Муса Ахмадов Деревянные куклы




старонка1/32
Дата канвертавання24.04.2016
Памер7.29 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   32
Муса Ахмадов

Деревянные куклы

Муса Ахмадов

Деревянные куклы



Избранное в 2 томах

Том 1

Повести, рассказы, пьесы

Перевод с чеченского

2010

Редактор и автор вступительной статьи

Л. М. Довлеткиреева

Ахмадов М.М. Деревянные куклы. Избранное в 2 томах. Том 1. – 2010 – с.

Повести, рассказы и пьесы Мусы Ахмадова, народного писателя Чеченской Республики, – своеобразная микромодель реальности. При наличии ярких, самобытных этнических красок столпом этой модели является космизм, основанный на представлении о всеединстве и взаимозависимости всего сущего.

В условиях конкретного временного отрезка, как правило, сопряженного с различными историческими потрясениями в жизни чеченцев, герои заняты решением не столько злободневных проблем, сколько поиском смысла бытия, в окуляре которого жизнь и смерть, любовь, дружба и предательство, одиночество в толпе, взаимоотношения художника и времени, национальная ось нравственных координат, вплетенная в общечеловеческие принципы добра и справедливости.

© Ахмадов Муса


© Издательство 2010

Фото автора

Особенности онтологической поэтики рассказов и повестей Мусы Ахмадова
Кроме леса и мрака,

есть еще и звездное небо
(Из повести «Идти,

не сбиваясь с этого пути»)

Любое произведение Мусы Ахмадова – разноцветный кусочек мира. Очень плотно пригнанные друг к другу, они образуют авторскую микромодель реальности. Альтерглобалист Ахмадов любит уточнять в своих интервью – «чеченского миропонимания». Но при наличии ярких, самобытных этнических красок столпом этой модели остается космизм, основанный на представлении о всеединстве и взаимозависимости всего сущего. А потому духовно-нравственная система чеченских национальных ценностей, художественно интерпретированная писателем, в мультикультурном пространстве открыта, понятна и близка не только человеку, генетически причастному к ней.

Особенность ахмадовской поэтики – ее необычайная живописность. В этом он опирается на традиции латиноамериканской прозы, «где мы можем услышать то, что можно лишь увидеть, и увидеть то, что можно лишь осязать»1.

Возникает такая степень обостренности чувств, что план воображаемого, насыщенный запахами, формами, цветами, звуками, предстает перед нами более настоящим, чем сама действительность: «Луна ярко светила в небе, освещая своим голубоватым светом лесистые горы, текущую меж камней шумную речушку. Вода в речке была такой прозрачной, что в лунном свете на дне были видны маленькие камешки. Трава была мокрой от росы, легкий ветерок донес откуда-то приятную сырость. Было тихо, и в этой зыбкой, светящейся тишине явственно слышался монотонный шум крутящейся мельницы. Но звуки эти не нарушали покоя в природе, они были растворены в ней естественно и неприметно» («А мельница крутилась и на рассвете»).

Природа играет не просто роль пейзажного фона, а становится одним из основных героев повествования. И самые яркие образы-символы, расшифровывающие суть экзистенции, всегда связаны с ней. Жизнь предстает как «снежное пространство», юность как «зеленая весна», смех возлюбленной, «сливаясь с шумом устремившихся по оврагам дождевых ручьев», звучит радостной мелодией этой весны…

Олицетворение – излюбленный прием писателя. В его рассказах солнце плачет от жалости, звезды купаются в воде, деревья шумят, будто разговаривают, луна наверху так и расплылась в улыбке. И урбанистический пейзаж может быть одушевлен: «город смотрел на него удивленно».

«Мотив борьбы добра со злом в любой национальной литературе является ключевой этической парадигмой, содержащей в себе главенствующие ментальные установки народа, его представления о мире и человеке»2.

Являясь ядром этической парадигмы, мифомотив «добро и зло» в произведениях Мусы Ахмадова раскрывается посредством устойчивых образов, составляющих семиотику его прозы, ее метафоро-символическую и сюжетно-образную структуру.

«Вторая реальность», созданная писателем в его рассказах и повестях, чаще всего имеет четко обозначенный локус – главная схватка между добром и злом разворачивается в предгорном селе Варш-Юрт и его окрестных аулах.

Система кодовых онтологических знаков, выраженных в поэтологических концептах гора, небо, башня, дерево (сад), дом, дождь, бурьян, время, грязь, свет (огонь, свеча, костер, очаг) и других, позволяет раздвинуть границы личных, национальных, религиозных представлений до уровня вечных вопросов человеческого бытия, имеющих отношение ко многим людям.

Исследователь карачаево-балкарской литературы, д. ф. н. З. Кучукова отмечает, что народам, проживающим в горной местности, свойственна «философия вертикали» 3.

Данное положение находит прямое подтверждение в прозе М. Ахмадова. Название повести – «Горы воздвигая на земле» – уже являет собой идею вертикального сознания. Дихотомия «низ-верх» обнаруживается в следующем примере. Праведник Ибрагим-хаджи, стремясь к постижению тайн мироздания, на сорок дней уединятся в глубокой яме-халбат. Он понял, что тайны Земли, Вселенной, звезд невозможно открыть за всю человеческую жизнь – «одна обнаженная тайна скрывает другую. А человек должен, всю жизнь возвышаясь чистотою души, подниматься в гору. Опорой на этом пути ему будет правда, справедливость и Всевышний».

Духовное возвышение как центральнообразующее звено «философии вертикали» передается в произведениях писателя с помощью образа башни. В рассматриваемой повести это абстракция: «Башня может быть прочной лишь тогда, когда прочно ее основание», – рассуждают представители различных тайпов (родов), закладывая новый аул и предлагая положить в его основание благородство, честь и взаимоуважение. Нравственно-этические понятия, таким образом, неразрывно связываются в психологии горца с вертикалью, величественным воплощением которой являются нерукотворные горы и рукотворные башни. В символической картине мира они отождествляются с духовным, небесным, близким божественному. Кроме того, башня наделяется функцией связи между землей и небом.

В повести «После землетрясения» эти представления связаны с конкретной башней на краю аула. По преданиям, «в незапамятные времена Турпал4 сложил ее из камней в честь погибшего в бою друга и, уходя из этих мест, говорил, что башне этой стоять, пока живы в людях благородство, честь и любовь, а значит – стоять ей вечно».

Культурологема башня выступает здесь как опредмеченный символ благородства, чистоты человеческих помыслов, духовного богатства личности. И каждый из нас всю свою жизнь либо строит, либо разрушает башню своей чести. Как герой повести Жамбиг. Не бросив товарища на поле битвы в Великую Отечественную войну, преодолев страх смерти, он заложил краеугольный камень своей собственной башни. Она поднималась все выше и когда он вернулся в аул: став председателем сельского совета, строил мост через речку, ремонтировал дорогу, подвозил старикам сено… «Но шло время, Жамбиг и сам не заметил, как забыл о своей башне, как стали привычными похвалы и льстивые слова…» Повесть Ахмадова – предостережение: утрата духовности неминуемо ведет к трагическим последствиям для всего этноса. Землетрясение, приведшее к обрушению легендарной башни и гибели благородного юноши, сына Хавы, – знак большой беды – оскудения доброты, достоинства в людях, торжества зла. Юноша (современный Турпал) берег наши земные вершины, замазывал трещины и обновлял вековые башни, чтобы земля не превратилась в однообразную равнину… Он верил, что каждый из людей в силах стать вершиной… Он из последних сил подпирал падающую башню…

Несмотря на щемяще-грустную тональность повести, автор ее, как всегда, дарит надежду: в финале Жамбиг поднимается к развалинам, чтобы из бесформенной груды камней сложить новую башню, ведь всегда есть, к чему стремиться, – небо – высший символ чистоты в «философии вертикали».

Психологические корни культа гор, а также башен, являющихся моделями этих географических объектов в национальной архитектуре нахов, связаны с представлениями о близости к небу. Они выступают в качестве структур, соединяющих различные сферы бытия (небо, землю…). И приближают к Богу, являя идею духовного возвышения. Ибрагим-хаджи, один из персонажей повести «Горы воздвигая на земле», в своей молитве благодарит Всевышнего за то, что поселил его народ в горах, во-первых, потому, что «выжить на голой равнине было бы трудно» (военно-политический и экономический аспект), во-вторых, трудно было бы оставаться людьми (морально-нравственный аспект противопоставления «гора-равнина»).

На оппозиции «вертикаль-горизонталь» построен и современный сюжет рассказа «Гора и море». Чеченская семья покидает родину (гору), спасаясь от войны, и устраивается в благополучном городке на юге Франции. Здесь не стреляют, не бомбят и люди добрее, течет однообразная, с простыми маленькими радостями, мирная жизнь, по которой так истосковались сердца беженцев. Главное сокровище этих мест – море. Но существует другая опасность: «в погоне за удовольствиями потерять самую суть своей души». Антагонизм западной и восточной культур порождает душевный надлом. Более всего его ощущает пожилая женщина: «…это место, где у людей исчезло чувство стыда». Вара, в силу молодости, более безболезненно приспосабливается к установкам европейской цивилизации, но подсознательная связь «сын-предки» велит ему вернуться с больной матерью домой. В рассказе звучит актуальная тема сохранения национальной идентичности в условиях стремительно глобализирующегося пространства. В бешеном ускорении ассимиляционных процессов, ведущих к потере языка, традиций, а значит, и исчезновению с пестрой этнической карты планеты чеченской национальности, видит писатель еще одно пагубное последствие военного кризиса конца XX-начала XXI вв. в Чечне. И культурологема гора в данном случае выступает не только как контекстуальный синоним родины, но и вмещает представление об особом складе жизни и мысли чеченцев, требующем ни при каких обстоятельствах не выходить за рамки традиционной нравственной системы, сложившейся в течение тысячелетий. Вара, вкусив прелести сытой, раскрепощенной жизни в Ницце, незримо для себя все же находится в кругу этой системы: свою мать он похоронит на земле отцов, как того требуют обычаи, и останется в разрушенной республике, преодолев под мощным эмоциональным воздействием патриотической песни неизвестного ему исполнителя тягу к обеспеченной, спокойной, безопасной жизни на Западе. Этот эпизод наглядно характеризует мысль З. Кучуковой: «…тенденция к единой стилистике быта, коммуникативного поведения, мировосприятия, культурных артефактов все больше стирает различия между этносами. Но тем не менее следует признать наличие в этнической субстанции каждого народа стабильного «ядра», «нерастворяющейся гранулы», которая обеспечивает жизнеспособность и самобытность каждой этнической группе».5

Танец и песня, будучи экспрессивными средствами проявления национального характера, в ахмадовской прозе также имеют направленность к небу. Танец девушек на вершине холма вдохновляет воинов на победу. Себила «кружилась, словно стремясь оторваться от земли и взлететь в небо».

В мировой символике небо является воплощением космического верха. Приобщает к сфере трансцендентального; все величественное, духовное, божественное приписывается небесному. Воздушная стихия неба обусловливает тот факт, что оно мыслится в качестве души, дыхания мира. Обладая свойствами недоступности, огромности, в мифологическом сознании оно наделяется непостижимостью, всеведением. Небеса выступают как образ рая, непреходящего, неизменного, истинного, превосходящего все мыслимые оппозиции абсолюта6.

Физическая смерть, с религиозной точки зрения, означает переход души на более высокую ступень своего существования, а потому гибель Себилы, трагичная и лиричная одновременно, также связана с устремленностью к небу, с непререкаемым законом диалектики, заключающемся в невозможности полного исчезновения, в переходе из одного качества в другое, в вечных падениях и вечных взлетах: «Захлебывается стремительная мелодия танца, летит в поднебесье… На какое-то мгновение застыли вознесенные к небу руки. Потом она рухнула на землю, лицом вверх <…>. Падающий снег скроет ее, и примет ее земля, вбирающая в себя все: умерших своей смертью и убитых, невинных и грешников, добрых и жестоких, и зачахшие кусты, и опавшие листья, и тающий снег, и пролитые слезы. И с каждым весенним обновлением прорастет все сущее в земле молодой травой, цветами на лугах, робкими деревцами – новой жизнью («Горы воздвигая на земле»).

Амбивалентности «низ-верх» придаются различные смысловые оттенки. Если в предыдущей повести это отражение самого закона развития жизни, то в повести «И муравейник не разрушай» это образная амплитуда возможного выбора между добром и злом и глубины познания: «… есть бездонное небо со звездами, солнцем и луной – для того, кто хочет смотреть ввысь, и бездонные ущелья – для пожелавших вниз направить свой взор».

Отношение автора к ситуации или герою, ненавязчиво направляющее читательское восприятие, угадывается, помимо прочего, в «вертикальных» портретных деталях-сравнениях: «Шида сидел в седле прямо, будто выточенный из дерева» («Горы воздвигая на земле»); «Солнце было за спиной Асхаба, когда он шел – как тополь, высокий, стройный» («И муравейник не разрушай»).

В мировой традиции дерево является олицетворением жизни в различных ее аспектах и проявлениях. А также символом бессмертия. Оно соотносится с мирозданием, в контексте идеи тождества микрокосма и макрокосма, с человеком (в силу вертикального положения последнего, человеческим родом (ср. генеалогическое древо). В фармацевтическом трактате 18 века сказано: «Именно дерево (древо жизни) избрал Творец, дабы несло оно дух животворящий, который <…> призван был охранять человека от смерти». В числе символических коннотаций образа мирового дерева – вечное обновление и космическое возрождение, плодородие и сакральность, бессмертие, абсолютная реальность7.

Ахмадов, раскрывая характеры своих персонажей, подвергает их всевозможным испытаниям – дружбой, любовью, временем, степенью близости к природе… Отдаляясь от природы, они не только утрачивают иммунитет к злу, но и сами становятся в ряды воинов тьмы. Общаясь же с ней на равных, почтительно, бережно, с некоторым трепетом перед ее хрупкостью и могуществом, пополняют свои внутренние резервы добра, усиливают ауру, происходит как бы взаимообмен положительными энергиями, ведь «деревья, как и люди, имеют душу» («Боча»). Поэтому сад – частый образ в прозе писателя – несет еще и нагрузку культивируемой красоты, гармонии. Заброшенность и запустение сада, бурьян на месте некогда цветущих деревьев – признак душевного опустошения, забвения благородных идеалов или другого несчастья: густо зарос сад, пока томился его хозяин в выселении («Отцовский сад»), затоптан стадом коров сад, заложенный товарищами, когда разошлись их дороги и забылась дружба («Время»), столетний чинар склонил свои мощные ветви до самой земли, бессильный перед стихией, как и люди, чьи пороки ее породили («После землетрясения»). Бурьян как антитеза саду в ряде произведений приобретает гипертрофированные черты сказочного злодея, захватывающего с огромной скоростью жизненную территорию, если в мире царят зло, насилие и несправедливость. «Буйно пошел в рост бурьян, поднялся выше человеческого роста, потянулся к крышам домов», и вот уже «увязли люди в грязи, застряли в непроходимом бурьяне» («И муравейник не разрушай»). Грязь и бурьян – символы одного семантико-метафорического ряда.

Дом – «один из самых древних, многослойных архетипов»8 – имеет общезначимую характеристику, согласно которой он выступает в качестве символа космоса как упорядоченного пространства, а также отождествляется с родом, в духовном плане рассматривается как хранилище родовой мудрости человечества, традиции.

В творчестве Мусы Ахмадова дом – топос, через который в тексте реализуется тема памяти и преемственности поколений («Ночь в пустом доме», «Зимы холодное утро» и др.). В одиночестве прошла жизнь Сану после гибели на полях Великой Отечественной войны близких людей, но жива память, слышатся их голоса в доме даже спустя многие годы, и достойно встретит она свой конец, никто не сможет упрекнуть ее в слабости. Обветшал ее дом, осел, крыша течет, окна перекосились – прервано продолжение рода, унесла злодейка война жизни всех мужчин в семье («Сказка о трех братьях»).

Антитеза «добро-зло», выраженная устойчивыми ассоциативными символами света и мрака, обыгрывается прозаиком посредством образов свечи, огня, очага, дыма, снега, дождя, игры светотени в пейзажных и портретных зарисовках.

Свет традиционно уподобляется божеству, предстает как символ святости, красоты, мудрости, добродетели, духовного очищения.

Тьма – антитеза свету – знак ада, нечистоты, рудимент предначального хаоса. В моральной сфере она связана с пороком, злом, в сфере интеллектуальной – с невежеством и мракобесием.

Сами названия некоторых произведений М. Ахмадова являют собой эту мысль об извечном противоборстве светлых и темных сил – в природе, в душах людей, в мире: «Снег идет», «На заре, когда звезды гаснут», «Дикая груша у светлой реки», «Чтобы свечу не задуло ветром», «Ночь в пустом доме».

Тревожное апокалипсическое предчувствие, вызванное падением духовности в обществе, передается символикой дождя – предвестника или «соучастника» более страшных катастроф: потопа, землетрясения, оползни. Тягучий, мутный дождь, не переставая ни днем, ни ночью, идет в течение нескольких месяцев в рассказе «На заре, когда звезды гаснут». И некуда спрятаться от него – «всюду эта круговерть бесконечного дождя». Потоки дождя сбивают с ног, не дают подняться… И наконец, «лавина дождя, вязкого дождя беды, прорывает пленку терпения человека… Но Ахмадов остается оптимистом в этой рушащейся реальности и вселяет это чувство в своего читателя: в несмирении со злом, правящим бал во время чумы, – спасение человечества. А потому его герой, казалось бы, одинокий и обессилевший, поднимается по стволу самого высокого в мире тополя все выше и выше, срывает с себя рубашку и закрывает прореху в небесах. Этот тип главного героя довольно часто встречается в произведениях писателя. В онтологическом плане он способен преодолевать немыслимые препятствия на пути к духовному освобождению для себя и окружающих. Однако достижение цели возможно лишь тогда, когда огонь его земной миссии зажигает искорки в других. На помощь удерживающему из последних сил невыносимую тяжесть дождя спешит девушка, в ее руках иголка и нитка, чтобы залатать небесную брешь. Она и он – Воля и Нежность – две створки жемчужной раковины, образующие единую духовную субстанцию человечества.

В условиях конкретного временного отрезка, как правило, сопряженного с различными историческими потрясениями (революция 17 года и Гражданская война – «Горы воздвигая на земле», Великая Отечественная война – «Сказка о трех братьях», депортация – «Отцовский сад», война в Чечне 1994-2000 гг. – «Гора и море»), герои заняты решением не столько злободневных проблем, сколько поиском смысла бытия, в окуляре которого жизнь и смерть, любовь, дружба и предательство, одиночество в толпе, взаимоотношения художника и времени, национальная ось нравственных координат, вплетенная в общечеловеческие принципы добра и справедливости, незыблемые и преходящие ценности.

О значении диалектики в авторской концепции мы уже упоминали, а в чем же заключается метафизика его модели? В столь изменчивом мире, где «меняется все, даже эти горы; человеческой жизни не хватает, чтобы увидеть эти перемены, но не видимые глазу они все же происходят; эти изменения понемногу, незаметно происходят много лет или же, накопившись за тысячелетия, случаются вдруг, резко в виде извержения вулкана, либо на месте гор появляется море; кроме того, ведь есть и Судный день, когда по воле Бога эти горы будут разрушены, и земля станет плоской и гладкой, как ладонь; никогда не меняется только Бог, сотворивший нас, Он был и будет вечно, у Него нет ни начала, ни конца» («Во время листопада в горах»).

По глубокому убеждению писателя, следование божественным заповедям дает земной цивилизации ту точку опоры, которая позволяет ей сохранять равновесие, устойчивость и не обратиться в космический пепел. Это может быть прямое, буквальное обращение к Всевышнему (молитвы и не прервавшееся ни на минуту чтение Корана спасают оставшихся в селе жителей от расстрела в повести «Идти, не сбиваясь с этого пути») и опосредованное служение поступками, приумножающими очаги света в «окутанной тройным мраком Вселенной» (Дени, герой рассказа «Деревянные куклы», вырезал фигурки, посвятив всю свою недолгую жизнь искусству. Эти скульптуры и были его мольбами к Богу, в них он вложил свое доброе сердце, свое милосердие к людям, близким и чужим).

Целая галерея праведников проходит перед мысленным взором читателя – тех, чей морально-нравственный стержень остался несломленным и несгибаемым, несмотря на всевозможные перипетии: Янарса и Абдул-Азиз («Во время листопада в горах»), Жагаш, Ауд и Хаваил («Идти, не сбиваясь с этого пути»), Зухайра («И муравейник не разрушай»), Ибрагим-хаджи, Элад («Горы воздвигая на земле»), Дени («Деревянные куклы»), Вега («Зимы холодное утро»).

В их облике, словах и делах автор подчеркивает неподвластность веяниям времени, гармонию, несуетность и покой. Что же привносит в их души уверенность в то время, когда Вселенная содрогается в конвульсиях бурь и потрясений?

Для алимов Абдул-Азиза, Ауда и Ибрагима-хаджи – это углубленное изучение ислама и распространение его одухотворяющего воздействия и нравственной чистоты на других.

Илланча Элад, скульптор Дени, пондурист и шутник Вега – преданные жрецы искусства, светом которого они излечивают страждущих.

Старцы Янарса, Жагаш и Зухайра – носители и проводники народной мудрости, опирающейся, по определению М. Ахмадова, на традиционное миропонимание чеченцев, которое «образуется как бы из двух составляющих. Первая составляющая – это чувство ответственности: ответственность перед предыдущими поколениями (семь отцов); ответственность перед ныне живущими – семьей, родственниками, селом, народом; ответственность перед будущими своими потомками (только через семь поколений забываются поступки – и хорошие, и плохие). Такая соотнесенность с прошлым, настоящим и будущим делает психологическое состояние воспитанного в традиционном духе чеченца более устойчивым (он не чувствует себя одиноким), хотя ему порой и нелегко нести такой груз ответственности и долга.

Вторая составляющая миропонимания чеченца – это то, что он постоянно ощущает себя в ценностной системе своего народа. Как только чеченец начинает осознавать себя как индивидуум, он попадает в жесткую систему морально-нравственных ценностей, обязанностей и запретов. Человек, находящийся в этой системе и выполняющий ее требования, может контролировать свои эмоции и поступки, и у него вырабатывается высокая сопротивляемость жизненным бедам и невзгодам» 9.

И наконец, молодой человек – Хаваил, гармонично сочетающий в своем нравственном облике признанные национальные достоинства и исламские идеалы. Именно в сохранении через преемственность поколений этих качеств видит писатель путь, способный вывести нацию на новые рубежи духовного роста.

В соответствии с проведенной классификацией мы можем выделить четыре типа ахмадовских праведников: алим, старец, художник (мастер), юноша.

Последний тип обычно изображается в развитии. Ему рано открывается яркое экзистенциальное призвание – идти избранным путем к чистоте духа, не отклоняясь с этого пути ни при каких обстоятельствах. В этом ему свойственна абсолютная бескомпромиссность. Он может погибнуть, как сын Хавы («После землетрясения»), но ни в коем случае не свернет с проторенной им самим колеи. И его смерть никогда не бывает напрасной – она вдохновляет, заражает остальных и приобщает к нравственным ориентирам героя колеблющихся или более слабых духом.

Персонажи М. Ахмадова (праведники ли, злодеи) живут в условной реальности, созданной авторской фантазией. Но их черты мы наблюдаем в тех или иных проявлениях в действительности. Наше видение становится острее, мы учимся отличать правду от кривды, естественное от наносного. В этом особая сила художественного слова. И если нам встретятся на нашем пути выходцы из аула Хучанчулги – Жахарбек, Махарбек и Шахарбек (отрицательные персонажи повести «И муравейник не разрушай»), мы их тоже сумеем распознать, чтобы не стать очередными жертвами их лицемерия, коварства и алчности.

И еще раз к вопросу о метафизике и диалектике, но не как дихотомии, на которой базируются аксеологические взгляды автора, а как структурной характеристике его творческого метода.

Константой является мировоззрение писателя, но реализация его в пространстве образной мысли происходит с использованием самого разнообразного литературоведческого инструментария.

И на уровне формата изучаемых явлений. Судьбы отдельных людей разных возрастов (старика Бочи – «Боча», инвалида ВОВ, одноногого Уци – «А мельница крутилась и на рассвете», молодых людей – Чуочи – «Раскаялся» и Абдул-Баки – «Пустой орех», малыша Зелимхана – «Телефон»), семей («Маленький дом в цветущем саду», «И была весна», «Сказка о трех братьях»), всего народа («Кружиться в этих волнах», «Русло твоего родника», «Чтобы свечу не задуло ветром») пронесутся мозаичными осколками в калейдоскопе жизненной драмы.

И на уровне специфических средств данного вида искусства, причем на разных пластах создания художественной картины – жанровом, сюжетном, стилистически-языковом. Внутри рассказа выделяются поджанры: притча («Бабочки», «Снег идет»), рассказ-аллегория («В пути»), фэнтези («Сбор металлолома»), юмористическая проза («Денисолта»). Реалистичный сюжет строится порой с использованием далеко не реалистических приемов: в рассказе «Кружиться в этих волнах» применяется и фантасмагория, и поток сознания, в «Кезеном-Аме» – мифологизация и фэнтези (Шайтан Магома), в повести «Горы воздвигая на земле» – фольклорная гиперболизация (образ Даны – «дикарского бога»). Сюжет может быть захватывающим, детективным («Золотая яма») и вообще отсутствовать как таковой («И была весна»). Красочный набор тропов живо передает на языковом уровне своеобразие черт национального духа. Меткость, образность, этнический колорит, философская глубина некоторых из них потрясают. Возьмем, к примеру, следующую развернутую метафору-сравнение: «Колыбель, ритмично раскачивающаяся под ее рукой, просеивает плач ребенка, как сито просеивает кукурузную муку, рассыпает его по миру, пока он не исчезнет» («Деревянные куклы»). Или: «Время, ударив по его лицу крыльями и оставив на нем морщины, исчезло высоко в бесконечности неба» («Время»).

Текст прозы Мусы Ахмадова воспринимается как завуалированное послание. Кодом служат названия его повестей и рассказов – они так поэтичны, что сами по себе представляют завораживающую законченную мини-зарисовку. Выстроив их в определенной последовательности, мы получим емкую, но яркую картинку-напутствие писателя своему читателю, уловим суть его мировосприятия: На заре, когда звезды гаснут… иди, не сбиваясь с этого пути… с мольбой… вдоль русла твоего родника… горы воздвигая на земле… туда, где растет дикая груша у светлой реки... Кружась в этих волнах… подгоняемый временем… и муравейник не разрушай… чтобы свечу не задуло ветром… Когда застанет тебя ночь в пустом доме… или встретишь ты зимы холодное утро… помни, что есть еще маленький дом в цветущем саду… А кроме леса и мрака – звездное небо.


Орлова О. Поэтика латиноамериканского романа: проблема визуального параллелизма // Текст: Онтология и техника: Сборник научных трудов. Выпуск 2. – Нальчик: Полиграфсервис и Т, 2004. С. 179.



2 Тетуев Б. Добро и зло в этической парадигме религиозно-дидактической поэзии Д.-Х. Шаваева // Текст и гуманитарный дискурс вчера и сегодня: Материалы 3-его выпуска сборника научных трудов кафедры зарубежной литературы института филологии КБГУ. – Нальчик: Издательство М. и В. Котляровых, 2006. С. 4.

3 Кучукова З. А. Онтологический метакод как ядро этнопоэтики. – Нальчик: Издательство М. и В. Котляровых, 2005. – 312 с.

4 Турпал (чеч.) – герой.

5Кучукова З. А. Онтологический метакод как ядро этнопоэтики. – Нальчик: Издательство М. и В. Котляровых, 2005. С. 5.

6 Полная энциклопедия символов и знаков / авт.-сост. В. В. Адамчик. – Минск: Харвест, 2008. С. 315, 316.

7 Там же. С. 105, 106, 108.

8 Кучукова З. А. Онтологический метакод как ядро этнопоэтики. – Нальчик: Издательство М. и В. Котляровых, 2005. С. 67.

9Ахмадов М. Ответственность слова // Вайнах. – 2007. №11. С. 62, 63.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   32


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка