Ольга соломонова променад со сталиным, или




Дата канвертавання30.04.2016
Памер159.34 Kb.
ОЛЬГА СОЛОМОНОВА
ПРОМЕНАД СО СТАЛИНЫМ, или

КАК ДРУЖИЛИ СЕРГЕЙ СЕРГЕЕВИЧ С СЕРГЕЕМ МИХАЙЛОВИЧЕМ

(о фильме «Иван Грозный» С. Эйзенштейна - С. Прокофьева)
«Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев, и барская любовь» А. Грибоедов
Предисловие, или «ПОЗДРАВЛЯЮ ВАС, ГОСПОДИН, СОВРАМШИ!» 1

У нас, в странах СНГ, по доброй традиции «на дворе – всегда смутное время» (Г. Садых-Заде). Другого, как видится, не дано. Так было много веков назад. Так и теперь, на перекрестке ХХ-ХХI столетий: революции, кризисы, эпидемии, «перелицовка лиц» и «переименование имен». Все это порождает сумятицу в умах, а нередко – и спекуляцию фактами, интерпретация которых свободно вращается на оси «голова-ноги» с точностью до наоборот. И мало кому есть дело до того, что персонажи при соответствующей обработке обретают даже не общее, а принципиально не то «выраженье», а, с позволения сказать, факты теряют связь с реальностью, превращаясь, тем не менее, в исторические брэнды.

Тяжелые «отрыжки» всегда смутного времени – в нашей ментальности и представлениях, в пресловутой, с одной стороны, двойственности, а, с другой - цельности нашей натуры, которая (особенно на фоне здорового закадрового смеха американцев) производит впечатление рефлектирующей и «самосъедающей». А чтобы этот процесс происходил с полной отдачей, в котел нашей фантазии постоянно подбрасываются «горячие» и как бы свежие факты – и не беда, что свежими они, как известно, могут быть лишь при условии первосортности (вспомним проф. Преображенского). Наше информационное поле постоянно пополняется «яствами» второго и третьего сорта - тем более что такая продукция не только не портится, но и активно входит в сознание доверчивых масс, обретая мифологический статус. Характерно, что вере в эти мифы, только с разными знаками плюса и минуса, подвержены все – и наивные обыватели, и, что опасно, профессионалы. Доверяясь этим сведениям, мы apriori оказываемся в плену ложной информации.

Среди примеров такой стряпни – материал Екатерины Кретовой «Прокофьев и Сталин. Они жили несчастливо и умерли в один день» [4], в котором, несмотря на отсутствие чего-либо принципиально нового, есть все же некое «открытие». Анализируя реакцию композитора на постановление 1948 г., автор пишет: «Именно в это время Сергей Прокофьев, который впервые был подвергнут строгой партийной критике, заболел тяжелой гипертонией … Не обошлось и без любимой советской интеллигенцией “фиги в кармане”: на текст Постановления Прокофьев (тайно, разумеется) написал гротескный “Раек”» [4]. Как видим, Дмитрия Дмитриевича невзначай перепутали с Сергеем Сергеевичем, в результате чего пресловутая интеллигентская фига – как «реакция на реакцию» – образовалась в кармане психологически устойчивого и, как выразился Рихтер, «благородно-аморального» Прокофьева, а не рефлектирующего Шостаковича. Что ж, «Поздравляю Вас, госпожа, соврамши!».

Данное предисловие не случайно. Оно призвано обозначить широчайшую амплитуду неправдивых, взаимоисключающих, но одинаково вредоносных мнений о персонажах моего повествования – Прокофьеве, Эйзенштейне и Сталине. Все трое, «два Сережи и Волк», не раз были втянуты в круг активных инсинуаций, спровоцированных неточностями, ляпсусами или просто безответственностью - несть им числа. Не вдаваясь в подробный анализ возможных интерпретаций (дело долгое), напомню лишь, что каждый из этих персонажей не раз мигрировал по шкале взаимообратимых показателей. Возьмем хотя бы Сталина, давно превратившегося в  миф и вызывающего ужас, или, наоборот, благоговейный восторг: неслучайно в системе негативных координат он оказывается «кошмаром истории» и «людоедом», а в контексте апологетических оценок - «гордостью нации» и «козлом отпущения за грехи большевизма» [5] 2.

Попытаемся же выйти из порочного круга пристрастных характеристик и, основываясь исключительно на фактах и документах, связанных с историей работы С. Прокофьева и С. Эйзенштейна над «Иваном Грозным» 3 и воспроизводящих социокультурную ситуацию 40-х годов ХХ в., сохранить объективность взгляда.

Часть 1, или «БЫВАЕТ ЛИ БЕСПЛАТНЫЙ СЫР В МЫШЕЛОВКЕ»?

Судьбы трех названных персонажей мистическим образом перекрещивались, включаясь в активную разработку своего времени (в терминологии сталинизма - «проработку»). В случае со Сталиным это понятно: имея отличный «нюх» на талантливых людей, «великий комбинатор» умел привлечь их к «созидательной деятельности» на благо Отечества. Среди примеров – некстати, но «с величайшей радостью возвратившийся восвояси на советскую землю» С.С. Прокофьев, в результате чего оба художника – Прокофьев и Эйзенштейн – оказались на службе у Сталина в связи с работой над двумя заказными фильмами: «Александром Невским» и «Иваном Грозным». Таким образом, ко времени работы над «Грозным» между композитором и режиссером, недавно сотрудничавшими в «Александре Невском» (1938 г.), уже сложились непринужденные дружеские отношения. Как вспоминает Лина Прокофьева, «с Эйзенштейном было всегда легко и весело; как всегда, оба «Сергея» шутили и остро каламбурили не только по-русски, но и по-английски и по-французски» [9, с. 185].

В связке Прокофьев – Сталин имеются особые мистические схождения, наиболее поразительное из которых – смерть в один день. Замечу, что фамилия Прокофьев не раз была на слуху генсека – и не только в связи с упоминанием имени известного композитора. Кроме многих репрессированных, эта фамилия принадлежала, например, соратнику Сталина – заместителю наркома внутренних дел, борцу с «троцкистско-зиновьевским контрреволюционным подпольем», а также известному в те времена поэту Александру Прокофьеву, автору просталинского стихотворения «Всегда с нами».

Известно, что оба Сергея, Прокофьев и Эйзенштейн, как все выдающиеся люди эпохи, были под особым «колпаком» Иосифа Грозного. Балансируя в орбите его внимания по формуле «Казнить Нельзя Помиловать», они были воспитаны на ситуации взаимоисключающих возможностей (из серии «сегодня казню, завтра милую»). Показателен в этом плане их жизнетворческий сценарий. С одной стороны, оба были отмечены лаской Хозяина (вспомним триумфальный успех Прокофьева во время гастролей по СССР /1927, 1929 гг./, выполнивших функцию «сыра в мышеловке», а также обилие Сталинских премий: у Прокофьева, чемпиона в этой области, их шесть, у Эйзенштейна – две).

С другой стороны, оба – и композитор, и режиссер - не раз подвергались публичной «порке» и обвинениям в неблагонадежности. Известны показательные выступления Сталина в этом амплуа: аппаратные проработки с «вызовом на ковер», арест первой жены Прокофьева - «врага народа» Лины Любера (20.02.1948), два известных постановления ЦК ВКП(б): первое, от 4 сентября 1946 г., «посвященное» резкой критике второй серии «Ивана Грозного» за «искажение русской истории и образов ее деятелей», и второе - «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели» (1948 г.) 4, направленное, под № 2, на Прокофьева. Понятно, что у обоих художников были веские причины, мягко говоря, не любить Сталина. Посмотрим, что из этого вышло.

Часть 2.  ЭЙЗЕНШТЕЙН, или «МОЯ ГОЛГОФА»

Некий мистический налет присутствовал и в «связке» Эйзенштейн-Сталин. Тем более что Сергей Михайлович, как отмечают близкие ему люди, был достаточно суеверным. Тем более что режиссер четко осознавал факт наличия у Сталина «синдрома Ивана Грозного» (ведь тот настолько самоотождествился с царем, что даже шифрограммы на Лубянку во время Большого террора подписывал псевдонимом «Иван Васильевич»).

Итак, берясь за Грозного, режиссер знал, что царь убивает всех, кто потревожит его память. Как отмечает Наум Клейман, «почтеннейший Карамзин умер на грозновском томе своей «Истории государства Российского», Алексей Константинович Толстой – на трилогии в стихах «Смерть Ивана Грозного», Алексей Николаевич Толстой – на драматической дилогии «Иван Грозный». Эйзенштейн буквально вытянул из находящегося тогда в Алма-Ате знаменитого ясновидца Вольфа Мессинга дату своей смерти. Тот отнекивался, как мог: «КГБ запретило мне предсказывать будущее». Но Старик (так звали Эйзенштейна за глаза) настоял и получил в ответ: «Вы умрете в 50 лет. Так оно и вышло» [цит. по: 1].

Понятно, что настроения, пронизанные идеей macabre – ведь Эйзенштейну уже 46! - были не из веселых. Обратимся к «Дневнику» периода работы над «Грозным»: «Все отвратительно! Сегодня год, как мы в Алма-Ате. Но не все ли равно, на фоне каких декораций проторчала этот год моя Голгофа? … Ничто не остановит неумолимый ход. Я в цепких лапах ожившего образа. Сценарий «Грозного» прорастает массой маленьких эпизодов, реплик, ремарок ... Про что фильм? Власть! Что хорошо, и что плохо внутри этого применительно к сегодняшнему дню? … Начальство считает, что в сценарии слишком много казней. “Просим убавить” – этого замечания сверху я очень боюсь. Если это сделать – пропадет оскал эпохи». И далее: «Я не мог бы сделать этой картины без русской традиции – традиции совести. Насилие можно объяснить, можно узаконить, можно обосновать. Но его нельзя оправдать, если ты человек» [10, с. 21-22].

История картины, лично курированной генсеком, общеизвестна. Если после первой серии Эйзенштейн сказал: «Мы друг другу понравились» – и был удостоен Сталинской премии, то вторая радости не принесла. И хотя режиссер не вводил прямых параллелей, тень Человека с Трубкой стояла у него за спиной 5. Кремлевская цензура четко отреагировала на импульсы, резонировавшие с ситуацией Большого террора, а именно – на символико-метафорический сверхтекст картины, взывающий к аналогиям. Практически все замечания, прозвучавшие в Кремле в феврале 1947, свидетельствуют о понимании замысла Эйзенштейна. Напомню и прокомментирую некоторые из них:

1) Молотов: «Вторая серия очень зажата сводами, подвалами - нет свежего воздуха, нет шири Москвы...» 6. Так был осознан четкий драматургический посыл, состоящий в трансформации преимущественно светлого, соборно-воздушного пространства первой серии в сжатое, удушливое и мрачно-подвальное пространство второй.

2) Вновь Молотов: «Эйзенштейн увлекается тенями и бородой Ивана Грозного». Что касается теней, то отмечу новое качество световой фабулы экранной образности, когда царство Грозного – за счет укрупнения отбрасываемых теней - постепенно, по мере разворачивания трагедии, трансформируется в Царство теней (апогей тенденции - тень Грозного, объемлющая земной шар, и сцена крестового похода, где ленту народного шествия поглощает огромный силуэт головы царя). При этом все чаще в подаче образа Грозного внимание концентрируется на бороде 7 (неком «неживом фрагменте» царя): она становится заостреннее и длиннее, а облик Грозного все больше напоминает Мефистофеля.

3) Не менее волновала цензурный комитет «верность истории» и правильная трактовка исторических персонажей, каковыми они мыслились Сталину. Цитирую: «У вас неправильно показана опричнина. Опричнина … прогрессивная армия. У вас опричники показаны как Ку-Клукс-Клан, царь у вас получился нерешительный, похожий на Гамлета … Царь Иван был великий и мудрый правитель» 8. Подпел и Жданов: «Эйзенштейновский Иван Грозный получился неврастеником» (без комментариев).

4) Сталин о стиле: «Режиссер может отступать от истории, он не должен списывать, он должен работать над своим воображением, но оставаться в пределах стиля». И далее: «Нужно показывать исторические фигуры правильно по стилю … Режиссер может варьировать в пределах стиля исторической эпохи». Какого именно стиля, Сталин не уточнил – видимо, не было надобности, ведь стиль был один – заказной стиль «сталинского классицизма», как определил его А. Генис. И все же, несмотря на четкие стилистические параметры «эпохи одинаковых», талантливый и отважный художник, каковым был Эйзенштейн, позволил себе поиграть со смыслом путем введения в текст фильма символико-метафорических подтекстов и надтекстов.

Среди них – сцена «Пещное действо», отмеченная принципом так называемой «двойной мышеловки» (В. Цукерман). Рассматривая сцену, киновед отметил её сходство со сценой мышеловки из «Гамлета». Стремясь к развенчанию злодеяний Ивана, митрополит Филипп поступает вполне по-гамлетовски: ставит в Успенском соборе «Пещное действо» - библейскую историю о том, как Навуходоносор казнил трех невинных отроков. Однако, как пишет Цукерман, «есть в этой мышеловке Эйзенштейна одно существенное отличие от Гамлета: «"Пещное действо" предназначалось быть ловушкой для Грозного, а в результате попадает в эту ловушку … Ефросинья». Здесь же сам фильм - перевернутая мышеловка: «Как Гамлет ставит спектакль … изображающий преступление, сходное со злодеянием короля Клавдия, так и Эйзенштейн ставит фильм - мышеловку для Сталина. В отличие от шекспировской, эйзенштейновская мышеловка двойная: если Сталин попадется в нее, то есть прореагирует на эйзенштейновский вызов, это будет означать, что Эйзенштейн … попался в нее сам ... Делая подобный фильм, Эйзенштейн как бы подписывает самому себе … приговор» [3].

И еще один важный момент - ввергнутые в огненную пещь, отроки поют: «Преданы мы есть ми ныне в руки владык беззаконных, отступников ненавистнейших, царю неправосудному и злейшему на всей земле. Омалены мы, Господи, паче всех народов, и унижены ныне на всей земле». Понятно, как реагировали на эту сцену первые избранные зрители прежде, чем фильм был запрещен. Вызов казался брошенным в лицо Сталину и его окружению: «Пошто, халдеи бесстыдные, царю беззаконному служите? Пошто, халдеи бесовские, царю сатанинскому, хулителю, мучителю радуетесь? Ныне чудо узрите: будет унижен владыка земной небесным владыкою» (явный посыл к Божьему Суду и Возмездию).

Ясно, что современники не могли не услышать в этом тексте скрытых смыслов, о чем прозрачно высказался Михаил Ромм. Характеризуя сложную ситуацию со второй серией, он пишет: «Нельзя было не заметить странные намеки: Иван Грозный – Сталин, Малюта Скуратов – Берия, опричнина – приспешники Сталина…» [8, с. 241]. Можно ли в этом случае говорить об Эйзенштейне однозначно, лишь как о режиссере «подчеркнуто лояльном к советской власти» и «поэтизирующем жестокость»?

Еще один уровень символического подтекста - цветовая драматургия фильма. «Прыжок в цвет» (Э. Фернандес) после трехчасового черно-белого экрана воспринимается как удар, акцентируя кульминацию – шокирующую сцену опричного пира. Учитывая ауру используемых красок, вновь можно говорить о подключении метафорического плана, на сей раз цветового. Преобладает красно-черный и золотой рельефы: красный – цвет крови и всего «советского», золотой – власти, черный – смерти. Вся колористика, в синтезе, выявляет идею власти, «питающейся» смертью. Макаберно-карнавальный тонус пляса опричников (его апогей - появление ряженого в девичий сарафан «порченого красавчика» Федьки Басманова /С. Юрьенен/), воспринимаемого как «пляс на крови», русский dance macabre, подчеркнут всплесками адского пламени на стенах, которые - рядом с изображением Ангела на голубом фоне, на потолке – разрезают пространство на две сферы: верх, божественный и чистый – и адский, «опричный» низ (вспомним, что этимология слова «опричь» и есть нечто маргинальное, «инищное», чужое). Любопытно, что алый цвет появится в фильме еще раз: «огонь, который разжег Иван, пожрет его самого - заливаемого красным отсветом, “наливающегося” кровью … в предфинальном кадре» (С. Юрьенен) [3].

Понятно, что модуляция образа Ивана Грозного от первой ко второй серии в трактовке Эйзенштейна во многом определила музыкальную концепцию Прокофьева.


Часть 3, или О ТОМ, КАК ПРОКОФЬЕВ ТРУДИЛСЯ В «БОЛЬШЕВИЗИИ» 


Очевидно, что при создании музыки к фильму Прокофьев, еще в молодости заявивший о своей музыке как о существующей «вне времени и пространства», позиционировал себя как художник, далекий от политики и конъюнктуры. Симптоматично, что – вопреки апологии Ивана Грозного в эпоху сталинизма – он создал объективный, далекий от идеализации, многомерный образ эпохи и самого «царя всея Руси». Большим подспорьем в этом стал прокофьевский объективизм, его олимпийское «психологическое здоровье» и, главное – отношение к своему творчеству как к ремеслу, требующему высокого уровня профессионализма и некой «отстраненности». Показательна в этом плане дневниковая запись: «… я занимаюсь больше фактами, чем настроениями: я люблю жизнь, а не "витания где-то", я не мечтатель, я не копаюсь в моих настроениях» (19 июня 1911 г.) [7, с. 153]. В любой ситуации, даже во времена Большого террора, Прокофьев остается самим собой (качество не частое, свидетельствующее о мощном самостоянии, а вовсе не о равнодушии к происходящему).

Важным для понимания сущности Прокофьева в эпоху «Большевизии», хотя и не исчерпывающим, представляется мнение Святослава Рихтера: «...с принципами он был не в ладах, вполне мог написать музыку на заказ, например, “Здравицу” - заказанную ему к очередному юбилею Сталина хвалебную оду. Эти стихи в наши дни просто немыслимо исполнять … Но музыка просто гениальная. Действительно памятник, но памятник его собственной прокофьевской славы! Он делал это даже с каким-то нахальством, какой-то благородной аморальностью: “Сталин? Какой Сталин? Ну да! А почему бы и нет? Я все умею, даже такое” ...» [цит. по: 4].

Итак, о музыке «Ивана Грозного». Она, безусловно, мастерская. Здесь уместно вспомнить мнение М. Рахмановой. По её мнению, музыка Прокофьева «восходит не к цензурному варианту фильма, а к тому, что им с Эйзенштейном виделось, то есть, к фильму психологической трагедии о разрушении человеческой личности. Эта концепция трагическая, она задушена в большой мере в вышедшей на экране ленте, но осталась в музыке Прокофьева» [3]. Не разделяя мнения исследователя по поводу «задушенности» трагической концепции в киноленте С. Эйзенштейна, замечу, что, на мой взгляд, и музыка, и кинодраматургия идеально «запараллелены».

Среди интонационных сфер, характеризующих Ивана Грозного, выделяются две основные. Первая, связанная с его трактовкой как символа государственности, представлена ладами мажорного наклонения, трезвучными комплексами, чистой диатоникой. Среди жанровых приоритетов - колокольный звон, былинная эпика, гимн, церковное пение, слава (Увертюра, «Царем буду», Финал, первый лейтмотив царя; «Дивен Бог», «Многая лета»).

Мрачная сторона правителя-тирана выражена контрастным комплексом средств. Среди них множество, с позволения сказать, «детских приемов»: гамма тон-полутон (известна её устойчиво негативная символика в русской музыке), уменьшенные гармонии, изломанная механистичная ритмика, лейтинтонация тритона (вспомним его первое появление в «Здравице» на слове «Сталин»), необычные тембровые решения (кларнет пикколо, альтовый саксофон, бас-кларнет, жесткая медь, глиссандо тромбонов и тубы). Особую роль обретает многоуровневое остинато (тематическое, ритмическое, мелодическое, гармоническое), имеющее ощутимую образную функцию и символизирующее грозную разрушительную силу. Так формируется тематический комплекс неких «тем нашествия», где оркестр живописует «апокалипсическую жуть» эпохи. Отличается и жанровая сфера: колючее скерцо, разгульная молодецкая песня, кукольно-марионеточный марш и неистовый пляс («Марш молодого Ивана», «Юродивый», «На костях врагов», «Клятва опричников», «Песня и пляска опричников»).

В завершение добавлю, что Прокофьев, действительно, как замечает его внук Сергей Олегович, «органически не мог писать плохой музыки. Даже официальные заказы, которые он время от времени должен был исполнять, как и все художники, жившие при тоталитарном режиме, он выполнял в музыкальном отношении блестяще» (курсив мой – О.С.) [8, с. 229].


РЕЗЮМЕ. Жизнь человека во многом проходит под знаком случайностей. Но вдруг оказывается, что многие из них парадоксальным образом связаны друг с другом. В жизни Сергея Сергеевича было немало подобных совпадений, которые он, со свойственной ему наблюдательностью, не мог не заметить. Среди примеров - авторское описание факта своего рождения: «Я родился в 1891 году. Четыре года назад умер Бородин, пять лет назад — Лист, восемь — Вагнер, десять — Мусоргский. Чайковскому осталось два с половиной года жизни; он кончил пятую симфонию, но не начал шестой. Римский-Корсаков недавно сочинил "Шехеразаду" и собирался приводить в порядок "Бориса Годунова". Дебюсси было двадцать девять лет, Глазунову — двадцать шесть, Скрябину — девятнадцать, Рахманинову — восемнадцать, Мясковскому — десять, Стравинскому — девять, Хиндемит не родился совсем. В России царствовал Александр III, Ленину был двадцать один год, Сталину — одиннадцать» [6, с. 25]. Завершение этой исчерпывающей характеристики на позиции, связанной с именем Сталина – из разряда все тех же неслучайных случайностей. Ведь спустя целую жизнь, если бы это было возможно, Прокофьев написал бы следующее: «Я умер 5 марта 1953 года, в один день со Сталиным, с разницей в 40 минут …».



Литература:

1. Енисеева-Варшавская Л. Моя Голгофа // http://www.baiterek.kz/index.php?journal

2. Запись беседы с С.М. Эйзенштейном и Н.К. Черкасовым по поводу фильма «Иван Грозный» 26 февраля 1947 года // И.В. Сталин. Cочинения. – Т. 18. – Тверь: Информационно-издательский центр «Союз», 2006. - С. 433–440.

3. "Иван Грозный": беседа о фильме (ведущий Cергей Юрьенен, Уральская академия гос. службы, Екатеринбург) // http://www.uapa.ru/Ivan-Groznyi.1173.0.html

4. Кретова Е. Прокофьев и Сталин. Они жили несчастливо и умерли в один день. Электронная версия: // http://www.pseudology.org/chtivo/Prokofiev_Stalin.htm

5. Мульготулин П. Почему Сталин до сих пор нуждается в объективной исторической оценке? // http://newsland.ru/News/Detail/id/337431/cat/42

6. Прокофьев С.С. Автобиография. – Изд. 2, доп. М.: Сов композитор, 1982. – 560 с.

7. Прокофьев Сергей. Дневник / Предисл. Святослава Прокофьева. - Париж: sprkfv, 2002. - Т. 1: 1907-1918. - 813 с.

8. Ромм М. Избранные произведения. - В 3-х т. – Т. 1: Теория. Критика. Публицистика. – М.: Искусство, 1980. - 478с.

9. Чемберджи В. ХХ век Лины Прокофьевой – М.: «Классика ХХI», 2008. - 333с.



10. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. - В 6 т. – Т. 6. - М.: «Искусство», 1971. - 335ст.

Соломонова О. Променад із Сталіним, або Як товаришували Сергій Сергійович з Сергієм Михайловичем (про фільм «Іван Грізний» С. Ейзенштейна – С. Прокоф’єва). Статтю присвячено розгляду кінодраматургії фільму «Іван Грізний» у її проекції на інтонаційну специфіку та у зв’язку з соціокультурним контекстом Великого сталінського терору. Виявлено, що обидва художники, С. Прокоф‘єв і С. Ейзенштейн, всупереч апології Івана IV при сталінізмі, створили другу серію фільму як багатовимірний, насичений сучасними символіко-метафоричними алюзіями надтекст, що й стало причиною її заборони.

Ключові слова: символіко-метафоричний підтекст, над текст, драматургія кольорів, стиль, сталінізм.

Соломонова О. Променад со Сталиным, или Как дружили Сергей Сергеевич с Сергеем Михайловичем (о фильме «Иван Грозный» С. Эйзенштейна С. Прокофьева). Статья посвящена изучению кинодраматургии фильма «Иван Грозный» в её проекции на интонационную специфику и в связи с социокультурным контекстом Большого сталинского террора. Выявлено, что оба художника, Прокофьев и Эйзенштейн, вопреки апологии Ивана IV при сталинизме, создали вторую серию фильма как многомерный, насыщенный современными символико-метафорическими аллюзиями надтекст (сверхтекст).

Ключевые слова: символико-метафорический подтекст, надтекст, цветовая драматургия, стиль, сталинизм.
Olga Solomonova. The Promenade with Stalin or How Sergey Sergeevitch and Sergey Mikhaylovich were on friendly terms (about “Ivan the Terrible” movie by S. Eizenstain – S. Prokofiev). The article dwells on the dramatic composition of “Ivan the Terrible” movie making an emphasis on how this composition is imaged on specifics in intonation keeping in mind social and cultural contents of The Great Stalin’s terror. It was brought to light that both Prokofiev and Eizenstain being eminent men of art created the second series of the movie as multidimensional additional context (extra context) full of contemporary symbolic and metaphorical allusions.

Keywords: symbolic and metaphorical context, extra context, colour dramatic composition, style, Stalinism.


1 Цитата из «Мастера и Маргариты» М. Булгакова.

2 Неслучаен и активный интерес к этой личности в сфере культуры (среди примеров - фарс «Сталин» в постановке Р. Виктюка, где генсек воспитывает «провинившихся» С. Прокофьева и Д. Шостаковича).

3 Фильм задуман как трилогия. Первая серия создана в 1945 г. (Сталинская премия – 1946 г.); вторая создавалась в течение 1944–1945 гг., вышла на экран лишь в 1958 г. Третья серия, в связи со смертью С. Эйзенштейна, не осуществлена.

4 По данным Сергея Юрьенена «в ночь на 11 февраля 48 года в своей квартире на Потылихе на пятидесятом году жизни Эйзенштейн умер от второго приступа, который начался после того, как он услышал по радио Постановление ЦК, обвинившее в формализме соавтора "Ивана Грозного" Сергея Прокофьева (см: http://www.uapa.ru/Ivan-Groznyi.1173.0.htm).

5 Психологическое состояние Эйзенштейна при работе над «Иваном Грозным» было отягощено и следующим обстоятельством: в эвакуацию в Алма-Ату Сергей Михайлович, зная, чем это может обернуться в случае обнаружения, привез два чемодана с архивом два года назад расстрелянного Учителя – Всеволода Мейерхольда.

6 Все цитаты приведены по: Запись беседы с С.М. Эйзенштейном и Н.К. Черкасовым по поводу фильма «Иван Грозный» 26 февраля 1947 года [2].

7 В древности борода считалась символом мудрости, мужской зрелости, груза лет, ассоциировалась с властью, божественным. Потому самое яростное сопротивление брадобритию проявилось в среде старообрядцев: они ценили свою бороду, «отечество», выше головы, говоря: «Режь наши головы, не тронь наши бороды». Возможно, в случае с Грозным подключалась еще одна ассоциация - Герцог Синяя Борода (вспомним, что у Грозного было 7 жен, многих из которых извел он сам).

8 «Мы неправильно истолковали один из важнейших периодов правления царя Ивана, направленного на строительство и укрепление мощи Русского государства, и сам образ Ивана», – пишет Эйзенштейн Сталину, только бы тот дал возможность продолжать работу над фильмом.





База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка