Міністэрства адукацыі Рэспублікі Беларусь Установа адукацыі “Гомельскі дзяржаўны універсітэт




старонка8/8
Дата канвертавання14.03.2016
Памер1.8 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8

У сучаснай паэзіі біблейска-хрысціянскія матывы адкрыта ці латэнтна прысутнічаюць у творчасці ледзьве не кожнага аўтара. Найбольш яскравае выяўленне яны знайшлі ў творчасці Зніча (А. Бамбеля, “Малітва за Беларусь, 1989), В. Аксак (“Цвінтар”, 1992; “Капліца”, 1994), І. Багдановіч (зборнік “Вялікдзень”, 1993), Д. Бічэль (“Божа мой, Божа”, 1993), В. Шніпа (“На рэштках Храма”, 1994), Н. Гілевіча (“На вы­­сокім алтары”, 1994), А. Разанава (“Паляванне ў райскай да­­ліне”, 1995), Р.Барадуліна (“Евангелле ад Мамы”, 1995), Л. Раманавай (“Аддай асалоду Богу”, 1997), Г. Тварановіч (“Ускраек тысячагоддзяя”, 1996; “Чацвёртая стража”, 2004) і інш.

Пры гэтым з’явы хрысціянскай культуры праступаюць найбольш па­слядоўна і шматгранна менавіта ў вершаваным мастацтве. Паэты па­спяхова асвойваюць формы малітвы, споведзі, псалма, песні-трэ­ну (плачу), медытацыі, літургічнага верша, водпаведзі; выкары­стоў­ва­юць рэлігійную рыторыку, паэтыку, сімволіку і вобразатвор­часць. Так, вобразы Бога, анёла, Храма, Крыжа, Святла, сонца; ма­ты­вы веры, біблейскіх запаветаў, цярністай дарогі, Галгофы; архе­тыпы Раю і Пекла, Акавіты (Жывой Вады), Лазара Беднага Страш­нага Суда складаюць асноўны змест паэзіі хрысціян­скай скіра­ванасці.

Узорам уласна духоўнай лірыкі, дзе спасцігаюцца трансцэн­дэнтныя асновы быцця, услаўляецца Гасподзь, можа служыць цыкл “Маліцца са святым Францішкам з Асызу (1182 – 1226), які пры жыцці найболей быў падобным да Езуса Хрыстуса” са зборніка “Снапок” Д. Бічэль.
Далучы мяне, Божа, да волі Тваёй,

да любові Тваёй,

да святла Твайго,

сеяць дазволь дабрыню ў зласлівыя сэрцы,

з ласкі Твае дазволь выбачаць тым,

хто ненавідзіць Цябе,

і памірыцца з ворагамі Тваімі.

Дазволь дарогу тым паказаць,

якія заблудзяць,

вывесці тых да святла,

хто ў цемры,

умацаваць веру ў тым,

хто сумнявацца ў Табе пачаў.

<...>

О, Божа!


Аддаючы, мы вяртаем.

Сябе забываючы, сябе знаходзім.

Іншым даруючы, прабачэнне маем.

Далучаемся да жыцця вечнага,

калі паміраем... (“Малітва”)
Падобныя літаратурныя імітацыі малітоўнага або літургічнага верша, як правіла, напісаны верлібрам і ў сучаснай літаратуры сустракаюцца спарадычна.

У большай ступені сённяшняй айчыннай лірыцы ўласцівы разгляд рэлігійна-хрысціянскіх праблем у агульначалавечым, нацыянальна-рэгіянальным аспектах і духоўна-асобасным развіцці канкрэтнага чалавека.

Адвечныя пытанні аб суіснаванні і ўзаемаабумоўленасці дабра і зла, граху і цноты, жыцця і смерці, духу і плоці, хараства і брыдоты часта маюць інтымна-асабістую рэалізацыю, суадносяцца з пакутлівымі пошукамі душы лірычнага “я”. Такое бачанне перава­жае ў лірыцы В. Аксак, Г. Тварановіч, Р. Барадуліна.

Поўная драматызму паэзія В. Аксак – сакральная споведзь Дзеве Марыі і Ўсявышняму, у якой яна шукае душэўную раўнавагу і гармонію, зладжанасць з акаляючым светам. Яе самотная лірычная гераіня вывярае свае штодзённыя ўчынкі і думкі суадносна з біблейскімі запаведзямі, а сваё зямное жыццё ўспрымае падрых­тоўкай да вечнага існавання. Лірычныя вершы паэткі ўяўляюць сабой рэфлексіі, роздумы над праведнасцю і грахоўнасцю ўчынкаў пражытага дня, што абавязкова выносяцца на Суд Божы (“О, Дзева-Маці...”, “Строфы” і інш.).


О, Дзева-Маці,

ў споведзі Табе

штодня правіны несканчоныя складаю

з усёй смяротнай схільнасцю жальбе

і грэхадайнай прагнасцю адчаю.

<...>

Вакол царквы, паніклая, кружляю,

жагнаюся з трымценнем і парог

пераступаю, споўненая жалю,


што ўсё не так,

як звечара ўяўляю,

збудзіўшы сонца,

дзеямі здзяйсняю.


Дослед уласнай душы і прага катарсісу становіцца цэнтральнай пра­б­лемай і ў паэзіі Г. Тварановіч. Яе вершы-маналогіі звернуты да са­мой сябе і выяўляюць пошук Бога ва ўласнай душы, дзе адбы­ваецца адвечная барацьба цноты і граху, пекла і раю (“Паядынак” ).
Пекла й рай,

Дабро й зло,

Цемра й святло –

Усё гэта я,

Тое ражно,

Што папярок устае

Боскай святой задумы

Аб чалавеку (“Паядынак”).


Уласна споведзь, у адрозненне ад В. Аксак, выступае ў лірыцы Г. Тварановіч таемствам, якое давяраецца толькі Госпаду. Адпавед­на кампазіцыя верша “Да споведзі” мае адкрыты фінал. Твор як быццам абарваны на паўслове, а далейшыя падзеі застаюцца закрытымі для чытача.
Туга і скруха. Раніцою зноў

апрыклую душу нясу ў Храм.

Слабізнаю жыццёваю, бы здрадай,

вінюся прад Самім Жыццём.


Над прорваю – масток надзеі.

Нерашучы, дрогкі крок

апераджае мілажальнасць.

Схіляюся над аналоем.

Сцішанасць інтанацыі пры невымернай любові да свету і людзей надае малітвам гераіні асаблівую сілу, здольную павялічыць светлы пачатак на зямлі. Цудадзейнасць такіх слоў запяспечваецца пераадоленнем эгаізму ў чалавеку, шчырай просьбай за шчасце іншага.
А можа вось зараз

толькі кволаю просьбай,

адно нясмелым зваротам

тваім – да Божае ласкі

і трымаецца хтосьці,

над пространню лёсу...


Скразны ў лірыцы паэткі вобраз-сімвал Крыжа выступае абярэгам, сімвалам святога пачатку, да якога імкнецца дакрануцца душой лірычная гераіня.

У творчасці І. Багдановіч, Л. Рублеўскай, Зніча, І. Пракаповіча, Д. Бічэль зварот да Бога мае іншую маты­ва­цыю. Ён прасякнуты грамадзянска-патрыятычнымі пачуц­цямі і заснаваны на архетыпіч­ным вобразе Лазара Беднага.

Спалучэнне маральна-этычнай, нацыянальна-адраджэнскай і грамадска-палітычнай праблематыкі як арганічна ўласцівую практыцы айчыннага вершапісання сітуацыю і яе вырашэнне праз хрысціянскія і міфалагічныя матывы адзначае У. Конан: “Да такога ж духоўнага, а праз яго да эканамічнага і сацыяльна-палітычнага адраджэння беларусаў клікалі ягоныя прарокі – паэты, пісьменнікі “Нашай нівы”.

Так, Крыж у Л. Рублеўскай з’яўляецца сімвалам пакуты, адыходу ў вечнасць. Вобраз распятай Беларусі і матыў віны народа (“у далоні Радзімы ўсе мы забівалі цвікі...”), здрадніцтва яе сыноў перадаецца праз біблейскі матыў прадажніцтва Іуды. Прачулыя звароты паэткі да Бога таксама маюць на мэце ўваскрасенне, адраджэнне краіны (“Хто выдумаў, што чалавек...”): “А нам бы шчасця – хоць крыху, // хоць трошкі шанцу, Божа!”

Малітоўныя просьбы даць долю, шчасце Айчыне гучаць і ў вершах І. Багдановіч “***Над Бацькаўшчынай сумнай і прыгожай”, Р. Барадуліна “Беларусь на крыжы” і “Маленне за Беларусь”, Зніча “На скон народа” і “Святы покрыў над Беларуссю” і інш. У апошнім з названых твораў распяцце набывае канкрэтнае значэнне, выступае крыжом Лазара Богшы – нацыянальнага скарбу, які, нягледзячы на змешчанае на ім пракляцце, быў выкрадзены. Полівалентны сімвал крыжа Ефрасінні Полацкай з’яўляецца і ў лірыцы Д. Бічэль. У найбольш агульным сэнсе ў сённяшняй духоўнай паэзіі ён звязваецца з заступніцтвам, абаронай і выратаваннем Радзімы, а таксама напамінам пра грабежніцтва, знішчэнне беларускай культуры.

Лёс Бацькаўшчыны непарыўна звязаны з духоўна-хрысціянскімі матывамі і ў І. Пракаповіча (“Крызіс... Эпоха...”, “Памяць”, “Настальгія”, “Па свеце колькі ні блукай...”, “Я перад вамі вінаваты...” і інш.). Яго паэтычныя водпаведзі вызначаюцца публіцыстычным напалам, палемічнай вастрынёй і горкай іроніяй.

Так, у напісаным у форме водпаведзі вершы “Я перад вамі вінаваты...” пераасэнсоўваецца вобраз-архетып Страшнага Суда і сцвярджаюцца асноўныя хрысціянскія пастулаты.
Я перад вамі вінаваты,

што парушаю ваш спакой,

што гавару пра Курапаты

і пра палын над галавой.

Я вінаваты перад вамі,

што вам ніколі не маніў.

Пад беларускімі сцягамі

Айчыну помніў і любіў.

Не злодзей я, а вы – не суддзі,

хоць і выносіце прысуд.

За костку псіна звягаць будзе,

а кат-суддзя крычаць: “Ату!”

Адзіны суд мне – лёс Айчыны.

І ёй прысвечаны мой шлях.

Пражыць не пасынкам, а сынам.

З цяплом і праўдай у вачах.


Агульначалавечае гучанне набываюць тэалагічныя матывы ў паэзіі В. Шніпа, Л. Раманавай, І. Сідарука. У такіх творах разуменне мяжы чалавечага граху, экалагічнай катастрофы і самаразбурэння свету ў яго маральна-духоўнай дэградацыі нараджае вобразы-архетыпы Страчанага Раю і Апакаліпсісу.

Максімалісцкае ўспрыманне навакольнага свету Л. Раманавай абумоўлівае згушчанасць фарбаў і нагрувашванне адмоўных эмоцый у апісанні паэткай эсхаталагічных карцін, у мастацкай рэальнасці якіх мяжуе трызненне і ява (“Канец свету”):


А пазней будзе рушыцца неба...

Захлынецца ў полымі свет.

Можа, гэтак будзе ляцець камета?

І ад нашай зямлі –

Толькі след застанецца.

Пылам касмічным...


Верлібры В. Шніпа “прысніўся сон...”, “зямля ў смецці, дамы ў смецці...”, “Смерць” з нізкі “Пакуль гарыць свечка”, напісаныя ў форме малітвы і прытчы, таксама прадстаўляюць малюнкі Апакаліпсіса, што суправаджаюцца адпаведнымі вобразамі адмоў­най маркіраванасці (смерць без уваскрасення, забруджаная зямля, языкі Іуды (лісты асіны), чорная птушка, цень гнязда, ненараджэнне):
зямля ў смецці дамы ў смецці

і магілы шаноўных грамадзян

таксама засыпаны смеццем

і я таксама ў смецці

і невядома дзе дзень

і невядома дзе ноч

і няма ў каго спытаць

і толькі звар’яцелы вецер

дзьме ў перасохлы калодзеж.
У вершы І. Сідарука “...і пайшоў з неба вогненны дождж” эсхаталагічныя матывы пераплятаюцца з экалагічнымі і маральна-этычнымі. Нязменнасць чалавека ў яго заганнасці ад часоў Адама і да сённяшняга дня – цэнтральная ідэя верша. Твор выступае стылёвай імітацыяй біблейскага верша і выкарыстоўвае яго выяўленчыя сродкі. Сакральная лічба тры з’яўляецца цэнтральнай у вобразнай сістэме і кампазіцыйнай структуры верша:

...і пайшоў з неба вогненны дождж

...і кінуліся ўсе ў браніраваны лаз

...і засталіся на зямлі тры апаленых.

І фінал:

...і першую яміну пясок зацярушыў

...і згарнулася ў другой вужака

...і плявалі ў трэцюю пуставокія далакопы.


Працытаваны твор І. Сідарука з’яўляецца цікавым для сучаснай беларускай літаратуры вопытам, бо сцвярджае зварот постмадэр­нісц­кай культурнай прасторы да асэнсавання хрысціянска-біблей­скіх матываў. Згодна з У. Конанам, “з гэтай класічнай, у аснове сваёй хрысціянскай, палярызацыі эстэтычных катэгорыяў і адпаведных архетыпаў выпадае постмадэрнісцкая літаратура і, шырэй, культура, арыентаваная на эстэтызацыю нізкага, агіднага. Тут Трыстэр [дэманічны або камічны дублёр героя. – А.Б.] заняў ранейшае месца героя. Дэгераізацыя культуры пачалася бадай што ў пачатку 20 стагоддзя, а ў яго канцы захапіла масавыя формы творчасці, нават прэтэндуе на элітарны ўзровень”.

Даючы агульную характарыстыку сучаснай духоўна-хрысціян­скай паэзіі, Л. Гарэлік сцвярджае яе галоўную адметнасць: у ёй “адчуваюцца амаль маладнякоўская схільнасць да планетарызму, памкненне абняць неабдымнае, зліцца з космасам, растварыцца ў вечнасці, і разам з тым засведчана няпэўнасць, раздвоенасць душы лірычнага героя”.



3 Міфалагічныя матывы ў беларускай паэзіі мяжы тысячагоддзяў
Міфалагічнае светаадчуванне нашых продкаў грунтавалася на непасрэднай наіўнасці, веры ў адухоўленасць сусвету, гарманічным суіснаванні ў ім жывога і нежывога пачаткаў, амбівалентнасці, магчымасці пераўтварэнняў. Цікавасць да язычніцкай свядомасці, асэнсавання вытокаў духоўнай культуры беларусаў звязваецца найперш з творчасцю сучасных неарамантыкаў, хаця ў апошнія дзесяцігоддзі фальклорна-міфалагічныя матывы паслядоўна ўжываюцца творцамі самых розных мастацка-эстэтычных арыен­тацый: Р. Барадуліным, Я. Сіпаковым, А. Разанавым, А. Мінкіным, А. Сысам, В. Шніпам, А. Дэбішам, М. Скоблам і інш. Пры гэтым кожны з паэтаў кіруецца адметнай матывацыяй і, адпаведна, прынцыпамі паэтычнага ўвасаблення згаданых матываў ва ўласнай вершатворчасці.

Так, з’яўленне нізкі міфалагічнага характару ў паэзіі А. Глобуса (вершы “Кветка”, “Варона”, “Валун”, “Нараджэнне” і інш.) крытыкі адзінадушна і небеспадстаўна абвясцілі данінай модзе, бо сэнсава-сімвалічны поліфанізм у ёй звужаецца да дэкаратыўнай функцыі.

У паэзіі А. Разанава, адпаведна асаблівасцям мастацкага света­ўспрымання аўтара, міфалагізм выступае катэгорыяй філасофскай, праз яго глыбока асэнсоўваюцца сутнасныя анталагічныя праблемы. Спектр прыёмаў у творах падобнага характару (“Гліна”, “Змеі”, “Танец з вужакамі”, “Відушчы камень” і інш.), паводле А. Бельскага, уключае “сэнсаўтваральныя архетыпы, міфалагемы, міфалагічныя антыноміі” і інш.

Выкарыстанне народнай міфалогіі ў рамантычнай паэзіі А. Мінкіна (кнігі “Сурма”, 1985; “Расколіна”, 1991) найперш падпарадкавана адлюстраванню праблем сучаснасці. Міфалагемы ў творчасці аўтара, як правіла, утрымліваюць адкрыты ці прыхаваны алегарычны сэнс. Так, у вершы “Вадзянік” праз міфапаэтычныя вобразы раскрываюцца экалагічныя праблемы, супрацьпа­стаў­ляюцца натуральная, першародная чысціня прыроднага свету і яго катастрафічны стан сёння:


А зараз няма таго смаку ў вадзе,

І рэчка змялела, і гай парадзеў,

Засыпаў бульдозер лагчыны, раўкі,

Абрынуўся бераг высокі ракі,

І дзеўкі-русалкі ад бруднай вады

Даўно паўцякалі, сплылі хто-куды.


Сярод шматлікіх вобразаў беларускай міфалогіі (дамавік, агнявік, пугач, хохлік, Белабог і інш.) цэнтральнае месца ў паэзіі А. Мінкіна займае апошні (верш “Пасланец Белабога”, паэма “Апошняе казанне Белабога”), які ўвасабляе сабой светлы пачатак, увасабленне дабра, і непасрэдным чынам звязваецца з нацыяналь­на-адраджэнскімі праблемамі. Засяляючы свой мастацкі свет язычніцкімі істотамі, паэт імкнецца стварыць і ўласнааўтарскую (містыфікавана міфалагічную) прастору. Гэта краіна Нівеч, якая выразна адлюстроўвае трагізм светаадчування аўтара, бо, па словах В. Шынкарэнка, яна “кожнаму абяцае супакаенне і бясследна паглынае ўсё”.

Калі ў творчасці А. Мінкіна заўважаецца выразная арыентацыя на традыцыі М. Багдановіча, то лірыка А. Сыса (зборнікі “Агмень”, 1988; “Пан Лес”, 1989) відавочна стваралася пад уплывам ранняга Купалы. Як і ў А. Мінкіна, у паэта заўважаеца цесная знітаванасць міфалагічнага і нацыянальна-патрыятычнага пачатку з публіцыс­тыч­най дамінантай яго выяўлення, што падкрэслівае рамантычна-бунтарскую скіраванасць вершатворчасці А. Сыса. Асаблівасцю лірыкі аўтара з’яўляецца і спалучэнне элементаў язычніцкай і хрысціянскай веры ў прасторавым полі аднаго верша, а таксама схільнасць да стварэння ўласных міфалагем. Названыя адметнасці яскрава ўвасоблены ў вершы А. Сыса “Бажавоўк”:


І ўратаваны, з неба Дух

зноў сыдзе чалавекам,

зноў будзе жыць сярод падлюг

ды іх марыянетак.


Ён бажавоўкам праслыве,

прыблудным патарочам,

ніхто яго не праміне,

не плюнуць каб у вочы.


Нельга не адзначыць і і прытчавасць вершаў з міфалагічнымі матывамі А. Сыса. Пры гэтым лірычны герой здольны да пераўтва­рэння ў іншыя істоты і нематэрыяльныя існасці (“Воўк”, “Вужака”, “Вяпрук” і інш.).

Такім чынам, зварот сучасных паэтаў да нацыянальнай міфалогіі дэтэрмінаваны пошукам асноў беларускай духоўнасці, імкненнем да спасціжэння сутнасных асноў быцця і шляхоў да адраджэння-выратавання нацыі.



Літаратура


  1. Барсток, М. Уваходзіны: рэц. на кнігу А.Сыса “Пан Лес” [Тэкст] / М. Барсток // Полымя. – 1990. – № 5.

  2. Бельскі, А. Сучасная беларуская літаратура [Тэкст] / А. Бельскі. – Мн., 1997.

  3. Бельскі А. Сучасная літаратура Беларусі [Тэкст] / А. Бельскі. – Мн., 2000.

  4. Бельскі, А. Краса і смутак [Тэкст] / А. Бельскі. – Мн., 2000.

  5. Верына, У. Замова, малітоўна-літургічны, біблейскі верш і сучасны беларускі верлібр [Тэкст] / У. Верына // Роднае слова. – 2002. – № 5.

  6. Гарадніцкі, Я. Храм на беразе мора [Тэкст] / Я. Гарадніцкі // ЛіМ. – 2004. – 6 жніўня.

  7. Гарэлік, Л. Да Бога звернутае слова: Хрысціянскія матывы ў сучаснай паэзіі [Тэкст] / Л. Гарэлік // Полымя. – 2000. – № 12.

  8. Гісторыя беларускай літаратуры ХХ ст.: у 4 т. Т. 4, ч. 1, 2 [Тэкст]. – Мн., 2004.

  9. Гніламёдаў, У. Паэзія і вера [Тэкст] / У. Гніламёдаў // Полымя. – 1994. – № 11.

  10. Кавалёў, С. Як пакахаць ружу [Тэкст] / С. Кавалёў. – Мн., 1989.

  11. Конан, У. Памяць пра вечнае [Тэкст] / У. Конан // ЛіМ. – 1992. – 27 лістапада.

  12. Конан, У. У пошуку страчанага раю (Міфалагічныя і біблейскія матывы ў літаратуры ХХ стагоддзя) [Тэкст] / У. Конан // Полымя. – 2004. – № 4.

  13. Мацяш, Н. Ліст да сябра: Г.Тварановіч [Тэкст] / Н. Мацяш // Полымя. – 2000. – № 11.

  14. Панасюк, Н. Аб зямным і вечным [Тэкст] / Н. Панасюк // ЛіМ. – 1999. – 30 красавіка.

  15. Шынкарэнка, В. З верай у чалавечнасць [Тэкст] / В. Шынкарэнка. – Гомель, 2001.

  16. Яскевіч, А. Беларуская душа [Тэкст] / А. Яскевіч // Крыніца. – 1998. – № 3.

  17. Яскевіч, А. Адраджэнне духоўнай паэзіі [Тэкст] / А. Яскевіч // Полымя. – 1998. – № 10.


ТЭМА 7 Эксперыментальныя з’явы ў маладой паэзіі мяжы тысячагоддзяў
1 Сучасная культурная сітуацыя: постмадэрнізм і авангард.

2 Літаратурныя эксперыменты суполкі “Бум-Бам-Літ”.

3 Эстэтычныя арыентацыі лірыкі А.Хадановіча.
1 Сучасная культурная сітуацыя: постмадэрнізм і авангард
Постмадэрнізм – надзвычай цікавае і разам з тым цьмянае паняцце. Складанасць яго азначэння найперш абумоўлена тым, што ў сучаснай літаратуразнаўчай навуцы адсутнічае адзіны падыход да асэнсавання гэтай з’явы. Іншымі словамі, актуальным падаецца пытанне аб вытлумачэнні постмадэрнізму як арыгінальнага тыпу светаўспрымання, літаратурнага накірунку ці мастацкага стылю. Справа ўскладняецца той акалічнасцю, што ў айчынным вербаль­ным мастацтве, і найперш вершатворчасці, “чыстых” постмадэр­нісцкіх твораў амаль не сустракаецца. Мае месца хутчэй больш ці менш паслядоўнае выкарыстанне прыёмаў эстэтыкі і пастулатаў філасофіі “пост” і арганічнае спалучэнне іх з рысамі авангардна-мадэрнісцкага эстэтычнага дыскурсу. Таму неабходна выразна размяжоўваць змест названых паняццяў, якія паводле пэўных мастацка-філасофскіх крытэрыяў могуць выступаць нават супраць­леглымі, палярнымі.

Так, калі пошукі мадэрністамі прынцыпова новых выяўленчых магчымасцей грунтаваліся на прынцыпе “ўсё наперадзе”, то постмадэрністы абвяшчаюць вычарпанасць літаратуры, у якой ужо ўсё створана, напісана; іх дэвізам становіцца фраза “ўсё скончана”. Адпаведна гэтаму мадэрністы ствараюць альтэрнатыву, адмяжоў­ва­юцца ад класічнай традыцыі, супрацьстаяць ёй, у той час як постмадэрністы, імкнучыся актуалізаваць мінулае, свядома звярта­юцца да літаратурнай спадчыны як да асноўнай крыніцы вобразаў, матываў, сюжэтаў. Згаданая інтэртэкстуальнасць вымагае ад аўтара шырокай эрудыцыі і глыбокай дасведчанасці, абазнанасці ў гісторыі сусветнай культуры. Гэтую адметнасць трапна агучыў беларускі даследчык філасофіі мастацтва М. Шчур: “...у адрозь­неньне ад мадэрнізму, які ёсьць мастацтвам хуліганаў і недавучак, постмадэрнізм ёсьць мастацтвам зубрылаў”. Арыентацыя постма­дэр­ністаў на назапашаны стагоддзямі літаратурны досвед звязана з сакралізацыяй і фетышызацыяй імі тэксту, разуменне яго як мэты, насуперак творцам авангардна-мадэрніскага кірунку, якія ўспрыма­юць тэкст у якасці сродку. Адмаўленне мадэрністамі ўсіх папярэд­ніх мастацка-эстэтычных стыляў і напрамкаў кантрастуе з іх раўнапраўнасцю, парытэтнасцю, дэклараванай постмадэрнізмам. Пры гэтым з агульнага спісу не выключаецца і сацыялістычны рэалізм, своеасаблівай рэакцыяй на які даследчыкі тлумачаць узнікненне твораў постмадэрнісцкага характару ў нашай краіне.

Авангард і постмадэрнізм рэпрэзентуюць розныя формы мадыфікацыі асобы творцы і чытача. Калі першы кірунак харак­та­рызуецца гранічнай суб’ектыўнасцю, падкрэсленай роляй аўтара, а чытача бачыць пасіўным / варожым рэцыпіентам, то другі абвяшчае “смерць аўтара”, самавольства чытача, саўдзел яго ў творчым акце. Акрамя таго, авангардная літаратура, як правіла, разлічана на сярэднестатыстычную аўдыторыю, а спецыфіка постмадэрнісцкай эстэтыкі прадугледжвае ўсеагульную ўвагу, спалучэнне масавасці і элітарнасці, стварэнне тэксту, што зацікавіць чытача любога ўзроўню і адукацыі. Нарэшце, мадэрнізм і постмадэрнізм абапіра­юц­ца на супрацьлеглыя эстэтычныя мадэлі – адпаведна дрэва і рызомы. Семантычная фігура дрэва прадугледжвае ўпарадкава­насць, арганізацыю, іерархічнасць Космасу, выступае вертыкальнай мадэллю свету, падначаленай ідэі цэнтрацыі і ацэнкі праяў рэчаіснасці праз бінарныя апазіцыі. Рызома, метафарычным азна­чэн­нем якой выступае трава, у найбольш агульным выглядзе ўяўляе сабой патэнцыйную бясконцасць варыянтаў развіцця і інтэрпрэ­тацыі тэксту, яго крэатыўную рухомасць, самаарганізацыю пры захаванні мастацкай цэласнасці.

Такім чынам, на сучасным этапе неабходна канстатаваць арганічнае суіснаванне і ўзаемапранікненне мастацкіх сістэм авангарду і постмадэрнізму, якое выяўляецца не толькі ў маштабах творчасці канкрэтнага аўтара, але і ў межах адной мастацкай адзінкі. Гэта лішні раз пацвярджае думку пра нелінейнасць развіцця літаратуры, адсутнасць строгага парадку ў змене мастацкіх кірункаў, метадаў, стылей, якія маюць здольнасць “вяртацца”, актуалізавацца ў іншым часе і прасторы. Адсюль вынікае і той факт, што ні постмадэрнізм, ні авангард не могуць мець гістарычнай канкрэтыкі, узнікнуць і функцыянаваць у пэўны перыяд, строга прывязвацца да дакладна вызначанай эпохі. Такая акалічнасць дазваляе даследчыкам (яшчэ ад тэарэтыка і практыка постмадэрнізму У. Эка) сцвярджаць наяўнасць тэкстаў постмадэрнісцкага характару ў гісторыі літаратуры мінулых стагоддзяў. Так, М. Тычына першымі беларускімі постмадэрністамі называе Ф. Скарыну і М. Гусоўскага, спасылаючыся на поліцытат­насць іх твораў. С.Балахонаў, абапіраючыся найперш на адметны парадыйна-іранічны пафас тэкстаў, знаходзіць выразныя элементы постмадэрнісцкага пісьма ў некаторых творах Сімяона Полацкага, Я. Баршчэўскага, Ф. Багушэвіча, В. Ластоўскага, У. Караткевіча і інш. З другога боку, сказанае вышэй указвае на прыярытэтнае меркаванне літаратуразнаўцаў пра постмадэрнізм як пра тып светаадчування ці культурную сітуацыю і неправамернасць яго атаясамлівання з літаратурным кірункам ці іх сукупнасцю. Гаворачы словамі С. Балахонава, “кожная эпоха мае свой постмадэрнізм”.

Уласна кажучы, тэрмін “постмадэрнізм” упершыню быў выкарыстаны ў 1917 г. у кнізе Р. Ранвіца “Крызіс еўрапейскай культуры”, аднак сённяшняе значэнне замацавалася за ім толькі ў 1959 г. Гэтая, распаўсюджаная на ўсе віды дзейнасці, з’ява грунтуецца на канцэпцыях постфіласофіі і мае адметную эстэтыку. Важнейшымі прыкметамі постмадэрнісцкага тэксту з’яўляюцца наступныя.

1) Інтэртэкстуальнасць – выкарыстанне літаратурнай спадчыны ў якасці крыніцы сюжэтаў, калізій, вобразаў, матываў. Іншымі словамі, постмадэрнісцкая літаратура ў якасці аб’екта адлюстравання абірае не рэальнасць (аб’ектыўную ці суб’ектыў­ную), а самую сябе. Класічны(я) твор(ы) падлягае дэканструкцыі – перараскладанню на першаэлементы і далейшаму іх пераўтва­рэнню. Яўныя ці прыхаваныя цытаты пры іх угадванні, пазнаванні чытачом выступаюць семіятычнымі (знакавымі) элементамі і набываюць новыя інтэрпрэтацыі. Такая стылёвая адметнасць грунтуецца на адным з асноўных пастулатаў тэорыі постмадэрнізму – “свет як тэкст”.

2) Пераасэнсаванне класічных тэкстаў адбываецца ў плоскасці спецыфічнага тыпу парадзіравання і іранізавання, так званага пастыша. Галоўныя яго адрозненні ад традыцыйнай пародыі ў полівалентнасці і эмацыянальнай нейтральнасці, у адсутнасці энергіі адмаўлення і пафаса сцвярджэння. Гэты адметны тып іроніі пазбягае дыдактычнай устаноўкі і не падразумявае прапанову станоўчай альтэрнатывы аб’екту травесційнага “зазямлення”. У адносінах да пастыша можна гаварыць аб квазі-парадыйным эфекце, калі кожны з “тэкстуальных светаў” у межах твора “іранічна пераадольвае” (Ч. Джэнкс) усе іншыя і, у сваю чаргу, “іранічна пераадольваецца” кожным з іх. Пры гэтым ніводнаму не аддаецца аксіялагічны (каштоўнасны) прыярытэт. Увогуле, усёпранікальная іронія – нязменны, канстантны кампанент кожнага постмадэрнісцкага твора.

3) Прынцыповая эклектычнасць, фрагментарнасць, мазаіч­насць, калажнасць тэксту, спалучэнне ў яго межах “нізкіх” і “высокіх” жанраў звязана з постмадэрнісцкім канцэптам “свет як хаос”. З апошнім звязана і “постмадэрнісцкая чуйнасць” – адметнасць светаадчування, якая ўтрымлівае ўстаноўку на ўспрыманне рэальнасці як хаатычна-семіятычнай (знакавай). Не менш важным становіцца полістылістычнасць – камбінаванне розных мастацкіх кодаў (стылей, манер) як раўнапраўных.

4) Гэта абумоўлівае і шматузроўневасць арганізацыі, шмаслойнасць постмадэрнісцкага твора. Спалучэнне займальнасці і інтэлектуальнасці разлічана на масавага і элітарнага чытача адначасова. Лёгкасць успрымання рэцыпіентам тэксту на першым узроўні карэлюе з патрэбай разумовых высілкаў для дэшыфроўкі складаных сімвалаў і “кодаў” на другім узроўні. Такі твор С. Балахонаў дасціпна параўнаў з тортам, “які смачны для ўсіх, але толькі некаторыя, зьеўшы кавалачак, могуць пасьля назваць усе ягоныя складнікі”.

5) Эпатаж як мэта і сродак творчасці прыводзіць да рэабілітацыі ранейшых эстэтычных і маральных табу. Павышаная цікавасць да агіднага, забароненага, агрэсіўнага, брутальнага, маргінальнага, цёмнага тлумачыцца важнасцю асэнсавання таго, што ўяўляе небяспеку для чалавецтва, пагражае яму знікненнем або, наадварот, утрымлівае ў сабе шматабяцальныя перспектывы.

6) Абсалютызацыя такога тыпу дзейнасці, як гульня: гульня ў тэкст, гульня з тэкстам, гульня з чытачом, тэатралізацыя тэксту, карнавалізацыя. У постмадэрнісцкім творы могуць спалучацца (супадаць) рэальнае і віртуальнае, розныя часавыя пласты, мастацтва і рэчаіснасць. Часта адбываецца выхад па-за межы тэксту ў сферу акцыі, перфоменса, хэпенінга.

7) Адмаўленне ад жанравай нарматыўнасці, што прыводзіць да стварэння новых гібрыдных літаратурных форм, а таксама тэкстаў на мяжы літаратуры і іншых навук: культуралогіі, сацыялогіі, філасофіі, псіхааналізу, літаратуразнаўства і інш. Гэта спрыяе росквіту традыцыйна перыферыйных жанраў: эсэ, трактата, рэцэнзіі, слоўніка, каментара і інш.

8) Прынцыповая асістэматычнасць, незавершанасць, адкрытасць тэксту, якая заснавана на татальным рэлятывізме, ідэі адсутнасці ісціны ў апошняй інстанцыі, множнасці інтэрпрэ­тацый твора, магчымасці любых накірункаў і паваротаў. Найбольш прыдатныя сімвалы для яе ўвасаблення ў тэксце – лабірынт, кніга, бібліятэка, разбітае люстэрка, сад, сетка, карта, падарожжа і інш.

9) “Смерць аўтара”, асоба якога дэцэнтруецца. Часцей за ўсё гэта з’ява рэалізуецца праз зварот да аўтарскай маскі або “рассейванне”, “драбненне”, “размнажэнне” яго ў працэсе цытатнага пісьма.


Культура постмадэрнізму мае мноства плыней, ніводная з якіх не займае цэнтральнага становішча, і дапускае свабоду творчых пошукаў. Трэба адрозніваць постмадэрнісцкую літаратуру і масавую літаратуру эпохі постмадэрна, якая паразітуе на вынаходніцтвах і адкрыццях першай. Напрыканцы неабходна заўважыць, што постмадэрнісцкая эстэтыка і філасофія паўплывала на развіццё ўсяго сучаснага мастацтва слова, у тым ліку рэалістычнага.
2 Літаратурныя эксперыменты суполкі “Бум-Бам-Літ”
Літаратурная суполка “Бум-Бам-Літ” была арганізавана ў 1995 г. Сярод яе найбольш актыўных удзельнікаў (“слупоў”) можна назваць Зм. Вішнёва, А. Баха­рэвіча, А. Туровіча, Ю. Барысевіча, В. Жыбуля, Ус. Гарачку, С. Мінскевіча, І. Сіна і інш. У 1999 г. адбыўся раскол “Бум-Бам-Літа”, і некалькі яго былых сяброў заснавалі новую суполку “Шмэрцверк” (Schmerzwerk) – “Завод па вытворчасці болю”. Другая частка ўдзельнікаў руху пэўны час працягвала дзейнасць, захоўваючы старую назву.

Ігнараванне рускамоўнай аўдыторыі ранейшымі літаратарамі-традыцыяналістамі ББЛ лічыла вялікай перашкодай у папуляры­зацыі айчыннай літаратуры, зацікаўленасці ў ёй шырокіх мас. Сваёй першаступеннай задачай бумбамлітаўцы ставілі вызваленне культуры ад ланцугоў вузканацыянальнага мыслення, завязванне дыялогу паміж беларускамоўнымі і рускамоўнымі коламі грамадства, а таксама пашырэнне ўплыву айчыннай літаратуры за межамі краіны. У адпаведнасці з такім намерам абіраліся “новыя” сродкі ўздзеяння на шырокую грамадскую свядомасць. Не менш важнай для руху ББЛ становіцца ідэя адмаўлення ад друкаванага слова як непатрэбнага сучаснаму соцыуму анахранізму, перакана­насць у “вычарпанасці” выдавецкай справы ў сувязі з абмежа­ваннямі ёю творчай свабоды асобы.

Каб зацікавіць сваімі творамі іншамоўную (беларускую ці замежную) аўдыторыю, а таксама людзей, далёкіх ад думкі пра наведванне кнігарні ці бібліятэкі, бумбамлітаўцамі выка­ры­стоўваліся разнастайныя формы “жывой камуніка­цыі”: перфоменсы (невялікія спектаклі з удзелам паэзіі, музыкі, кіно, танца і інш., дзе вызначальным становіцца не вынік, а ўласна працэс творчасці, прычым цела аўтара выступае мастацкім аб’ектам), тэатралізаваныя выступленні, літара­тур­на-музычныя кампазіцыі, пантаміма, творы, дзе спалуча­ліся літаратура і выяўленчае мастацтва. На сваіх імпрэзах удзельнікі руху чыталі выпадковым слухачам свае нявыда­дзеныя (часта і ненапісаныя) творы. Пошукі новых шляхоў для пераадолення чалавечай абыякавасці, суперажы­ван­ня аўдыторыі, якая не ўспрымае паэзію на зрок і слых, вяліся нават на фізіялагічным узроўні. “Трэба навязаць новыя кан­такты са свядомасцю чытача больш марудным, але і больш эфектыўным шляхам, – праз яго цела”, – піша тэарэ­тык ББЛ Ю. Барысевіч. На імпрэзе “Міжсусветны дзень “Бум-Бам-Літа”, аблеплены гарчыч­нікамі, ён цытаваў надрукаваны на іх тэкст, ажыццявіўшы на практыцы дэклараваны тэзіс.

Акрамя збліжэння літаратуры і фармакалогіі, бумбамлітаўцы выкарыстоўвалі і іншыя, даступныя кожнаму, спосабы данясення тэксту. Напаўкулінарны-напаўлітаратурны верш Ус. Гарачкі пра пульхную кабету, складзены з некалькіх дзесяткаў пірожных-літар, якія пасля прачытання ўжываліся натуральным чынам творцам разам з чытачамі, – яскравая спроба стварыць “такую літаратуру, якую можна не толькі чытаць або слухаць, але і есці (дарэчы, такая літаратура аднолькава б уражвала і людзей, і жывёлаў)”. Слушнасць прыведзеных словаў Ю. Барысевіч пацвярджае вядо­мым афарызмам: найкарацейшы шлях да сэрца чалавека ляжыць праз яго страўнік.

Сінтэз мастацтва слова з фізкультурай быў прадэ­ман­стра­ваны на фестывалі “Art-прагноз ‘96”, дзе былі выстаўлены пудовая гіра з надпісам My name is..., а таксама пара баксёрскіх пальчатак з надпісам “Так!” і “Не!” Трэба сказаць, што падобныя акцыі і перфоменсы не абмяжоўваліся забаўна-пацяшальнымі мэтамі, яны заўсёды ўтрымлівалі ў сабе прыхаваны алегарычна-філасофскі сэнс. Першы “твор” сімвалізаваў цяжкае бярэмя ўласнага імя, другі – моцнае, нароўні з ударамі баксёра, уздзеянне на чалавека згаданых слоў. Зразумела, інтэрпрэтацыі сэнсу не вычэрпваюцца адзі­ным вытлумачэннем. Мастацтва эпохі постмадэрна культы­вуе бяскон­цасць варыянтаў прачытання / успрымання твора ў адпаведнасці з фантазіяй і ўяўленнем рэцыпіента, які прымае непасрэдны ўдзел у стварэнні мастацкай адзінкі. На імпрэзе Bum-Bam-Lit über alles!” Зм. Вішнёў раздаваў свае вершы, нагавораныя ў пустыя пляшкі, і чытач, такім чынам, мог “вычытаць” у гэтым эфемерным творы ўсё, што заўгодна.

Невыпадкова, што адным са сваіх галоўных дасягненняў ББЛ лічыць прызнанне перфоменса паўнавартасным літаратурным жанрам. Вына­ходніцтвам суполкі стаў і жанр аўдыёперфоменсаў, да якога належыць насычаны спецэфектамі альбом “Тазікі” (1998), запісаны васьмю аўтарамі па прынцыпу “Меней словаў – болей гукаў!”. У яго ўвайшлі такія творы, як “Вылазка мерцвяка”, “Празрысты чалавек”, “Галава як мячык” і інш.

Папулярызаваць уласна літаратуру, на думку бумбамлітаўцаў, закліканы творы прынцыпова новай арганізацыі, напісаныя нелінейным спосабам з выкары­стан­нем эксперыментальнай мовы. “Каб далёкім ад літаратуры людзям было цікава слухаць вершы ці прозу, – піша Ю. Барысевіч, – трэба ўводзіць у тэкст якія-небудзь дзіўныя гука- і словазлучэнні, не разлічаныя на рацыянальнае ўспрыманне, – медытатыўныя алагічныя формулы, падобныя да мантраў ці птушынага спеву”. Арыентуючыся на набыткі дадаізму і ўзяўшы за ўзор “лепет немаўляці”, Зм. Вішнёў, паводле В. Акудовіча, “нагружае фанетычнае вымярэнне вербальнага дыскурсу абсалютнай каштоўнасцю”. Часта аўтар будуе твор у адпаведнасці з фанетыка-асацыятыўным прынцыпам, ігнаруючы семантычны элемент. Рэч у тэкстах Зм. Вішнёва губляе рэпрэзен­та­тыў­ную функцыю (адсутнасць сімволікі, знакавасці, падтэкс­тавасці) і выступае сімуляцыяй матэрыяльнага свету (“Тэнііды футурузныя”, “Фтырус”, “Клёкатамус але таматны соус” і інш.).

В. Жыбуль таксама прапануе тэксты, напісаныя знарок так, каб іх не зразумелі (часам сэнс слоў не разумеюць і самі аўтары). З’яўленне такіх тэкстаў у паэзіі неагенерацыі, і найперш ва ўласнай творчасці (“Трасфіліпупцыя”, “Мымры, мямлі, румзы, жмінды, цямці-лямці, цюхці!..” і інш.), ён тлумачыць тым фактам, што вершы, як правіла, прыцягваюць увагу або глыбінёй думкі, або поўнай яе адсутнасцю, парадаксальнай абсурднасцю. Эксперымен­тальную мову бумбамлітаўцаў Дз. Серабракоў прапанаваў назваць “рычанкай” ці “скуголіцай” побач з традыцыйнымі варыянтамі літаратурнай мовы – “наркамаўкай” і “тарашкевіцай”. У адрозненне ад апошніх яна, на думку сяброў суполкі, прэтэндуе на статус міжнароднай: творы, напісаныя ў такім стылі, з’яўляюцца тэкстамі-касмапалітамі, бо не патрабуюць перакладу. Іх можа чытаць кожны іншаземец, адшукваючы новыя сэнсы – не выключана, што выкарыстаныя сугуччы будуць выпадкова падобныя да слоў, якія існуюць у яго мове. Да прыкладу: “ібо-бо-бо-бі-бо // агу-ый // агу-ый агу-ый // агу-ый // выпаўз з цемрачы // да вялізнага мбэ // мбэ стаіць // каля небастыка мбэ // мбэ а побач // не подлы грымз-ук // а маду і уані // агу-ый агу-ый агу-ый” (Зм. Вішнёў).

Фетыш бумбамлітаўцаў – складны тазік – стаў сімвалам талерантнасці і касмапалітызму беларускай літаратуры, якая “ўсё жыццё ваюе альбо з немцамі, альбо з маскалямі”. Першы сумесны зборнік сяброў руху “Тазік беларускі” (1998) ужо сваёй назвай адсылае да багушэвічаўскіх “Дудкі” і “Смыка”, яд якіх выводзіцца стогадовая традыцыя абуджэння нацыянальнай свядомасці беларусаў. Мэта ББЛ, па словах Ю. Барысевіча, – “разняволенне нацыянальнай падсвядомасці – таямнічых і магутных вобразаў, якія раней можна было сустрэць хіба ў вечных снах, што вандруюць па нашай зямлі”.

Адсюль імкненне да разбурэння маральных табу і стэрэатыпаў, пошук балючых нерваў грамадскай свядомасці, радыкальная правакацыя, што тлумачаць панаванне ў творах неагенерацыі раней забароненых тэм, эпатаж, выкарыстанне прыёмаў трэшавай стылістыкі, якая эстэтызуе водар крыві і дэкларуе сваю “немастацкасць”. І гэта не дзіўна, бо гульня са смерцю заўсёды цікавіла эксперыментальнае мастацтва. Сёння некрафілічная тэматыка набывае шырокую папулярнасць ва ўсім свеце (Гл.: Ю. Барысевіч. Некрафілія і патрыятызм. Крыніца. №4–5 (59). 2000). Неабыякавае да яе і новае пакаленне беларускіх творцаў. Феномен засілля смерці ў творчасці сучасных аўтараў можна прадэман­страваць на прыкладзе паэзіі Зм. Вішнёва (“вось боўтаюся на вяроўцы...”, “я вязу на пахаванне вянок...”, “Некрафілічнае каханне як лозунг”, “Людамакі п’юць мае мозгі” і інш.).

Акрамя герояў-нябожчыкаў, у вершах бумбам­лі­таў­цаў часта надаецца ўвага “расчляненню” мастацкага аб’екта, праз якое асобныя часткі цела становяцца самастойнымі вобразамі; пластыч­най хірургіі, адмысловаму мадэляванню целаў (“Дзедава нага”, “Шлях у Еўропу” Ус. Гарачкі, “галава як мячык надзіманы...”, “мая адрэзаная мурынская рука...” Зм. Вішнёва і інш.). Паводле Г. Кісліцынай, гэта выклікана пошукамі “новай цялеснасці, якую трэба ўспрымаць як вынік бяссілля ідэалагічных канцэпцый, з аднаго боку, і бездухоўнасці матэрыялізму – з другога”. Ю. Барысевіч, звяртаючыся да набыткаў псіхааналізу, з’яўленне карцін падобнага кшталту тлумачыць тым, што “аўтар нічога не выціскае ў падсвядомасць, нават наадварот – прызнаецца ў такіх маральных заганах, у такіх крыважэрных фантазіях, якіх у яго насамрэч ніколі не было”. Гэтым, на думку пісьменніка, альтэрнатыўная літаратура адрозніваецца ад традыцыйнай, дзе крывавыя сцэны забойстваў і жорсткіх катаванняў заўсёды падразумявалі выхаваўчы сэнс.

Такім чынам бумбамлітаўцы на практыцы дэмаструюць адзін з асноўных пастулатаў культуры эпохі постмадэрна, згодна з якім “немастацкія” з’явы – брыдкае, агіднае – абвяшчаюцца крытэрыем мастацтва. Так, мастацкім вобразам у іх творах становіцца смецце, паразіты (клапы, блыхі, бацылы, мухі, казюркі, глісты), узнікаюць матывы, звязаныя з натуральнымі фізіялагічнымі патрэбамі чалавека (“Я люблю здаваць аналіз калу...” В. Жыбуля) і інш.

Перфоменсы таксама нярэдка грунтуюцца на сітуацыях, якія датычацца экзістэнцыйных межаў чалавечага існавання (серыя перфоменсаў “Ілля Сін памёр” І. Сіна, “Спецбрыгада афрыканскіх братоў” Зм. Вішнёва), ці прадстаўляюць гледачу “часткі аўтарскага цела”. Так, на прэзентацыі кнігі А. Бахарэвіча “У Сіметрычнай краіне” бумбамлітаўцы частавалі прысутных “мазгамі” аўтара, зробленымі з мяснога фаршу, трускалак і пральнага парашку. Іншы прыклад – “фаршыраваная нага” Зм. Вішнёва, зробленая з фаршу, ячменных камякоў і пачаку дражджэй, якая выстаўлялася ў Магілёве 24 мая 2000 г.

Галоўная мэта такіх дзеянняў – абудзіць, разварушыць аўды­торыю, прымусіць яе суперажываць, хаця б праз рэакцыю смеху, аднак, трэба заўважыць, часцей за ўсё ў гэтых сітуацыях мы маем справу з чорным гумарам. Эпатаж бумбамлітаўцаў звязаны з імкненнем да пераадолення “безжыццёвасці” беларускай савецкай літаратуры і дасягнення “сапраўднага рэалізму”. У чорны колер афарбаваны смех і ў творах, дзе аб’ектам асмяяння становіцца традыцыйнае нацыянальнае мастацтва слова. Сумна вядомы верш А. Бахарэвіча “Янкабрыль” з яго жорсткай канцоўкай паводле задумы не меў прыватнай скіраванасці; пад “Янкамбрылём” падразумяваўся тут абагульнены вобраз беларускай класічнай літаратуры. Тым не менш у непадрыхтаванага чытача ён наўрад ці выклікаў адэкватную рэакцыю. Больш “мяккімі” варыянтамі бахарэвічаўскага героя ўспрымаюцца “птушка-брылюшка” Зм. Вішнёва і “Нілгіевіч” Ус. Гарачкі. Перфоменс Ю. Барысевіча “Эксгумацыя Янкі Купалы” ці “акцыя супольнага пажырання трупа Цёткі, здзейсненая сябрамі літаб’яднання “Бум-Бам-Літ” на Маскоўскіх могілках” (І. Сін) таксама не маюць персанальнага характару, аднак падобныя кпіны не могуць не ўразіць сваім “мастацкім цынізмам”.

Нягледзячы на тое, што чорны гумар з’яўляецца шырока распаўсюджаным прыёмам постмадэрнісцкай эстэтыкі, адмысловы тып іроніі, уласцівай постмадэрнісцкай свядомасці, у многіх творах бумбамлітаўцаў замяняецца сарказмам зусім іншага гатунку. Прыведзеныя вышэй прыклады выразна дэманструюць наяўнасць энергіі адмаўлення (у дадзеным выпадку папярэдняй культуры) і нават прапанову “пазітыўнай” альтэрнатывы аб’екту смеху. Агрэсіўны характар творчасці суполкі адзначае і Г. Кісліцына: “Пад знешняй “гульнёвасцю” творчасці “Бум-Бам-Літа” праглядае даволі ваяўнічы змест. Менш за ўсё гэта нагадвае знакамітую “гульню” постмадэрнізму”.

В. Акудовіч сцвярджае адваротнае: “Бумбамлітавец і постмадэр­ніст – браты-блізняты. За гэта сведчыць і той факт, што амаль кожны бумбамлітавец мае (ці збіраецца прыдбаць) свой літаратурны маніфест”. У гэтай сувязі паўстае пытанне, звязанае з вызначэннем мастацка-эстэтычных арыентацый аб’яднання і размежаваннем постмадэрнісцкіх і авангардна-мадэрнісцкіх тэндэн­цый у яго межах.

Актыўная форма агрэсіі выяўляецца ў матывах разбурэння. Тыповым іх увасабленнем могуць служыць радкі з твораў Зм. Вішнёва: “Дайце! дайце! тралейбус з кулямётам! // дайце! дайце! паравоз з гарматай!” (верш “алюмініевыя кактусы…”). Або: “душыць буду пад музыку Феранца Ліста // буду лютаваць пад сонечныя блісы // буду катаваць валютнага ліса” (верш “на тарпедным бронецягніку прышвартуюся…”). Такі захопніцка-разбуральны падыход да класічнай культуры, як і адпрэчванне традыцыйнай літаратуры, не адпавядае пастулатам постмадэрнізму, ды і першапачатковаму лозунгу суполкі: “Бум-Бам-Літ” ні з кім не варагуе”, а сацрэалізм “усяго адзін з эстэтычных дыскурсаў” (В. Акудовіч). Не стасуецца з постэстэтыкай і адсутнасць простай, арыентаванай на масавага чытача, формы твораў удзельнікаў руху. Іх блізкія да вар’яцтва мастацкія практыкі хутчэй нагадваюць пошукі новых выяўленчых магчымасцей творцамі авангарднага кірунку пачатку 20 ст. На карысць мадэрнісцкай арыентацыі гаворыць і адмаўленне бумбамлітаўцамі тэксту ў процівагу яго абагаўленню постмадэрністамі.

Трэба сказаць, прыкметы постмадэрнісцкага стылю (гульня, ка­лаж, цытаванне, эпатаж, містыфікацыя і г.д.) усё ж акрэсліваюцца ў іх творчасці таксама досыць выразна. Некаторыя тэксты і пер­фо­мен­сы нават уяўляюць сабой тыповыя ўзоры постмадэрнісц­кай куль­туры і дэманструюць поўную адпаведнасць стылістыцы яго асоб­ных плыней, і найперш лірыка-постфіла­софскага постмадэрніз­му (сац-арта і канцэптуалізму). Так, тыповым прыкладам сац-арта, які грунтуецца на дэканструкцыі мовы, штампаў і клішэ савецкай масавай культуры, кпінах з дробнапра­летарскіх інтарэсаў, з’яўля­юц­ца кнігі “Прыкры крык” (2001) В. Жыбуля, “Пралетарскія песні” (2004) Ус. Гарачкі і інш. У якасці ілюстрацыі можа выступаць верш Ус. Гарачкі “Дзень на вуліцы...”, дзе інтэрпрэтуецца шырока рас­паў­сюджаны ў савецкай паэзіі вобраз “усмешлівага партрэта Іль­іча”, а іронія вынікае з неадпаведнасці рэчаіснасці ўяўным ідэалам:


Дзень на вуліцы,

Ноч на двары –

Ленін са сцяны ўсміхаецца.

Бацька напіўся,

Дзеці плачуць –

Ільіч са сцяны смяецца.

Палец пакажу,

Дулю скручу –

Правадыр са сцяны рагоча.

Канцэптуалізм найбольш паслядоўна праявіўся ў творчасці Зм. Вішнёва. Гэта мастацкая плынь прадугледжвае выхад за межы аднаго з відаў мастацтва і нават самога мастацтва ў сферу яго функцыянавання. Гульня з чытачом мае ў канцэптуалізме пазатэкставы, надтэкставы, “тэатралізаваны” характар, што ажыц­цяў­ляецца праз акцыю, перфоменс, хэпенінг.

Цікавым падаецца і выкарыстанне прыёмаў алеаторыкі, эстэтыка якой грунтуецца на філасофскай катэгорыі выпадковасці. Так, на імпрэзе, прысвечанай памяці Гіёма Апалінэра (1997), Ю. Барысевіч выстаўляў набор ігральных картаў, прыдатных для стварэння мастацкіх тэкстаў. На кожнай карце была напісана нейкая фраза без канца і без пачатку, і пры любым раскладзе можна было атрымаць непаўторны твор.

Іншымі словамі, у адносінах да творчасці кожнага з маладых аўтараў праяўляецца феномен дыфузіі мастацка-філасофскіх дыскурсаў, і найперш – авангарду і постмадэрнізму. Аморфнасць і эклектычнасць ББЛ абумоўлена і адсутнасцю адзінай эстэтычнай праграмы. “Унікальнасць канцэпцыі [суполкі. – А. Б.] у поўнай яе адсутнасці”, – піша А. Туровіч. Імкненню пашырыць арсенал сродкаў постмадэрнісцкай культуры падпарадкавана адна з перша­пачатковых задач руху, згодна з якой кожны яго ўдзельнік павінен вынайсці новы спосаб пісьма альбо чытання. У выніку з’явіліся наступныя творчыя канцэпцыі:

1) Транслагізм. На думку яго стваральнікаў С. Мінскевіча і А. Туровіча, гэта літаратурна-мастацкі метад, які “стварае (сэнсавыя, пачуццёвыя, абстрактныя...) лабірынты пранікнення скрозь бясконцамерны тунэльны тэкстасвет, дзе тунэлі безупынна то адчыняюцца, то зачыняюцца; спалучае асацыяцыямі розныя ўзроўні звышматэрыяльнасці”. Так, усялякі збег літараў абавязкова мае некалькі сэнсаў – калі не ў роднай, дык у іншых мовах. На гэтай падставе можна злучыць паміж сабой усе тэксты і мовы, што існуюць у свеце. У адрозненне ад фанетыка-асацыятыўнага пісьма, пра якое вялася гаворка вышэй, мы маем справу не з моўным нігілізмам, а яго антыподам – моўным абсалютызмам. Большасць транслагічных тэкстаў па сваёй сутнасці з’яўляюцца паліндромамі, каламбурамі, шарадамі, анаграмамі ці творамі, зашыфраванымі іншымі спосабамі. Таму гэта тэксты-патрыёты. “Замежніку, каб зразумець іх, трэба перакласці самога сябе ў семантычную прастору беларускай культуры”, – зазначае Ю. Барысевіч.

Кіаблок цяцьля ан бане,

Нейкасон ціцьсьве каяр,

Неезеля шапа таплянэ,

Ан лепо юцьсе авыяр.

(аблокі ляцяць на неба...)
Прыкметы транслагізму заўважаюцца і ў палін­дром­ных паэмах В. Жыбуля (“Рогі гор”, “Кацёл клёцак”, “Палігон ног і лап”), вершы А. Бахарэвіча “У Сымэтрычнай краіне...” і інш.

2) Логафармізм. Заснавальнік гэтага літаратурна-мастацкага метаду – А. Кавалеўскі. У логафарміч­ных творах павінны гарманіч­на спалучацца ўзаемазалежныя і ўзаема­ўплы­ваючыя слова і форма, прычым пад формай разумеецца зрокавае ўспрыманне і непасрэднае графічнае ўвасабленне мастацкага твора. У выніку тэкст, як у літарату­ры эпохі барока, губляе сваю лінейнасць і можа набываць вы­гляд геаметрычнай фігуры, схемы, малюнка. Гэта дазво­ліць выклікаць у чытача шэраг паступова ўзнікаючых асацыяцый.

3) Афрыканізм. Даволі цьмяны маніфест афрыканізму належыць Зм. Вішнёву: “3. Афрыкозныя творы – самыя моцныя кракадзілы на прасторах сусвету! 4. Афрыканізм – у пэўнай ступені балотная з’ява, у якой булькочуць крывыя крывавыя рукі і вострыя шаблі” і г.д. Мастацкая практыка дазваляе вылучыць яго асноўныя рысы: фанетыка-асацыятыўнае пісьмо, бязладную какафонію гукаў, гіпертрафаваныя вобразы, дэканструкцыю семантыкі, эгацэн­трычнасць, энергічны, тэмпераментны стыль, сінестэзію (паводле В. Акудовіча, “Зміцер Вішнёў бачыць вушамі, а вачыма чуе”), “афрыканскія” матывы. Яго мэта – пераадолець звычайныя межы мастацтва і маўлення. П. Васючэнка даволі цікава тлумачыць узнікненне афрыканізму ў нашай літаратуры як рэакцыю на заўсёдную яе цягу да еўрапейскай культуры.

4) Нац-арт. Гэты тэрмін па аналогіі з сац-артам быў ужыты І. Сінам у адносінах да некаторых твораў А. Бахарэвіча. Нац-арт грунтуецца на адмаўленні нацыянальных пафасных абстракцый, кпінах з дробнапатрыятычных ідэй, выкарыстоўвае клішэ і штампы прапагандысцкай савецкай грамадзянскай лірыкі.


О, мілая сэрцу нямецкая мова!

Багацьце тваіх невычэрпных крыніц

Для моцнага – новых памкненьняў аснова

Для кволага ты – і апора, і зьніч.

(“Нямецкая мова” А. Бахарэвіча)
Асобныя ўзоры стылю нац-арта падае і Ус. Гарачка (“Наказ Гіла Нілевіча Толіку”).

5) Тэхнарамантызм. Так назваў В. Жыбуль ранні перыяд сваёй творчасці, якая выяўляе сінтэз навукі і мастацтва. Да прыкладу, ён здолеў зарыфмаваць паміж сабой усе элементы табліцы Мендзялеева.

6) Шызарэалізм, у якім, на думку яго “вынаходніка” Ю. Барысевіча, паядноўваюцца элементы постмадэрнізму і рэалізму. Да згаданага кірунку аўтар далучае шырокае кола твораў бумбамлітаўцаў і нават асобныя яго плыні (транслагізм). Галоўныя прыкметы такіх твораў – бясконцы ўнутраны дыялог з самім сабой; фрагментарнасць адлюстра­вання рэчаіснасці, прычым навакольны свет успрымаецца амаль літаральна; іранічнасць, што дазваляе самыя розныя прачытанні тэксту; антрапацэнтрычнасць (“рэанімацыя аўтара”), якая, па сутнасці, адпавядае пошукам постмадэр­ні­стаў “другой хвалі” (90-х гг.). У паэтыцы твораў вызначаль­ным становіцца апрадмечванне ўстойлівых канструкцый (слоў, фраз, цытат) і пошук пераносных сэнсаў у адназнач­ных семантычных адзінках, замена падзейнага сюжэта на вобразны, дзе плынь асацыяцый развіваецца ў адпаведнасці з логікай сноў, выкарыстанне травесціі і іроікамізму і інш.

Літаратурная грамадскасць па-рознаму ставіцца да эксперы­ментальнай творчасці бумбамлітаўцаў. В. Акудовіч бачыць у ёй “увесь спектр інтэлігібельнай і сацыяльнай праблематыкі, натуральнай для ўсялякага маладога чалавека”. Г. Кісліцына, наадварот, разглядае яе як “спробу стварыць ілюзію руху нацыянальнай літаратуры”, сімуляцыю навуковага дыскурсу і ўвогуле антыэстэтычную з’яву. Думаецца, бруталізацыя і анты­эс­тэтыка ў паэзіі неагенерацыі, якія выглядаюць найбольш палемічнымі, выкліканы су­праціўленнем аўтараў абсурду і ры­га­рызму соцыуму, пошукам ідэ­а­­лу праз не­га­тыўны до­свед.



3 Эстэтычныя арыентацыі лірыкі А.Хадановіча
Найбольш паслядоўна прыкметы постмадэрнісцкай эстэтыкі і стылістыкі выявіліся ў творчасці аўтара трох кніг паэзіі – “Старыя вершы” (2003), “Лісты з-пад коўдры” (2004), “Землякі, альбо Беларускія лімэрыкі” (2005) – А. Хадановіча. “Постмадэрнасць Хадановіча, – зазначае вядомы сучасны ўкраінскі пісьменнік Ю. Андруховіч, – уласна кажучы, ляжыць на паверхні, дакладней – аж крычыць з яе. Найперш як падкрэсленая каляжнасць, цытатнасць, пародыя­цэнтрычнасць”. Сапраўды, інтэртэксту­аль­насць – адна з вызначальных рыс паэзіі А. Хадановіча. Творы вялікіх папярэднікаў падлягаюць дэканструкцыі, своеасаблівай перабудове і пры дапамозе пастышызацыі набываюць новую інтэрпрэтацыю. Па словах Г. Кісліцынай, тэксты А. Хадановіча “паволе ўспрымання на чытацкім узроўні бліжэй за ўсё стаяць да крыжаванак, дзе два-тры неразгаданыя словы не псуюць настрою, а выклікаюць жаданне зазірнуць у слоўнік”. Акрамя шматлікіх цытат (яўных і прыхаваных), рэмінісцэнцый, алюзій, змешчаных у межах аднаго тэксту, у яго паэзіі сустракаюцца і так званыя рэмейкі – творы, узнікненне якіх звязваецца з адным, добра вядомым чытачу, класічным тэкстам (“Хлопчык і копчык”, “Трывожнае шчасце”, “Крынскія санеты”, “Сны літаратара” і інш.). Пры відавочнай інтэлектуальнасці творчасці паэта, якую адзначаюць большасць даследчыкаў, яго вершы валодаюць надзвычай прыцягальнымі для сучаснага чытача якасцямі – займальнасцю, знешней прастатой, гульнёвасцю.

Імкненню стварыць камічны эфект падпарадкавана выкарыстанне аўтарам усіх відаў амонімаў, каламбура як асноўных сродкаў пабудовы тропаў: “я абіраю вольнасць // як абіраюць бульбу”. Або: “Вы мне казалі «спадар» і «выкалі». // Цемра навокал – хоць вока выкалі”. Адметнасць іроніі А. Хадановіча праяўляецца і ў апрадмечванні фразем. Да прыкладу, у вершы “Трызьненьне сівой кабылы” ўстойлівы выраз набывае прамое значэнне, і чытачу прадстаўляецца магчымасць пачуць няўцямныя, але высокія мроі і жаданні сівой кабылы Нюсі, яе скаргі на поўнае “праблем” жыццё.


Малы гаспадар у школе

ня быў – захварэў на герпэс...

А я ня буду ніколі,

ніколі ня буду на гербе з

гатоваю ў бітву зданьню –

і плачу ўначы пра нешта.


Часам гульня-пошук парадаксальных сувязей паміж словамі паводле іх гучання ці напісання набліжаецца да эстэтыкі “слоўніка-жартоўніка”: “знэрваваны дачакаецца нірван // заклапочаны пазбавіцца клапоў” (верш “сто дваццаць гадоў садому”). Увогуле, А. Хадановіч надзвычай уважліва ставіцца да гукапісу (алітэрацыі, асанансу), аднак не з мэтай стварыць слыхавы акампанемент твора, а каб падкрэсліць сэнсавую неадпаведнасць слоў. Не меншая роля ў сумяшчэнні несумяшчальнага, што адлюстроўвае постмадэрнісцкі прынцып полістылістычнасці, належыць “недарэчнаму” выкары­станню экзатызмаў, макаранічнай мовы, прастамоўных выразаў альбо слэнгу (“будзе рады палкоўнік маркес // і астатнія пацаны”).

Тым не менш нельга просталінейна сцвярджаць пра механічнае запазычванне і непрадуктыўнае ўжыванне паэтам прыёмаў постмадэрнісцкай культуры. Кажучы словамі Ю. Андруховіча, у адносінах да творчасці А. Хадановіча мэтазгодна гаварыць “пра «постмадэрнізм» як самадастатковую рэфлексію, вечнае распазна­ванне сябе і свайго месца”. Па сутнасці, пад інтэлектуальнасцю яго паэзіі трэба разумець не столькі шырокую эрудыцыю аўтара, абазнанасць творцы ў айчыннай і сусветнай літаратуры, якая праяўляецца ў цэнтонным пісьме, шматлікіх алюзіях і рэмінісцэнцыях, колькі адметнасць адлюстравання ім экзістэнцый­ных праблем. Апошнія вырашаюцца пісьменнікам ў адпаведнасці з пастулатамі постфіласофіі – без прэтэнзій на спазнанне абсалютнай ісціны.

Згодна з гэтым прынцыпам мяняецца традыцыйны герой літаратуры. У А. Хадановіча яго дзеянні і думкі губляюць выха­ваўчы змест, а сам персанаж не далучаецца да ліку станоўчых або адмоўных, таму што ён набывае негераічнае аблічча, іранізуе з (псеўда-) важнасці, з (псеўда-) значнасці сваёй персоны. Пры гэтым ён заўсёды лагічна працягвае шэраг нацыянальных герояў, нават калі выглядае як “Гары Потэр, выдатнік у гуманітарным ліцэі, // пераможца на алімпіядах па бел-чырвона- // белай магіі...”

У адрозненне ад бумбамлітаўцаў, вершатворчасць якіх пера­важна вербалізаваная, а часам зусім пазбаўленая асноўных рытмаўтваральных кампанентаў, А. Хадановіч культывуе класічныя формы верша (санет, альбу, сірвэнту, лімэрык, вершаваны дзённік-эпісталярый). Постмадэр­нісцкая дэкананізацыя жанраў праяўляецца ў яго творчасці ў мадыфікацыі згаданых вершаваных форм, напаўненні іх не ўласцівым жанру зместам. Паводле Г. Кісліцынай, санеты А. Хадановіча ўтрымліваюць “аскепкі самых розных эпох – ад егіпецкіх мітаў да modern sagen, сучасных страшылак”. Цяга да пераасэнсавання паэтам класічных форм дала падставу даследчыцы абазначыць яго творчую манеру як “постмадэрнісцкі класіцызм”.

Асобна трэба сказаць пра лімерыкі А. Хадановіча, якія не толькі склалі яго трэцюю кнігу, але і ўпершыню займелі месца ў беларускай культурнай прасторы. Лімерык – гэта монастрафічны верш у англійскай паэзіі, заснаваны на прынцыпе абсурду і таму пазбаўлены дыдактычнасці. Гэта напісаная анапестам пяцірадковая страфа з рыфмоўкай aabba, дзе першы, другі і пяты радкі складаюцца з трох стопаў, а трэці і чацвёрты – з дзвюх. У першым радку звычайна называецца герой, яму папярэднічае эпітэт-прыметнік, які выступае яго асноўнай характарыстыкай і з якога далей вынікае нонсэнс, а таксама ўказваецца геаграфічная назва, што становіцца першай рыфмай. Астатнія радкі – лаканічны і смешны аповед пра пэўны выпадак з жыцця героя. Асаблівая сэнсавая нагрузка ў лімерыку ўскладаецца на рыфмы, якія, па-першае, павінны быць нечаканымі, па-другое, – дакладнымі, што для А. Хадановіча з яго схільнасцю да каламбураў, тонкай іроніяй і майстэрскай версіфікацыяй не з’яўляецца цяжкасцю.

У адрозненне ад класічных лімерыкаў Эдварда Ліра (“першаадкрывальніка” жанру), дзе прасторавая каардыната (геаграфічная назва) мела ўмоўны характар, а час выступаў усеагульнай катэгорыяй, у мініяцюрах А.Хадановіча часта апісваюцца рэаліі, звязаныя з канкрэтным месцам і канкрэтным момантам гісторыі – сучаснасці або нядаўняй мінуўшчыны, савецкай эпохі. У якасці ілюстрацыі можна назваць наступныя: “Прававерны раскольнік з-пад Веткі...”, РНЕшнік-суворавец з Кобрына...”, “Рамантычны гандляр з Камароўкі”..., “У мазгох мысьляра зь Мельнікайтэ...” (маецца на ўвазе В. Акудовіч) і інш. Не абмінае ўвагай аўтар і “герояў” новага часу, дасціпна раскрываючы іх псіхалогію (культуртрэгер, гопнікі, найнавейшы расеец, мафіёзныя хлопцы), а таксама “старую гвардыю” (камсамольскі важак, чарнасоценец, партызан, будаўнік камунізму).

Увогуле, кола герояў лімерыкаў даволі шырокае. Найперш А. Хадановіч падае ў гумарыстычных абразках абагульненыя тыпы прадстаўнікоў розных прафесій. У яго кнізе дзейнічаюць мадэльер, выкладчык, участковы, пчаляр, рэстаўратар, гоншчык, дэгустатар і інш. Асобнае месца займаюць літаратары і, адпаведна, тэма мастацтва:
Шанавальнік пісьменства з Асвеі

том пра снежань чытаў і завеі.

Так героям яго

спачуваў, – ого-го! –

Што баяўся – парык пасівее.
Сярод скразных тэм і праблем зборніка можна назваць нацыянальна-патрыятычную, рэлігійную, маральна-этычную, грамадска-палітычную, якія часта пераплятаюцца ў межах адной мініяцюры. Каханне таксама падлягае іранізаванню і абсурдызацыі і таму часта падмяняецца “сексуальнай заклапочанасцю”:

Німфаманка-юрлівіца з Зэльвы

стрэла малпу-самца сярод сэльвы.

Ледзь зрабіла аванс,

ён увёў яе у транс

запытаннем: “Ці мадмуазель Вы?”


Нязвыклыя, недарэчныя, у адпаведнасці з патрабаваннямі жанру, паводзіны тыповых прадстаўнікоў грамадства часам уражваюць сваёй жыццёвай верагоднасцю ў сённяшніх рэаліях, дзе абсурд набывае значэнне нормы:
Мафіёзныя хлопцы з Дуброўна

канкурэнтам адпомсцілі кроўна:

падагрэтай смалой,

потым бензапілой...

Карацей, пагулялі цудоўна!
Апошні з працытаваных тэкстаў належыць, паводле слоў самога аўтара, да так званых “цынічных” лімерыкаў, альбо сучасных страшылак, якія складаюць асобны цыкл. Паводзіны герояў у такіх творах выглядаюць найбольш “экстрэмальна”, а катэгорыя смерці таксама асэнсоўваецца праз постмадэрнісцкую іронію.

Для выяўлення сваёй мастацкай індывідуальнасці А. Хадановіч звяртаецца і да новых вершаваных форм. Маюцца на ўвазе змешчаныя ў цыкле “Good porning!” антырымы – арыгінальны аўтарскі жанр паэтычнай мініяцюры. У ім спалучаюцца прыкметы ўсходняга хоку, разанаўскай квантэмы, брахікалана і таўтаграмы, дакладней, супертаўтаграмы (тэрмін С. Федзіна), у кожным слове якой паўтараюцца некалькі пачатковых літар. В. Жыбуль свярджае дакладнасць вынайдзенага А. Хадановічам тэрміна: “Калі звычайны (традыцыйны) верш заснаваны на р ы ф м е – гукавым паўторы з а -к л ю ч н ы х частак вершаванага радка (у сілабіцы) ці рытмараду (у сілаба-тоніцы), то антырым, наадварот, характарызуецца паўторам п а ч а т к о в ы х частак вершаваных радкоў [антырыфмай. – А.Б.]”.

Антырымы – гэта нерыфмаваныя трохрадкоўі, што складаюцца з трох слоў (калі не ўлічваць службовыя часціны мовы). Важную ролю ў такіх мініяцюрах адыгрывае рамачны кампанент тэксту – загаловак, які задае кантэкст успрымання твора.
Раскоша Вопратка Казарма

раскашляўся вопрамецьцю казаньні

расскуголіўся вобзем і ўся казюрак і

раскашэліўся водпаведзь казлоў


Антырымы характарызуюцца лаканічнасцю, вобразнай асацыятыўнасцю, філасофскай іранічнасцю. Апошняя дасягаецца за кошт таго, што, гаворачы словамі І. Шаўляковай, “глыбокае нішто” ўшаноўваецца як “глыбокае нешта”: “вар’ятаў // варта // вартаваць” (“Вартасьці”). Або: “мытнікі // на мыліцах // мыслення” (“Мы”). У пэўным сэнсе іранічная і сама форма цыкла: антырымы змешчаны ў алфавітным парадку, што можна інтэрпрэтаваць як намер аўтара стварыць “азбуку сучаснага мыслення”, “азбуку літаратара-постмадэрніста”, “азбуку абсурду” і г.д.

Адметнасцю ўсёй паэзіі А. Хадановіча з’яўляецца пазітыўная ўстаноўка, аптымістычная настраёвасць, жыццялюбства. Творчае крэда аўтара заключана ў наступных радках з верша “Мастацтва выжываньня”: Жыві, колькі стане сілаў. // (Жыцьцё – вялікі прыкол!)”. Найбольш трапна нязвыкласць, выключнасць асобы з такім светаўспрыманнем у сучаснай культурнай прасторы агучыла Г. Кісліцына: “Сярод бесьцялесных постацяў постмадэрновай літаратуры гэты паэт здаецца “ненармальна” жывым, вясёлым і ўлюбёным у свой час”.




Літаратура





  1. Акудовіч, В. Верашчака з яйкаў клёкатамуса [Тэкст] / В. Акудовіч // Вішнёў, З. Тамбурны маскіт / З. Вішнёў. – СПб : Невский Простор, 2001. – С. 252 – 254.

  2. Андрэй Хадановіч [Тэкст] // АRCHE. – 2002. – № 3.

  3. Балахонаў, С. “Архіпеляг постмадэрн”, або Аналізу халодная сьляза [Тэкст] / С. Балахонаў // АRCHE. – 2003. – №3.

  4. Барысевіч, Ю. Цела і тэкст [Тэкст] / Ю. Барысевіч. – Мн. : БГАКЦ, 1998. – 162 с.

  5. Барысевіч, Ю. Некрафілія і патрыятызм [Тэкст] / Ю. Барысевіч // Крыніца. – 2000. – № 4 – 5.

  6. Бацюкоў, А. Штурханьне ўбок [Тэкст] / А. Бацюкоў // АRCHE. – 2003. – № 1.

  7. Болачка, М. Атлант ХХІ стагоддзя [Тэкст] / М. Болачка // Дзеяслоў. – 2004. – № 12.

  8. Борев, Ю. Б. Эстетика: в 2-х т. Т. 2 [Текст] / Ю. Б. Борев. – Смоленск : Русич, 1997. –– С. 397 – 412.

  9. “Бум-Бам-Літ” [Тэкст] // Крыніца. – 2001. – № 10.

  10. Кавалеўскі, А. Пачатак логафармізму [Тэкст] / А. Кавалеўскі // Першацвет. – 1999. – № 7 – 8.

  11. Кісліцына, Г. Новы лад! “Полацкае ляда” [Тэкст] / Г. Кісліцына // Маладосць. – 1994. – № 10.

  12. Кісліцына, Г. BLONDE ATTACK [Тэкст] / Г. Кісліцына. – Мінск : Другі фронт мастацтваў, 2003. – 143 с.

  13. Кісліцына, Г. Дыстрыбутар харызмы [Тэкст] / Г. Кісліцына // Хадановіч, А. Старыя вершы / А. Хадановіч. – Мн. : І.П.Логвінаў, 2003. – 120 с.

  14. Лявонава, Е. Плыні і постаці: З гісторыі сусветнай літаратуры другой паловы ХІХ – ХХ стагоддзяў [Тэкст] / Е. Лявонава. – Мн., 1998.

  15. Мастацтва дзеяння, альбо Знайсці сваю прастору [Тэкст] // Першацвет. – 1999. – № 10 – 11.

  16. Постмадэрнізм [Тэкст] // АRCHE. – 1999. – № 1.

  17. Пятроўскі, В. Трызненні постмадэрніста [Тэкст] / В. Пятроўскі // ЛіМ. – 1997. – 27 чэрвеня.

  18. Сабуць, А. Партрэт беларускага паэта-авангардыста [Тэкст] / А. Сабуць // Рэспубліканскія Купалаўскія чытанні [матэрыялы]. – Гродна : ГрДУ, 2003.

  19. Тазік беларускі: Зб. вершаў [Тэкст]. – Мінск, 1998.

  20. Усціненка, У. “Новая кніжка «Старых вершаў»” [Тэкст] / У. Усціненка // ЛіМ. – 2003. – 29 жніўня.

  21. Хадановіч, А. «Сваёй задачай лічу разбурэнне стэрэаты­паў…» [Тэкст] / А. Хадановіч // Дзеяслоў. – 2003. – № 5.

  22. Шаўлякова, І. Рэстаўрацыя шчырасці [Тэкст] / І. Шаўлякова // Дзеяслоў. – 2003. – № 6.



1   2   3   4   5   6   7   8


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка