Рассказа А. П. Чехова «Попрыгунья»




старонка1/12
Дата канвертавання30.04.2016
Памер3.53 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12
Содержание
1 Судьбы гуманистической традиции

в классической и современной культуре

Литературоведение и фольклористика


Авдонина Т. В. Идейно-художественное своеобразие литературного произведения

(на примере рассказа А. П. Чехова «Попрыгунья»)…………………………………………



Астапенко О. А. Слово, ставшее плотью ……………………………………………………

Бондарович М. И. Символика луны и лунного начала в художественной реальности

«диаволического» символизма ……………………………………………………………….



Гайдук Л. В., Капшай Н. П. Диалог поэта с поэтом: М. И. Цветаева – Андре Шенье…….

Гончаров В. В. Мотив «белого на горе» в творчестве А. С. Пушкина ……………………..

Дробышевская Н. А Пасхальный рассказ в творчестве Ф. Сологуба ………………………

Кастрыца А. А. Прыкметы і павер’і Нясвіжскага раёна ……………………………………

Кохан П. С. Функционирование архетипа «Мировое Древо» в исторической прозе

В. С. Короткевича и А. С. Пушкина…………………………………………………………..



Логачёва С. А. Мифопоэтическая символика дерева в русской и белорусской

натурфилософской прозе последней трети 20 века …………………………………………



Новак В. С. Да праблемы асэнсавання міфалогіі жылля ў традыцыйнай

народнай культуры ……………………………………………………………………………



Очеретяная О. В. Драматургическое творчество Евгения Гришковца:

расширение возможностей как авторская стратегия ………………………………………..



Паўлава А. П. Сімволіка песень сватання і заручын Рэчыцка-Петрыкаўскага Палесся…..

Романькова Н. В. Специфика мотивной организации темы рыцарства

в раннем творчестве Н. Гумилева…………………………………………………………….



Саўчанка Г. П. Біблейскія матывы ў сучаснай беларускай прозе…………………………..

Северинова О. Л. Трансперсональная парадигма рассказа Ф. М. Достоевского «Бобок»...

Суслова Н. В. DE-T/F-ECTIVE ………………………………………………………………..

Усольцева Т. Н. Переосмысление сюжетных элементов притчи «о блудном сыне»

в русской литературе 19 века …………………………………………………………………



Цыбакова С. Б. Композиционное и жанрово-стилевое своеобразие

стихотворно-дидактического цикла Р. Бородулина «Трыкірый» ………………………….



Швед І. А., Кавалевіч М. С. Семантыка і функцыянальнасць чорнага колеру

ў песенным фальклоры беларусаў ……………………………………………………………


Богословие. Философия. Культурология. Образование
Астафьева Л. Г. Значение краеведческой работы в воспитании подрастающего

поколения ………………………………………………………………………………………



Одиноченко В. А. Мировые религии о смысле жизни……………………………………….

Целехович Т. П. Апология св. Франциска Ассизского………………………………………
2 Язык художественной литературы и фольклора
Бобрык У. А., Парукаў А. А. Марфемны спосаб утварэння прозвішчаў Рэчыцкага раёна...

Бобрык У. А., Кніга У. Д. Прозвішчы Рэчыцкага раёна аданамастычнага паходжання…..

Бойкова С. Н., Грибанова Т. С. Репрезентация концепта «семья» в русских паремиях…..

Кніга У. Д., Бобрык У. А. Складаныя мянушкі ў гаворках Гомельшчыны.………………..

Осипова Т. А. Вербализация концептов душа, жизнь, революция в художественном

творчестве А. Т. Аверченко…………………………………………………………………...



Палуян А. М. Як дбаеш, то і павагу маеш: асаблівасці нацыянальнага характару

беларусаў у прыказках і прымаўках……………………………………………………………



Хазанава К. Л. Асаблівасці намінацыі сядзібнага комплексу на тэрыторыі

беларуска-расійскага памежжа………………………………………………………………..



Холявко Е. И. Красна изба углами: о лингвокультурологическом прочтении

«угловых» фразеологизмов……………………………………………………………………



Чарнышова А. М. Моўнае адлюстраванне камунікатыўных жэстаў і

іх семантычныя асаблівасці ў кантэксце мастацкага твора…………………………………



Шабулдаева Н. И. Семантико-синтагматические особенности слов тело и плоть

в русском языке …......................................................................................................................


5

11


15

19

23



28

31
35


39
43
47

50
54

59

63

67


70
73
77

83

87



92

98

100



104

109
111


115
120
124
130
134


1 Судьбы гуманистической традиции

в классической и современной культуре

Литературоведение и фольклористика

УДК 82.09:821.161.1


Т. В. Авдонина
Идейно-художественное своеобразие литературного произведения

(на примере рассказа А. П. Чехова «Попрыгунья»)

Предметом рассмотрения в данной статье является применение компетентностного подхода к анализу прозаического произведения на концептуальном уровне и уровне внутренней и внешней формы. Литературоведческий анализ сделан на примере рассказа А. П. Чехова «Попрыгунья». В тексте статьи приводится алгоритм анализа прозаического произведения.
Литературное произведение существует только в единстве всех составляющих эле­ментов его содержания и формы, понимание (т. е. анализ) которых позволяет глубже по­нять произведение, проникнуть в замысел художника, соотнести его с эпохой. Следует знать, что содержание не сводится к фактическому пересказу изображаемого – важно по­нимать, какую оценку даёт этому факту писатель, какой смысл он вкладывает в своё тво­рение.

В отличие от поэтического и драматургического текстов, проза более свободна; её свойства – естественность, простота, ясность. Прозаический текст имеет принципиально изобразительный характер, поскольку в меньшей степени сосредоточен на эмоциональной выразительности (как в поэзии), а разворачивается в сюжет – в последовательность дейст­вий, поступков, из которых создаются характеры и художественный мир текста в целом. Основная роль отводится портретам, прямым характеристикам, диалогам, пейзажам, ин­терьеру, жестам, мимике и т. д., что придаёт художественным образам иллюзию пластиче­ской объёмности и достоверности.

Прозаический текст полифоничен (взаимодействуют голос автора и многоголосие персонажей), его конфликтные линии ярче выражены, поэтому и анализ прозаического текста отличается от анализа поэтического текста. Результат анализа прозаического текста зависит от этической воспитанности и развитости эстетического чувства пишущего.

Для качественного анализа нужно сделать вводный комментарий: восстановить ис­торический и культурный фон, т. е. представить текст в историческом развитии и эстети­ческой целостности. Здесь можно отразить частные представления автора о духе и нравах изображаемой эпохи, о культуре народа.

Итак, сделаем попытку проанализировать рассказ А. П. Чехова «Попрыгунья» в со­ответствии с новыми тенденциями в литературно-теоретических интерпретациях, связан­ных с тестовой формой проверки знаний по литературе (поэтому не исключена фрагмен­тарность в изложении, так называемый монтажный тип композиции статьи).

Рассказ «Попрыгунья» (1892 г.) относится к позднему этапу творчества А. П. Чехова. Этот рассказ, как и ряд других произведений Чехова 90-х гг. 19 в., – рас­сказы «Скрипка Ротшильда» (1892 г.), «Учитель словесности» (1894 г.); пьесы «Чайка» (1895 г.), «Дядя Ваня» (1896 г.) – об иллюзиях, заблуждениях, неадекватности поступков и несостоятельности жизненных программ обычных людей.

Чеховский рассказ, созданный на богатом социально-психологическом материале, обладает глубоким трагическим обобщением: легкомысленное порхание по жизни разру­шает личность, приводит к тотальной лжи, душевной несостоятельности, преступлению против совести. Чехов не боялся обнажать тёмные стороны души человеческой и делал это, пробуждая в сердце читателя мучительное сожаление о собственных впустую растра­ченных способностях, когда возникает мысль о пошлости мира и собственного существо­вания, когда всё вокруг воспринимается ненастоящим – какой-то пошлой игрой сознания с мирозданием.

Есть смысл пояснить слово «пошлый», значение которого чаще всего воспринима­ется только как «низкий в нравственном отношении» [1] (например, пошлый анекдот; по­шлый имидж – одежда в стиле порно-шик). Однако семантика этого морально-этического понятия более глубока. Слово «пошлый» характеризует такой образ жизни и мышления, когда духовные ценности человека низводятся до уровня ограниченно-обывательского понимания [2]. В рассказе «Попрыгунья» это проявляется в низменности мотивов и ме­лочности действий (поступков), прикрываемых высокопарными рассуждениями и сенти­ментальной мечтательностью. Чрезвычайно меткую характеристику пошлости дал ещё приснопамятный Карл Маркс: «… безудержно-болтливая… истерически-чувствительная к чужой грубости … неустанно проповедующая добрые нравы и неустанно их нарушающая; комично сочетающая пафос с вульгарностью…» [2]. Такова героиня рассказа – Ольга Ивановна Дымова – самодовольная посредственность, как, впрочем, и те «великие та­ланты», которых она стремится вознести на уровень гениальности. Пошлость Ольги Ива­новны и её окружения таким образом смыкается с мещанством, чванством, косностью и догматизмом – качествами, которые и осуждал писатель буквально в каждом своём про­изведении.

Душевная слепота и чёрствость превратили Ольгу Ивановну в «попрыгунью», не разглядевшую подлинного чувства, истинного таланта в собственном муже. В тексте Че­хов не использует слово «попрыгунья», но само заглавие рассказа делает ассоциативную отсылку к басне И. А. Крылова «Стрекоза и Муравей» («Попрыгунья Стрекоза лето крас­ное пропела, оглянуться не успела…»). В басне осуждаются праздность и легкомыслие, то же самое осуждает Чехов и в героине рассказа: её жизнь составляют ужины, поездки к портнихе, на дачу, путешествия. Всё это далеко от настоящего искусства, к которому стремится Ольга Ивановна. На самом деле она только зря тратит время.

Приступая к анализу, необходимо помнить, что литературное произведение – это сложное образование, которое состоит из нескольких уровней, складывающихся в единое целое, и каждый уровень по-своему выражается в произведении:

– на концептуальном уровне определяются тема, проблема, идея, пафос;

– на уровне внутренней формы – архитектоника, художественная организация произведения: сюжет, конфликт, композиция, образы, художественные детали, пейзаж, пространственно-временная организация;



– на уровне внешней формы – художественная речь, ритмико-мелодическая орга­низация.

1 Концептуальный уровень (содержание) рассказа. Составляющие элементы со­держания:

Тема (предмет художественного изображения). В произведении всегда несколько тем, но доминирует главная. Например, в драмах Островского главная тема – жизнь купе­чества, у Некрасова – судьбы русского крестьянства, у Тургенева – дворянства. В рассказе «Попрыгунья» главной темой является тема трагической судьбы человека под влиянием пошлой окружающей среды.

Проблема (поставленный автором основной вопрос, отражающий ту сторону жизни, которая особенно интересует и волнует писателя): постановка ложной цели жизни непременно приводит к разрушению нравственных ориентиров внутреннего мира чело­века. Именно эта проблема волнует Чехова, стремящегося обратить внимание читателей на жизнь с философской стороны, пытающегося объяснить, что жизнь и так коротка, чтобы бездумно растрачивать её по пустякам.

Идея (главная обобщающая мысль, авторская концепция мира и человека в нём): человека, который не живёт по законам нравственности или делает вид, что эта проблема его волнует, непременно настигает расплата, а потому, считает автор, жить надо осоз­нанно, чтобы потом не пришлось жалеть о своих поступках.

Пафос (эмоционально-оценочное отношение к повествованию, общая тональность) рассказа трагический, т. к. конфликт, описываемый в истории и приводящий к гибели ге­роя, вызывает острое чувство сострадания и катарсиса (очищение через страдание).

2 Уровень внутренней (художественной) формы рассказа – это средства и приёмы художественной выразительности, использованные с целью воплощения содер­жания.

Фабула: краткое содержание повествования. В рассказе описывается этап жизни Ольги Ивановны, начиная от свадьбы и кончая смертью мужа, когда она вдруг поняла, что её муж был по-настоящему «редким, необыкновенным человеком».

Сюжет: цепь событий, воссозданная в рассказе, движение описаний и образов. Основу сюжета рассказа «Попрыгунья» составляет семейная драма. Жизненные интересы Ольги Ивановны разносторонне широки и глубоки: поклонники, внешность, творчество. Она всегда стремилась туда, где можно было бы искупаться в лучах славы людей от ис­кусства, быть сопричастной их творческому подвигу, и настолько увлеклась поиском но­вых знаменитостей, что прозевала истинно ценное в её жизни – подлинно выдающегося человека, подвижника медицинской науки, пожертвовавшего собой ради спасения жизни другого человека.

Тип связи композиционных элементов сюжета – контраст и параллели.

Тип композиции – линейный, предусматривающий последовательность фабульной и психологической линий сюжета.

Вид сюжета – динамический: развитие действия напряжено, стремительно; в со­бытиях – основной смысл; сюжетные элементы чётко выражены, развязка несёт огромную содержательную нагрузку.

Вид конфликта – субстанциальный: устойчивый, неразрешимый в данный период времени; это внутренний, психологический конфликт.

Композиционные элементы: состав и определённое расположение частей в некото­рой значимой временной последовательности (экспозиция, завязка, действие, кульмина­ция, развязка, эпилог). Это, безусловно, больше соответствует драме как роду литературы, однако творчество Чехова в полной мере драматургично, что и позволяет рассматривать архитектонику его рассказов в подобном ключе. Композиция включает в себя сюжетные и внесюжетные элементы, расстановку образов. Так, героев можно поделить на две группы: те, кто принадлежит к «творческой интеллигенции» – Ольга Ивановна, «все её друзья и добрые знакомые», и те, кто занимается науками, медициной – Дымов, Коростелёв и не­сколько докторов. Эти две группы персонажей – два разных мира, взаимопонимание ме­жду которыми невозможно.

а) Сюжетные элементы композиции (стадии развития конфликта):

– 1-я и 2-я части рассказа – пролог, предисловие, своеобразное вступление к произ­ведению; приводятся портретные характеристики героев и их окружения;

– во 2-й части находим завязку сюжета;

– 3–6 части – развитие сюжета наблюдается в стремлении героини искать выдаю­щихся людей, но она никак не находит выдающимся своего мужа. Это происходит только во время финального события – внезапной смерти Дымова.

– 7-я часть – кульминация;

– 8-я часть – развязка.



б) Внесюжетные элементы композиции – описания, которые не продвигают дейст­вие, но раскрывают психологический, внутренний мир героев.

Сюжетный рассказ. В 1-й части представлены портреты Дымова, Ольги Ива­новны и её окружения. Лейтмотивная фраза «Не правда ли, в нём что-то есть», которой героиня рассказа пытается запечатлеть значительность нового объекта своего внимания, характеризует её как человека неглубокого. Характеристика Дымова прозвучала из уст Ольги Ивановны, отметившей в муже «самопожертвование, искреннее участие» в уходе за больными. О внешности Дымова она сказала, как художник: «…его лицо обращено к нам в три четверти, плохо освещено…»

Во 2-й части читатель узнаёт, что Ольге Ивановне 22 года, а Дымова зовут Осип Степанович, и ему 31 год. Отметим также, что впоследствии героиня называет своего мужа, как и других персонажей, только по фамилии, а Дымов обращается к ней «мама».

Чехов детально прорисовывает интерьер дома своих героев: столовая в русском стиле, богемная гостиная, спальня в тератологическом стиле, и все находили квартирный дизайн дома достаточно «миленьким», характерным для творческой личности хозяйки. Однако Чехов несколькими штрихами показал плохой вкус Ольги Ивановны, но с претен­зией на конгениальность. В дополнение образа героини автор приводит подробный распо­рядок её дня. Так, Ольга Ивановна ежедневно

– играла на рояле или писала картины;

– в первом часу ехала к портнихе;

– от портнихи – к актрисе;

– от актрисы – к художнику или на выставку:

– оттуда – с визитом к знаменитостям, чтобы «поболтать»;

– в пятом часу – обед дома с мужем;

– потом ехала к знакомым;

– потом в театр;

– домой возвращалась после полуночи.

Все отмечали её талантливость во всём, но ни в чём она не была так талантлива, как в умении быстро сходиться со знаменитыми людьми. Причём она стремилась нахо­дить новых, «свеженьких» знаменитостей, а «старые» быстро забывались, «уходили» из поля её зрения.

Приближалась дачная пора. Ольга Ивановна предвкушала летний отдых и готови­лась к «пленэру».

3-я часть. Июнь, Троица. Супруги не виделись уже две недели, и Дымов накупил еды и поехал к жене на дачу. Ольга Ивановна с детской непосредственностью рассказала мужу о предстоящей «преоригинальной» свадьбе «небогатого, одинокого, робкого» теле­графиста Чикельдеева и с ужасом вдруг вспомнила, что ей завтра нечего надеть на торже­ство и поэтому Дымов должен срочно вернуться в город и непременно доставить ей тре­буемое. Она не пригласила мужа к столу – у неё были более важные дела: благотвори­тельное участие в жизни другого человека, которому «было бы грешно отказать». Но дело вовсе не в Чикельдееве, а в развлечении на его счёт: «Представь, <…> из церкви все пешком <…> роща, пение птиц, солнечные пятна на траве, и все мы разноцветными пятнами на ярко-зелёном фоне – преоригинально, во вкусе французских экспрессиони­стов».

«Дымов быстро выпил стакан чаю, взял баранку <…> А икру, сыр и белорыбицу съели два брюнета и толстый актёр»…

4-я часть. «Прошедшее пошло и неинтересно, будущее ничтожно». Июльская ночь; на палубе волжского парохода стоят Ольга Ивановна и Рябовский – «гений, божий из­бранник»… А Дымов? Какой ещё там Дымов! и свадьба! и вечеринки! Вот он, предел мечтаний, он рядом, и этот фаворит – Рябовский с его восторженной любовью.

5-я часть. Второе сентября. Рябовский уже пресытился своей возлюбленной, он «выдохся и потерял талант… <…> не следовало бы связывать себя с этой женщиной…» Ольга Ивановна тосковала по Дымову, по своим знаменитым друзьям; ей хотелось поско­рее вернуться в город. А Рябовский уже испытывал к ней «отвращение и досаду». Ольга Ивановна хотела всё рассказать мужу, но не решилась.

6-я часть. Середина зимы. Дымов догадывается об измене жены и чувствует себя виноватым, будто у него «совесть нечиста». А Ольга Ивановна всё встречалась с Рябов­ским, устраивала ему томные скандалы, требуя уверений в любовном чувстве.

В остальном всё было как прежде: то же расписание занятий на день, те же поиски знаменитостей – обычные заботы о счастии других. Но вот счастья Дымова она и не при­метила. Неужели защита диссертации и должность приват-доцента по общей патологии – мелочь недостойная по сравнению с творчеством художников и лицедеев? Ольга Ива­новна просто «не понимала, что значит приват-доцентура» и «к тому же боялась опо­здать в театр», а потому не обратила никакого внимания на блаженно сияющее от сча­стья лицо Дымова и «ничего не сказала».

7-я часть. «Вы не художница», «займитесь музыкой или чем-нибудь ещё». Это не только крушение творческих притязаний для Ольги Ивановны, но и возвращение к себе, к мужу, в семью. Она обманута любовником – как и сама обманывала своего достойней­ше-го супруга; она поступала дурно, а кармическая расплата настигла безвинного (?) Ды­мова.

8-я часть. «Прозевала! прозевала!» Ольга Ивановна – «самая главная, настоящая злодейка, а дифтерит только её сообщник» – это обстоятельство понимала и она сама, и друг Дымова Коростелёв.

Дымов умирает, пожертвовав собой ради жизни маленького пациента, у которого через трубочку высосал дифтеритные плёнки. Это потеря для науки. А ведь уже дважды были сигналы от судьбы: на третьей неделе супружества Дымов «заразился в больнице рожей»; потом новое недоразумение: на вскрытии порезал два пальца и заметил это лишь дома. Но тогда всё обошлось.

Ольга Ивановна искала талантливых людей… по чьей-то указке (кто-то сказал, что господин N выделился в обществе…). Ну почему же никто раньше не сказал ей, что рядом с нею живёт «такой учёный, какого теперь с огнём не найдёшь»? «А какая нравственная сила! <…> Добрая, чистая, светлая душа – не человек, а стекло! Служил науке и умер от науки. А работал, как вол, день и ночь, никто его не щадил, и молодой учёный, будущий профессор, должен был искать себе практику и по ночам заниматься переводами, чтобы платить вот за эти… подлые тряпки!» Говоря так, Коростелёв с ненавистью и отчая­нием смотрел на Ольгу Ивановну.

Теперь уже поздно, и вернуть время вспять невозможно. Ничего нельзя изменить. Можно только мечтать о безвозвратно ушедшей жизни неординарного человека, который так раздражал своей мягкостью, кротостью, добротой, искренней любовью. И что Ольга Ивановна? Сейчас она что-то поняла, но в её характере изначально не было прочного нравственного стержня, а потому всё вернётся на круги своя…

Художественное время – это одновременно и взгляд на проблему времени (а) и само время (б), остановленное и воспроизведённое в художественном тексте.

а) Чехов точно указывает возраст основных персонажей, месяц действия в каждой части, дни и даже часы.

б) само время – это время бесконечности и повторяемости поступков, чувств, мыс­лей: так было, так есть и так будет, к сожалению.

Вид художественного времени в рассказе – субъективное время, данное через вос­приятие персонажа или автора: описание переживаний персонажами и автором опреде­лённых моментов линейного (необратимого и неделимого субстанциального течения вре­мени) и циклического (биологического) времени.

Художественное пространство рассказа – это воссозданные с помощью слов-об­разов картины места, где происходит действие, где живут персонажи, размещается при­родный и предметный мир. Так, Ольга Ивановна любила украшать дом, где было много китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов… Художественное про­странство рассказа «Попрыгунья» представлено чередованием внешнего (открытого) и внутреннего (закрытого) пространства; описываются события, происходящие то в поме­щении, то в условиях природы, не имеющих чётких границ. Особую роль в рассказе иг­рают пейзажи и цвета. Они помогают дополнить образ героев. Например, при «описании» Ольги Ивановны используются «тусклые» цвета; «старое перекрашенное платье», из ко­торого портниха шьёт героине наряды; река Волга «без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид». Белый и розовый цвета исковерканы. Если же обычно они символизируют доб­рые намерения, то здесь видно совсем другое: «Ольга Ивановна надела на голову Дымова беленький платок и стала писать с него бедуина» – это произошло, когда он опасно забо­лел после свадьбы. Цвет смерти – жёлтый. О нём говорят при описании лица Дымова и наряда, в который в данный момент облачена героиня.

Система образов. Главное действующее лицо – Ольга Ивановна Дымова, 22 года. Основные персонажи – Осип Степанович Дымов, 31 год, её муж, и Рябовский, 25 лет, её любовник. Фоновые персонажи: окружение Ольги Ивановны – художники, актёр, говоря­щий басом; окружение Дымова – Коростелёв, врачи; горничная в доме Дымовых; баба-се­лянка. Резонёр (проводник авторской позиции в рассказе) – Коростелёв – доктор, друг Дымова.

Ольга Ивановна воспринимает мир эмоционально, и когда о чём-то говорит, то речь идёт не о реальном событии, а о её восприятии. Она только играет в любовь и семью, и любит говорить о чувствах так, как это написано в романах: «Ну, после смерти отца он иногда бывал у меня, встречался на улице и в один прекрасный вечер вдруг – бац! – сделал предложение!.. Как снег на голову… Я всю ночь проплакала и сама влюбилась адски». В разговоре чувствуется неестественность: «Дай я пожму твою честную руку» – как-то не­натурально говорит она мужу.

Она чувствует себя легко рядом с такими же людьми, как она: с представителями «творческой интеллигенции», которые тоже не живут естественной жизнью, а демонстри­руют свои таланты; каждый из них «считался знаменитостью». В главной героине возни­кают перемены, только когда её муж оказывается при смерти. Она стала раскаиваться, что обманывала мужа. И после того, как Коростелёв стал говорить о том, каким хорошим че­ловеком был её муж, – только тогда Ольга Ивановна поверила, что Дымов был действи­тельно великим человеком в сравнении с теми, кого она знала.

Чехов отрицает «обывательскую жизнь», пошлость и праздность – всё это слилось в его героине. Возможно, автор и оставляет надежду на перерождение центрального пер­сонажа, но, изучив сущность Ольги Ивановны, можно не быть в этом уверенным. Смерть Дымова только открыла героине глаза на то, каким он был хорошим человеком, но она его не любила и теперь тоже не любит, а чувствует пока перед ним свою вину. Но как было сказано раньше о её жизни: «Порядок жизни был такой же, как и в прошлом году», то можно предположить, что скоро всё вернётся на свои места и будет всё как прежде. В своей героине Чехов видит те же черты, которые он всегда осуждал в людях – «несамо­стоятельность мысли, ординарность суждений, склонность к штампованным представле­ниям, внутреннюю холодность к окружающим, отчуждение от них» [2].

Уже более ста лет творчество Чехова привлекает к себе внимание читателей, лите­ратуроведов, театральных и кинорежиссёров. Чем же так интересен Антон Павлович со­временному мыслящему человеку? Скорей всего, притяжение чеховского творчества в ес­тественности и глубине творческой идеи, тонком юморе и мудрости предвидений. В его героях мы узнаём себя, вместе с ними проживаем их переживания как свои и, испытывая мощный катарсис, находим ответы на мучительные вопросы собственного бытия.

Чехов понимал, что для литературного творчества не нужно выдумывать сюжеты: вся окружающая жизнь – сюжет. Писателю достаточно просто вглядываться в обыденное существование рядовых людей и находить однообразие, отсутствие ярких событий, по­ступков, мыслей в отношениях, во внутреннем бытии и облекать их в новые формы пове­ствования, чтобы выразить потаённые душевные движения, часто не осознаваемые ге­роем. Именно поэтому сюжеты произведений Чехова, раскрывающие сложный, «подтек­стовый» смысл происходящего, так влекут читателя.


Литература
1 Ожегов, С. И. Словарь русского языка / С. И. Ожегов. – М. : Гос. изд-во иностр. и нац. словарей, 1963. – 900 с.

2 Словарь по этике / под ред. И. С. Кона. – М. : Политиздат, 1981. – 430 с.

3 История русской литературы XIX в. : вторая половина : учеб. пос. для студ. пед. ин-тов по спец № 2101 «Рус. яз и лит.» / Н. Н. Скатов, Ю. В. Лебедев, А. И. Журавлёва и др.; под ред. Н. Н. Скатова. – М. : Просвещение, 1987. – С. 571.

4 ЕГЭ 2010. Литература : сб. экзаменационных заданий / авт.-сост. С. А. Зинин. – М. : Эксмо, 2010. – 240 с.

5 Русская литература : вопросы, задания, тесты для подготовки к экзамену / Т. В. Данилович [и др.]. – Мн. : Аверсэв, 2006. – 384 с.

7 Суслова, Н. В. Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учи­теля / Н. В. Суслова, Т. Н. Усольцева. – Мозырь : ООО ИД «Белый Ветер», 2003. – 152 с.

УДК 821.161.1-1*Мандельштам
О. А. Астапенко
Слово, ставшее плотью

В данной статье рассматривается соединение в поэтическом слове Осипа Мандельштама двух разных природ – слова как вещи в его предметном или материальном значении и слова как символа в его метафорическом или идеальном значении, что полностью соответствует христианской идее воплощения Логоса.



Какое же слово было Тобой сказано, чтобы

появилось тело, произнесшее эти слова?

А. Августин
Очевидно, что понимание библейского Слова и слова, которое является средством коммуникации, различно. Слово, рассматриваемое как один из языковых знаков, обла­дающее рядом определённых свойств, в частности материальностью и условностью, су­ществует на уровне воплощения или выражения мысли, как факт сознания. Его отсутствие вовсе не означает отсутствия языка или мысли (глухонемые бессловесны, но не безъя­зычны). Бытие же Слова и его воплощение в библейском понимании носит онтологиче­ский, абсолютный характер. Вот что говорит А. Августин, сравнивая Слово Бога и обыч­ное человеческое слово: «Это другое, совсем другое, эти слова меньше меня, да их вообще и нет, они бегут и исчезают. Слово же Бога моего – надо мной и пребывает вовеки» [1, с. 201].

Поэтическое слово, располагая рядом свойств в их обычном значении, имеет статус особого слова-откровения. Это слово обладает производящей силой и является, по мне­нию М. К. Мамардашвили, элементом стихии, и потому оно начально по отношению к мысли и приравнивается к библейскому Слову (Вначале было Слово). Рассмотрение слова с этого ракурса важно не только по причине прочной связи богословского и поэтического понимания Логоса и идеи воплощения в начале двадцатого века, но и для раскрытия осо­бых свойств поэтического слова Мандельштама, которое, воплощаясь, становилось как бы одно сущностным с христианским Богом Словом.

Так что же есть Слово с точки зрения христианства? Сможем ли мы антропоген­ными словами и понятиями, то есть, пользуясь языком, связанным с реалиями нашего фи­зического мира, дать ясное и точное определение тому, что является по природе своей ме­тафизической реальностью, той реальностью, о которой мы собственно ничего не знаем и не можем знать. В статье «О природе слова» Мандельштам приводит одно весьма инте­ресное высказывание Розанова по поводу смерти: «…Какой ужас, что человек (вечный филолог) нашёл слово для этого – «смерть». Разве это возможно как-нибудь назвать? Разве оно имеет имя? Имя уже определение, уже «что-то знаем» [2, с. 179]. Платон, к примеру, утверждал, что первоначала определению не подлежат, Василий Великий – что нет ни одного имени, способного выразить естество Божие, а Григорий Нисский не без основания называл всякие понятия о Боге неадекватными сущности Бога. Христианское Слово, которое мы употребляем в качестве названия первопричины или «той» реальности – всего лишь одно из первых значений Логоса, которых около или даже более сотни – это и разум, и мысль, и логика, и рассуждение, и понятие, и т.д. Платон называл Логосом «первичную причину», Аристотель понимал Логос как «перводвижетель». Это многообразие, или разнообразность так называемых определений как раз и свидетельствует о незнании предмета, который мы пытаемся охарактеризовать и которого мы, по-видимому, можем касаться в своих рассуждениях только с помощью поэтического, а это значит, метафизического языка.

Что же касается чуть ли не определяющего факта всего христианства, факта во­площения Бога Слова, то здесь следует остановиться несколько подробнее. По христиан­скому вероучению воплощение есть соединение Логоса с человеческой природой, то есть слияние того метафизического, бесплотного и бессмертного составляющего с физической, материальной, смертной природой человека. Для чего? С целью возведения человека на уровень божества. Причём как, каким образом происходит это слияние? Здесь мы сталки­ваемся с поистине потрясающими вещами. Божество (вторая ипостась Бога) в лице Ии­суса соединяется с человечеством не слитно (не образовав при этом нечто среднее), неиз­менно (природы их не изменились), нераздельно (их невозможно отделить друг от друга) и неразлучно (то есть это слияние имеет вечностный, онтологический характер). В отличии, к примеру, от языческих богов, которые воплощались не на самом деле, а только прини­мали вид, примеряли маски, или, скажем, от индуистских божеств, имеющих нескольких аватаров (об этом подробно рассказывает в своих лекциях профессор Московской духов­ной академии и семинарии А. И. Осипов).

Собственно, какое отношение имеет факт боговоплощения к предмету нашего раз­говора? Как уже отмечалось выше, вся философия языка того времени, вся эстетика и фи­лология была буквально пронизана богословскими учениями (к примеру, философские воззрения Мандельштама на слово тесно связаны с религиозно-православной мыслью П. Флоренского, А. Лосева, С. Булгакова и др.). Эту взаимосвязь поэтического и бого­словского мироощущения тщательно рассматривает И. Паперно в работе «О природе по­этического слова: богословские источники спора Мандельштама с символизмом». По мнению исследовательницы, уже начиная с символистов, которые строили свои теории слова на «метафорическом приравнивании поэтического языка и божественного Логоса», и далее в мандельштамовских спорах с символизмом просматривается одна сквозная идея – идея воплощённого слова, которая при этом понимается ими совершенно по-разному [3, с. 29].

И. Паперно утверждает, что для теоретика символизма В. Иванова поэзия пред­ставляется как некое религиозное действо, слову же в этом магическом акте приписыва­ются определённые свойства «действенной силы». При этом язык или слово распадается как бы на два независимых бытия. А. Белый вслед за В. Ивановым также отделяет «во­площённое слово» или «живое слово» (поэтическое слово-символ) и слово-термин («мёртвое слово»). При этом концепция А. Белого основана на взглядах А. Потебни, кото­рый усматривает некую таинственную связь слова с сущностью предмета и, следова­тельно, понимает слово как саму вещь.

Мандельштам же, говоря о «слове как таковом», выдвигает иной взгляд на слово. В своей филологической концепции он выступает против двойного бытия языка. В статье «О природе слова» поэт говорит: «Они (речь идёт о символистах) запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получи­лось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь» [2, с. 183]. Далее Мандельштам говорит о том, что нельзя прикреп­лять слово к его значению (полемизируя тем самым и с А. Белым и с А. Потебнёй): «Ведь слово не вещь, его значимость нисколько не перевод его самого. На самом деле никогда не было так, чтобы кто-нибудь крестил вещь, называл её придуманным именем» [2, с. 183]. Поэт и в стихах с явным упорством настаивает на том, что не только значение, но и фонетика слову не принадлежит:

Значенье – суета и слово – только шум.

Когда фонетика – служанка серафима [4, с. 87].

В статье «Слово и культура» Мандельштам продолжает эту тему: «Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности. Это тот же революционный го­лод. Сомнение Фомы. К чему обязательно осязать перстами? А главное, зачем отожеств­лять слово с вещью, с травой, с предметом, который оно обозначает?

Разве вещь хозяин слова? Слово – Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела»[5, с.171].

Что же тогда для Мандельштама слово, какими свойствами оно обладает?

Люблю появление ткани,

Когда после двух или трех,

А то четырех задыханий

Придет выпрямительный вздох.


И так хорошо мне и тяжко,

Когда приближается миг,

И вдруг дуговая растяжка

Звучит в бормотаньях моих [4, с. 200].

На этот вопрос поэт отвечает в статье «О природе слова», как бы синтезируя все свои взгляды. «Самое удобное, и в научном смысле правильное – рассматривать слово, как образ, то есть словесное представление» [2, с. 183]. Об этом же поэт пишет и в статье «Слово и культура»: «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова ещё нет, а сти­хотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта» [5, с. 171]. Этот словесный «образ» не является для Мандельштама теургическим актом, а ста­новится своеобразным материалом, камнем в руках зодчего, посредством которого стро­ится поэтический текст. Однако при этом оно не лишается своей божественной природы. «Кто поднимет слово и покажет его времени, как священник евхаристию, – будет вторым Иисусом Навином», – провозглашает Мандельштам [5, с. 171].

И действительно, впечатляет, насколько предметное, плотское, тактильное у Ман­дельштама связано с так называемым «живым словом», образуя при этом некий единый словесный образ: «…жаждут предметы / Как ласки заветных имён», или: «О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, / И выпуклую радость узнаванья. /…А смертным власть дана любить и узнавать, / Для них и звук в персты прольётся…»

В раннем стихотворении «Silentium» Мандельштам, отвечая на знаменитую тют­чевскую фразу «мысль изречённая есть ложь», и вовсе предпочитает говорить о неизре­чённом слове, эквивалентном молчанию, и полностью слившемся с музыкой:

Она еще не родилась,

Она и музыка и слово,

И потому всего живого

Ненарушаемая связь.
Спокойно дышат моря груди,

Но, как безумный, светел день.

И пены бледная сирень

В черно-лазоревом сосуде.


Да обретут мои уста

Первоначальную немоту,

Как кристаллическую ноту,

Что от рождения чиста!

Останься пеной, Афродита,

И, слово, в музыку вернись,

И, сердце, сердца устыдись,

С первоосновой жизни слито! [4, с. 70,71].

Вообще тема бессловесности или даже внесловесности, «когда ни одного слова ещё нет, а стихотворение уже звучит» обретает у Мандельштама особую значимость. Поэт может позабыть слово, но при этом его речь не отменяется, она продолжает звучать, как бы стирая прикреплённость слова к своему предмету, освобождая его от знаковости:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернётся

На крыльях срезанных, с прозрачными играть.

В беспамятстве ночная песнь поётся [4, с. 130,131].

Или же вообще обретая некое дословесное, онтологическое существование:

Быть может, прежде губ уже родился шёпот

И в бездревесности кружилися листы…[4, с. 202].

Более того, изречение «живого слова», которое нарушает закон молчания, может привести к гибели говорящего, как в стихотворении «Образ твой, мучительный и зыбкий», где невольное произнесение имени Божьего вызывает необратимые последствия – душа вместе со словом покидает тело («пустую клетку»):

Образ твой, мучительный и зыбкий,

Я не мог в тумане осязать.

«Господи!» – сказал я по ошибке,

Сам того не думая сказать.

Божье имя, как большая птица,

Вылетело из моей груди.

Впереди густой туман клубится,

И пустая клетка позади [4, с. 78].

Очевидно, что Мандельштам не воспринимает слово как обычную единицу языка, а соединяет две совершенно разные природы слова – слова как вещи в его предметном зна­чении и слова как символа в метафорическом, или символическом значении, которые на­ходятся в соподчинении. При этом не умаляется ни одна из вышеназванных природ, что напоминает нам не слитное, неизменное, нераздельное, неразлучное соединение божест­венной и человеческой природ, о котором нам говорит христианство. И. Паперно пишет: «В филологических терминах, мандельштамовское «слово, как таковое» – это слово, кото­рое, не теряя своих свойств элемента общечеловеческого языка, не теряя предметного (вещественного) значения, является поэтическим словом-символом, обладающим теми свойствами энергии и действенной силы, которые приписывали слову символисты. В бо­гословских терминах, «слово, как таковое» – это Слово, которое, не теряя своей телес­ности, или материальности, есть Бог» [3, с. 35]. Вот что говорит по поводу слитности двух природ Слова А. Августин: «Мы могли бы думать, что Слово Твое так далеко от человека, что не может соединиться с ним и пришли бы в отчаяние, если бы «Оно не стало плотью и не обитало среди нас» [1, с. 195]. Иными словами, христианская идея воплощения во Христе двух природ – божественной и человеческой – прямо соответствует единству предметного и символического в поэтическом слове Мандельштама.

Однако для поэта воплощение слова в языке не является единственным творческим актом, на котором может завершиться его подражание Христу. Это было бы для Ман­дельштама слишком малым, или точнее, не полным действием, к которому он был при­зван. «Он сам – слово, воплощаемое им же в его стихотворной речи», – говорит М. Лот­ман [6]. И только при условии самоидентификации лирического «Я» поэта со словом и самим собой, он в полной мере может пройти путь своеобразного подражания Христу:

Себя губя, себе противореча.

Как моль летит на огонёк полночный,

Мне хочется уйти из нашей речи

За всё, чем я обязан ей бессрочно [4, с. 192-193].

Или:


Чужая речь мне будет оболочкой,

И много прежде, чем я смел родиться,

Я буквой был, был виноградной строчкой,

Я книгой был, которая вам снится [4, с. 193].

Похоже, воплощение слова в речи, а «Я» в слове есть единственное условие нашего сознательного присутствия в мире. По мнению В. А. Подороги, «говоря «Я», я воплоща­юсь и как бы одним ударом обретаю весь мир» [7].

Мир действительно обретён.

Слово поднято и показано времени.
Литература
1 Августин, А. Исповедь / А. Августин // Общество любителей православной литературы. – Киев : Издательство имени святителя Льва, папы Римского, 2004. – 247 с.

2 Мандельштам, О. Э. О природе слова / О. Э Мандельштам // Сочинения: В 2 т. т. 2. – М. : Худож. лит., 1990. – С. 172 – 187.

3 Паперно, И. О природе поэтического слова: богословские источники спора Мандель­штама с символизмом / И. Паперно // Литературное обозрение. – 1991. – № 1. – С. 29 – 36.

4 Мандельштам, О. Э. Стихотворения, Переводы / О. Э. Мандельштам // Сочинения: В 2-х т. т.1. – М.: Худож. лит., 1990. – 368 с.

5 Мандельштам, О. Э. Слово и культура / О. Э Мандельштам // Сочинения: В 2-х т. т. 2. – М. : Худож. лит., 1990. – С. 167 – 172.

6 Лотман, Ю. М. Осип Мандельштам: поэтика воплощённого слова / Ю. М. Лотман // http://ruthenia.ru/reprint/klassicizm/lotman_m.pdf [Электронный ресурс] Режим доступа: 23.05.2012.

7 Подорога, В. А. Феноменология тела / В. А. Подорога // http://telesnost.ru/omega/filosofiya/fenomenologiya_tela [Электронный ресурс] Режим доступа: 14.03.2012.

УДК 821.161.1 - 98


М. И. Бондарович
Символика луны и лунного начала в художественной

реальности «диаволического» символизма

Предметом исследования в данной статье стали варианты трактовки символики луны и лунного начала в поэзии русского декаданса. Через апелляцию к концепции русского символизма, выдвинутой А. Ханзеном-Лёве, в работе сделаны выводы о природе символа в пространстве «диаволического» символизма, а также предпринята попытка выявления и систематизации значений, закрепленных за лунарными символами в творчестве поэтов, представляющих в своем творчестве указанный тип символизма.
Символизм по праву называют наиболее сложным философско-художественным явлением в пространстве мировой культуры. Разветвленная парадигма символистского искусства еще более осложняется в силу его внутренней неоднородности, проявляющейся как на уровне исторически сформировавшихся национальных моделей этого направления, так и в плане специфических вариантов трактовки его конституирующих особенностей, возникающих в индивидуально-авторских художественных системах. Это обуславливает сложившуюся в литературоведении ситуацию, когда единый общепринятый подход к ха­рактеристике символизма не выработан (и, вероятно, не может быть выработан), а пред­ставления о нем выступают в виде достаточно широкого ряда различных концепций. По этой причине изучение любого частного вопроса, имеющего отношение к символистскому искусству, требует предварительного уточнения варианта концептуальных представлений о символизме, являющихся методологической базой конкретного исследования, предпри­нятого в этой области.

Все вышесказанное в полной мере относится и к русскому символизму. Первые попытки систематизации явлений русского модернизма обычно связывают с деятельно­стью С. А. Венгерова. Все модернистские течения и направления, бытовавшие с 1890-х по 1910-е годы, он объединяет под знаком нео-романтизма, в развитии которого выделяет три фазы: 1) переоценка всех ценностей – 90-е годы; 2) синтетический модернизм – на­чало 20 века; 3) спад революционной волны – с 1906 года. При этом считается, что период литературного развития после 1906 года оценивается С. А. Венгеровым слишком субъек­тивно, что ведет к искажению сути периода. В ходе последующей истории изучения спе­цифики русского модернизма (и символизма, в частности) были выработаны и другие ва­рианты подхода к этому явлению.

Традиционно русский символизм дифференцируется согласно хронологическим срезам, а также положениям мировоззренческих и эстетических программ, предлагаемых представителями направления на разных этапах его развития. Это позволяет рассматри­вать явление русского символизма как своего рода дихотомию, представленную старшим символизмом («первое поколение», 1890-1900-ые годы) и младосимволизмом («второе поколение», 1900-1910-ые годы). «Подготовительным» этапом развития символизма тра­диционно считается предсимволизм, который значительно повлиял на становление сим­волизма, однако так и не выработал своей философско-эстетической концепции. В основе каждого из направлений символизма лежит свой тип мироощущения, своя эстетика и по­этика. Так, для старших символистов характерно декадентское мироощущение, философ­ские представления о параллельном существовании мира совершенных идей и ничтож­ного мира вещей, связь между которыми может быть осуществлена исключительно по­средством символистского искусства. Младосимволизм, формировавшийся под влиянием философии В. Соловьёва, утверждает пророческую миссию поэта, вводит понятие теургии – «божественного деяния». Художественная картина мира символизма младшего поколе­ния базируется на идее противопоставления двух миров: гармоничного Мира Вечности, обустроенного по законам Софии – Божественной премудрости, и Мира Времени, где в плену у Хаоса томится Мировая душа. Составляющие этих вариантов русского симво­лизма в основном совпадают, но занимают разное иерархическое положение и наделяются специфической семантикой.

На несовершенство подобных классификаций указал австрийский славист Аге Ханзен-Лёве, в результате подробного и систематизированного исследования образно-по­этической и мотивной структуры комплекса текстов раннесимволистского периода сфор­мировавший парадигматическую типологию символизма, различив в связи с этим три мо­дели, образующие субкоды системы «Символизм», которой предшествует «Предсимво­лизм», а следует за ней «Метасимволизм». В составе «Символизма» А. Ханзеном-Лёве выделяет диаволический символизм (СI), мифопоэтический символизм (СII) и гротескно-карнавальный (СIII). Каждая из моделей предполагает наличие двух «программ», которые связаны между собой хронологической и эволюционной связью. СI может выступать в ка­честве СI/1 (негативная диаволика эстетизма) и СI/2 (позитивная диаволика панэстетизма, «магический символизм»). СII – в виде СII/1 (позитивная мифопоэзия) и СII/2 (негативная мифопоэзия). СIII заключает в себе СIII/1 (позитивная де- и ремифологизация) и СIII/2 (разрушение и аутомифологизация разнородных «символизмов»). «Таким образом, – справедливо утверждает А. Ханзен-Лёве, – становится очевидным, что “вторая про­грамма” каждой модели противопоставляется “первой программе” модели исходной. В рамках парадигматического описания данное обстоятельство вынуждает рассматривать многие произведения представителей СII с точки зрения парадигматики СI, не считаясь с хронологическим порядком, то есть с тем, что они созданы в период доминирования мо­дели СII (после 1900 года). И наоборот, мотивы многих стихотворных текстов, возникших в период доминирования СI, “дешифруемы” с помощью СII» [1, с. 15]. Данная типология символизма представляется нам весьма убедительной и фактически исчерпывающей.

Трудно не согласиться с доводами А. Ханзена-Лёве в пользу такого подхода к рас­смотрению конкретных символистских текстов и их совокупностей: «Лишь эта имманент­ная каждой модели дихотомия (деление на СI/1 и СI/2, СII/1 и СII/2 и т.д.) позволяет – по крайней мере предварительно – описать своего рода “причинно-следственные” зависимо­сти в эволюции систем, в де- и реконструкции моделей и поэтических миров уже в рамках парадигматического анализа (то есть в рамках реконструкции доминирующей в данный момент символики), причём сделать это, не прибегая к зачастую дезориентирующим и противоречивым автокомментариям символистов в их ауторефлексивных текстах, – в ав­тобиографических записках, в письмах, дневниках, манифестах и программах, в философ­ских и поэтологических сочинениях и пр.» [1, с. 15].

Объединяющим моментом для всех моделей, возникающих в рамках символизма, безусловно, является особое отношение к таким категориям, как текст, миф и символ. Как отмечает В. Руднев, «символисты были первыми в русской культуре, кто построил кон­цепцию интертекста» [2], то есть текста во главе всего, Текста с большой буквы. Одним из самых важных объединяющих элементов символистского искусства становится миф: «Мир представал как иерархия текстов. Стремясь воссоздать располагающийся на вер­шине мира Текст-Миф, символисты осмысляют этот Текст как глобальный миф о мире. Такая иерархия миров-текстов создавалась при помощи поэтики цитат и реминисценций, то есть поэтики неомифологизма, также впервые применённой в русской культуре симво­листами» [2]. Категория символ – еще один объединяющий фактор искусства символизма. Однако в рамках разных моделей символизма конкретные символы зачастую получают различные варианты трактовок. Комплекс значений какого-либо символа достаточно редко может являться абсолютно идентичным для всех систем направления: обычно речь может вестись только о некоторые общих значениях, сохраняющихся на различных этапах развития символизма. Далеко не единичны случаи, когда в пространстве разных моделей символизма проявляются противопоставленные друг другу смысловые ряды одного и того же символа. Символ, таким образом, оказывается неоднозначным в плане своей семан­тики и должен рассматриваться как в контексте символизма в целом, так и на отдельных этапах его развития.

Образы небесных тел остаются притягательными для мирового искусства на всех этапах его развития. Для поэтического текста, в силу его генетики, отражающей связь с ритуально-магической деятельностью, подобные образы приобретают статус особо цен­ных объектов и всегда наделяются выраженным символическим значением. Если же гово­рить о поэзии символизма, то моделирование картины мира здесь немыслимо без тща­тельной проработки всего спектра значений, которые возникают в связи с символиче­скими образами небесных светил, к которым, в первую очередь, относятся Солнце и Луна. При этом необходимо отметить, что лунарная мифология, связанная с отражением пред­ставлений о циклическом обновлении, возрождении, бессмертии, изменчивости, оккульт­ных силах, интуиции, эмоциях, оказалась все же ближе мировоззренческим установкам символизма, нежели солярная.

Семантическое наполнение символики луны и лунного начала в художественном тексте СI, транслирующем образ реальности, базирующейся на законах диаволического миропорядка, безусловно, приобретает целый ряд специфических особенностей. Для фор­мирования представлений об этих особенностях необходимо учитывать общую тенден­цию формирования символики диаволизма: символы здесь «становятся своего рода анти-символами по отношению к истинным символам, излучение и энергетику которых они пытаются «отражать» и в буквальном, и в переносном смысле. Они редуцированы до те­ней и отражений, у них нет никакой собственной сущности, нет какой бы то ни было пер­вичной, изначальной непосредственности в смысле символистской «стихийности» и «пер­вичности», их бытие лишь производно, вторично и паразитарно» [1, с. 199].

Символика луны и лунного начала является ключевой в диаволическом мироуст­ройстве – это сверхценный объект для СI. По этой причине спектр символических значе­ний образа луны здесь чрезвычайно широк. В связи с этим возникает потребность в по­пытке системного взгляда на многообразие трактовок данной полисимволичной единицы. Результаты предпринятого нами исследования в этом направлении мы оформили в виде системы, демонстрирующей основные и дополнительные значения лунарной символики в составе художественного мира СI.

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка