Міністэрства адукацыі Рэспублікі Беларусь Установа адукацыі “Гомельскі дзяржаўны універсітэт




старонка7/8
Дата канвертавання14.03.2016
Памер1.8 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8

Літаратура





  1. Бадак, А. Лірычны пульс паэта [Тэкст] / А. Бадак // Роднае слова. – 1994. – № 4.

  2. Брадзіхіна, А. В. Трымацца свайго берагу [Тэкст] / А. В. Брадзіхіна // Известия ГГУ им. Ф. Скорины. Бе­ло­рус­ская литература. – 2001. – №4 (7). – С. 30 – 33.

  3. Брунэль, П. Што такое параўнальнае літаратуразнаўства? [Тэкст] / П. Брунэль, К. Пішуа, А. Русо. – Мн. : Эўрофорум, 1996. – 240 с.

  4. Гніламёдаў, У. Літаратурнае жыццё на Беласточчыне [Тэкст] / У. Гніламёдаў // Полымя. – 1995. – №3.

  5. Івашын, В. У кантэксце мастацкіх культур [Тэкст] / В. Івашын // Полымя. – 1998. – № 12.

  6. Казбярук, У. “З зямлёю роднаю ў вечным ладзе...”: А.Барскі [Тэкст] / У. Казбярук // ЛіМ. – 2000. – 10 лістапада.

  7. Колесник, В. Близкость дальнего [Текст] / В. Колесник // Неман. – 1994. – № 11.

  8. Лявонава, Е. “Ад мовы да мовы мастцілася кладка...” [Тэкст] / Е. Лявонава // Полымя. – 2005. – № 3.

  9. Раманчук, А. Вялікае бачыцца здалёк: Беларуская літаратура Беласточчыны [Тэкст] / А. Раманчук // Роднае слова. – 2000. – №12.

  10. Рублеўская, Л. Беларускі міф як вобраз нацыі: Беластоцкая паэзія апошніх гадоў [Тэкст] / Л. Рублеўская // Полымя. – 1999. – № 8.

  11. Уэллек, Р. Теория литературы [Текст] / Р. Уэллек, О. Уоррен. – М. : Прогресс, 1978. – 325 с.

  12. Чыгрын, С. Пад дзіўны гоман Белавежскай пушчы: Беларус­кая літаратурная плынь у Польшчы [Тэкст] / С. Чыгрын // Роднае слова. – 1995. – №№ 2, 3.



ЛЕКЦЫЯ 2
1 Інтымная паэзія Я. Чыквіна ў кантэксце творчасці А. Фета.

2 Г. Ахматава і Р. Баравікова: пераемнасць традыцый.

3 Рэцэпцыя спадчыны “выклятых” паэтаў у любоўнай ліры­цы Л. Дранько-Майсюка.
1 Інтымная паэзія Я. Чыквіна ў кантэксце творчасці А. Фета
Станаўленне творчай асобы Я. Чыквіна звязваецца з творчасцю рускіх і еўра­пей­скіх кла­сікаў, з шэрагу якіх асобна вылучаецца імя А. Фета. Аналагічныя феномены ў па­э­зіі або­двух аўтараў мэта­згод­на кваліфікаваць найперш як тыпалагічныя сыхо­джан­ні, дэтэрміна­ва­ныя аднолькавасцю, тоеснасцю іх філасофска-эстэтычных поглядаў. Філасофскае асэнсаванне феномена кахання ў Расіі другой паловы 19 ст. грун­та­валася на ідэях неаплатанізму з яго імкненнем да сінтэзу эрасу і агапэ, да аб’­яд­нан­ня ў адно цэлае філасофскага, рэлігійнага, псіхалагічнага і эстэтычнага аспектаў ка­хан­ня. А. Фет, нягледзячы на ўплыў філасофіі А. Ша­пэн­гаў­э­ра, у цэлым прымаў асноўныя палажэнні рускіх мысліцеляў, аб чым можна меркаваць з яго лірыкі. Ужо ў эсэ “Аб пацалунку” А. Фета заўважаецца ары­­ен­та­цыя на неаплатанічны дыскурс з яго канцэп­цы­яй узнаўлення цэласнасці ча­ла­ве­чай асо­бы і яе ма­раль­нага адраджэння праз каханне. Ён даводзіць, што “раз­дзе­ле­ная на дзве паловы істота <...> вымушана шукаць свайго ўз’яднання”. Бліз­кае да фетаўскага разуменне сутнасці кахання ўласціва і Я. Чыквіну:
Мне здалося: ты сталася мною.

Свіслач плыла нам з левага боку.



Маім голасам ты сказала, што любіш

Ісці, калі ёсць выразная мэта.

Я. Чык­він развівае думку рус­ка­га па­э­та ў духу М. Бярдзяева, мяр­куючы, што каханне – больш складаная субстанцыя, якая ўяўляе сабой чатырохчленнае злу­чэн­не: “...мужчынскага пачатку аднаго з жаночым па­чат­кам другога і жаночага пачатку гэтага з мужчынскім пачаткам таго”:
Вісла плыла нам з правага боку.

Мне здалося: я стаўся табою.



І я чуў, як ты, не сказаўшы, сказала,

Што любіш ісці бязмэтна са мною.

(“Водгулле”)
Разуменне кахання элементам аксіялагічнай сістэмы (“блажен­ный мир любви, добра и красоты” А. Фета) знайшло свой працяг і ў па­эзіі сучаснага аў­­тара, які, ствараючы падобны ланцуг, нават на­дае любові гна­се­а­ла­гіч­ны ха­­рак­­тар, раз­глядае яе як сродак спа­сці­жэння іншых таямніц свету (“Хараства, дабра і праўды // Дай мне, грэшнаму, пазнаці”).

У па­эзіі А. Фета каханне ўспрымаецца моцнай ства­раль­най сілай, якая гарантуе асобе індывідуальную неўміручасць, і адначасова безаба­ронным перад агрэсіўным светам пачуццём. Феномен ка­хан­ня для Я. Чыквіна з’яўляецца “вектарам і фундаментам жыцця”, а таксама загадкай, цуда­твор­ным па­чуццём. Разумеючы складанасць і шмат­­мернасць любові, сучасны паэт дэманструе здольнасць псіха­ла­гічна дакладна вы­­явіць розныя яе іпастасі: першае каханне, асаб­лі­ва шчымлівую на фоне змяркання поз­­нюю захопленасць, каханне-ця­гу, нават каханне па звычцы. Аднак такога шы­ро­ка­га спектра па­чуц­цяў з найдрабнейшымі пераходамі аднаго ў другое, з усімі ню­ансамі і тонкасцямі, як у рускага класіка, у паэзіі Я. Чыквіна няма.

У мастацкай кас­ма­го­ніі або­двух паэтаў жан­чына мае нябеснае паходжанне, змяшчаецца ў цэн­т­ры Су­све­ту. Самадастатковасць пачуцця лірычнага героя А. Фета грунтуецца на разуменні кахання абсалютам і адпаведнага абагаўлення жанчыны. Эфект уз­мац­няецца выкарыстаннем улюбёнага паэтам сродку – анафары:
Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих кленов шатер.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор.


Я. Чыквін стварае адметную рэлігію, згодна з якой свет народжаны жаночай любоўю. Жан­чына ў ёй набывае фун­кцыі Творцы, дэміурга, увасабляе першапачатак і канец жыцця:

Круглабёдрая мадонна,

Паўнагрудая славянка,

<...>


Па-за ласкаю тваёю

Нават сонца не заззяе.

Ты ствараеш свет і ночы

Нараджэння, пахавання. (“Малітва”)


Пры гэтым сучасны мас­так-фі­­ло­саф, у адносінах да кахання вы­сту­паючы адэптам языч­ніц­кіх ідэй, прымае ге­ге­леў­скую думку аб бяс­­сіл­лі хрысціянскай любові з прычыны несумяшчэння ў ёй зям­но­га з бо­­с­­кім. Для лірычнага героя Я. Чыквіна су­пя­рэч­на­сці паміж зям­ным каханнем ва ўсіх яго праявах і любоўю да Бога невы­ра­шаль­ныя. Па гэтай прычыне ён унікае хрысціянскай маралі і пры­мае паганскія ўяўленні аб спа­лу­чэнні духоўнага і цялеснага пачаткаў у каханні:
Мне, грэшнаму, нельга там [у царкве. – А. Б.] паявіцца,

святыя ўбачаць голае цела

дзяўчыны ў вачах маіх,

у вачах – кахання бліскавіцы.

З іконай сваёю ў царкву не прыходзяць.
У адносінах да ўвасаблення інтым­ных пачуццяў і іх аб’ектаў па­доб­ная ў твор­цаў і эстэтычная канцэпцыя, дзе дамінуюць адзнакі імпрэсіянізму: няпэўнасць, рас­плы­­­ві­с­тасць, не­­да­га­во­ра­насць, фраг­мен­тар­насць, эфект пленэрнасці (дэкарацыі рэчаіснаснасці пры да­па­­мозе святла і ценяў). Як бачым, у прыведзеным вершы выява аго­ле­най жанчыны не абмалёўваецца адкрыта, а паўстае адлю­стра­ван­нем, адбіткам. Паэт выхоплівае пэўныя дэталі, якія надаюць звы­чай­наму во­бразу жанчыны эратызм і адначасова робяць яе аблічча кон­турна-размытым. Чытачу прадстаўляецца магчымасць, адпавед­на свайму густу і ўяўленню, дадумаць во­б­раз шчодра-акруглай, гітарна-спакушальнай прыгажуні. Часам шлях стварэння эра­тыч­нага вобраза грунтуецца на падобнай да фетаўскага лапідарнага стылю фраг­мен­тар­насці, дзе магістральнае значэнне адводзіцца акцэнтам: “Ішла з-над рэчкі. Закаханая. // Губы. Грудзі. Ногі.”

Зыбкасць, няўлоўнасць адчуваецца і ў вобразе “ценю заплаканай жанчыны”, што ўзнікае ў зборніку “Свет першы і апошні”. Блізкі вобраз, аднак з іншай эма­цы­я­наль­най нагрузкай, сустракаем і ў А. Фета (“Пред тенью милою коленопреклонённый // В слезах мо­ли­твенных я сердцем оживу”). Ствараючы эфект ценю, рускі май­стар слова ўмела дэкаруе рэчаіснасць пры дапамозе святла, змроку і вет­ру. Яго зна­камітае “дрожанье – колыханье – мерцанье” з’яў­ляецца імкненнем пазбегнуць пра­мых ліній, дакладных абрысаў. (“Шепот, робкое дыханье...”). Аналагічныя спробы стварыць эфект пленэрнасці ўлас­цівыя і творчай манеры Я. Чыквіна:

Наша ноч ужо бяжыць

Светаценем, гукаграннем...

Цёмны дзень тваёй душы

Ў ціхім сонным калыханні.

Лагічны працяг такога бачання – адлюстраванне акта кахання ў выглядзе “спле­це­ных двух ценяў”. Аднак найчасцей гармонія яднання целаў падаецца аў­та­рам у сімвалічным плане: “вясло апускай у цячэнне”, “мішэнь спрагнелая джа­ла”.

Се­ман­ты­ка тра­дыцыйных любоўных вобразаў-сімвалаў агню і вады мае ў паэтаў адрознае вы­ра­шэнне. У А. Фета, згодна з дуалізмам аўтарскага светапогляду, яна носіць амбівалентны ха­рактар. Так, у вобразе агню рускі паэт не толькі развівае традыцыйнае ўяўленне аб па­раксізме жадання, пажадлівасці, а і выяўляе іншае, кантрастнае значэнне, звязанае з тра­гедыйным пачаткам. Гэта тлума­чыц­ца моцна ўскалыхнуўшым душу паэта мо­ман­там біяграфіі – заўчаснай смерцю яго каханай Марыі Лазіч. Поруч са стыхіяй агню ня­стрыманасць памкненняў лірычных герояў перадаецца пісьменнікам праз вобраз ва­ды, якая адначасова можа выступаць і сімвалам расстання каханых, назаўсёднага ра­зыходжання іх лёсаў (“и страсти роковой вздымаются потоки”; “А там при­дёт волна – и грянет между нами”).

Такога ўзаемапранікнення, дыфузіі дзвюх супраць­лег­лых стыхій у паэзіі “лірыка інтэлекту” (С. Яновіч) Я. Чыквіна не назіраецца. Ён лагічна размяжоўвае шматлікія варыянтныя значэнні вышэй названых сім­валаў паводле псіхаэмацыянальных асаблівасцей. Адпаведна гэтаму вада выступае жа­ночым пачаткам, а агонь у самых розных яго іпастасях – мужчынскім. Каханая “з ра­сы ранняй і туману” ўяўляецца лірычнаму герою “ажыўляльнай вадой”, якая дзіўным чынам запальвае ў мужчыне сакральны агонь кахан­ня. З дру­го­га боку – стыхія воднага эрасу можа быць небя­спечнай, утрымліваць у сабе ла­тэнт­ныя працэсы растварэння, патаплення, зліцця, пагражаючы асобе знішчэннем. Таму не­выпадковым падаецца з’яўленне вобраза “тапельца ў цінах”.

Адэк­ватнасць сімволікі сну ў творцаў грунтуецца на разуменні імі Эраса, Танатаса і Гіпнаса трыма фе­но­менамі, здоль­нымі па­ра­лі­за­ваць волю і ро­зум ча­ла­ве­ка, што было заўважана яшчэ старажыт­ны­мі мудрацамі. Фран­цуз­скі даследчык П. Кіньяр паведам­ляе: “Іс­ну­юць тры крылатыя фігуры – Гіпнос, Эрот, Танат. <...> У Ста­ра­жыт­най жа Грэцыі яны складалі адну, адзіную ўласцівасць, ад­­­на­­ча­со­ва і неадчувальную і ўсёпранікальную, наведваць душу ча­ла­века. Гэтыя тры кры­­латыя боствы кіравалі адным і тым жа вы­кра­дан­нем, не звязаным з фізічнай пры­сут­­насцю і сацыяльным ста­ту­сам”. У творах А. Фета сон не з’яўляецца перашкодай для пачуцця лю­бові. Стан ка­хан­ня лірычнага героя натуральна пераходзіць у ін­шы, ірэальны свет, свет пазітыўны і ўсёмагутны, куды вяртаецца на­ват адабраная смерцю каханая. Беларускі ж паэт, на­ад­варот, успры­мае сон як варожую сілу, што хоць часова, ды выкрадае ў ге­роя абранніцу (“Сном раз’яднаная з светам маім, // спіш бессаромна”).

Стыхія сну для лірычнага суб’екта А. Фета – гэта райскае месца, напоўненае хараством і гар­мо­ніяй (“Я знаю край, где всё, что может сниться, // Трепещет въявь”). По­шук ідылічнага месца звязаны са сном і ў Я. Чыквіна. Аднак, у адрозненне ад рускага па­эта, гэты свет застаецца для лірычнага героя недасягальным:
...Што ёсць іншы свет, недзе там, за сёмай ракой:

Рухліва-прынадны і першаісна-боска-напеўны,

Дзе ў жывых кругах нагрэтага святла

Расхінутыя свету па-дзіцячы душы;

Куды, аднак, ніколі не ступіць мне, нават у снах.
Не прэтэндуючы на рацыянальнае асэнсаванне свету, глы­бо­кае cпаз­нанне сутнасці быцця (“Жизнь – запутанность и сложность!..”), рус­кі ма­стак слова зводзіць ролю розуму ў адносінах паміж муж­чы­нам і жанчынай да мінімуму, не імкнец­ца спасцігнуць за­коны сну – пазітыўнага ірэ­аль­на­га све­ту, па меркаванні лі­рыч­нага суб’­ек­та.

Логіка сну – адзін з бакоў “мна­га­вар­тас­най логікі” (У. Ка­леснік) су­­­час­нага паэта, бы­таванне якой ажыццяўляецца на ўзроўні пад­свя­до­­ма­сці. Умоўнасць мя­жы паміж рэ­альнасцю і трыз­неннем, ланцу­го­вая аса­цы­я­тыў­насць па­­э­тыкі сну Я. Чык­віна надае ёй сюррэа­лі­стыч­­ныя адзнакі (“Геаметрыя пят­ні­­цы”). У згаданым вершы ў прозе са зборніка “Кругавая чара” стасункі героя са светам выглядаюць як уза­е­ма­да­чы­нен­ні дзвюх цэласных адзінак і адбываюцца амаль на роўных:

Сяджу на ложку, як на беразе рэчкі – і ўглядаюся ў свой сон. Адтуль глядзіць на мяне, як на сваю памылку, як на зверапянёк, бязвонкавая рэчаіснасць; глядзіць і тры­мае за прыдуркаваты рукаў, сцягае з мяне апошнюю маю сарочку, каб вышы­ван­каю аздобіць ацёклае люстэрка свайго існавання ў выглядзе апухлага азерца, не боль­ша­га за тое вядро, што стаяла калісь у нас пры калодзежы і ў ім плавалі жывыя вочы ка­былы, якая насіла мяне на сваіх плячах па зялёна-пясчаным свеце сваіх польных вы­крунтасаў. Вада амывае маю душэўную непагоду, а я – у падзяку – злёгку казычу вус­намі яе цудадзейнае цела ... ох!”

Хаця пры першасным прачытанні такі ўскладнены верш можа ўспрымацца як зна­рок створаны рэбус, мастак слова наўрад ці кадзіруе свой твор. Аса­цыяцыі тут разгортваюцца натуральна. Мудрагелістыя вобразы праз стан паэ­тыч­на­га натхнення быццам бы выносяцца з глыбіні падсвядомасці ў некранутым, ня­змен­ным выглядзе, бо, згодна з філасофска-эстэтычнымі пастулатамі сюррэа­лізму, логіка ма­стацкага ўяўлення тоесная логіцы сну.

Пад­­свядомасцю ін­спі­раваны і многія ін­тым­ныя вер­шы беластоц­ка­га аўтара (“Трое нас. Трое вас”, “Не­спакметна выглянуўшы ў веч­насць...”, “Прыдарожны бар”, “Сонечная меса”, “Жальба неад­па­вед­на­сці”), дзе ан­­тра­пій­ны, жывёльна-рас­лінны і рэчыў­на-прад­мет­ны све­ты выступаюць раўнапраўнымі носьбітамі су­свет­най душы. Ге­рой такіх вершаў неаднаразова пад­крэс­лі­вае сваё “фларальнае” па­хо­джанне, называючы нерукатворныя з’явы, і найперш дрэ­вы, сва­ёй сям’ёй. Больш таго, ён адчувае сябе натуральнай часцін­кай кос­ма­су, дзе ўсе праявы арганічнага і неарганічнага свету ма­юць ад­ноль­кавую каштоўнасць, то­есную чалавеку структуру, агуль­ную ге­не­алогію: “ды разам мы – // сонца пра­бос­ка­га адзіны подых!” У та­кім аўтарскім перакананні заўважаецца выразная арыентава­насць на гі­ла­за­ізм, згодна з якім прынцыповыя адрозненні паміж з’я­вамі жы­вой і нежывой прыроды зды­маюцца, а наяўнасць душы лі­чыцца ўсе­агульнай уласцівасцю макра- і мікракосму. Я. Чыквін да­дае да на­званай канцэпцыі ідэю прысутнасці розуму і па­чуц­цяў у ма­тэ­рыяльных целах, а таксама іх пад­улад­насці фізіялагічным працэсам:
Старэе дзень і з ім старэе ўсё кругом:

Вада ў калодзежы, калодзеж і чарпальнае вядро,

Сцяжына да вады і проста сцежка ў дом.

<...>

Ідэі пастарэлі і пастарэла радасць, боль душы,

І пастарэла крыху пустата цішы,

І цалкам пастарэлі гімнаў клавішы.


Як бачым, ідэя раўнацэннасці распаўсюджваецца і на ідэальныя, аб­страктныя па­няцці. Уза­е­­мадзеянне асо­бы з не­ма­тэ­ры­яль­ны­­мі суб­стан­­­­цыямі ў такіх творах ажыц­цяўляецца пры дапамозе трансгрэсіі – пера­адо­лення не­пераходнай мяжы, што ад­­дзя­ляе рэаль­насць ад ін­ша­­свету. Скажам, у вершы “Трое нас. Трое вас”, дзе паралельна з ча­­лавечымі істотамі выступаюць “любоў, вясновая спіраль // Ды мрой­ная маг­чы­масць”, ужо наглядаецца памкненне і прарыў у невя­до­мае, хоць у гэтым вы­пад­ку ён мае патэнцыйны характар. Мар­гі­наль­ная прастора, што ўзнікае праз трансгрэсіўны зрух, ствараецца па­э­там у вершы “Неспакметна выглянуўшы ў вечнасць...” Ба­лан­су­ю­чы паміж сферай са­праўднага, якую рэпрэзентуе герой-назіраль­нік, і ірэальным светам, прадстаўленым “кі­нутымі паняй” рэчамі, кар­ціна паступова набывае фантасмагарычны выгляд, афар­м­ляецца ў прывідны вобраз адсутнай жанчыны. Зразумела, што творы такога кшталту не паддаюцца аднаварыянтнай дэшыфроўцы, патрабуючы сугестыўнага ўспрыняцця.

Тым не менш і ў А. Фета, і ў Я. Чыквіна каханне атаясамліваецца з эма­цы­я­наль­на-духоўнымі з’явамі: шаленствам, мрояй, хваробай, шчасцем. Апошняе ра­зумеецца эфе­мернай аб­страк­цы­яй, “светлым мігам”, затры­маць які магчыма толькі ўяў­­ным вяр­тан­нем у былое, што тлумачыць прыхільнасць аўтараў да ве­р­шаў-успа­мі­наў з агульнай на­страёвасцю “салодкага смутку”. Іншымі словамі, глыбокі песімізм у якасці пафаснай дамінанты ні А. Фету, ні Я. Чыквіну не ўлас­ці­вы. У лірычнага ге­роя А.Фе­та горыч і боль страты змяк­­чаюцца паняццем вечнасці кахання, мац­ней­шага за смерць. Пера­адоль­ванне та­таль­­­най самоты пер­са­нажам Я. Чыквіна звязваецца з яго глы­бо­кай верай у леп­шае.

Такім чынам, пры блізкасці светапогляду і эмацыянальнага стану лі­рычных герояў выра­шэн­не воб­разаў і канфліктаў у лірыцы кож­на­га з паэтаў арыгінальнае. Гэта абумоў­ле­на і ад­­­­­роз­­нен­нямі ў нацы­я­наль­на-свядомасным, псіхалагічным складзе аўта­раў, і ў суад­­не­­се­­на­­с­ці напісанага імі са сваёй эпохай. Паэзію А. Фета і Я. Чыквіна яд­нае тыпалагічная блізкасць. Кантактныя ж адно­сі­ны – уплы­­вы – вы­нік пад­свя­домага пераасэнсавання Я.Чык­віным мастац­кага вопыту яго літара­тур­на­га ку­мі­ра.

2 Г. Ахматава і Р. Баравікова: пераемнасць традыцый
Літаратурная генеалогія Раісы Баравіковай узыходзіць да рускай паэзіі “срэб­нага веку”, і ў першую чаргу да творчасці Ганны Ахма­та­вай. У інтымнай лірыцы абедзвюх аў­та­рак рэ­прэ­зен­ту­ец­ца вялі­кая колькасць жа­­ночых іпастасей, а арыенцірам для іх ты­па­логіі можа выступаць век­тар любоўных ад­носін – скіраванасць яго на гераіню або на аб’ект яе пачуццёвых інтэнцый. Пры гэ­тым варыянт уза­ем­нага кахання амаль вы­па­дае з асацыятыўнага поля паэтак.

У вершах першай групы адзінота ўспрымаецца як непазбежны вынік любоўнага ра­­ма­­на нават пры ўмове завяршэння яго шлюбам. Калі для Г. Ахматавай гэты стан з’яў­ляецца сты­­мулам да актыўнага ўнутранага дзеяння, пад­ключэння і абвастрэння ін­шых якасцей, перадусім – гонару і пачуцця ўласнай годнасці (“Меня покинул в ново­лунье // Мой друг любимый. Ну так что ж!”), то бясконцыя рэфлексіі, ана­ліз структуры і дынамікі адзіноты гераіняй Р. Баравіковай свед­чаць пра яе за­ся­ро­джа­насць на праблеме любоўнага вакууму. Лагічна ды­фе­рэн­­цыруючы згаданы стан, па­эт­кі вылучаюць фізічную (расстанне), ду­хоўную (непара­зу­мен­не) і іманентную, гене­тыч­­на зададзеную адзіноту індывіда:


Для адзінокіх душ няма жытла,

любоў для іх – дадатак адзіноты,

як шчыра прагнуць ласкі і цяпла

і як сумуюць пры цяпле тым потым.

Най­боль­шае эмацыянальнае ўздзеянне на чытача аказвае адзі­но­та ўдваіх, холад і ад­да­ле­насць душ пры знешнім захаванні ладу і зго­ды, часцей між мужам і жонкай. Скла­да­ныя жыццёвыя пе­ры­пе­тыі лірычных гераінь пераконваюць іх, што шлюб ужо сам па са­бе пра­грамуе такое становішча. Аўтарытарнае разуменне сям’і муж­чы­нам сустракае па­зіцыю супраціўлення з боку жанчыны, якая час­цей за ўсё праяўляецца не ў ад­кры­тай непакорнасці, а ў паступовым зга­санні любоўнага агеньчыка і далейшым працягу шлюб­ных ад­но­сін па інерцыі. Ме­на­віта таму не адзюль­тэр, а шлюб без ка­хан­ня ба­чыц­­ца парушэннем гра­мадскіх рэ­гу­ля­тываў, што тлумачыцца амаль па-фі­ла­соф­ску, у духу рускіх мысляроў пач. 20 ст.: “Працяг шлю­бу, калі кахання няма, ама­раль­ны, толькі каханне ўсё апраўдвае”.

Заканамерна, што вобраз муж­чы­ны ў вер­шах пра “ашуканае шчасце” набы­вае рысы “антыгероя” (Л. Руб­леўская), які, ад­нак, ва­лодае дзіўным магнетычным пры­цяг­неннем для лі­рыч­ных гераінь.


Несносен ты и своенравен,

Но почему-то всех милей.

По­шук гар­мо­ніі ў любові нараджае і па­ляр­ны акрэсленаму вобраз “муж­чы­­ны-ідэала”. Уяў­ля­ю­чы яго воб­разам Вечнай муж­на­сці (М. Бяр­дзяеў), эратычным боствам, Р. Ба­ра­вікова сцвярджае не­са­праўднасць, вір­­­­туальнасць тако­га ге­роя, а Г. Ах­ма­та­ва ве­рыць у рэ­альнасць існавання муж­­чы­­ны-ма­­ры. Тым не менш у адносінах да або­­двух воб­разаў гераіні здоль­ныя на вы­­­шэй­шую ступень пачуцця – ка­хан­не-сама­ах­вярнасць. У Р. Баравіковай яно грун­ту­ец­­ца на прын­­цы­пах, блізкіх фі­ла­со­фіі У. Са­лаў­ёва, звязваецца з пера­адоль­ван­нем эга­­­­і­з­­­му. Яна надае свай­му пачуц­цю кан­фе­сійнае зна­чэн­не, спасцігае яго сэнс як еў­ха­ры­­­с­тыю. Самадданасць і самаахвярнасць жанчыны Р. Баравіковай дасягае вяр­шыні чалавечых магчымасцей. Яна здольная на самаадмаўленне, добраах­вотнае падпарадкаванне, своеасаблівае вытанчанае рабства.

Мі­ла­сэр­насць, спа­га­да, жаль – ас­ноўныя праявы карытатыўнай лю­­­бові ге­ра­і­ні Г. Ах­­­матавай, што ўспры­ма­ец­ца вод­га­ла­сам ідэй рус­­кіх філосафаў ар­та­да­к­­саль­на-багаслоўска­га на­прам­­ку (П. Фла­рэн­­скага, С. Бул­гакава, М. Лоскага і інш.). У адрозненне ад кахан­ня-эрасу, caritas не патрабуе ўза­ем­на­сці. Яно ў пэўным сэнсе атая­сам­ліваецца з любоўю да Радзімы, аб чым сведчыць і прызнанне з вус­наў лірычнай гераіні: “...твое умудренное // Сердце – солнце отчизны моей!”

Ра­­зам з тым са­­­маадрачэнне мо­жа не­с­ці і разбуральны па­чатак, спрыяць разрыву (“Пе­ра­жыла ад­ліж­­­ны тыдзень...” Р. Ба­­ра­ві­ковай, “От любви тво­ей загадочной…” Г. Ах­ма­та­вай). Канчатковая стадыя дэструкцыі кахання – расставанне – магістральная тэма ін­тым­най лі­­рыкі абедзвюх паэтак, якая даследуецца дасканала, з дапамогай тонкай жаночай інтуіцыі і чуйнасці. Псіхолагамі даў­но вызначана, што ў працэсе расставання індывід унутрана перажывае некалькі эта­паў, якім адпавядаюць пэўныя душэўныя станы: гнеў, адмаўлен­не, кампраміс, дэ­прэ­сія, пакора. У вер­шах, дзе дамінуючым пачуццём вы­­ступае гнеў – першасная рэ­ак­­цыя на пакінутасць – най­больш адчувальнае рэха гісторый усіх забытых жанчын – так зва­­ная поліфанія. Эма­цыянальнае ўздзеянне сінтэзу на­пру­жа­нас­ці пачуцця з валя­вой стры­­манасцю час­та ўзмацняецца “эфектам перахопленага горла” (І. Брод­скі), калі па­­эт­кі знарок ска­ра­ча­юць апошні радок катрэна на адзін ці некалькі скла­доў (“Песня по­­след­ней встречи” Г. Ахматавай, “Голас мой, не дрыжы...” Р. Баравіковай).

Голас мой, не дрыжы.

Вочы... а вы – глядзіце:

Парасткі першай ілжы –

Бомба ў зеніце!
Стан ад­маў­лен­­ня су­стра­ка­ецца пераважна ў вершах-кантамінацыях, дзе ла­ка­нічна па­да­­ецца па­на­ра­ма дыялектыкі душы ге­раіні ў працэсе расставання (“А ты думал – я то­же такая...” Г. Ах­­ма­та­вай, “У лёгкіх рухах чуе здраду...” Р. Баравіко­вай). Прын­цы­по­вая не­па­доб­насць аў­тарскіх пазіцый праступае ў працэсе пошукаў кам­пра­мі­су. Ка­­лі жа­ноц­кая ге­ра­іня Р. Баравіковай шукае кампраміс з былым прадметам за­хап­­лення, імкнецца вярнуць незваротнае, свядо­ма пры­ма­ю­чы падман за каханне, то моцная асоба-індывідуаліст – жан­чына Г. Ах­ма­та­вай – пра­гне ладу са сваім alter ego. Разумеючы дэпрэсію і агеданію як рэлятыўныя ка­тэ­го­рыі, Г. Ах­­матава ўслаўляе бяду, а сум, роспач, боль лічыць сваім натуральным ста­нам і крыніцай сілы. Знач­на слабейшы голас “салодкай тугі” ў Р. Баравіковай, бо ўспры­­ман­не быцця ў яго ка­та­стра­фічнасці, уласцівае “памежнаму” чалавеку, у рускай аў­­тар­кі – пры­роджаная якасць, а ў бе­­ларускай – прыдбаная. Такая настраёвасць тлумачыць і негатыўнае вы­зна­чэнне шчасця ў сістэме ма­раль­на-духоўных каштоўнасцей паэтак, якое выступае для лірычных гераінь небяспечным грузам, цяжарам для душы. Ад­нак ка­­­лі ў Г. Ах­матавай назіраецца драматычная дыс­гармонія крэ­а­тыў­на­га пачатку яе па­э­зіі, то ў сучаснай пісьменніцы творчай да­мі­нантай з’яў­ляецца элегічны мо­дус мас­­тац­­ка­сці. Уз­нікненне пакоры на апошнім этапе рас­ставання ёсць вынік спа­сці­жэн­ня ге­ра­і­нямі звыш­зададзенасці лёсу, які атаясамліваецца з воб­разам Божым.

Погляд жанчын на каханне як на гульню-жарт з’яў­ля­юц­ца тэматычнай да­мі­нан­тай другой групы інтымных вершаў. Выступаючы за­ва­ёў­ніцамі-амазонкамі, якіх за­баў­ляе ўлада над рахманым, пакорлівым муж­чы­нам, яны ўсё ж перажываюць пачуццё ві­ны перад партнёрам за не­маг­чы­масць раз­дзя­ліць яго пачуццё. Акрэс­лены яшчэ М. Бяр­дзя­е­вым комплекс віны за няздольнасць ад­­ка­заць узаемнасцю най­больш востра пра­яў­ля­ец­ца ў жаночай натуры. Філосаф тонка заў­ва­жыў: “...самае цяжкае і пакутнае не нераздзеленае каханне, як звычайна думаюць, а каханне, якое нельга раздзяліць. А ў большасці выпадкаў каханне нельга раз­дзя­ліць. Тут прымешваецца пачуццё віны”. Зга­даны стан у Г. Ах­матавай заўсёды ўтрымлівае пры­ха­ваны ды­дактызм: гэта пака­ранне кахан­нем са зме­най ро­лей ці згрызотамі сумлення:


Три раза пытать приходила.

Я с криком тоски просыпалась

И видела тонкие руки

И темный насмешливый рот.


Ма­тыў ві­ны ў гераіні Р. Ба­ра­ві­ко­вай на­ра­джа­ец­ца выключна на эмацыянальным уз­роў­ні і спра­цоў­вае нават у тых вы­­пад­ках, ка­лі ініцыятыва разрыву належыць муж­чы­не. “Няма віны – ніколі не вініся,” – заклікае паэтка і тут жа па­ру­шае абвешчаны прынцып.

Такім чынам, паводле Р. Баравіковай і Г. Ахматавай, каханне пры­мае дзве маг­чы­мыя формы, якія заў­сё­ды пра­дугледжваюць ад­на­баковую сувязь, што афарыстычна выказвае гераіня ад­на­ймен­нага драматычнага верша­ва­нага цыкла сучаснай паэткі Саламея:


Каханне, ты – прывабная быліна,

Дзе з двух герояў нехта вечны раб.

Цалкам супадаюць і блізкія да канцэпцыі На­ва­­ліса погляды ге­ра­інь на сутнасць кахання. Яно ўяўляецца адначасова раз­бу­раль­най хва­­робай і дарункам лё­су, парадаксальным і мі­стыч­ным феноме­нам, не­па­рыўна зні­та­ва­ным са смерцю. Да таго ж айчынная аўтарка вы­казвае глы­бокія думкі аб пер­ша­вы­то­ках пачуцця – здольнасці ка­хаць – і аб прынцыповай немагчымасці ад­ра­джэння ўжо згас­лай лю­­бові нават пры ўмо­ве вяртання аб’екта жадання, падае дэ­фі­ні­цыю най­вы­шэй­шай ступені кахання як сін­тэ­зу рацыянальнага і духоўнага.

І ў рускай, і ў беларускай паэтак разуменне месца кахання ў сістэме каш­тоў­на­сцей і яго ролі ў жыцці супадае амаль цалкам: жыццё без кахання не можа быць паў­на­цэнным. Менавіта каханне гарантуе жыццю пасмяротны працяг. Вартым уяўляецца і ўвасабленне Г. Ахматавай кахання як жыцця ў вузкім сэнсе слова, так бы мовіць, “жыц­ця ў жыцці” са сваім нараджэннем і паміран­нем. З гэтага вынікае, што чалавек за адведзены біялагічным існаваннем час пражывае мноства “жыццяў-любовей”, кож­ны раз пачынаючы з чыстай старонкі. Р. Баравікова, прымаючы ахматаўскую думку аб цыклічнасці гісторый кахання ў жыц­ці, творча яе інтэрпрэтуе. Стан кахання ў беларускай паэткі выступае сінонімам ма­ла­досці, а яго адсутнасць атаясамліваецца са сталасцю:


Нас маладосць адорвае каханнем,

Каханне нас вяртае ў маладосць.


Як вынік, лірычная гераіня прагне пастаяннага знаходжання ў палоне пачуцця з мэ­тай яшчэ і яшчэ раз перажыць юнацтва. Каханне ж разглядаецца ёю як сакрэт веч­най маладосці.

Падобная гульня часам, інды­ві­дуа­лі­за­цыя эма­цыя­наль­на-псіхалагічнага сэнсу перыядаў сутак ці года, ска­­жэн­не пра­сторава-ча­савай мадэлі рэ­альнасці – яскравыя ад­мет­насці любоўнай лі­ры­кі абедзвюх аўтарак. Для паэтак супярэчлівая прырода лю­бо­ві, дзе спалучаецца міг і бясконцасць, стваральная сіла прасторы і разбуральная энер­гія часу, – адзіна магчымы сродак спазнання вялікіх таямніц і загадак, што не пад­даюцца разумоваму асэнсаванню. Хра­­на­­топ ка­хан­ня ў іх творах вы­сту­пае як самастой­ная адзін­ка вымярэння, “пятое вре­мя го­­да” (Г. Ах­матава), што з’яў­ля­ецца акном у іншыя Су­све­ты, на­ра­джае матыў варыянтнасці быц­ця, плюральнага ма­дэ­лявання сусветаў. Рус­кая па­­этка шляхам вы­ка­ры­стання слоў з ад­моў­ны­мі прэфіксамі ства­рае і свое­асаб­­лі­­вы “анты­свет”, дзе прадметы і ўчынкі пазначаны знакам “мі­нус”, а разважанні лірычнага “я” засноў­ва­юцца на характэрным для рускага мыслення прынцыпе ад “не”:


Таинственной невстречи

Пустынны торжества,

Несказанные речи,

Безмолвные слова.

Услед за сла­вутай паэткай словы з адмоўнымі прэфіксамі і часціцамі сістэматычна ўжывае і Р. Ба­равікова. Але, нягледзячы на знешняе падабенства, яе “не” ніколі не выводзіць ге­ро­яў за межы рэальнага свету. Пры гэтым словы з негатыўнымі прыстаўкамі аба­зна­ча­юць больш мяккія паняцці ў параўнанні з іх “прамымі” сінонімамі:
Незгаворліваю непакорай

неапраўданы сцішваю боль.

Ста­вя­чы знак роў­на­­сці паміж трансцэндэнтным і іма­нент­ным пачаткам ва уні­версуме, Г. Ах­ма­та­ва рэ­а­лі­­зуе ўласцівы паэтыцы ак­ме­із­му “лю­стра­ны” прынцып, што дапаўняецца не­па­­срэд­­­най прысутнасцю вобраза люстэрка з яго ірэальным светам “двай­­­­ні­коў”. Яе “зазеркалье” з’яўляецца тым са­мым падсвядомым светам, дзе месціцца душа, і куды гераіня звяртаецца за да­па­мо­гай, парадай, хоць іншы раз і не атрымліваючы яе: “И в зеркале двойник не хочет мне по­мочь”. Зга­да­ны прынцып дзейнічае і на ўзроўні паэтыкі. Пісь­менніцы ства­­­ра­юць “афа­ры­стыч­ныя па­радоксы” найперш пры дапамозе хіязму, а так­сама ан­ты­тэзы, ак­­сюмарана, таў­та­ло­гіі, сінкрэтычных эпітэтаў (А. Веся­лоў­скі). Пад хіязмам разумеецца кампазіцыйная фігура, заснаваная на сін­так­січ­ным паралелізме, дзе другі радок або сказ адрозніваецца ад першага адваротным па­рад­кам членаў, так званай люстраной сіметрыяй.
Столько просьб у любимой всегда!

У разлюбленной просьб не бывает. (Г. Ахматава)


Мы ўсе бяжым адтуль, дзе любяць нас,

вяртаемся туды, дзе нас любілі. (Р. Баравікова)


Лагічным выглядае з’яўленне амбівалентнага вобраза “полумонахини-по­лу­блуд­ни­­цы”, які выразна характарызуе без­лібіднасць лірыкі кахання Г. Ахматавай, дэтэр­мі­на­ваную “ме­­ся­цовым” тыпам пачуццёвасці яе гераіні. У адрозненне ад рус­кай аўтаркі, эра­­тыч­ная плынь “самай со­неч­най паэткі Бела­русі” (Г. Кісліцына) займае ў яе твор­час­ці даволі важкае мес­ца.
Плыве, як цень, плячо к плячу,

мацней абдымкі,

і я – губамі падлічу

твае радзімкі.


Пошукі вытокаў грэшнасці зямнога існавання (“Жанчына я. І ў гэтым грэх!”) і ажыў­ленне ў тво­рах сімволікі “Песні Пе­сень” сведчыць пра канфесійнае сама­вы­зна­чэн­не лірычных ге­раінь як старазапаветных пра­рочыц. Адметнасці выяўлення касанд­раў­скага пачатку трывала звяз­ваюцца ў абедзвюх аўтарак з вобразам сэр­ца, дзе, у адпаведнасці з праваслаўнай ба­га­слоўскай традыцыяй (Б. Выша­слаў­цаў), канцэнтруюцца ўсе разу­мо­ва-псіхалагічныя патэнцыі чалавека. Разуменне вобраза сэрца ў непарыўнай сувязі з псі­ха­саматыкай дазваляе паэткам віртуозна фіксаваць тонкія, складаныя для перадачы сло­вамі душэўныя перажыванні: “А в груди моей уже не слышно // Трепетания стре­коз” у Г. Ахматавай або “...то з мяне мяне вымаюць // вочы чорныя твае” ў Р. Баравіковай. У прыведзеных апісаннях мастацкі эфект ствара­ецца за кошт фізічна адчу­валь­ных душэўных станаў і, наадварот, выяўлення своеасаблівага розуму цела.

Асноўнымі асаб­лі­ва­сцямі вершаў та­ко­га гучання ў Г. Ахматавай з’яўляецца матыў ас­ке­зы і ма­на­ства, а ў Р. Баравіковай – улас­цівы беларускаму менталітэту сінтэз рэлігійных і па­тры­я­тыч­ных пачуццяў (“Дарог раскручваем клубок...”). Пры гэтым рэчыўнасць мастацкага свету ха­рак­тэр­на абе­­дзвюм паэткам. Наданне прадметам і з’явам навакольнай рэчаіснасці сю­жэт­на-кам­пазіцыйнай і характаралагічнай (знакавай) функцыі ў спалучэнні з ашчад­ным выбарам тро­паў, іх лаканічнасцю і яснасцю, складае стылёвую дамінанту верша­твор­ча­сці выбітнай рус­кай паэткі, якая паслужыла арыенцірам у творчых пошуках Р. Ба­ра­ві­ко­вай. Вытокі такога ўздзеяння палягаюць у блізкасці света­ўспры­мання пры непадоб­насці псіхатыпу іх лірычных ге­раінь. Р. Баравікова арыгіналь­на інтэрпрэтуе думкі сва­ёй лі­та­ра­тур­най настаўніцы ў адпаведнасці з уласнай псі­ха­логіяй і жыццёвым во­пы­там, што дазваляе ўспры­маць яе любоўную лірыку як арыгінальную з’яву.



3 Рэцэпцыя спадчыны “выклятых” паэтаў у любоўнай лі­ры­цы Л.Дранько-Майсюка
У творчай самаідэнтыфікацыі Л. Дранько-Майсюка зыходным пунктам вы­сту­пае эс­тэ­тыка французскага мадэрнізму. Аднак пра­мое і свядомае пераасэнсаванне ім твор­чых на­быт­каў “выклятых” паэтаў (П. Верлена, А. Рэмбо, С. Ма­­лар­мэ) абмяжоўваецца пераважна стылёвым узроўнем. Вір­ту­озна валодаючы палітрай фар­баў, айчынны мастак сло­ва ўслед за П. Вер­ленам з да­па­могай нюансаў, паўтонаў стварае за­па­мінальныя ім­прэ­сі­я­ні­стыч­ныя малюнкі, у якіх плённа вы­ка­ры­стоўвае эфект пленэр­на­сці, няпэўнасць, не­ак­рэсленасць формы, нюансіроўку колераў, ужы­ван­не дзе­я­словаў са ста­тыч­ным зна­чэн­нем: “Святло, выявіўшы сваю дамінанту, змяк­чы­ла аб­рысы дрэў, будынкаў, людзей. Краявід займеў сцішаныя лі­ніі, далікатнае ві­ёль­нае гу­чанне. Цені зрабіліся каляровымі, пад лёгкім ветрам яны ша­мацелі, нібыта крэп­дэ­шын. Залаціста-блакітнае паступова сыходзіла ў аднатонна сі­нюю далеч”.

Калі ў першых зборніках Л. Дранько-Май­сю­ка колеры не маюць выразнай сімва­ліч­най функцыі, а ўжываюцца пераважна ў сваіх прамых, канкрэтных значэннях, то паз­ней, у прысвечаных чароўнай А. кнігах “Акропаль” і “Стомленасць Парыжам” фарбам ча­с­та надаецца знакавы і сімвалічны ха­рак­тар. Каханнем спароджана і сенсорная унікальнасць лірычнага героя, суб’­ектыўнае ўспрыманне прадметаў праз чужародныя, звычайна не ўласцівыя ім ад­цен­ні спектра, што нагружае вобраз дадатковым сімвалічным значэннем (сіні пясок, чырвоны кот, рудая ноч, мядовае змярканне). Наўмысная неадпаведнасць колеравых аса­цы­я­цый ёсць сіметрычная з’я­ва для ўсіх “вы­клятых” паэтаў. Аднак у большай ступені па­добны прыём знай­шоў сваё ўва­саб­лен­не ў творчасці А. Рэмбо. Яго фіялетавае лісце, зя­лёныя вусны, бе­лы за­хад, ружовы і аранжавы пясок разлічаны пераважна на пошук эма­цыя­наль­на­га або ін­туітыўнага клю­ча, не паддаючыся разумоваму спасціжэнню, ра­цыянальнаму ана­лі­зу.

Як і французскія мадэрністы, су­час­­ны аўтар плённа выкарыстоў­вае прыём сінестэзіі, засна­ваны на сумарнасці рознага кшталту све­таадчуванняў, наданні слыхавым эфек­там візуальных харак­та­рыс­тык, дотыкавым працэсам – акустычных якасцей, на матэ­ры­я­лі­за­цыі водару, смаку і г.д. Таму ўспрымаецца заканамернасцю тое, што ўслед за квет­кавай цішынёй, малінавым смехам, духмянымі зор­камі С. Малармэ ў творах су­час­нага мастака слова з’яўляюцца бяз­донны шум, сіні ластаўчын ускрык, шматколер­ная цішыня, сухое святло, звонкая сукенка, а цудоўная А. здольная абдымаць ка­ха­на­га голасам, у якім квітнеюць астры. Названыя праявы сенсорнай унікальнасці ва ўсіх ча­тырох паэтаў служаць агульнай мэце, лаканічна сфармуляванай А. Рэмбо праз патра­баванне-параду стварыць “такую поэзию, которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств”.

Акрамя таго, ці не самым ці­ка­вым аспектам каларыстыкі Л. Дрань­ко-Май­сюка з’яў­ляецца тонкае, маг­чы­ма, пад­свя­до­­мае, ад­чу­ванне ім гука-ко­ле­равых ана­ло­гій, што ўзмац­няе эмацыяналь­на-псі­­ха­ла­гіч­­нае ўздзеянне верша на чытача. Навукова агбрунта­ва­ная су­­час­­­ным рускім літара­ту­ра­знаўцам А. Жу­раў­­лё­­вым ла­тэнтная здоль­­насць га­лос­ных гукаў ства­раць пэў­­ныя ап­тыч­ныя эфекты, так званы эфект “колерагуку”, заснаваны на заў­ва­жа­най яшчэ паэтамі-сім­ва­лі­ста­мі арга­ніч­най су­­­вязі паміж зро­кавым і слыхавым кам­па­нен­та­­мі тэксту.



Не менш выразна праступае і трывалае засваенне айчынным ма­ста­ком версі­фі­ка­­цый­най тэхнікі і прыёмаў кампазіцыйнай будовы тво­раў П. Верлена і С. Ма­лармэ (таў­­та­логіі, семантычна-сімваліч­най падтрымкі элементаў тэксту, аса­цы­я­тыў­най ланцуговасці). Так, з мэтай узмацнення ўражання, стварэння патрэб­нага настрою Бедны Леліян часам свядома нагрувашчвае аднакаранёвыя ці нават ад­­ноль­кавыя словы. Невыпадкова гэтую асаблівасць пісьма імкнуц­ца захаваць амаль усе перакладчыкі П. Верлена: “Душе грустнее и груст­ней – // Моя душа грустит о ней” (пер. А. Гелескула); “Душе ка­кие муки, муки // Быть с нею, с нею быть в разлуке!” (пер. Ф. Салагуба).

Прынцып бесперапыннага ланцуга думак, “вязі слоў” уласцівы твор­часці С. Ма­ла­р­мэ. У такіх вершах французскі паэт адмаўляецца ад знакаў прыпынку, тым самым да­­зваляючы чытачу самому вар’­і­ра­ваць іх расстаноўку, іншымі словамі, на свой густ кам­бінаваць зна­чэнні і ўспрымаць ідэю адпаведна ўласнаму ўяўленню. Асобныя аб­­рыў­кі фраз і стыхійная дыфузія думак набываюць цэласнасць, зво­дзяцца ў адно пры да­памозе асіміляцыі, узаемаўплыву сім­ва­лічных адзінак, “міражу фактаў”, своеасаб­лі­вай ілюзіі, што ўзнікае толькі на імгненне. Аднак калі ў С. Малармэ немагчыма ад­шу­каць дакладнае месца пераходу, размежаваць заканчэнне папярэдняй думкі і пачатак но­вай, то ў вершах Л. Дранько-Майсюка такое нанізванне, своеасаблівае “кароткае за­мы­канне” відавочнае:


Над нашым пацалункам першым

Плыў дым сямейнага кастра:

Не палюбоўніца – сястра!

А я? А я твой брат старэйшы.


Дым не здагадваўся, што горкі, –

І галаву тваю абвіў,

І дзве маслінавыя зоркі

Па-над каўнерыкам лавіў.

І ўбачыў я, што на масліны

Праз дым і золата слязы

Ляглі калючыя сцябліны,

Завязаныя на вузлы...



Уласцівая ўсім ча­тыром паэ­там здоль­насць заўважаць у акаляючым свеце хараство і брыдоту ад­бі­­ва­ецца і на сты­лё­вым узроў­ні. У выніку ў іх лірыцы пастаянна пры­сутнічаюць выкліканыя да­лёкімі, не­ча­­ка­ны­мі аса­цы­яцыямі метафары і эпітэты, па­будаваныя па прын­­цыпу ак­сю­ма­ра­на (ша­лёны спакой, снежаньскае цяпло, хваробы золата пустое). Такія тропы пэўным чынам па­шы­ра­юць, “абнаўляюць” семантычную прастору вобраза і адначасова дазваляюць да­сяг­нуць уласцівага лірыцы “выклятых” паэтаў эфекту ўскладненасці, “цьмя­на­сці” ма­с­тац­­кага тэксту. Як вядома, мэтаскіраванае стварэнне іншай, прынцыпова ад­роз­най ад ра­нейшых літаратурных канонаў, паэтычнай мовы было неад’емнай ча­ст­кай сім­ва­ліс­ц­кага спосабу адлюстравання рэчаіснасці. На прыкладзе творчых по­шу­каў рус­кіх сім­ва­лістаў А. Клінг прыходзіць да высновы, што “...навацыі часта ме­лі знешні ха­рак­тар. Не­дахоп навізны кампенсаваўся мноствам экзатызмаў... У ін­шых выпадках звы­­чай­ныя словы ставіліся ў нязвыклы кантэкст. Гэта і было адным са спо­сабаў аб­наў­­лення па­э­тычнага слоўніка, што дазваляла яго ўспрымаць як незвы­чай­ны”.

Ужыванне сучасным аўтарам слоў у нязвыклым кантэксце – асноўны мастацкі пры­ём, які дазваляе дасягнуць наўмыснай адмысловасці, нязбітасці, пазнавальнасці яго паэтычнай манеры. Знешне эклектычныя словазлучэнні, пры першасным прачы­тан­ні ўспрымаючыся дэкаратыўнымі аздобамі (акварэльная скруха, вераб’іная гал­го­фа, вінаградны воск кахання, шампанскі далягляд), насамрэч даволі часта з’яў­ля­юцца матывавана апраўданымі. Працэс стварэння нечакана-парадаксальных метафа­рыч­ных адзінак у інтымнай лірыцы Л. Дранько-Майсюка падпарадкаваны некалькім прын­цыпам. Найперш – выкарыстанню ў паэтычнай мове так званых празаізмаў (неба ага­род сферычны, гастраномная раніца, анёл таршэрнай цемнаты), пра­фе­сі­я­на­лізмаў і разнастайных навуковых тэрмінаў (перыкардная пустата цярпення, алькоў свядомасці, эндагамія трывожных думак), а таксама літаральнага зрашчэння ў ад­но слова-аказіяналізм, як правіла, эпітэт, пераважна лагічна звязаных лексем (ты­ся­ча­крыкі тэатр гандлю, мяккадывановы наплыў сонца, жэтэмная галубка).

Пры гэтым адэкватнасць некаторых індывідуальна-аўтарскіх тропаў Л. Дрань­ко-Майсюка і французскіх паэтаў наводзіць на думку аб іх прамым запазычванні, свя­до­мым перайманні сучасным мастаком слова. Параўнаем мастацкі вобраз лилейных рук у П.Верлена і лілейнага ценю ў Л. Дранько-Майсюка або яго астральны одум і сі­ня­дымную вежу з астральным молчаньем і розовослезной звездой ў А. Рэмбо. Зра­зу­ме­ла, што прыведзеныя паэтычныя копіі носяць прыватны характар. З іншага боку, падкрэсленая цяга беларускага аў­­тара да вучнёўства дазваляе разглядаць падобныя супадзенні як прыхаваныя рэ­мі­ні­сцэн­цыі – адсылкі да вопыту “выклятых” паэтаў, прызначаныя асацыятыўна ўзба­га­ціць канкрэтны вобраз шляхам пашырэння кантэксту.

Мэце стварэння прыгожай “вопраткі” для лірычна-эмацыянальнай думкі пад­па­рад­кавана і перанасычанасць любоўных вершаў сучаснага пісьменніка экзатызмамі (ін­талія папроку, малопійны агонь, стан атараксіі, калафонская смала). Прычым творца, відавочна, не раз­ліч­вае на ла­гічнае ці інтуітыўнае спасціжэнне такіх метафар. Яго цікавіць най­перш іра­цы­я­наль­насць, незразумеласць сэнсу, спалучаная з эфектнасцю, вытан­ча­най элеган­т­на­сцю гу­ка­вога складу, – магічная энергія слова. На­зва­ныя ад­мет­на­сці ра­­­зам з “пышнасцю”, квя­ціс­та­сцю тропаў да­зва­ля­­юць вы­зна­чыць па­э­тыч­ную ма­не­ру Л. Дрань­ко-Майсюка як “мадэрнісцкае барока” (У. Ко­­нан).

Сярод іншамоўнай лексікі ў сучаснага творцы дамінуюць экзатызмы расліннага паходжання, што псіхалагічна абу­моў­лена магнетычным прыцягненнем гучнасці, нязвыкласці для славянскага слыху іх на­зваў. Запаўненне мастацкай прасторы вершаў курціннымі раслінамі інспіравана і ўплывамі творчасці “выклятых” паэтаў, і ўласнымі біяграфічнымі рэаліямі сучаснага пісьменніка. “Маё жыццё пачалося з кветак. Іншых дзяцей шчаслівыя мамы знаходзілі ў капусце, мяне ж мая мама знайшла ў кветках”, – дасціпна прамаўляе пісь­мен­нік у адным з інтэрв’ю. Акрамя дэ­ка­ра­тыў­най, воб­разы кветак вы­кон­ваюць некалькі функцый. Найперш яны выступаюць сімвалічнай дэ­кла­ра­цыяй аўтарскай фі­ла­со­фіі. У найбольш агульным сэнсе кветкі звязваюцца з на­дзе­яй, адра­джэн­нем, выратаваннем асобнага індывіда і свету ў цэлым, што гарантуе пра­цяг жыцця на планеце Зямля. Разам з тым кветкі – крытэрый ісціны, а таксама сімвал простага і вечнага, на­гляд­ны ўзор дасканаласці. Адпаведнікам недасягальнай чыстай прыгажосці, роўным сла­вутаму блакіту, яны выступаюць і ў С. Малармэ.

У лірыцы Л. Дранько-Майсюка кветкі ўспрымаюцца жывымі істотамі, раўнапраўнымі чалавеку на­сель­ні­ка­мі зям­лі, карэлюючы з воб­ра­за­мі жанчын (“Як пакахаць Ружу”, эсэ “Стомленасць Па­ры­­жам”). Ра­зам з краскамі жыхарамі прадстаўленага паэтам іды­ліч­нага, гарманічнага су­свету “гароднага Эдэму” з’яў­ля­юц­ца лірычны герой і цудоўная А., якая таксама мае фла­­­раль­нае паходжанне. У “Пасляслоўі” да эга-эсэ “Стомленасць Па­ры­жам” Л. Дранько-Майсюк спрабуе напісаць дэталёвыя славесныя партрэты-апалогіі давыд-гара­доц­кім кветкам, стварае своеасаблівыя паэтычныя “цікеткі”. Да прыкладу:

Я прывёз Цынію.



На яе тэатральнае жабо чорны царкоўны матыль стрэсвае вітражны пыл...

Я прывёз Мелісу.

Белыя кветкі і светла-зялёныя сцябліны жывыя цвярозым жаданнем паэта ліць з кубка віно ў акіян”.

І Л. Дранько-Майсюком, і “выклятымі” паэтамі ствараецца “ці­кетачная” галерэя пераважна жаночых партрэтаў. Пры гэтым мастацкая трансфар­ма­цыя кветка → жанчына ў сучаснага аўтара даволі часта выяўляецца традыцыйна, з дапамогай персаніфікацыі. Да прыкладу, у эга-эсэ “Ратаванне Грэцыяй” у межах ад­на­го сказа падаецца маленькая драма няшчаснага кахання паміраючай вербены да абы­якавага да яе пачуцця п’янага Палевіка. У іншых выпадках праблема ка­рэ­ля­цыі пералічаных вобразаў вырашаецца ў сімвалічным ключы. Паказальны ў гэтым сэн­се верш у прозе “Як пакахаць Ружу” са зборніка “Тут”. Нельга не заўважыць яго па­да­бенства да празаічнай мініяцюры лірычнага характару “Н” А. Рэмбо з яе ас­ноў­най, заключанай у апошнім радку, ідэяй – “Ищите Гортензию”, сэнс якой пра­зрыста праступае ў святле вядомай французскай фраземы.

Адваротная ме­та­мар­фо­за жанчына → кветка – надзвычай папулярны прыём ва ўсіх чатырох паэтаў. Словы Г. Бу­лыка аб тым, што лірычная гераіня Л. Дранько-Майсюка “мае расліннае пахо­джан­не”, аднолькава слушна гучаць і ў дачыненні да “выклятых” паэтаў. Так, цнат­лівая Ірадыяда С. Малармэ ўяўляецца яму кветкай, якая цвіце толькі для сябе, а кірмашовая актрыса – гартэнзіяй на тонкай сцябліне. А. Рэмбо сваю Афе­лію малюе ў выглядзе лілеі, што плыве па чорнай роўнядзі ракі.

П. Вер­ле­ну ў вершы “Вяргіня” праз узаемнае паралельнае параўнанне нават удалася двайная ма­дыфікацыя жанчына ↔ кветка. Свядомае імкненне сучаснага аўтара да падобнага эфе­кту адчуваецца ў вызначэнні ім “чыста сваёй тэмы ў паэзіі”: “...у ружы бачыць жан­чыну, у жанчыне – ружу; душы пакідаць каханне, а роздуму – адзіноту”.

Поўны тон­­кага хараства вобраз каханай ствараецца мас­та­ком і пры да­памозе аксесуараў жа­но­­чага ўбрання, што часам на­бы­ва­­юць ста­тус фетышаў (гранатавыя ка­­­ралі, завуш­ніцы, настуркавыя басаножкі). Сярод французскіх пісьменнікаў паслядоўнае стварэнне вобразаў-фетышаў улас­ціва С. Малармэ. Напрыклад, такой адметнасцю вылучаецца ў яго мастацкай сіс­тэ­ме веер, які валодае здольнасцю захоўваць водар сваёй уладальніцы, праз пахавыя асацыяцыі навяваць лірычнаму суб’екту яскравыя ўспаміны і можа на­ват рэгенерыраваць момант былых адносін. Пры гэтым ён мае даволі цьмяны сімвалічны сэнс і ў найбольш агульным сэнсе звяз­ваецца са зменлівасцю, непастаянствам.

Арэ­ол таям­ні­ча­сці гераіні і яе пра­та­тыпу на­дае туманна-няўлоўны псеўданім – А. – і яго ад­­мысловая су­вязь з матывам стом­ле­на­сці (“У стомленасці ёсць тваё імя...”, “Паэт ска­­­заў: “Стам­ля­ецца метал...”), што заў­сё­ды мае пазітыўную ўстаноўку. Такі ключ-пад­­каз­­ка дазваляе ін­тэрпрэтаваць умоў­ную мас­ку як крыптанім, утвораны з галоснай літары (ці ўсіх галосных) дакладнага імя. Зва­рот да вакальнага боку апошняга падкрэсліваецца пісьменнікам праз адметны ра­курс успрымання іншых жаночых імёнаў, узвышэнне ў лі­та­раль­ным сэнсе ўлюбёнага гра­фічнага знака ў мастацкім тэксце:

Голуб, варухнуўшы крыламі, павярнуўся на ўсход, злавіў на шаўкавістае волле світальную палоску жоўтага кадмію і стаў на­зы­ваць імёны жанчын, тыя шчаслівыя імёны, якія жывуць у паэзіі Апалінэра – Марыя, Леа, Фердзіна, Анні, Міа, Марэя, Іста, Лары, Івета, Луіза, Жаклін.



Я слухаў уважліва, але чуў толькі літару «а», таму візуальна-графічнае вы­яў­лен­не гэтых цудоўных імёнаў у маім успрыманні атрымалася такім: мАрыя, леА, фер­дзі­нА, Анні, міА, мАрэя, істА, лАры, іветА, луізА, жАклін”.
Пры гэтым нельга ігнараваць і магчымасць выпадковага, асацыятыўна не да­лу­ча­нага да гукавой і графічнай абалонкі сапраўднага імя, абрання паэтам літары А для ўмоў­най маскі аб’екта пачуцця. Аднак і ў першым, і ў другім выпадку крыптанім хут­чэй за ўсё напоўнены дадатковым сімвалічным значэннем, закліканым перадаць веліч і моц пачуцця героя, надзвычайную важнасць ролі і месца каханай у яго жыцці. Так, алхімія, надзяляючы кож­ную літару характэрным сэнсам, вы­тлумачала А як пачатак усіх рэчаў. Блізкай, звязанай з першапрычынай уся­го існага, семантыкай валодае літара А і ў традыцыйнай сімволіцы.

Не менш складаным у творчасці беларускага майстра слова ўспры­маецца і матыў стомленасці. Першапачатковае яго з’яўленне выклікана імкнен­нем праз свядомую гульню слоў стварыць адмысловы мастацкі код імя каханай. Цікава, што і ў А. Рэмбо, і ў П. Верлена матыў стом­ле­насці таксама звязаны з каханнем, прычым з фізічным яго бокам, пажадлівасцю, эра­тычным імпульсам. Аднак вытлумачыць такое вонкавае пада­бен­ства літаратурнымі кантактамі было б, па меншай меры, павяр­хоў­ным. Стомленасць у лірыцы і “прозапаэзіі” Л. Дранько-Майсюка – ка­­тэ­горыя арыгінальная і шматузроўневая. У адносінах да чалавека яна можа на­бы­ваць як прамое, так і сімвалічнае значэнне. Апошняе, дарэчы, заўсёды мае пазітыўную скіраванасць, светлую, святочную эмацыяналь­ную ўста­ноўку. Апафеоз стомленасці адкрыта гучыць у наступных радках: “…душа стамілася старэць // І пачала паэзію знаходзіць”. Або: “Мая душа не плача, а пяе, // Бо стомлена не лёсам, а табою”. Як бачым, такі вынік ня­спын­най працы душы адначасова становіцца штуршком да абуджэння паэтычнага зро­ку, а таксама высвечвае новыя грані пачуцця. Пры гэтым стомленасць, як і жан­чы­на, для суб’екта наколькі зразумелая, настолькі і невытлумачальная катэгорыя. Та­му падаецца заканамерным шматразовае ўжыванне айчынным аўтарам названага ма­ты­ву ў якасці футуралагічнага прагнозу, своеасаблівага гараскопа:

Паэт сказаў: “Стамляецца метал...

Святло стамляецца, і Апалон стамляецца,

Арлы стамляюцца, вартуючы амфал,

А хараство ніколі не стамляецца”.


Апошняе пацвярджаецца зменай уяўленняў суб’екта аб сутнасці кахання пад уплывам пачуцця да цудоўнай А., што не адпавядае засвоенай ім сістэме поглядаў. Згод­на з аўтарам-героем, каханне мае дзве разнавіднасці, якія адначасова з’яўляюцца эта­памі развіцця любоўнага рамана. Перавага аддаецца пачатку адносін – каханню-свя­ту, бліз­ка­му да антычнага ludus і стэндалеўскай магнасці. Гэта любоўныя па­во­дзі­ны, вытан­ча­ная гуль­ня ў духу этыкі галантнага веку. Негатыўныя эмоцыі нясе без­аль­тэр­натыўная дру­гая фаза пачуцця – каханне-хвароба з яе разбуральным характарам, апан­танасцю і поўнай залежнасцю ад аб’екта захаплення, што амаль супадае са стара­жыт­нагрэчаскім паняццем mania. У многім боязь трывалых любоўных адносін тлу­ма­чыц­ца ўласцівым лірычнаму герою эгацэнтрызмам, што радыкальна транс­­фар­му­ецца са з’яўленнем цудоўнай А. Новае, нязвыклае пачуццё да “па­лю­боў­ні­цы-ся­­стры” – pietas – дэтэрмінавана нарцысічным выбарам прадмета захаплення, за­сна­­ва­ным на падабенстве аб’екта і суб’екта любові. У зборніку “Добрая песня” П. Вер­лена таксама да­­­­мінуе пачуццё pietas, вызначальнымі рысамі якога выступаюць ша­наванне, на­­­бож­насць, літасць. Гэта абумоўлівае і перавагу ў творчасці Л. Дранько-Май­сюка, як і ў П.Вер­лена, тонкай, эстэцкай, схільнай да недагаворанасці “эротыкі за­хаплення”, і ра­­зу­менне яе як катарсісу, і неаднаразовыя ўказанні на духоўны ха­рак­тар яго эрасу (“За­вуш­ніцы”, “Ратаванне Грэцыяй”, “Інтрадукцыя”). Са зрухамі ў поглядах персанажа на ка­ханне звязваюцца змены яго экзістэнцыяльнага страху-не­спа­кою. Так, уласцівы ге­рою страх пакахаць якасна мадыфікуецца ў страх згубіць сваё пачуццё і любую асобу.

Падобнае сакральнае каханне адкрывае невядомыя патэнцыі арганізма, даруе ча­лавеку “дадатковы зрок”. Творчае перай­ман­не бе­ла­рус­кім па­этам ма­гі­страль­най для “выклятых” паэтаў ідэі спа­сці­­жэння ін­ша­све­ту праз прарыў у стыхію пад­свя­до­ма­га грунтуецца на эфек­­це трансмутацыі часу і пра­сторы”. Альтэрнатыў­ная рэаль­­насць ў тво­р­ах Л. Дрань­­ко-Май­­сюка ствараецца праз скры­жаванне літа­ра­­тур­най і жыц­цёвай пло­с­ка­сцей і шля­­хам дэфармацыі тра­ды­цый­на­га ма­стацкага хра­на­­топу (“Інтрадук­цыя”, “Мы да­жылі да першае зімы...”). Сучасны паэт асэнсоўвае ўза­­емасувязі кахання з ін­шы­мі феноменамі. Услед за П. Верленам бе­ла­­рус­кі мастак сло­­ва па­сля­­­доўна ўжы­вае вакхічны матыў “алка­голь­на­га шчасця”, ар­га­нічна злу­ча­ю­чы за­хме­ле­­­насць з лю­боўю. Аднак калі французскім пісь­меннікам матыў ап’янення пра­­­ду­гледж­ваў мак­сі­маль­нае спазнан­не да­ступ­нага ча­ла­веку стану эк­заль­тацыі, то ў су­­­­час­на­га паэта гэты воб­раз з’яў­ляецца дэ­нататам лёг­ка­­га, без пры­сма­ку горычы, ка­хан­­­ня (“Ты, – па­мно­жа­ная на неба...”). Л. Дрань­ко-Май­сюк транс­фармуе і ўяўленні С. Ма­­­лар­мэ аб каханні і па­­эзіі як аб двух кам­па­нен­тах цэ­­ла­с­­най субстанцыі шляхам сво­е­­асаб­лі­ва­га “алі­та­ра­тур­­ван­ня” любові і раз­ві­вае згаданую дум­ку, дэманструючы ду­­­алістычны падыход у дэ­тэр­міна­ва­нас­ці на­ра­джэн­ня мас­тац­­ка­га тэксту і пачуцця да жан­чыны.



Асобныя іманентныя рысы светаўспрымання французскіх аўтараў усё ж з’яў­ля­юц­ца неад’емнымі атрыбутамі мастацкай рэальнасці Л. Дранько-Майсюка. Так, вызна­чаль­­нымі для бела­рус­ка­га пісьменніка з’яўляецца сімвалісцкі прынцып “жы­­ц­ця­твор­ча­сці”, што грунтуецца на максімальным збліжэнні асобы эмпірычна­га аў­тара з яго лі­рычным геро­ем. Імкненне айчыннага паэта стварыць ідэ­аль­ную мадэль звыш­пры­го­жай, свя­точ­най мастацкай рэальнасці, вызнаванне “новага ге­да­нізму” яс­кра­ва свед­чыць пра яго імпрэсіяністычнае светаўспрыманне. Аднак не­каторыя анало­гіі ў лю­боў­най лірыцы паэтаў (матыў стом­ле­нас­ці, характар эротыкі, нар­цысічны аўтапартрэт) мож­на аднесці да разраду кан­вер­гент­ных. Падобныя сі­метрычныя з’я­вы, заснаваныя на знешнім па­да­бенстве, дэ­тэр­мінаваны духоўнай блізкасцю аў­та­раў, а не непа­срэд­ны­мі ўздзеяннямі. Ня­гле­дзячы на колькасць і шырыню ахопу Л. Дрань­ко-Майсюком пры­ёмаў ма­дэр­нісцкай куль­ту­ры, якасць гэтых запазычванняў дае падставы сцвяр­джаць, што паэт не губляе ары­гі­нал­ь­нас­ці ў выяўленні свайго крэ­а­тыўнага пачатку.

Літаратура


  1. Брадзіхіна, А. В. Сумоўе галасоў нязвыклых: А. Фет і Я. Чыквін [Тэкст] / А. В. Брадзіхіна // Беларуская літа­ра­­ту­ра. Вып. 23. – Гомель, 2003.

  2. Брадзіхіна, А. В. Фларальныя вобразы ў паэтыцы Л. Дранько-Май­сюка [Тэкст] / А. В. Брадзіхіна // Изве­стия ГГУ им. Ф.Скорины. – 2004. – №5 (26).

  3. Брадзіхіна, А. Пераемнасць традыцый: інтымная лірыка Г. Ахма­та­­вай і Р. Ба­ра­ві­ковай [Тэкст] / А. Брадзіхіна // Полымя. – 2003. – № 1.

  4. Брадзіхіна, А. В. Прасторава-часавы кантынуум мастацкай рэальнасці Л.Дрань­ко-Майсюка ў кантэксце французскага мадэрнізму [Тэкст] / А. В. Брадзіхіна // Научн. конф. “Слово и время” [посвящ. 60-летию Н.Н.Воинова: материалы]: в 2 ч. Ч. 1. – Гомель, 2003.

  5. Брадзіхіна, А. В. Мастацкая трасфармацыя імя каханай у паэзіі Л.Дранько-Май­сю­ка [Тэкст] / А. В. Брадзіхіна // Міжнар. навук. канф. “Традыцыі матэрыяльнай і духоўнай культуры Усходняга Палесся” [ма­т-лы]: в 2 ч. Ч. 1. – Гомель, 2004.

  6. Брадзіхіна, А. В. Прыгожае і агіднае ў мастацкай сістэме Л.Дранько-Майсюка [Тэкст] / А. В. Брадзіхіна // Міжнар. навук. канф. “Рэ­гі­я­нальныя асаблівасці фальклору і літаратуры славянскіх народаў” [ма­т-лы]. – Гомель, 2004.

  7. Брадзіхіна, А. В. Спецыфічныя адметнасці і псіхалагічная матывацыя эротыкі ў твор­­час­ці Л.Дранько-Майсюка [Тэкст] / А. В. Брадзіхіна // Слово в культуре: сб. научн. ст.: в 2 ч. Ч. 2. – Гомель, 2004.

  8. Гісторыя беларускай літаратуры ХХ ст.: у 4 т. Т. 4, ч. 2 [Тэкст]. – Мн., 2004.

  9. Гніламёдаў, У. Літаратурнае жыццё на Беласточчыне [Тэкст] / У. Гніламёдаў // Полымя. – 1995. – № 3.

  10. Зарэмба, Л. “Прыйшла ка мне... муза...”: Творчы партрэт Яна Чыквіна [Тэкст] / Л. Зарэмба // Роднае слова. – 1999. – № 4.

  11. Казлова, А. “На вуліцы першага пацалунку” [Тэкст] / А. Казлова // Рэспубліка. – 1996. – 12 верасня.

  12. Кісліцына, Г. Пад небам кахання: Штрыхі да творчасці Р. Баравіковай [Тэкст] / Г. Кісліцына // Роднае слова. – 1997. – № 5.

  13. Кісліцына, Г. BLONDE ATTACK [Тэкст] / Г. Кісліцына. – Мінск : Другі фронт мастацтваў, 2003. – 143с.

  14. Конан, У. “Стомлены эстэт з “Чырвонай кнігі” [Тэкст] / Бліц-крытыка // ЛіМ. – 1998. – 30 студзеня.

  15. Куртанiч, В. Пацалунак Вечнаму жанiху [Тэкст] / В. Куртанiч // Культура. – 14 – 20 лютага. – 1996.

  16. Липневич, В. Праздничный канатоходец [Текст] / В. Липневич // Дружба народов. – 1997. – №3.

  17. Раманчук, А. Вялікае бачыцца здалёк: Беларуская літаратура Беласточчыны [Тэкст] / А. Раманчук // Роднае слова. – 2000. – № 12.

  18. Рублеўская, Л. Люстэрка для антыгероя [Тэкст] / Л. Рублеўская // Полымя. – 1994. – № 5. – С. 244 – 247.

  19. Рублеўская, Л. Рэцэнзія ў настуркавых басаножках [Тэкст] / Л. Рублеўская // ЛіМ. – 1996. – 29 лістапада.

  20. Рублеўская, Л. Беларускі міф як вобраз нацыі: Беластоцкая паэзія апошніх гадоў [Тэкст] / Л. Рублеўская // Полымя. – 1999. – № 8.

  21. Русілка, В. Акропаль па-беларуску, ці Ратаванне Прыгажосцю [Тэкст] / В. Русілка // Полымя. – 1995. – № 3.

  22. Ты: Л.Дранько-Майсюк [Тэкст] // Крыніца. – 2001. – № 7 (67).

  23. Ты: Раіса Баравікова [Тэкст] // Крыніца. – 1996. – № 5 – 6.

  24. Ты: Ян Чыквін [Тэкст] // Крыніца. – 1997. – № 4.

  25. Чыгрын, С. Пад дзіўны гоман Белавежскай пушчы: Беларус­кая літаратурная плынь у Польшчы [Тэкст] / С. Чыгрын // Роднае слова. – 1995. – №№ 2, 3.

  26. Шымановіч, В. “Мяне мая мама знайшла ў кветках...” [Тэкст] / В. Шымановіч // Беларусь. – 1998 – № 3.

  27. Шыманскі, М. “А хараство ніколі не стамляецца” [Тэкст] / М. Шыманскі // Рэспубліка. – 1998. – 23 студзеня.

  28. Шынкарэнка, В. З верай у чалавечнасць [Тэкст] / В. Шынкарэнка. – Гомель, 2001.



ТЭМА 6 МІФАЛАГІЧНЫЯ І БІБЛЕЙСКІЯ МАТЫВЫ Ў СУЧАСНАЙ ПАЭЗІІ
1 Нацыянальная традыцыя ў сучаснай духоўнай паэзіі.

2 Рэлігійна-хрысціянскія і біблейска-філасофскія матывы ў су­час­най беларускай лірыцы.

3 Міфалагічныя матывы ў беларускай паэзіі мяжы тысячагоддзяў.
1 Нацыянальная традыцыя ў сучаснай духоўнай паэзіі
Далучэнне айчыннай літаратуры да духоўна-хрысціянскіх каш­тоў­насцей адбываецца ці не з першых крокаў яе зараджэння – ста­ра­жытнага перыяду, дзе мастацтва слова не толькі мела царкоўна-рэлігійную скіраванасць, а і выступала сродкам ідэала­гічнай ба­раць­бы як з вызнаваннем грамадствам язычніцкіх бостваў, так і ў супрацьстаянні розных канфесій. Творы Кірылы Тураўскага, Фран­цыска Скарыны, Сымона Буднага, Мялеція Сматрыцкага, Сімяона Полацкага і іншых славутых пісьменнікаў так ці інакш былі зарыентаваны на сцвярджэнне хрысціянскіх ідэалаў. Паводле У. Конана, “хрысціянізацыя” літаратуры адбывалася галоўным чынам на ўзроўні засваення выяўленчых сродкаў біблейскай паэтыкі і рыторыкі, часта шляхам прамога альбо скрытага наследавання”.

Новая беларуская літаратура характарызуецца ўзмац­неннем свецкага пачатку ў літаратуры і, як вынік, іншымі падыходамі ў асэнсаванні рэлігійных пытанняў. У. Конан, аналізуючы біблейскія вытокі літаратуры к. 19 – пач. 20 стст., вылучае ў ёй тры плыні. Так, распачатая ананімным творам “Уваскрэсенне Хрыстова...” тра­ды­цыя абрадава-карнавальнага камізму з амбівалентным значэннем у адлюстраванні рэлігійных матываў арыгінальна выявілася ў творчасці В. Дуніна-Марцінкевіча, Ф. Багушэвіча, Я. Купалы, Я. Коласа, Ядвігіна Ш. і іншых пісьменнікаў. Другая плынь мела элегічны, песенна-малітоўны характар і знайшла сваё ўвасабленне ў творах В. Дуніна-Марцінкевіча, Я. Лучыны, Ф. Багушэвіча, Я. Купалы, Я. Коласа, М. Багдановіча, А. Гаруна, З. Бядулі, У. Дубоўкі, У. Жылкі і інш. Трэцяя, заснаваная на евангельскай прытчы пра Лазара Беднага, сфарміравалася ў “нашаніўскай” паэзіі і ўяўляла сабой “плач па роднай старонцы” ў жанры песняў-трэнаў. Пры гэтым вобраз-архетып Лазара Беднага часта страчваў біблейска-хрысціянскія прыкметы і трансфарма­ваўся з улікам гістарычна-нацыянальнага кантэксту і народнай культуры. Аднак сувязь літаратуры к. 19 – пач. 20 стст. з багаслоўскай традыцыяй адбілася пераважна на ўзроўні танальнасці і агульных архетыпаў.

Са сказанага вышэй вынікае, што арыентацыя мастацтва слова на хрысціянскую культуру можа мець некалькі перспектыў. Найперш гэта духоўна-хрысціянская паэзія, дзе пераасэнсоўваецца біблей­ская сімволіка, а пытанні рэлігійнага кшталту становяцца сутнасцю літаратурных твораў.

У другім выпадку паэзія суадносіцца з філасофска-багаслоўскімі праблемамі толькі ўскосна і праецыруе іх на актуаліі сучаснага ёй жыцця. У такіх творах могуць шырока выкарыстоўвацца біблейскія сюжэты і вобразы альбо адпаведная сувязь можа ўгадвацца толькі на ўзроўні алюзій ці ледзьве пазнавальных у сваіх мадыфікацыях вобразаў-архетыпаў, аднак гэта не адмаўляе свецкага характару вершаў. Твор увогуле можа лучыць з хрысціянскай скіраванасцю толькі агульнасць духоўнай канцэпцыі, пошуку ідэалу ці, наадварот, фармальныя прыкметы – імітацыя жанраў, стылістыкі, інтанацыі. Пры гэтым часта багаслоўскія пастулаты інтэрпрэ­туюцца пісьменнікам з улікам уласных светапоглядных пазіцый, усвядомленых навукова-філасофскіх канцэпцый ці эмпірычнага вопыту, а царкоўна-рэлігійныя, сакральныя вобразы нават маюць супрацьлеглае традыцыйнаму напаўненне, што надае мастацкаму тэксту рысы апокрыфу.

Нарэшце літаратура атэістычнага характару, якая формай палемікі, частковага ці поўнага адмаўлення сцвярджае сваю сувязь з філасофска-багаслоўскімі праблемамі.

У гэтым сэнсе здаецца неадназначным меркаванне аб поўнай адсутнасці хрысціянскіх матываў у беларускай савецкай літара­туры, за выключэннем асобных заходнебеларускіх аўтараў і эміграцыйнай паэзіі. Так, А. Бельскі піша: “У савецкім грамадстве доўгія гады панавала ваяўнічае адмаўленне Бога, рэлігіі, царквы, таму і літаратура выяўляла адэкватны атэістычны светапогляд. Зрэшты, вобраз Бога прысутнічаў у мастацкай свядомасці паэтаў “нашаніўскай” пары, калісьці ў заходнебеларускай літаратуры Андрэй Зязюля і Казімір Сваяк сцвярджалі рэлігійны кірунак творчасці, а ў паэзіі беларускай эміграцыі слова “Бог” заўсёды пісалася з вялікай літары”.

Безумоўна, палітыка духоўнага нігілізму і жорсткая цэнзура савецкага часу абмяжоўвала з’яўленне ў вербальным мастацтве рэлігійных ідэй, біблейскіх алюзій і вобразаў. Так, вядомы факт абездухоўлення паэтычнага эпасу Я. Коласа, замена слова Бог лёсам, выпраўленне Божага свету на гэты свет і г.д. Тым не менш творы з хрысціянскімі матывамі не толькі ствараліся “ў стол”, як зборнік малітоўнай лірыкі “Крык” В. Супруна, што з’явіўся ў друку толькі ў 1993 г., праз пяцьдзесят гадоў пасля напісання, але часам даходзілі да шырокай грамадскасці. Большасць з іх звязваліся з біблейска-хрысціянскай традыцыяй толькі на ўзроўні архетыпаў, спраецыраваных на тагачасныя грамадска-гістарычныя рэаліі, ці праз гратэскава-карнавальны гумарыстычны смех, што, паводле У. Конана, памылкова былі аднесены савецкай крытыкай да атэістычных (п’есы К. Крапівы, А. Макаёнка). Аднак побач з імі ўсё ж з’яўляліся вершы з адкрытым рэлігійным пачаткам (творчасць У. Караткевіча, М. Танка, Н. Гілевіча, А. Разанава і інш.), што дазваляе гаварыць аб замаруджанасці, але не поўным спыненні хрысціянскай традыцыі ў айчыннай літаратуры. Гэтай думкі прытрымліваецца і Н. Панасюк, якая піша: “Хрысціянскія традыцыі пачаткова візантыйскага, а пазней таксама рымскага (лацінскага) абраду можна заўважыць у літаратуры кожнай эпохі, нават у савецкі перыяд”. Прыкладам, толькі У. Караткевіч пакінуў шэраг балад і вершаў з выразнай арыентацыяй на біблейска-хрысціянскую сімволіку і вобразатворчасць (“На Беларусі Бог жыве”, “Мова”, “Амаль хрысціянскі тост пра ворагаў”, “Балада пра архангелаў”, “З амбона хтось крычаў пра шлях да раю...” і інш.).
“На Беларусі Бог жыве” –

Так кажа мой просты народ.

Тую праўду сцвярджае раса ў траве

І адвечны зор карагод.


Пашырэнне рэлігійна-хрысціянскіх матываў у сучаснай паэзіі абумоўлена як аб’ектыўнымі прычынамі – легітымізацыяй рэлігіі і свабодай веравызнання ў краіне, так і імкненнем запоўніць духоўны вакуум, што ўзнік у грамадстве мяжы тысячагоддзяў. Пры гэтым сённяшняя лірыка развіваецца ў рэчышчы нацыянальнай традыцыі духоўна-хрысціянскай паэзіі і захоўвае яе галоўныя асаблівасці. Так, яе дамінантай становіцца ўскосная сувязь з філасофска-багаслоўскімі праблемамі, данясенне праз біблейскія вобразы і архетыпы грамадзянска-патрыятычных і нацыянальна-адраджэнскіх ідэй. Другая важная адметнасць – арганічны сінтэз хрысціянскіх і фальклорных вобразаў, што сваімі вытокамі палягае яшчэ ў творчасці К. Тураўскага.

Паводле У. Конана, у сучаснай беларускай літаратуры вылучаюцца тры плыні паэзіі, у якой прысутнічаюць рэлігійныя матывы. Першую рэпрэзентуюць пісьменнікі старэйшага пакален­ня, арыентаваныя раней на камуністычныя ідэалы і атэізм. Пера­асэн­­са­ванне ўласнай сістэмы каштоўнасцей і непрыманне таталь­най бездухоўнасці соцыуму ў постсавецкую эпоху дэтэрмі­навала рэзкі паварот у іх свядомасці да рэлігіі і хрысціянскай этыкі. Другая плынь уяўляе сабой адраджэнскую паэзію сярэдняга пакалення літаратараў. Трэцюю прадстаўляюць маладыя паэты, аб’яднаныя вакол часопіса “Першацвет”, у творчасці якіх заўважаецца неара­ман­тычная тэндэнцыя вяртання сучаснай моладзі хрысціянскіх гуманістычных каштоўнасцей.



2 Рэлігійна-хрысціянскія і біблейска-філасофскія матывы ў сучаснай беларускай лірыцы
1   2   3   4   5   6   7   8


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка