуразнаўчай навукі імкнецца ахапіць якраз усю змястоўна-фармальную цэласнасць твора. Таму яго сутнаснае прызначэнне шукаецца то ў сферы моўнай аформленасці, то на ўзроўні вобразнага выяўлення светапоглядна-інтэлектуальных характарыстык творчасці пісьменніка.

Для сучасных літаратуразнаўчых даследаванняў характэрна павышаная ўвага да змястоўнасці мастацкай формы, разуменне складанай, дыялектычнай узаемапранікальнасці зместу і формы ў літаратурным творы. Зыходзячы з такіх пазіцый, магчыма разглядаць стыль як своеасаблівы сінтэз мастацкай формы і зместу, як выражэнне ўнутранай сутнасці праз знешнюю характэрнасць.

Многае паказвае на тое, што менавіта ў стылі варта шукаць таго пасрэдніка, які злучае сабой самыя аддаленыя адно ад аднаго пласты і ўзроўні літаратурнага твора.

Стылявой праблематыцы беларускай літаратуры, у прыватнасці паэзіі, надаецца ў нас даволі значная ўвага. Яшчэ М. Багдановіч, вылучыўшы ў артыкуле “Забыты шлях” (таксама як і ў сваёй паэтычнай практыцы) вершы “беларускага складу”, абазначыў суаднесенасць, па сутнасці, двух асноўных стыляў у сучаснай яму паэзіі: класічнага, выпрацаванага ўсёй папярэдняй паэтычнай культурай, заходнееўрапейскія ўзоры якой паэт пераносіў на беларускую глебу, і традыцыйна-фальклорнага, у якім адбіліся архетыпы і мадэлі народнага мастацкага мыслення і менталітэту.

М. Багдановіч якраз адзін з першых, хто звярнуўся да класічнай спадчыны, менавіта ад яго творчасці і пачынаецца адлік гісторыі беларускага класічнага верша. Тэрміны класіка, класічны таксама валодаюць полісемантычнасцю. Класіка, як лічыць, напрыклад, В. Фоскамп, “гэта і эстэтычнае паняцце нормы, і гісторыка-літаратурнае абазначэнне эпохі” [1, с. 115]. Трэба заўважыць, што тэрмін класічны мы ў дадзеным выпадку выкарыстоўваем для выяўлення адносін не толькі да нацыянальнай, але і да сусветнай, анталагічнай традыцыі.

У сваёй манаграфіі “Фальклорныя і анталагічныя традыцыі ў беларускай паэзіі” А. Кабаковіч збліжае катэгорыі анталагічнага і менавіта класічнага, таго, што прадстаўляе традыцыі, выпрацаваныя ўсім гістарычным развіццём сусветнага слоўнага мастацтва. А. Кабаковіч падкрэслівае “актуальнасць даследаванняў узаемадзеяння дзвюх найбольш прыкметных у гісторыі развіцця беларускай літаратуры ад першых вядомых твораў да нашага часу традыцый” [2, с. 7], атаясамліваючы іх якраз з класічнай і фальклорнай стылявымі плынямі. Пры гэтым яна мяркуе, што ў выніку “аднанакіраванасці навуковых інтарэсаў, а іменна павышанай цікавасці да фальклорных уплываў і занядбання другой не менш істотнай з’явы, якой з’яўляецца развіццё ўласналітаратурных і мастацкіх традыцый, скажаецца ісцінная карціна генезісу і сучаснага стану літаратуры” [2, с. 7]. Даследчыца прытрымлівалася канцэпцыі раўнапраўнага ўзаемадзеяння і натуральнага спалучэння ў літаратурным працэсе фальклорных і ўласна літаратурных традыцый.

Цалкам справядлівым з’яўляецца меркаванне, паводле якога ў працэсе паэтычнага развіцця не можа прэваліраваць адна якая-небудзь тэндэнцыя, стылявая плынь. Паэзія, як выяўленне цэласнага погляду на свет, прадстае ў шматстайнасці сродкаў і спосабаў мастацкага выражэння. Пры гэтым адбываецца своеасаблівае назапашванне ў калектыўнай мастацкай свядомасці вопыту паэтычнага асваення рэчаіснасці, характэрнага для мінулых культурна-гістарычных эпох. Пра гэта нагадвае ў адной з самых значных, абагульняльных прац па гісторыі і тэорыі беларускай паэзіі ХХ стагоддзя У. Гніламёдаў. Вызначаючы асноўныя дамінанты ў развіцці класічнай беларускай паэзіі, даследчык заўважае: “Коласаўская прыземленасць і эпічная ўгрунтаванасць, купалаўская вышыня рамантычнага ўзлёту, багдановічаўская цікавасць да свету асобы караняцца ў папярэдніх этапах” [3, с. 3]. Сярод самых характэрных стылявых рыс беларускага верша У. Гніламёдавым называюцца ў першую чаргу такія: “канкрэтнасць і прадметнасць паэтычнай мовы, рэчыўнасць вобраза, настроенасць на апавядальны тон” [3, с. 3]. Аднак тут жа даследчык удакладняе: уяўленне пра “стылявое аблічча” беларускай паэзіі было б спрошчаным, калі б яна абмежавалася толькі такімі магчымасцямі мастацкага выражэння. “Беларускія паэты ўмеюць упісаць у гэты прадметна-рэчыўны свет чалавека” [3, с. 4], — падкрэслівае аўтар. А таму ў сферу паэтычнага выражэння ўваходзяць і псіхалагічныя, філасофскія, інтэлектуальныя адзнакі асабовасці, што дазваляе паэзіі глыбока пранікаць у сутнасць быцця, закранаць самыя актуальныя праблемы духоўнага жыцця чалавека.

Да сумежжа ХХ і ХХІ стагоддзяў беларуская паэзія падыйшла, валодаючы разгалінаванай і шматфункцыянальнай сістэмай мастацкіх стыляў. Прааналізаваўшы ў сваёй кнізе вялікі аб'ём гісторыка-літаратурнага матэрыялу, У. Гніламёдаў прыходзіць да высноў, што ў сучаснай беларускай паэзіі актыўна заяўляе пра сябе, прынамсі, не менш за шэсць асноўных мастацка-стылявых плыней. Аўтар выдзяляе наступ-ныя плыні: “лірыка-апавядальную, рамантычную, публіцыстычную, філасофска-аналітычную, мастацка-сінкрэтычную і універсальна-інтэлектуальную” [3, с. 151].

Для кожнага з вышэй адзначаных стыляў, вядома, у той або іншай ступені ўласцівыя класічныя, гарманічна ўпарадкаваныя формы верша. Аднак, не выклікае сумненняў, што ўсё-такі найбольш блізкія да выяўлення анталагічных мастацкіх форм тыя з названых стылявых плыняў, у якіх пераважае аналітычны пачатак. У першую чаргу неабходна зноў жа звярнуцца да тых традыцый паэтычнага выражэння, якія запачаткаваны М. Багдановічам. Менавіта яго паэтычная творчасць нясе ў сабе выразныя прыкметы анталагічнага характару, вызначаецца шматстайнасцю дасканала апрацаваных, гарманічна вывераных вершаваных форм. Характарызуючы сваю творчасць, М. Багдановіч, як на самае вызначальнае, указваў якраз на тое, што яна была накіравана “галоўным чынам на пашырэнне круга тэм і форм беларускай паэзіі” [4, с. 281]. Агульнавядома таксама значэнне ў паэтычным светапоглядзе М. Багдановіча інтэлектуальнага пачатку. Відавочна, што класічныя формы багдановічаўскага верша і структураўтваральная роля рацыянальнага фактару пэўным чынам узаемазвязаны.

Можна, мабыць, зыходзячы з аналізу змястоўна-фармальнага адзінства паэзіі М. Багдановіча, выказаць меркаванне і аб тым, што ў ёй выяўляецца пэўная адпаведнасць паміж структурай твора і агульнай мадэллю свету, якой характарызуецца своеасаблівасць бачання паэта. Гарманічная ўпарадкаванасць верша паэта, суразмернасць усіх яго кампанентаў і ўзроўняў, вядома, не прадугледжвае ў люстраных адносінах абавязковага выяўлення такой жа гарманічнай упарадкаванасці свету. Або скажам інакш: танальнасць светаадчування аўтара, і тым больш лірычнага героя, можа быць рухомай, яна неабавязкова павінна быць узгодненай з агульнай устаноўкай на класічныя формы верша.

У паэтычных творах М. Багдановіча выяўляецца самы шырокі рэгістр адчуванняў — ад безумоўнага прыняцця светапарадку да выражэння горкага расчаравання жыццём. “Над зямлёю — імгла, у душы маёй змрок” [5, с. 214] напісаў той жа аўтар, які ў другім вершы выказаў зусім іншую настраёвасць: “Вакол лятуць бары і гоні, / Ў грудзях пачала кроў кіпець” [5, с. 72]. У любым выпадку можна назіраць цесную спалучанасць і ўзаемаабумоўленасць у паэзіі М. Багдановіча прыроднага і псіхалагічнага, аб’ектыўнага і суб’ектыўнага. Несумненна і тое, што паэт, які нязменна падкрэсліваў сваю неадрыўнасць, душэўную злітнасць са светам (“Бачу я, з прыродай зліўшыся душой, / Як дрыжаць ад ветру зоркі нада мной, / Чую ў цішы, як расце трава”) [5, с. 62], усведамляў і тую сувязь, якая звязвае мастацтва з жыццём.

Калі свет і не заўсёды адпавядаў таму ідэалу, на які настройвалася душа паэта, то ў сваім імкненні да яго абнаўлення, гарманізацыі аўтар зыходзіў з мастацкіх магчымасцей паэзіі. Менавіта яна выконвала функцыі своеасаблівай мастацкай мадэлі свету пажаданага, таго, якім ён мроіцца паэту. “І вее верш мой дзіўнай казкай, / І ясны ён, як зорак сны” [5, с. 83] — тут, безумоўна, не проста ў М. Багдановіча жаданне ахарактарызаваць свой твор у станоўчым плане, тут знайшла ўвасабленне значна глыбейшая патрэба суаднясення эстэтычнага ідэалу з заклапочанасцю станам свету.

Пэўным пацвярджэннем таму, што М. Багдановіч усё-такі бачыў, хай сабе і апасродкаваную, непрамую, сувязь паміж светапогляднымі ўстаноўкамі і заканамернасцямі паэтыкі, з’яўляецца тое, што ён у сваёй жыццестваральнай праграме адводзіў дамінантнае месца якраз класічнай упарадкаванасці і ўраўнаважанасці мастацкай формы. Бачыў у ёй фактар уплыву на светабачанне свайго сучасніка.

Варта звярнуць увагу на тое, што першыя дзесяцігоддзі ХХ ст., час калі суджана было выявіць свой мастацкі геній маладому паэту, характарызаваліся вялікімі зрухамі як у поглядах чалавека на свет, так і ў такіх жа маштабных зменах мастацкіх уяўленняў. Гэта быў час, калі гучна заяўлялі аб сабе новыя мастацкія напрамкі, характэрнымі асаблівасцямі якіх былі адмаўленне ад выяўлення жыццепадабенства ў мастацтве, непрыманне класічных мастацкіх форм.

На гэтым фоне асабліва значымымі ўяўляюцца эстэтычныя погляды М. Багдановіча, яго ўстойлівае стаўленне да рэалістычных магчымасцей мастацтва. Беларускі паэт і крытык ніколі не ўступаў у адкрытую спрэчку з прыхільнікамі мадэрністычных канцэпцый, дыскутаваў ён (і то ў завуаляванай форме, хіба што ў мастацкіх творах), палемізуючы з адэптамі утылітарнай сацыялагізацыі літаратуры. Аднак у яго літаратурна-крытычных творах мы сустракаем некаторыя алюзіі на нязгоду з мадэрнізмам. Так, у “Глыбах і слаях” аўтарскія адносіны адчуваюцца ў самой фармулёўцы выказвання, калі гаворка вядзецца пра некласічныя формы мастацкага выражэння (“грубы сімвалізм”; “так званага мадэрнізму”) [4, с. 187].

Разам з тым, нельга адназначна сцвярджаць, што лінія развіцця беларускай паэзіі ў духу класічных узораў, якую запачаткаваў М. Багдановіч разгортвалася толькі ў рэалістычным рэчышчы. Класічны верш добра сябе пачуваў і ў рамантычнай парадыгме, што пацвердзіла творчая практыка У. Жылкі, таксама як і М. Багдановіч, шукальніка хараства і гармоніі ў свеце мастацкай уявы і рэальнасці. Зварот да антычных вершаваных форм і антычных матываў характэрны і для аднаго паэта, і для другога.

У паэзіі другой паловы ХХ ст. традыцыю наследавання антычным узорам прадоўжыў У. Караткевіч, паэт, які сваім мастацкім светапоглядам, рамантычным успрыманнем жыцця блізкі У. Жылку. Аднак, трэба заўважыць, што паэтыка У. Караткевіча валодае большай ступенню экспрэсіўнасці, а значыць, у меншай меры належыць па сваіх стылявых прыкметах да класікі ў разглядаемым намі сэнсе.

Да класічных форм верша звярнуўся ў 1960-я гады А. Куляшоў, паэт, які ў часы сваёй творчай маладосці эксперыментаваў у галіне паэтыкі, хоць і заставаўся ў межах рэалістычнай школы. Менавіта А. Куляшову належаць радкі пра “адказнасць перад строгім вершам, / Перад яго пачаткам і канцом” [6, с. 121]. Верш, такім чынам, прадстае ў сваёй класічнай, выверанай форме як своеасаблівае падмацаванне, эстэтычнае абгрунтаванне свету з яго паскоранымі і складанымі сацыяльна-культурнымі і гістарычнымі працэсамі.

У эпоху постмадэрну для адчування ўраўнаважанасці быцця, адчування трываласці пункту апоры сучаснай паэзіі таксама патрэбны і ўрокі класікі. Класічны стыль і сёння жыццядзейны.

_______________________________



  1. Фосскамп В. Классика как историко-литературная эпоха. Типология и функция Веймарской классики // Контекст: Литературно-теоретические исследования. 1990 / В. Фосскамп. — М., 1990.

  2. Кабаковіч А. К. Фальклорныя і анталагічныя традыцыі ў беларускай паэзіі: Гісторыка-тэарэтычны нарыс / А. К. Кабаковіч. — Мн., 1989.

  3. Гніламёдаў У. Ад даўніны да сучаснасці: Нарыс пра беларускую паэзію /У. Гніламёдаў. — Мн., 2001.

  4. Багдановіч М. Поўны збор твораў: У 3 т. / М. Багдановіч. — Мн., 1993. Т. 2.

  5. Багдановіч М. Поўны збор твораў: У 3 т. / М. Багдановіч. — Мн., 1991. Т. 1.

  6. Куляшоў А. Паміж наступным і былым / А. Куляшоў — Мн., 1995.


О. И. Федотов (Москва-Ченстохова)
EXEGI MONUMENTUM ПО БРОДСКОМУ

(Стихи Иосифа Бродского «на смерть поэта» [1])

1.

Потребность в идеальном собеседнике для Бродского всегда носила концептуальный характер. Лучшим ответом на банальный вопрос: «Для кого вы пишите?» — он считал слова Игоря Стравинского: «Для себя и для гипотетического alter ego», — и продолжал: «Сознательно или бессознательно всякий поэт на протяжении своей карьеры занимается поисками идеального читателя, этого alter ego, ибо поэт стремится не к признанию, но к пониманию» [2, с. 301].

Чрезвычайно важную для Бродского тему — поэтическое творчество, трактуемое как путь навстречу неведомых друг для друга «систем небытия», автора и читателя, затрагивает его стихотворение «Посвящение» 1987:
Ни ты, читатель, ни ультрамарин

за шторой, ни коричневая мебель,

ни сдача с лучшей пачки балерин,

ни лампы хищно вывернутый стебель

— как уголь, данный шахтой на-гора,

и железнодорожное крушенье —

к тому, что у меня из-под пера

стремится, не имеет отношенья.

Ты для меня не существуешь; я

в глазах твоих — кириллица, названья...

Но сходство двух систем небытия

сильнее, чем двух форм существованья.

Листай меня поэтому — пока

не грянет текст полуночного гимна.

Ты — все или никто, и языка

безадресная искренность взаимна [2].


В очерке о творчестве Осипа Мандельштама сопоставляются два выражения «смерть поэта» и «жизнь поэта». Оказывается, первое звучит конкретнее, чем второе, поскольку слова «жизнь» и «поэт» «в своей положительной неопределенности» можно считать окказиональными синонимами. Наоборот, слово «смерть», реализуясь в последней строке каждого стихотворения, если перефразировать известное высказывание Энгельса, позволяет увидеть в сочинительстве стихов «упражнение в умирании» [2, с. 322].

Наконец, в эссе «Об одном стихотворении» на примере цветаевской элегии «Новогоднее» Бродский рассматривает стихотворение на смерть… как специфическое жанровое образование. Его исходные теоретические постулаты сформулированы довольно подробно и в то же время с замечательной лапидарностью: «Всякое стихотворение На смерть..., как правило, служит для автора не только средством выразить свои ощущения в связи с утратой, но и поводом для рассуждений более общего порядка о феномене смерти как таковом. Оплакивая потерю (любимого существа, национального героя, друга или властителя дум), автор зачастую оплакивает — прямым, косвенным, иногда бессознательным образом — самого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиографична. Иными словами, в любом стихотворении На смерть есть элемент автопортрета» [2, с. 396].

Приведенные суждения позволяют выделить в жанровой модификации стихотворений на смерть поэта…, в трактовке Бродского, три основных группы: 1) стихи, обращенные к великим поэтам прошлого, 2) стихи, оплакивающие смерть современника, и 3) обращения, так сказать, к самому себе, т. е. традиционные «автоэпитафии», у истоков которых стоит ода Горация «Exegi monumentum…».

2.

Стихов на смерть поэта…, обращенных к самому себе, в творческом наследии Бродского, пожалуй, больше всего. Это и горестные «Стансы (Ни страны, ни погоста…)» (1962), в которых затравленный двадцатидвухлетний поэт пытается смоделировать свой последний час на родном Васильевском острове; и кощунственно-ироничный вариант оды Горация «Exegi monumentum…» — «Я памятник себе воздвиг иной…», в финале которого, выпуская изо рта всю набранную за творческую жизнь воду, памятник «на радость детворе» неожиданно превращается в … фонтан; и, пожалуй, самое выстраданное в этом роде стихотворение, созданное год спустя, — «Мои слова, я думаю, умрут…» (1963), в котором поэт впервые со всей возможной серьезностью ставит перед собой вопрос, как распорядится время плодами его творчества:


Мои слова, я думаю, умрут,

и время улыбнется, торжествуя,

сопроводив мой безотрадный труд

в соседнюю природу неживую.

В былом, в грядущем, в тайнах бытия,

в пространстве том, где рыщут астронавты,

в морях бескрайних — в целом мире я

не вижу для себя уж лестной правды.

Поэта долг — пытаться единить

края разрыва меж душой и телом.

Талант — игла. И только голос — нить.

И только смерть всему шитью — пределом [2].


Конечно, масштаб всего высказанного поэтом может соразмерить только Время, безжалостно поглощающее в себе и пространство, и природу, и человека [4]. Лирический герой стихотворения Бродского, предельно сближенный с автором как биографической личностью, не сомневается, что его слова, скорее всего, «умрут», т. е. будут отправлены всесильным Временем «в соседнюю природу неживую». Тем не менее они способны существовать как в былом, так и в грядущем, как в мистических «тайнах бытия», так и во вполне реальном «пространстве, где рыщут астронавты», т. е. в Космосе, не говоря уж о «морях бескрайних». Но, очевидно, реальная их жизнь может длиться лишь до тех пор, пока поэт искусно соединяет «края разрыва меж душой и телом»… Успех производимой работы — творчества зависит от остроты и проворства «иглы» — «таланта» в сочетании с крепостью и продолжительностью «нити» — живого «голоса» поэта. Однако, как это ни прискорбно, «всему шитью» (не случайно созвучному с «житьём»!) существует роковой «предел», и имя ему — «смерть».

Мотив реабилитирующего бессмертие шитья, воссоединяющего душу со спящим телом, слышен, между прочим, и в «Большой элегии Джону Донну» (1963): на фоне глобального вселенского сна бодрствует один только снег, который, как летающая «взад-вперед игла», стремится, но не в силах преодолеть вечную разлуку. Элегия посвящена замечательному английскому поэту XVII века, едва ли не самому яркому представителю так называемой «метафизической» школы, оказавшей на Бродского огромное влияние, — Джону Донну. На фоне умопомрачительного количества уснувших явлений природного и общественного бытия (еще бы, умер, т. е., уснул более объективный, чем сама реальность, поэт!), бодрствует только одна его взыскующая душа. Сквозь мельтешащий снегопад «сшивает» она, может быть, той же самой «дней связующей нитью», которой так не хватало принцу Гамлету, трагический зазор между быстротечной жизнью поэта и его, по сути дела, бессмертным творчеством:


Там кто-то предоставлен всей зиме.

И плачет он. Там кто-то есть во мраке.

Так тонок голос. Тонок, впрямь игла.

А нити нет... И он так одиноко

плывет в снегу. Повсюду холод, мгла...

Сшивая ночь с рассветом... Так высоко!



<…>

Забыв тебя, мой свет,

в сырой земле, забыв навек, на муку

бесплодного желанья плыть вослед,

чтоб сшить своею плотью, сшить разлуку.

Но чу! пока я плачем твой ночлег

смущаю здесь, — летит во тьму, не тает,

разлуку нашу здесь сшивая, снег,

и взад-вперед игла, игла летает [6].
Образ иглы, реальной, самой по себе («Зофья», 1962), участвующей в сравнениях («Камерная музыка», 4, «Он знал, что это боль в плече…», 1964 — 1965, «В темноте у окна», 1966), либо метафорической, мелькает в поэзии Бродского с завидной регулярностью, сопрягаясь, чаще всего, все с тем же кромешным, вселенским снегопадом («Зофья», 1962, «Сумерки». «Снег. Тишина. Весьма…», 1966, «Полдень в комнате», VI, 1978 и др.).

В начале своего творческого пути Бродский еще не слишком надеялся на то, что такое восстанавливающее высшую справедливость «шитье» может продлиться вечно. Лишь со временем, пройдя сквозь боль и тоску утрат, осознав не только на собственном опыте невероятное могущество поэтического слова, он пришел к убеждению, что истинные поэты разговаривают не только с грядущими поколениями, как полагал Генрих Гейне, не только со своими современниками, но и с предшественниками. Впрочем, присущий поэту скептицизм и чуждая самодовольству обращенная на себя самого ирония заставляли его и в предсмертных вещах устранять из «пейзажа» такую «незначительную деталь», как художник-творец:


<…> В худшем случае карандаш

или игла художника изобразят пейзаж

без нас. Очарованный дымной далью,

глаз художника вправе вообще пренебречь деталью


— то есть моим и вашим существованьем. Мы —

то, в чем пейзаж не нуждается как в пирогах кумы.

Ни в настоящем, ни в будущем. Тем более — в их гибриде.

Видите ли, пейзаж есть прошлое в чистом виде,

лишившееся обладателя. («Посвящается Пиранези», 1993 — 1995) [6].
Вечная тема «поэт и смерть» («поэт и бессмертие») занимала Бродского преимущественно в начале его творческого пути, а именно в 60-е годы. Только к концу жизни, на исходе 80-х — в начале 90-х годов, он вновь почувствовал к ней живой интерес, создав наряду с «Письмом Горацию» несколько стихотворений, которые можно отнести к жанровой модификации Памяти…. Таковы, прежде всего: На столетие Анны Ахматовой («Страницу и огонь, зерно и жернова…»), 1989, Памяти Геннадия Шмакова (Извини за молчанье… Теперь…), 21 августа 1989, «Вертумн. Памяти Джанни Буттафавы», Декабрь 1990, Памяти Клиффорда Брауна («Это не синий цвет, это холодный цвет…»), февраль 1993.

Своеобразным пророчеством, вещим предчувствием уже не далекой собственной смерти прозвучали несколько начальных стихов из трехстиший, имитирующих отчасти Дантовы терцины, в небольшой поэме «Fin de Siecle», 1989:


Век скоро кончится, но раньше кончусь я.

Это, боюсь, не вопрос чутья.

Скорее – влиянье небытия
на бытие. Охотника, так сказать, на дичь —

будь то сердечная мышца или кирпич… [2].


В числе последних шести стихотворений Иосифа Бродского, опубликованных уже посмертно [6, с. 67 — 76], оказалось стихотворение с горацианским названием «Ere perennius» и соответствующим, разумеется, в оригинальной интерпретации, содержанием:
Приключилась на твердую вещь напасть:

будто лишних дней циферблата пасть

отрыгнула назад, до бровей сыта

крупным будущим, чтобы считать до ста.

И вокруг твердой вещи чужие ей

встали кодлом, базаря «Ржавей живей»

и «Даешь песок, чтобы в гроб хромать,

если ты из кости или камня, мать».

Отвечала вещь, на слова скупа:

«Не замай меня, лишних дней толпа!

Гнуть свинцовый дрын или кровли жесть –

не рукой под черную юбку лезть.

А тот камень-кость, гвоздь моей красы –

он скучает по вам с мезозоя, псы:

от него в веках борозда длинней,

чем у вас с вечной жизнью с кадилом в ней» [6].


При всей усложненности поэтического дискурса основной смысл стихотворения в общих чертах понятен. Такие сугубо твердые реалии, как «медь», «слоновая кость», «гранит», «пирамиды» и пр., из которых с древнейших времен сооружались «монументы» — самодовлеющие символы бессмертия, получают у Бродского очень характерное для него воплощение вообще — «твердой вещи» [6]. Именно ей предъявляют претензии «лишние дни», побуждающие ее поскорее «заржаветь» или разрушиться в песок, «чтобы в гроб хромать». Скупая на слова вещь с достоинством отвечает: ее твердая основа «скучает» по ним «еще с мезозоя», поэтому долговечность, которой она обладает, несравненно продолжительнее так называемой «вечной жизни» со всеми ее атрибутами. В остатке остается, однако, как справедливо утверждал Гораций, материал еще более твердый и неподвластный тлению. Имеет ли данное умозаключение какое-либо, хотя бы косвенное, отношение к нетленности поэтического слова? Безусловно. Порукой тому — знаменитая, вошедшая в традицию, можно сказать, в поэзии всех народов «Ода к Мельпомене», и практически все связанные с ней стихи Бродского, относящиеся к жанровой рубрикации на смерть поэта….

____________________________________

1. Статья 4-я. Ранее были отданы в печать и опубликованы следующие статьи из этого цикла: 1) Стихи Иосифа Бродского «На смерть поэта» (Ст. 1 «Назо к смерти не готов…»); 2) Благодаря или вопреки традиции? (Элегия Иосифа Бродского «На смерть Элиота») // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Том 1. М., 2004. — С. 40 — 50. 3) Поэт и бессмертие (элегии «на смерть поэта» в лирике Иосифа Бродского) // Иосиф Бродский: стратегия чтения. Материалы международной научной конференции 2-4 сентября 2004 года в Москве. — М., 2005.

2. Бродский Иосиф. Стихотворения, эссе, пьесы: В 2-х т. / И. Бродсий. — Мн., 1992. Цитаты даны по этому изданию.

3. Там же. Т. 1.

4. Ср.: «Время больше пространства. Пространство — вещь. / Время же, в сущности, мысль о вещи…» («Колыбельная Трескового Мыса», VIII, 1975); «Ибо, смерти помимо, / все, что имеет дело / с пространством, — все заменимо. / И собственно тело…» («Мексиканский романсеро», 1975).

5. Нов. мир. 1996. № 5.

6. Вещь в лексиконе Бродского означает в широком смысле нечто бездуховное. Даже свою шведскую подружку он бестрепетно именует «вещью».



Т. В. Алешка (Минск)


ЛИРИЧЕСКАЯ ГЕРОИНЯ БЕЛЛЫ АХМАДУЛИНОЙ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ПОСЛЕДНЕГО ДЕСЯТИЛЕТИЯ
Среди написанного Б. Ахмадулиной в последнее десятилетие преобладают стихотворные циклы: «Глубокий обморок» (1999), «Возле елки» (1999), «Блаженство бытия» (2000), «Пациент» (2002), «Хвойная хвороба» (2002). Композиционное единство каждого из циклов достигается, прежде всего, с помощью единого лирического героя, хронологии, определенного места действия, общих мотивов.

Сюжеты в большинстве из этих произведений очень схожи — это нахождение лирической героини в больнице, ее размышления и чувства по поводу жизни, смерти и творчества. Внутреннее бытие личности неразрывно переплетено в них с событиями окружающего мира, культурой, судьбой родины.

Основой творчества Ахмадулиной всегда была собственная жизнь, каждое отдельное произведение являлось как бы частицей, фрагментом единого целого, объединенного образом лирической героини. В «Глубоком обмороке», «Блаженстве бытия», «Пациенте» и «Хвойной хворобе» много общего, и они представляют собой своеобразную тетралогию. Это вполне закономерно, так как Ахмадулина принадлежит к тем поэтам, чье творчество строится на автобиографической основе, а в этих произведениях достаточно подробно излагаются многие обстоятельства и присутствуют документальные сведения о ее собственной жизни последних лет (воспоминания о детстве, молодости, отношениях с родителями, семья, болезни, название больницы, место жительства, домашний адрес и т.д.) Четко проставлены даты (и не только под стихами, но и в стихах), повествователь и лирический герой совпадают и предельно сближены их позиции.

В некоторых произведениях повествование ведется от первого лица, в «Пациенте» в заглавие цикла вынесено имя лирического героя, о котором говорится в третьем лице. Почему «герой», а не «лирическая героиня»? Потому что – «пациент» это обобщенное название для всех и пациентов, и пациенток больницы, или возможность хотя бы частично, смягчить прямое лирическое высказывание, так как слишком откровенно обо всем сказано.

Каков же он, лирический герой сегодняшней Ахмадулиной? Это человек зрелого возраста (чаще всего человек творческий, пишущий), переживающий все его достоинства и недостатки, пациент больницы (он «неприметен», «неосанист», «рассеян, незадачлив, бестолков», он «капризен и сварлив», и все ему «неможется, неймется», иногда он бывает смешлив и радуется жизни, ее дарам, он «палаты жилец» с кровоподтёками от капельниц, «безымянный герой», он «молящийся грешник», «его под руку водят, и никнет он к сестрам» [4, с. 3]). Как не похоже это на лирическую героиню Ахмадулиной 1960-70-х годов, образ которой запечатлелся в сознании читателей (красавицу, избранницу, причудницу). Она и сама упоминает об этом: а «знавал его каждый, / кто почитывал книжки» [4, с. 3], но
…Насмешку над ним предрешили

те, кто делают ставку на здравый пробег.

Впереди – только Николоз Бараташвили,

не искавший ни славы, ни прочих побед [4, с. 8].


Да, «славы миновались заставы» [4, с. 14], и сан возвышен теперь только больничной койкой, но не в этом печаль и тревога, ведь «тот, былой, знаменитый <…> скушен и дик», а «этот, новый, улучшен судьбы поворотом», «чему-то учен» [4, с. 3] и
…его, как бы он ни слабел, ни болел,

не изымешь из этого места вселенной… [4, с. 4].


Убыток сил, осознание того, что ты «на вершине судьбы», т.е. близок к её окончанию, побуждает по-другому глядеть на окружающее и на прошлое. Горизонтальное положение на больничной койке привносит другие оттенки в окружающий мир:
Как явь свежа! <…>
Как парус в бурю, занавеска дышит.

Штормит – должно быть, баллов пять иль шесть.

Прилежный неподвижный передвижник

Воспроизводит точно то, что есть [4, с. 4].


Может хватить и длины лестницы, «чтоб растянуть мгновенье бытия» [4, с. 6]. Но жизненный опыт, возраст не дают утешения, не преподносят готовые ответы, не прибавляют друзей, не раскрывают тайны творчества, а длят все те же сомнения, оставляют в кругу безысходного одиночества, заставляют все чаще думать о неизбежном конце и смысле собственного существования. Вот так в одиночестве, вслушиваясь в свои внутренние голоса, перебирая тот скарб, с которым бредет по жизни душа, не изменяя перу и бумаге, существует лирическая героиня Ахмадулиной.

Несмотря на значительное отличие внешних, портретных характеристик, лирическая героиня сохранила прежнее отношение к жизненным ценностям. Главное для нее – творчество, любовь и дружба, великосердие и забота о нуждающихся, дух смирения, преклонение перед чужим талантом, приоритет сердца:

Он алчности не знал, имуществ не имел.Пусть по земле бредет — опрятно пусторукий,склонившись по пути пред скорбною старухой, пусть слушает наказ: миг бытия воспой [5, с. 15].

Изменилось отношение к жизни, которая теперь, после пережитых болезней и реальной угрозы расставания с жизнью, воспринимается как бесценный дар, каждое мгновение которого прекрасно независимо от обстоятельств.


Но как же ослепительно светло

даруемое жизнью напоследок! [5, 13]


Неизменным презрением отмечено только то, то имеет отношение к власти, корысти, расчету, лжи, презрению к культуре.

В позднем творчестве Ахмадулиной все более усиливается мотив сострадания, единения с людьми в условиях разрушающегося социума: «Жить – и виновной быть в убийствах, войнах, ссорах / всемирных» [7, с. 3]. И в больнице, чуть в стороне от жизни не удается жить только в своем изолированном мире. Окружающее, наполненное не лучшими новостями, врывается посредством телевизора в нашу жизнь. «Постылый вздор» реальной жизни, ее пошлость, грязь, «раздор идей» окружают вне зависимости от твоего местонахождения:


  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка