Літаратуразнаўства як навука. Эстэтыка літаратуры. Паэтыка




старонка7/14
Дата канвертавання14.03.2016
Памер3 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   14

2.3. Літаратура як від мастацтва
2.3.1. Вытокі літаратуры

Літаратура, як і іншыя віды мастацтва, зарадзілася ў першабытным сінкрэтычным (нерасчлянёным) мастацтве, якое было цесна звязана з магіяй, рытуалам і міфалогіяй. На думку выдатнага рускага гісторыка і тэарэтыка літаратуры ХІХ ст. Аляксандра Весялоўскага, станаўленне літаратуры як віду мастацтва адбывалася праз вылучэнне з першабытнага абрадавага хора эпасу, лірыкі і драмы як літаратурных родаў. Дзеянні абрадавага хора першабытных народаў уяўлялі сабой рытуальныя гульні-скокі, у якіх целарухі суправаджаліся спевамі-воклічамі радасці або смутку. З воклічаў найбольш актыўных удзельнікаў хора (запявал-карыфеяў) выраслі ліра-эпічныя песні (канцілены), якія з часам адасобіліся ад абраду. Такім чынам, перашапачатковай формай уласна паэзіі стала ліра-эпічная песня. На аснове такіх песень пасля сфарміраваліся эпічныя аповеды. З воклічаў уласна хора вырасла лірыка (спачатку групавая, калектыўная), якая з часам таксама вылучылася з абраду. А з абмену рэплікамі паміж хорам і запяваламі ўзнікла драма, якая, у адрозненне ад эпасу і лірыкі, атрымаўшы самастойнасць, захавала ўвесь сінкрэтызм абрадавага хора.

Тэорыя паходжання літаратурных родаў, прапанаваная А. Весялоўскім у яго фундаментальнай працы “Гістарычная паэтыка”, пацвярджаецца мноствам вядомых сучаснай навуцы дадзеных з жыцця перашабытных народаў. Несумненна паходжанне драмы з абрадавых дзеянняў: скокі і пантаміма паступова ўсё больш актыўна суправаджаліся словамі ўдзельнікаў абрадавага дзеяння. Разам з тым, у тэорыі А. Весялоўскага не ўлічана, што эпас і лірыка маглі фарміравацца і незалежна ад абрадавага дзеяння. Так, міфалагічныя казанні, на аснове якіх замацоўваліся празаічныя легенды, сагі і казкі, узнікалі па-за хорам. Яны не спяваліся ўдзельнікамі масавага абраду, а апавядаліся кім-небудзь з прадстаўнікоў племені. Лірыка таксама магла фарміравацца па-за абрадам. Лірычнае самавыражэнне ўзнікала ў вытворчых (працоўных) і бытавых адносінах перашабытных народаў. Такім чынам, існавалі розныя шляхі фарміравання літаратурных родаў і літаратуры як віду мастацтва. І абрадавы хор быў адным з іх.

2.3.2. Літаратура і фальклор

Перш чым з’явіліся ўласна літаратурныя эпічныя або лірычныя творы, чалавецтва атрымала ў спадчыну ад архаічных часоў старажытныя вусныя віды і жанры – замовы, працоўныя песні, казкі, загадкі, прыказкі і прымаўкі, якія складаюць аснову жанрава-відавой сістэмы фальклору розных народаў свету. Гэта дало падставы вучоным разглядаць вусную народную творчасць (ці фальклор) у якасці папярэдніка ўласна літаратурнай мастацкай творчасці. Аднак і сёння лічыць фальклор асновай мастацкай літаратуры як выразна індывідуальнай аўтарскай творчасці не зусім карэктна.

Фальклор і літаратура ўтвараюць адзіную прастору слоўнага мастацтва, але гэта дзве, хоць і блізкія, але розныя мастацкія сістэмы, два розныя спосабы творчасці:

1) фальклор і літаратура старажытнага перыяду маюць розныя жанравыя сістэмы. Напрыклад, замовы, песні, прымхліцы, загадкі – у фальклоры, а хронікі, словы, летапісы, аповесці – у старажытнай літаратуры;

2) фальклор першасны ў дачыненні да літаратуры, але не лепшы і не горшы за яе. Вышэйшыя дасягненні вуснай народнай творчасці могуць быць суаднесены з эстэтычнымі каштоўнасцямі літаратуры. Старажытная літаратура, як і літаратура пазнейшага часу, многім фальклору абавязана. Пад час свайго нараджэння літаратура атрымала ў спадчыну ад фальклору адпаведныя структуры, выпрацаваныя ў фальклоры:



  • апазіцыю верш – проза;

  • прынцыповую схему сюжэта “завязка – развіццё дзеяння – развязка”, звязаную з вырашэннем лакальнага канфлікту;

  • практычна ўсе прынцыпы стварэння мастацкага вобраза (структуру метафары, прынцып метаніміі, сімвал, эпітэт, іронію, гратэск, гіпербалу, літоту);

3) мова фальклору і літаратуры належыць розным дыскурсам. Аднак у розныя перыяды гістарычнага развіцця яны ўзаемадзейнічалі з рознай ступенню інтэнсіўнасці:

  • эпоха Сярэдневечча: у летапісах часта сустракаюцца пераказы народных абрадаў, гулянняў, легенд; у “Слове пра паход Ігаравы” выкарыстоўваюцца выразныя сродкі паэтыкі, характэрныя для фальклору (плач Яраслаўны і інш.).

  • Новы час: літаратуру характарызуе працэс дэмакратызацыі, што зрабіў яе свецкай. Прыблізна ў гэтых час дэмакратызацыя праходзіла і ў фальклоры. Адначасова фарміруецца кантавая культура – рэлігійная (псальмы) і свецкая (канты), у стварэнні якой прымаюць удзел і духавенства, і свецкія аўтары. Пад уплывам царквы названыя творы трапляюць “у народ”, пачынаюць перадавацца з вуснаў у вусны, набываючы фалькларызаванае гучанне;

  • эпоха Асветніцтва і рамантызму: стасункі паміж фальклорам і літаратурай адбываюцца на ўзроўні распрацоўкі фальклорных вобразаў, матываў, сюжэтаў, стылізацыі “пад фальклор”, пад “міфалагічнае” (творчасць братоў Грым, А. Міцкевіча, В. Дуніна-Марцінкевіча і інш.). Так з’явілася ў навуцы паняцце “фалькларызм” – другасная форма існавання фальклору. Ён з’яўляецца адным з фактараў станаўлення нацыянальных літаратур, у прыватнасці беларускай, з іх адметным поглядам на свет, стылістыкай, сістэмай персанажаў (напрыклад, купалаўскі Машэка, “Дзікае паляванне караля Стаха” У. Караткевіча і інш.);

  • эпоха рэалізму: у ХІХ ст. атрымлівае жыццё неаміфалагізм – фальклорна-міфалагічная плынь, якая выкарыстоўваецца для паглыблення сацыяльна-філасофскага зместу літаратурных твораў. Гэта дазволіла пашырыць маштабы падзей і разглядаць іх у кантэксце праблем быцця (“Апошняя пастараль” А. Адамовіча). Фальклорныя рэмінісцэнцыі, цытаты – гэта выключна прыналежнасць літаратуры, таму што яны набываюць у аўтарскіх творах новую семантыку (творы Янкі Купалы і Якуба Коласа, Лесі Украінкі і Т. Шаўчэнкі, М. Жукоўскага і М. Гогаля і інш.).

2.3.3. Спецыфіка мастацтва

Слова мастацтва шматзначнае (існуе больш за 50 азначэнняў). Літаратуразнаўцы пад “мастацтвам” маюць на ўвазе мастацкую дзейнасць, а таксама тое, што з’яўляецца яе вынікам (твор). У разуменні творчасці мастацтва было адмежавана ад мастацтва ў больш шырокім значэнні (як умення, майстэрства, рамяства) у ХІХ ст. Ужо Г. Гегель падкрэсліваў прынцыповую розніцу паміж па-мастацку зробленымі рэчамі і творамі мастацтва.

Мастацтва як адно са з’яў грамадскай свядомасці характарызуюць наступныя ўласцівасці:

1). Наяўнасць творчага, стваральнага пачатку. Творчасць – гэта ініцыятыўная адухоўленая дзейнасць людзей у імя стварэння, захавання і ўзбагачэння існуючых каштоўнасцей. Творчы пачатак прысутнічае амаль што ва ўсіх сферах і формах грамадскай свядомасці (рэлігія, права, філасофія, навука, мараль, палітыка), уключаючы паўсядзённыя размовы. Аднак найбольш поўна творчыя імпульсы рэалізуюцца ў сферах гарамадска значымай дзейнасці: навуковай, вытворча-тэхнічнай, дзяржаўна-прававой, філасофскай, мастацкай. Не выпадкова мастацтва называюць мастацкай творчасцю.

2). Узаемасувязь трох аспектаў: эстэтычнага, пазнавальнага і светасузіральнага:

а) эстэтычны аспект: сфера мастацтва – гэта ўзніклыя ў выніку творчых намаганняў людзей творы, прызначаныя для эстэтычнага ўспрыняцця. Эстэтычнае (у старажытнасці) – тое, што ўспрымаецца пачуццямі (зрокам і слыхам). Іншымі словамі, усё, што стваралася рамеснікамі (амфара, музычная арфа і інш.), мела утылітарна-практычнае прызначэнне, г.зн. стваралася для эксплуатацыі (амфара – для захоўвання і транспарціроўкі аліўкавага масла ці віна; арфа – каб на ёй ігралі і г.д.). Атрымліваецца, што прыгажосць і практыцызм для старажытных людзей аб’ядноўваліся ў адно. Паступова, да ХІХ ст., аформілася новае ўяўленне пра эстэтычнае, пад якім сталі разумець асаблівы род эмацыянальна-крытычнага засваення рэчаіснасці. Эстэтычная дзейнасць – гэта сузіранне адзінкавых прадметаў, якія разумеюцца як нешта закончанае і цэласнае. Як “спрацоўвае” закон эстэтычнай дзейнасці на прыктыцы? Прывядзем прыклад: уявіце, што вы знаходзіцеся ў карціннай галерэі і перад вамі – пяць карцін на сцяне. Каб зразумець, што на іх адлюстравана, вам неабходна ўглядзецца ў кожную паасобку, – так спрацоўвае закон адзінкавасці ўспрыняцця. Калі б вы прыйшлі ў майстэрню да мастака і пачалі ўспрымаць незакончаную карціну, зразумець яе сэнс не было б аніякай магчымасці, таму што карціна ўяўляе сабой толькі накід, – так спрацоўвае закон закончанасці ўспрымаемага. Нарэшце, успрыняцце кожнай з карцін па фізічных магчымасцях нашага арганізма адбываецца спачатку поўнасцю, а пасля “паглыбляецца” ў дэталі, – так працуе закон цэласнасці ўспрымаемага;

б) пазнавальны аспект: мастацтва пазнае свет праз сферу пачуццяў, эмацыянальнага, духоўнага і з дапамогай мастацкага вобраза. Аднак у якой ступені гэта пазнанне адэкватна самой рэчаіснасці? Мастацтва – не фатаграфаванне, а ўзнаўленне, мадэляванне рэчаіснасці з пэўнага пункту гледжання. У гэтым праяўляецца наступны,

в) светасузіральны аспект мастацкай творчасці (ці аспект аўтарскай суб’ектыўнасці): у творы рэчаіснасць змадэлявана не поўнасцю, не ўсе яе бакі, а толькі пэўны аспект, выбраны пэўныя падрабязнасці, дадзена канкрэтнае асвятленне, ацэнка мадэлюемага аўтарам, яго свядомасцю. І нават калі ў творы рэчаіснасць будзе змадэлявана абсалютна, на нашу думку, даставерна, “як у жыцці”, усё роўна трэба памятаць пра “крывізну люстэрка”, якое адлюстроўвае, напрыклад, ваш выгляд. У люстэрку вы бачыце не самі сябе, як вам падаецца, а толькі ваша адлюстраванне, таму што люстэрка – прадмет, зроблемы са шкла пэўнай таўшчыні. Метавіта таму яно валодае крывізной адлюстравання. У творы такой крывізной з’ўляецца свядомасць аўтара.

3). Мастацтва звязана з аксіялогіяй – вучэннем пра каштоўнасці. Каштоўнасць – гэта тое, што валодае пазітыўнай значнасцю. Яна можа быць рэальным прадметам ці метафізічным (уяўляемым). Вылучаюць:



КАШТОЎНАСЦІ

Прыродныя каштоўнасці – гэта рэкі, азёры, паветра, карысныя выкапні, горы і г.д.

Культурныя – гэта ўсё тое, што было створана чалавекам, а не прыродай. Да матэрыяльных культурных каштоўнасцей адносяць і звычайныя прадметы, якія ствараюцца для патрэб людзей, і творы мастацтва (з улікам мастацкай функцыі). Духоўныя культурныя каштоўнасці – гэта катэгорыі ўяўляемыя: напрыклад, дабрыня, спачуванне, любоў, прыгажосць, усе катэгорыі маральнасці.

4). Мастацкасць у шырокім сэнсе як катэгорыя, якая выражаецца праз:

а) уключанасць твора ў сферу мастацтва;

б) паслядоўнае і яскравае раскрыццё ў творы рыс і асаблівасцей мастацтва. Мастацкасць прысутнічае там, дзе аўтар поўнасцю раскрыў свой талент, вырашыў творчыя задачы, пазітыўна значымыя для культуры дадзенага народа і ўсяго чалавецтва.


2.3.4. Падзел мастацтва на віды

Падзел мастацтваў на віды адбываецца на аснове элементарных, фармальных прыкмет твораў. У свой час Арыстоцель казаў, што “творы мастацтва адрозніваюцца сродкамі пераймання”. Межы паміж відамі мастацтва вызначаюцца формамі, спосабамі мастацкага выражэння (у слове, у бачных адлюстраваннях, у гуках і інш.). Іншымі словамі, матэрыяльны носьбіт вобразнасці ў кожнага віда мастацтва свой, спецыфічны. У адпаведнасці з гэтым крытэрыем – паводле сродку вобразнага пазнання (мадэлявання) рэчаіснасці – жывапіс разглядаюць як мастацтва фарбы і ліній, скульптуру, архітэктуру, дэкаратыўна-прыкладное мастацтва – як мастацтвы матэрыялу – так званыя рэчыўныя мастацтвы, музыку – як мастацтва гуку, літаратуру – як мастацтва слова, пантаміму і харэаграфію – як мастацтва рухаў. Выдзялюць сінтэтыныя віды мастацтва: кіно, тэатр – як мастацтвы слова, руху, гуку і інш.



Паводле прыкметы сувязі з рэчаіснасцю мастацтвы падзяляюцца на выяўленчыя (літаратура, скульптура, дэкаратыўна-прыкладное мастацтва, жывапіс маюць прадметны характар, паколькі адлюстроўваюць прамыя сувязі з рэчаіснасцю: тут мадэлююцца персанажы, падзеі, прадметы, настроі і г.д.), экспрэсіўныя (непрадметныя: музыка, пантаміма, харэаграфія, архітэктура, абстрактны жывапіс мадэлююць агульны характар перажывання па-за яго прамых сувязей з рэчаіснасцю) і сінтэтычныя (кіно, тэатр аб’ядноўваюць абодва аспекты – прадметнасці і экспрэсіі).

Паводле суаднесенасці ў часе і прасторы вылучаюць мастацтвы прасторавыя (жывапіс, графіка, скульптура, архітэктура, дэкаратыўна-прыкладное мастацтва), часавыя (літаратура, музыка, харэаграфія) і прасторава-часавыя (тэатр, кіно, цырк, тэлебачанне).

З другой паловы ХХ стагоддзя, дзякуючы развіццю тэхнікі, з традыцыйнымі і сінтэтычным відамі мастацтва пачынае канкурыраваць тэлебачанне. Блакітны экран уладарна захоплівае сваімі здабыткамі глядацкую аўдыторыю, і ўжо ў канцы ХХ стагоддзя тэарэтыкі мастацтвазнаўства прызнаюць за ім права называцца тэлевізійным мастацтвам. У гэтым плане відавочныя сувязі мастацтва з асобнымі відамі спорту (фігурнае катанне, сінхроннае плаванне, мастацкая гімнастыка і інш.), цыркавымі прадстаўленнямі, рэлігійнымі песнапевамі, дзяржаўна-палітычнымі відовішчамі (афіцыйныя парады, карнавальныя шэсці і інш.). Ва ўсіх названых відах немастацтваў ляжыць вызначальная рыса мастацтва – наяўнасць творчага, стваральнага пачатку, памножаная на функцыянальнасць дзеля дасягнення пэўнай мэты з дапамогай выкарыстання здабыткаў традыцыйных і сінтэтычных відаў мастацтваў.

2.3.5. Сутнасць літаратуры

Матэрыяльны носьбіт вобразнасці ў літаратуры – слова, якоя атрымала вуснае і пісьмовае ўвасабленне. У сувязі з гэтым літаратуру называюць мастацтвам слова. Паспрабуем даказаць гэта.

Мастацкая славеснасць шматпланавая. У яе складзе вылучаюць два бакі:

1) вымышленая прадметнасць, вобразы “неславеснай” рэальнасці;

2) уласна маўленчыя канструкцыі. Апошні аспект літаратуры прадстаўлены праз:

а) слова як сродак мадэлявання рэчаіснасці (= матэрыяльны носьбіт вобразнасці), як спосаб адлюстравання неславеснай рэальнасці;

б) слова як прадмет мадэлявання (некаму належаць выказванні і некага характарызуюць);

в) слова як аб’ект мадэлявання (уласна лексічныя сродкі мовы);

г) у адрозненне ад іншых выяўленчых (прадметных) і экспрэсіўных відаў мастацтваў, у літаратуры чалавек – істота, якая гаворыць (канкурэнцыю тут складаюць сінтэтычныя віды мастацтваў, якія заключаюць у сабе літаратурную аснову). У творах сустракаюцца выказванні персанажаў на філасофскія, рэлігійныя, палітычныя, гістарычныя тэмы. Дзякуючы такім выказванням, літаратура прама засвойвае працэсы мыслення людзей і іх эмоцыі, захоўвае іх духоўныя і інтэлектуальныя адносіны, што не дадзена “неславесным” мастацтвам.
2.3.6. Нярэчыўнасць вобразаў у літаратуры. Славесная пластыка

Спецыфіка выяўленчага (прадметнага) пачатку ў літаратуры прадвызначана тым, што слова з’яўляецца ўмоўным знакам, яно не падобнае на прадмет, які абазначае. Славесныя карціны, у адрозненне ад жывапісных, скульптурных, тэатральных, з’яўляюцца нярэчыўнымі. Іншымі словамі, у літаратуры прысутнічае выяўленчасць (прадметнасць), але няма прамой нагляднасці адлюстраванняў. Звяртаючыся да бачнай рэальнасці, пісьменнік можа даць толькі яе ўскоснае, апасродкаванае ўзнаўленне. Пісьменнікі звяртаюцца да нашага ўяўлення, а не да прамога ўспрыняцця.

Нярэчыўнасць слоўнай тканкі вызначае выяўленчае багацце літаратурных твораў. Тут, па словах Лесінга, вобразы “могуць знаходзіцца адзін каля аднаго ў велізарнай колькасці і разнастайнасці, не перашкаджаючы адзін аднаму, што не можа быць з рэальнымі рэчамі ці нават з із матэрыяльнымі ўзнаўленнямі”. Літаратура валодае бязмежна шырокімі выяўленчымі (інфарматыўнымі, пазнаваўчымі) магчымасцямі, таму што словам можна абазначыць усё, што знаходзіцца вакол чалавека. Так, Г. Гегель называў славеснасць “усеагульным мастацтвам, здольным у любой форме распрацоўваць і выказваць любы змест”.

З’яўляючыся нярэчыўнымі і пазбаўленымі нагляднасці, славесна-мастацкія вобразы разам з тым апелююць да зроку ўспрымальніка. Дадзены бок літаратураных твораў называецца славеснай пластыкай. Жывапісанне слова арганізуецца найбольш па законах успамінаў пра бачанае, чутае, аязальнае, абаняльнае. Адпаведна, у кожнага чытача ў свядомасці будуць намаляваны розныя інтэр’еры, партрэты персанажаў, пахі страў і інш., хаця апісаны яны будуць для ўсіх аднолькава, у залежнасці ад таго, які ўласны жыццёвы вопыт мае чытач. У гэтым сэнсе літаратура – “люстэрка другога жыцця” відочнай рэальнасці, а менавіта – знаходжання яе ў чалавечай свядомасці. Славеснымі творамі замацоўваюцца ў большай ступені суб’ектыўныя рэакцыі на прадметны свет, чым самі прадметы як непасрэдна бачныя.

Пластычнаму пачатку на працягу стагоддзяў надавалася ледзьве не вырашальнае значэнне. З часоў антычнасці паэзію нярэдка называлі “жывапісам, які гучыць” (а жывапіс – “нямой паэзіяй”). Як свайго рода “пераджывапіс”, у якасці сферы апісанняў бачнага свету, разумелася паэзія класіцыстамі ХVII–ХVIII стст. Тым не менш у літаратурных творах не менш значныя і непластычныя пачаткі вобразнасці: сфера псіхалогіі, думкі персанажаў, лірычных герояў, апаведачоў, якія ўвасабляюцца ў дыялогах і маналогах. З цягам часу менавіта гэты бок “прадметнасці” славеснага мастацтва ўсё больш высоўваўся на першы план. На памежжы ХІХ–ХХ стст. вучоныя прытрымліваліся меркавання Лесінга, які выступаў супраць эстэтыкі класіцызму: “Паэтычная карціна зусім не павінна абавязкова служыць матэрыялам для карціны мастака”.

Аднак жывапісанне словам сябе далёка не вычарпала. Аб гэтым сведчаць творы І.Буніна, У.Набокава, М.Прышвіна, Я.Брыля, І.Пташніква, Н.Муракамі і інш.


2.3.7. Слова і вобраз

Зразумець дзеянне слова і, у прыватнасці, паэзіі можна толькі ў тым выпадку, калі мы зможам зразумець ўласцівасці самога слова.

Адносіны гаворачага да выкарыстоўваемых слоў двухбаковае. Па-першае, да значнай часткі гэтых слоў ён адносіцца амаль такім чынам, як дзіця, якое ўпершыню знаёміцца з іх гукамі і значэннем. Мы гаворым дзіцяці, указваючы на рэчы ці іх адлюстраванні: гэта хата, лес, соль, сыр. Дзіця па нашых указаннях, але самастойна складае сабе адпаведныя вобразы і паняцці. Мы спецыяльна ці неспецыяльна не дазваляем яму лічыць па-іншаму, ці назваць, напрыклад, хату лесам, соль сырам; але звычайна, нават пры жаданні, не можам растлумачыць, чаму соль не называецца сырам, і наадварот. Адзінае тлумачэнне: так кажуць, так гаворыцца здавён. Такім чынам, у гэтых выпадках пад уплывам падання (традыцыі) значэнне непасрэдна і неўсвядомлена прымыкае да гуку.

Па-другоае, да другой часткі слоў мы адносімся больш актыўна: выкарыстоўваем такія словы ў пераносным, вытворным сэнсе ці ўтвараем ад іх новыя, і аснова такога дзеяння будуць мець вынік. І тым больш яскравы, хаця б мы і не былі ў стане даць ім тлумачэнне. Напрыклад, калі мы кажам: я тут (ці ў гэтай справе, у гэтым коле думак) “дома”, ці “я тут (як) у лесе”, “чым далей у лес, тым больш дроў”, “колькі ваўка не кармі, ён усё роўна ў лес глядзіць”. У апошнім прыкладзе “у лес” значыць прыблізна тое ж, што “выгнаць”, ці у бок, супрацьлеглы хатняму, сяброўскаму, сімпатычнаму, і гэта значэнне адлюстравана, ці, кажучы псіхалагічным тэрмінам, прадстаўлена прыкметай, узятай са значэння “у лес”. Усялякае ўдачнае даследаванне этымалогіі неяскравага слова прыводзіць да адкрыцця ў ім такога ўяўлення, якое звязвае гэта слова са значэннем папярэдняга слова і гэтак далей у недасягальную глыбіню стагоддзяў.

Такое меркаванне прапанаваў знакаміты рускі славіст А. Патабня, які ў сваіх “Нататках па тэорыі славеснаснасці” сфармуляваў разуменне прыроды слова-вобраза. “Усялякае стварэнне новага слова тварае разам з новым значэннем і новае ўяўленне. Таму можна сказаць, што першапачаткова ўсялякае слова складаецца з трох элементаў: адзінства членападзельных гукаў, ці знешняга знака значэння; уяўлення, ці ўнутрага знака значэння, і самога значэння. Іншымі словамі, у наяўнасці знак значэння: як гук і як ўяўленне”. Гук і значэнне назаўсёды застаюцца абавязковымі ўмовамі існавання слова, а ўяўленне губляецца. Гэта тлумачыцца наступным: пры дапамозе слова здзяйсняецца пазнанне. Пазнанне ёсць сутыкненне разам пазнаваемага (Б) з раней пазнаным (А), параўнанне Б з А пры дапамозе прыкметы, агульнай і першаму і другому, узятай з А, прыкметы, якую мы абазначым а. Жыццё слова заключаецца ў яго выкарыстанні, ці ў прыцягненні да новых выпадкаў. Пры гэтым колькасць прыкмет Б павялічваецца і іх сувязь паміж сабой замацоўваецца; прыкмета, якая ўваходзіць у Б, напрыклад б’’, ужо прымыкае не непасрэдна да а і А, а праз б’, б’’. Такім чынам, а ў ліку прыкмет Б становіцца неістотнай. Гаворачы не зацікаўлены ва ўзнаўленні гэтага а, хутчэй наадварот, яно яму перашкаджае. Таму а ўсё радзей і радзей уваходзіць у свядомасць і, нарэшце, знікае, разам з чым Б, як спелы плод, які вырас з А, адрываецца ад яго і з дапамогай атрыманых ад іх уяўленняў б’, б’’, б’’’ становіцца асновай для ўтварэнняў В, Г і да т.п. Прыкладам можа служыць утварэнне шэрагу значэнняў защита (Б) ад щит (А).

Тое ж адбываецца з вобразам. Вобраз замяняе множнае, складанае, цяжкаўлоўнае па аддаленасці, неяскравасці нечым адносна адзінкавым ці простым, блізкім, пэўным, наглядным. Такім чынам, свет мастацтва складаецца з адносна малых і простых знакаў вялікага свету прыроды і чалавечага жыцця. У галіне паэзіі гэта мэта дасягаецца складанымі творамі ў сілу таго, што яна дасягаецца і асобным словам. З названых асаблівасцей слова вынікаюць такія яго рысы, як рытмічнасць, музычнасць, эўфанічная выразнасць, экспрэсіўнасць.


2.3.8. Пісьменнік як адзін з асноўных стваральнікаў, узбагачальнікаў і захавальнікаў “душы народа” – яго мовы

Найбольш важнай нацыянальнай прыкметай літаратуры як віду мастацтва з’яўляецца мова – матэрыял і інструмент любога пісьменніка. Менавіта па мове адрозніваюцца асобныя нацыянальныя літаратуры (беларуская, руская, англійская і г.д.). Дзякуючы мове літаратура з’яўляецца найбольш нацыянальным відам мастацтва.

Доля пісьменніцкай працы, аддадзенай мове, асабліва вялікая, таму што пісьменнік аперыруе сродкамі паэтычнай мовы, пастаянна абапіраючыся на вопыт свайго нарда. “Першаэлементам літаратуры з’яўляецца мова – асноўная зброя яе і – разам з фактамі, з’явамі жыцця – матэрыял літаратуры” (Максім Горкі).

Мова пісьменніка выконвае не толькі камунікатыўныя, але і экспрэсіўныя функцыі. Жывое маўленне звычайна выражае значна больш інфармацыі, чым яна ўласна абазначае. Дзякуючы заключаным у ёй выразным момантам (стылістычным, інтанацыйным і інш.), раскрываецца сапраўдны канкрэтны сэнс маўлення. Істотную ролю тут адыгрывае тлумачэнне, інтэпрэтацыя гэтых выразных момантаў, якія раскрываюць той больш ці менш прыхаваны, унутраны сэнс, што надае ім гаворачы.

Пісьменнік не выкарыстоўвае пасіўна тыя выразы, якія ён чуе ў паўсядзённым жыцці. Рабіць так – значыць займацца маўленчым фатаграфізмам, натуралістычна капіраваць тое, што ёсць у рэчаіснасці. У такім паўсядзённым маўленні шмат выпадковага і нехарактэрнага; мастак павінен пазбавіцца ад абодвух гэтых элементаў са свайго маўлення і імкнуцца да тыпізаванага мадэлявання рэчаіснасці. Тыпізацыя маўлення адбіваецца на любым з бакоў паэтычнай структуры: пры дапамозе тыпізаванага маўлення пісьменнік характарызуе сваіх персанажаў, і нават невялікія памылкі пры гэтым могуць перайсці ў памылковае мадэляванне чалавечых характараў.

Толькі ў выніку працяглай і напружанай працы пісьменнік здольны авалодаць сродкамі моўнай выразнасці. Каб выконваць камунікатыўныя функцыі, маўленне пісьменніка павінна адпавядаць патрабаванням сэнсавай дакладнасці. Гэта добра сфармуляваў Мапасан: “Якім бы ні быў прадмет, аб якім ты хочаш распавядаць, ёсць толькі адно слова, каб яго выразіць … трэба… ніколі не задавольвацца прыблізнасцю…”

Лексікон пісьменніка папаўняецца пры чытанні ўзораў мастацкай літаратуры, знаёмстве з помнікамі фальклору. Беранжэ, па яго ўласным прызнанні, чытаў і перачытваў класікаў. Так сама рабілі Шэкспір і Байран, Гётэ і Шылер, Тургенеў і Чэхаў. Аднак якой бы вялікай не была роля ў працы пісьменніка над мовай крыніц і дапаможнікаў, яны не могуць замяніць яму вывучэння жывога народнага маўлення. Да яго ён і звяртаецца часцей за ўсё, сочыць за размоўнай мовай, звяртаецца да “простамоўя” народнай масы. Такая праца над мовай – справа нялёгкая, таму што патрабуе ад пісьменніка высокага густу і пачуцця меры – без гэтых якасцей складана рабіць адбор маўленчай “сыравіны”. Пісьменнік валодае ўласным лексіконам (і шырэй – уласнай сістэмай моўных сродкаў) толькі да той пары, пакуль ён яго памнажае, уводзіць у склад сваёй мовы ўсё новыя і новыя элементы кніжнага і жывога маўлення, звяртаецца да новых фразеалагічных зваротаў і разам з тым неперарыўна ўзбагачае сэнсавы бок сваіх выразных сродкаў.
2.3.9. Літаратура і іншыя віды мастацтва

а) Літаратура і музыка.

Музыка – гэта свет гукаў, якія існуюць у прыродзе і арганізуюцца ў музычным творы па асобых законах гукавой гармоніі. Вось як пра гэта сказаў паэт:

Послушай: музыка вокруг. Она во всем – в самой природе,

И для бесчисленных мелодий она сама рождает звук.

Ей служат ветер, плеск волны, раскаты грома, звук капели,

Птиц несмолкаемые трели среди зеленой тишины,

И дятла дробь, и поездов гудки..

Вот потому-то иногда почудится в концертном зале,



Что нам о солнце рассказали, о том, как плещется вода,

Как ветер шелестит листвой, как, заскрипев, качнулись ели…

А это арфы нам напели, рояль, и скрипка, и гобой! (М. Івенсен)

Калі-нікалі гэта – рэальныя гукі, якія лёгка запамінаюцца і ствараюць, як і ў жывапісе, абрысы прадметаў. Дадзены прадмет і можа быць названы словам. Успомніце, напрыклад, знакаміты “Палёт шмяля” М. Рымскага-Корсакава ці не менш вядомых “Матылькоў” (“Бабочек”) Э. Грыга. Як адрозніваюцца бархатныя гукі шмяля ў палёце ад лёгкага шэлесту крылляў матылькоў, якія кружацца ў палёце! Вы пазнаеце іх: гук быццам “прамалёўвае” рух. Такога прадметнага вызначэння няма ў назвах музычных твораў. Кампазітар абмяжоўваецца азначэннем жанру (напрыклад, “Саната” ці “Накцюрн”). Пластычныя вобразы, народжаныя вобразамі музычнымі, узнікаюць ужо ва ўяўленні чалавека, які слухае музыку. Пры жаданні ён можа перакласці такія вобразы на мову слоў, апісваючы карціны, што ўзніклі ў яго ўяўленні. Гэта будзе “пераклад” вельмі прыблізны і, безумоўна, не раўназначны.

У слове музыку акаляючага свету найбольш набліжана можа перадаць паэзія, якая існуе па тых жа законах гукавой гармоніі (кажуць “мелодыя радка”, “музыка верша”). Празаічная мова праз выразнасць маўленчай інтанацыі таксама здольна перадаваць у гуку эмацыянальны стан чалавека. Менавіта гэта здольнасць аб’ядноўвае музыку і літаратуру. З’яўляюцца гукавыя асацыяцыі – узнікае гукавы вобраз. І калі адна з важнейшых якасцей літаратуры – уменне ўзнавіць словам музыку акаляючага свету, то ўменне пачуць гэту музыку – неабходная якасць чытача. І чалавека-творцы. “Чалавек стаў чалавекам, калі пачуў шэпт лістоты і песню коніка, журчанне вясенняга ручая і звон срэбраных званочкаў жаўранка ў бяздонным летнім небе, шорах сняжынак і завыванне завірухі за вакном, пяшчотны пляск хвалі і ўрачыстую цішыню ночы, – пачуў і, затаіўшы дыханне, слухае сотні і тысячы гадоў цудоўную музыку жыцця”, – так пісаў таленавіты педагог Васіль Аляксандравіч Сухамлінскі.

б) Літаратура і жывапіс.

Славесны жывапіс – наколькі магчыма такое вызначэнне літаратуры? Ці можна адлюстраваць нябачны ўнутраны свет чалавека без жывапіснага адлюстравання акаляючага свету? Бо менавіта праз адносіны да акаляючага свету праяўляюцца пачуцці чалавека, яго светаразуменне.

Выяўленчыя мастацтвы – жывапіс, графіка, скульптура – могуць прадставіть прадмет найбольш бачна, “аб’ёмна”. Мастацкі вобраз, які ўспрымаецца гледачом, пластычны і шматфарбавы, але статычны: мастак можа адлюстраваць толькі адзін момант з жыцця чалавека (партрэт), прадмета (нацюрморт, інтэр’ер), прыроды (пейзаж).

Пісьменнік узнаўляе бачны свет з дапамогай вобразаў, якія ўвасабляюць яго думку і будзяць фантазію чытачоў. Ён здольны ўзнавіць не толькі адзін момант падзеі, але і паказаць яе ў развіцці, калі абрысы карціны змяняюцца.

І ў першым, і ў другім выпадку трэба ўмець бачыць. Глядзець і бачыць – якая розніца паміж гэтымі паняццямі? Здольнасць глядзець даецца ад нараджэння, здольнасць бачыць набываецца, залежыць ад эстэтычнага вопыту чалавека. Здольнасць бачыць фарміруецца перш за ўсё мэтанакіраваным знаёмствам з творамі жывапісу. “Любите жывопись, поэты!” – гэты зварот М. Забалоцкага можна адрасаваць і да чытача. І дапоўніць заклік: “Вучыцесь бачыць прыгажосць знешняга свету, узноўленую словам!”

Паэзія жывапісная па сваёй прыродзе. А проза? Партрэт персанажа, пейзаж і іншыя апісанні – наколькі яны “бачныя”? Бачныя, і не толькі бачныя, але і асязальныя, датыкальныя, гучныя. Бо ёсць пісьменнікі, асабліва ўважлівыя да фарбаў, гукаў, пахаў знешняга свету (Янка Купала, Якуб Колас, Я. Брыль, К. Паустоўскі, І. Бунін).

в) Літаратура і тэатр.

Узаемасувязь названых відаў мастацтваў асабліва арганічная. Па сутнасці, літаратурны твор драматургічнага характару ў роўнай ступені належыць і літаратуры, і тэатру. Сцэнічнае прадвызначэнне – галоўная спецыфічная рыса драмы як рода літаратуры. Драма жыве ў тэатры і атрымлівае закончаную форму толькі пры сцэнічным увасабленні. Аднак апошнім часам дадзеная ўзаемасувязь пацярпела змены: з’явіліся новыя разнавіднасці драматычных твораў, якія набылі назвы “драма для чытання” і “сцэнарый для чытання”. Адпаведна, яны не імкнуцца да звышзадачы быць пастаўленымі на сцэне, а таму іх прадвызначэнне – існаваць у выглядзе літаратурнага твора.

Успрыняцце і разуменне драмы патрабуе развітога ўяўлення чытачоў: пры ўспрыняцці літаратурнага твора ён павінен стварыць у сваім уяўленні некаторае дзеянне, у думках адчуць, як бы яно адбывалася на самой справе пры пастаноўцы.

Пастаноўка спектакля – праца вялікага творчага калектыву. Ажыццяўляючы задуму рэжысёра, кожны з удзельнікаў уносіць свой уклад. Сцэнаграфія спектакля вызначаецца мастаком-пастаноўшчыкам. Яго задача – настроіць гледача на “хвалю” спектакля, увесці яго ў свет п’есы, у свет герояў яшчэ да таго, як пачнецца дзеянне. Зрокавы вобраз п’есы стварае пэўную эмацыянальную атмасферу. Тут вялікая прастора для фантазіі мастака, але мастака-інтэпрэтатара.

Мастак-дэкаратар стварае дэкарацыі, дапамагаючы мастаку-пастаноўшчыку. Мастак па касцюмах працуе па эскізах касцюмаў, распрацаваных пастаноўшчыкам (з пазіцый выяўленчага рашэння ўсяго спектакля), гэта тэатральны мастак-мадэльер, які ўважліва вывучае касцюмы розных эпох і народаў. Ёсць і мастак-грымёр. Кожная з гэтых прафесій – творчая, якая патрабуе таленту мастака-інтэпрэтатара літаратурнага твора. Дзякуючы іх працы нярэчыўнасць славесна-мастацкіх вобразаў набывае жывую цялеснасць, пластыка адлюстравання становіцца бачнай.

г) Літаратура і кіно.

Кіно – малады від мастацтва. Як тэхнічны набытак яно ўвайшло ў жыццё чалавецтва толькі крыху больш за 100 гадоў таму назад і ўжо паспела пераўтварыцца ў самае масавае з мастацтваў, пацясніўшы іншыя віды. І тут няма нічога дзіўнага: кінематограф зарадзіўся ва ўлонні мастацтваў, якія існавалі тысячы год, а таму актыўна ўзбагачаўся ўсімі іх набыткамі.

Кіно і літаратуру аб’ядноўвае ўзнаўленне жыцця ў часе і прасторы. І пры ўспрыняцці кнігі, і пры праглядзе кінафільма перад намі ўзнікаюць зрокава-славесныя вобразы, адбываюцца падзеі. Зрокавыя вобразы з’яўляюцца сілай нашага ўяўлення, а кінавобразы мы бачым непасрэдна.

Па сваёй прыродзе мастацкі кінавобраз найбольш падобны да вобраза паэтычнага. Іх аб’ядноўвае сэнсавае пераўтварэнне, значнасць, навізна ўспрыняцця звычайных слоў – у паэтычным кантэксце, звычайных жыццёвых сітуацый – у кінакадры. Розніца – у “матэрыяле” мастацкага вобраза. У літаратуры гэта – слова. Сінтэтычнасць кінавобраза, які перапрацоўвае славесны вобраз, узнікае на перасячэнні ўсіх відаў мастацтва: выяўленчых (фота, жывапіс, скульптура), музычных, тэатральных.

Са славесным вобразам у кінавобраза асаблівая сувязь – магчымасць развіцця ў прасторы і ў часе. Мастацкі спосаб такога прасторава-часавага аб’яднання тэрміналагічна вызанчаецца як мантаж.
2.3.10. Месца літаратуры сярод розных відаў мастацтва

У розныя эпохі перавага аддавалася розным відам мастацтва: у антычнасці – скульптуры, у эпоху Адраджэння і ў XVII ст. – жывапісу, у часы Сярэдневеча, барока і ракако – архітэктуры, у эпоху рамантызму – музыцы, у XVІІІ і асабліва ХІХ стст. на авансцэну “выходзіць” літаратура. У процілегласць іерархічнаму ўзвышэнню нейкага аднаго віду мастацтва над ўсімі іншымі тэарэтыкі ХХ стагоддзя падкрэслівалі раўнапраўе форм мастацкай дзейнасці. Не выпадкова існуе словазлучэнне “сям’я муз”.

ХХ ст. (асабліва ў яго другой палове) азнаменавалася сур’ёзнымі зменамі ў адносінах паміж мастацтвамі. Узніклі і замацаваліся новыя формы, якія асновываліся на новых сродках масавай камунікацыі: з пісьмовым і друкаваным словам пачынае спаборнічаць маўленне, якое гучыць на радыё і тэлебачанні. У сувязі з гэтым з’явіліся канцэпцыі, якія датыкальна да першай паловы стагоддзя можна назваць “кінацэнтрычнымі”, а да другой – “тэлецэнтрычнымі”. Практыкі і тэарэтыкі кінаматацтва сцвярджалі, што ў мінулым слова мела гіпертрафіраване значэнне, а зараз людзі дзякуючы кінафільмам вучацца па-новаму бачыць свет; што чалавецтва пераходзіць ад паняційна-славеснай да візуальнай, відовішчнай культуры.

На думку М. Маклюэна (Канада), тэарэтыка тэлебачання, чалавецтва пераходзіць ад паняційна-ідэалагічнай да візуальнай і забаўляльнай культуры. Тэлебачанне атрымала вялікі ідэалагічны аўтарытэт: тэлеэкран уладарна навязвае гледачам погляд на свет. Калі ранней пазіцыі людзей вызначаліся традыцыяй і індывідуальнымі жаданнямі, а таму яны былі ўстойлівымі, то зараз, у эпоху тэлебачання, асабістая самасвядомасць выдаляецца: становіцца немагчымым займаць пэўную пазіцыю даўжэй, чым на імгненне; чалавецтва развітваецца з культурай індывідуальнай свядомасці і вяртаецца ў стадыю “калектыўнага несвядомага”, характэрнага для племяннога ладу. Пры гэтым, лічыць Маклюэн, у кнігі няма будучыні: звычка да чытання сябе зжывае, бо яна вельмі інтэлектуальная для эпохі тэлебачання.

У процілегласць крайнасцям і традыцыйнага літаратурацэнтрызму, і сучаснага тэлецэнтрызму, скажам, што літаратура ў наш час з’яўляецца першым сярод роўных відаў мастацтваў. Своеасаблівае лідэрства літаратуры звязана не толькі з яе ўласна эстэтычнымі ўласцівасцямі, таму што слова – усеагульная форма чалавечых зносін, а таксама з наступнымі крытэрыямі:

1) літаратура – такі інструмент, які найбольш чуйна ўлоўлівае стан маральнага здароўя нацыі, таму што гаворыць пра галоўнае для чалавека – пра яго душу;

2) літаратура здольная ставіць і вырашаць важныя грамадскія праблемы;

3) многія віды мастацтва заключаюць у сабе літаратурную аснову (кіно, тэатр, тэлебачанне);

4) літаратура дае іншым відам мастацтва свае сюжэты, вобразы, тэмы;

5) кніга – лепшы сябра: нягледзячы на ўсе сучасныя сродкі захоўвання і перанясення інфармацыі, зручнасць і даступнасць кнігі па-за канкурэнцыяй: не трэба задумвацца пра элементы сілкавання, каб “чытаць” на камп’ютэры, па электронных запісных кніжках і інш., ды і прыемны для слыху “шэпт старонак” пры электронным чытанні ўзнавіць складана;

5) літаратура заснавана на другой сігнальнай сістэме (звязана з мысленнем, свядомасцю, маўленнем), тады як усе астатнія віды мастацтваў – на першай (сігналы органаў пачуццяў).

Ні ў якім разе не прэтэндуючы на тое, каб стаць над іншымі відамі мастацтва і тым больш іх замяніць, мастацкая літаратура, такім чынам, займае ў культуры грамадства і чалавецтва асаблівае месца як нейкае адзінства ўласна мастацтва і інтэлектуальнай дзейнасці, блізкай да прац філосафаў, вучоных-гуманітарыяў, публіцыстаў.


2.3.11. Пісьменнік як творчая асоба

Пісьменнік – аўтар мастацкіх твораў, літаратар-прафесіянал. У залежнасці ад роду і жанру літаратуры, якія выкарыстоўваюць пісьменнікі, сярод іх вылучаюць празаікаў, эпікаў, белетрыстаў (у тым ліку раманістаў, апавядальнікаў, навелістаў, нарысістаў, эсэістаў, памфлетыстаў, фельетаністаў), паэтаў, або лірыкаў, драматургаў (у тым ліку камедыёграфаў), сатырыкаў (у тым ліку гумарыстаў, байкапісцаў), публіцыстаў, перакладчыкаў, літаратурных крытыкаў, сцэнарыстаў (у тым ліку лібрэтыстаў, кінадраматургаў). У адрозненне ад графамана пісьменнік валодае спецыфічнымі прыроднымі літаратурнымі здольнасцямі, якія, дзякуючы няспыннай вучобе (знаёмству з творчасцю майстроў мастацкага слова, паглыбленню ведаў па гісторыі і тэорыі літаратуры, настойлівай літаратурнай практыцы), могуць узвысіцца да таленту. Талент – гэта вастрыня і арыгінальнасць светаўспрыняцця, глыбіня светаразумення, выдатнае валоданне моўнымі скарбамі, арсеналам паэтыкі, што ўвасабляецца ў высокім творчым майстэрстве пісьменніка. Найчасцей талент рэалізуе сябе ў адным ці некалькіх відах і жанрах літаратуры, значна радзей – ва ўсіх ці ў большасці. Унікальны прыклад шырыні таленту пісьменніка – У. Караткевіч, якога прырода надзяліла здольнасцямі ва ўсіх родах, відах і жанрах літаратуры (празаік, паэт, драматург, публіцыст, перакладчык, сцэнарыст, літаратурны крытык…). Часам літаратурныя здольнасці суседнічаюць са здольнасцямі ў іншых відах мастацтва. Так, У. Караткевіч добра маляваў, меў выдатны музычны слых і прыемны голас (барытон), валодаў артыстычнымі здольнасцямі (іграў асобныя эпізадычныя ролі ў фільмах па сваіх сцэнарыях, прыгожа выконваў мастацкія творы іншых пісьменнікаў. Характар, форма і шляхі рэалізацыі таленту пісьменніка, тое, як ён піша, залежаць ад многіх акалічнасцей. Усімі фізіялагічнымі, душэўнымі (псіхіка) і духоўнымі (свядомасць) момантамі творчай працы займаецца псіхалогія літаратурнай творчасці.

Літаратура не патрабуе наяўнасці пэўных фізіялагічных якасцей у пісьменніка. Напрыклад, не можа быць нямога драматычнага акцёра, але можа быць нямы пісьменнік. Жывапісец не можа тварыць, не валодаючы зрокам (выяўленчае мастацтва сляпых пры ўсёй сваёй спецыфічнасці ўсё ж адносіцца да паталогіі творчасці), а сляпыя паэты існуюць. Музыканту неабходны прыроджаны слых (Бетховен мог абыходзіцца без яго ў старасці толькі таму, што ў маладыя гады ў дасканаласці авалодаў музычным майстэрствам), а для пісьменніка і гэтае патрабаванне не з’яўляецца абавязковым. Аднак праблема здольнасцей мастака слова ніколькі не здымаецца гэтым з чаргі. Для пісьменніка “не абавязковы” маўленне, зрок, слых, аднак адсутнасць іх перашкаджае шырыні і багаццю яго дзейнасці. І справа тут не толькі ў гэтых элементарных фізіялагічных якасцях, але і ў паўнаце і багацці духоўных здольнасцей пісьменніка. Творчасць патрабуе ад яго іх мабілізацыі. Чым больш багата адораны пісьменнік, тым больш рознабакова ўласцівы яму псіхічныя здольнасці і тым больш атрымоўвае ад гэтага яго мастацкая творчасць. Агульная адоранасць выключна важная для паспяховай пісьменніцкай працы. Мастаку слова патрэбна шырокаразвітая здольнасць перажывання ўражанняў рэчаіснасці, уменне засвоіць гэты ўражанні і актыўна іх перапрацоўваць. Яму патрэбна моцная воля, якая дазволіць не аддавацца ва ўладу эмоцый, але падпарадкаваць іх пэўным мэтавым устаноўкам, ставіць свае перажыванні пад кантроль свядомасці, кіраваць імі. Пісьменніку неабходна і здольнасць ўважлівага назірання, якое выхоплівае ў рэчах і з’явах істотнае. “Літаратар, – пісаў Максім Горкі, – бачыць больш, таму што гэта яго прафесія”.

Безумоўны ўплыў на творчы працэс пісьменніка аказваюць сацыякультурныя, грамадска-палітычныя і матэрыяльныя чыннікі. Усялякая праца, у тым ліку і пісьменніцкая, заключае ў сабе грамадскія функцыі. “Паэт, – указваў В. Бялінскі, – перш за ўсё – чалавек, потым грамадзянін сваёй зямлі, сын свайго часу. Дух народа і часу на яго не могуць дзейнічаць меней, чым на іншых”. І ў той жа час паэт – гэта дзеяч літаратуры, які выконвае выключна важную ролю ў сферы чалавечай свядомасці. Па выразным азначэнні Дабралюбава, літаратура – “элемент грамадскага развіцця”, “язык, вочы і вушы грамадскага арганізму”. Толькі актыўны ўдзел у жыцці забяспечвае пісьменніку ўсебаковыя, глыбокія і перспектыўныя веды жыццёвых працэсаў.


2.3.12. Асаблівасці літаратурнага таленту і асноўныя формы яго рэалізацыі: паэзія, проза, драматургія

Мастакамі называюць усіх людзей творчай працы. Асаблівасць пісьменніцкага таленту – у таямніцы рамяства, сінонімамі якому з’яўляецца словазлучэнне пісьменнікай праца і адначасова высокі ўзровень валодання гэтым рамяством – майстэрства. Таямніца рамяства – перш за ўсё, ва ўменні бачыць незвычайнае ў звычайным, бачыць па-свойму. І ўменне чуць – услухоўвацца ў гукі жыцця і “перакладаць” іх на мову слоў. Уменне браць тэмы, вобразы з жыцця. Мастацкай літаратуры, а паэзіі ў вышэйшай ступені, даступны ўвесь свет, усе праявы жыцця. Кожны паэт выбірае тое, што хвалюе яго, што патрабуе паэтычнага водгуку. Таямніца рамяства – ва ўменні разумець і ракрываць прыгажосць свету, ва ўменні перадаваць сваю радасць пазнання прыгажосці чытачу і выклікаць у адказ радасць пазнання і асалоды прыгажосцю. Такія пачуцці называюцца эстэтычнымі. Таямніца рамяства – ва ўменні адчуваць слова, яго тонкія адценні, ва ўменні знаходзіць тыя адзіныя, незамяняльныя словы, з дапамогай якіх можна найбольш пераканана сказаць аб тым, што хоча сказаць пісьменнік, словы, якія дапамогуць далучыць чытача да гэтых новых ведаў. Сярод форм рэалізацыі пісьменніцкага таленту ў літаратуры традыцыйна вылучаюць паэзію, прозу, драматургію.



Паэзія – мастацтва слова ва ўласным сэнсе (ужо адмежаванае ад фальклору) узнікае спачатку ў вершаванай форме. Верш з’яўляецца неад’емнай часткай асноўных жанраў антычнасці, Сярэдневечча і нават Адраджэння і класіцызму – эпічныя паэмы, трагедыі, камедыі і розныя віды лірыкі. Вершаваная форма, амаль да стварэння ўласна мастацкай прозы ў Новы час, была унікальным, незамяняльным інструментам пераўтварэння слова ў мастацтва. Сам рух слоў у вершы, іх узаемадзеянне і супастаўленне ва ўмовах рытму і рыфмаў, яскравае выяўленне гукавога боку маўлення, які надае вершаваная форма, – усё гэта захоўвае ў сабе невычарпальныя сэнсавыя магчымасці, якіх у прозы, па сутнасці, няма. Многія выдатныя вершы, калі іх перакласці на прозу, атрымаюцца амаль бяссэнсавымі, таму што сэнс ствараецца галоўным чынам самім узаемадзеяннем вершаванай формы са словамі. Няўлоўнасць – у непасрэдным славесным змесце – створанага мастаком асаблівага паэтычнага свету, яго ўспрыняцця і бачання, застаецца агульным законам як для старажытнай, так і для сучаснай паэзіі. Для паэзіі характэрна павышаная эмацыянальнасць, ужыванне тропаў, стылістычных фігур, музычны пачатак. Вершаваны рытм – адзін з магутнейшых узбуджальнікаў эмоцый, таму паэзія карыстаецца звычайна вершаванай мовай. Але паэзія і верш – не адно і тое ж. На іх адрозненне ўказваў яшчэ В. Трэдзьякоўскі: “Тварэнне, домысел і перайманне ёсць душа паэзіі, але верш ёсць мова яе. Паэзія ёсць унутранае тых трох, а верш толькі вонкавае”.

Проза: да Новага часу проза развіваецца на перыферыі мастацтва слова, афармляючы змешаныя, паўмастацкія з’явы пісьменнасці (гістарычныя хронікі, філасофскія дыялогі, мемуары, пропаведзі, рэлігійныя сачыненні і інш.). Проза ва ўласным сэнсе, складваючыся з эпохі Адраджэння, прынцыпова адрозніваецца ад усіх тых з’яў слова, якія не адносяцца да сістэмы вершатворчасці. Сучасная проза, ля вытокаў якой знаходзіліся італьянская навела Адраджэння, творчасць М. Сервантэса, Д. Дэфо, А. Прэво, свядома адмяжоўваецца ад верша як паўнавартасная, суверэнная форма мастацтва слова. Пры сваім зараджэнні празаічная мова, як і вершаваная, імкнулася да падкрэсленага вылучэння з паўсядзённай мовы, да стылістычнай упрыгожанасці. І толькі са сцвярджэннем рэалістычнага мастацтва, якія прыцягваліся да “формаў самога жыцця”, такія ўласцівасці прозы, як натуральнасць, пратата, становяцца эстэтычнымі крытэрыямі, следаваць якім не менш складана, чым пры стварэнні паэтычнай мовы (Гі дэ Мапасан, М. Гогаль, А. Чэхаў). Істотныя прынцыпы, якія адрозніваюць празаічнае слова ад паэтычнага: 1) слова ў прозе мае прынцыпова выяўленчы характар; яно ў меншай ступені канцэнтруе ўвагу на сабе самім, 2) слова ў прозе непасрэдна разгортвае перад намі сюжэт; 3) у прозе слова становіцца прадметам адлюстравання, як “чужое”, якое ў прынцыпе не супадае з аўтарскім; 4) проза ў асноўным дыялагічная, гэта складанае ўзаемадзеянне “галасоў” аўтара, апавядальніка, персанажаў; 5) проза, як і паэзія, пераўтаварае аб’екты і стварае свой мастацкі свет, але робіць гэта шляхам асаблівага ўзаемаразмяшчэння прадметаў і дзеянняў, імкнучыся да індывідуалізаванай канкрэтнасці абазначаемага сэнсу.

Драматургія: з аднаго боку, гэта сінонім паняцця драмы як літаратурнага рода, ці сукупнасць драматычных твораў (п’есы, сцэнарыі, любрэта) якога-небудзь пісьменніка, нацыянальнай літаратуры, гістарычнага перыяду; 2) сюжэтна-кампазіцыйная аснова спектакля, кіна- ці тэлефільма з канкрэтызуючымі яе падрабязнасцямі. Гэта міжвідавая мастацкая форма, якая творыцца садружнасцю дзеячаў розных відаў мастацтва: пісьменнікаў, кампазітараў, мастакоў, акцёраў, рэжысёраў. Па меры працы над спектаклем (фільмам) у яго ідэйна-мастацкую канцэпцыю могуць быць унесены змены. У драматычным тэатры, які аб’ядноўвае жэст акцёра з інтаніраваным маўленнем, драматургія ствараецца перш за ўсё пісьменнікам, але нярэдка і пры актыўным удзеле рэжысёра (ці то пастаноўка драмы, ці то інсцэніроўка недраматычнага твора), якія ўдакладняюць відовішчныя формы адлюстравання (распрацоўваюць мізансцэны), а таксама гукавы, у тым ліку музычны, бок будучага спектакля.
2.3.13. Віды літаратурнай дзейнасці:

  • мастацкая: самі мастацка-літаратурныя творы;

  • дакументальная: сукупнасць літаратурных твораў розных відаў і жанраў, якія заснаваны на розных падзеях, з’явах, жыцці канкрэтных людзей. Сюды адносяцца летапісы, хронікі, агіяграфічныя творы, мемуары, біяграфічныя нарысы або аўтабіяграфічныя творы, дзённікі. У адрозненне ад гістарычнай літаратуры пад сваімі найменнямі апісваецца ўсё: падзеі, людзі, паселішчы, вадаёмы і інш. Тут дакладнасць дакумента сумяшчаецца з мастацкім вымыслам (аповесць С. Александровіча пра Я. Коласа “Ад роднае зямлі…”, “Споведзь” Л. Геніюш, “Я з вогненнай вёскі” А. Адамовіча і інш.);

  • дыдактычная: ад грэчаскага didacticos – павучальны; літаратурныя творы розных відаў і жанраў, у якіх як асноўныя выступаюць дыдактычныя (навучальныя) і выхаваўчыя мэты. Адрасуецца найперш дзецям і юнацтву. Да яе адносяцца чытанкі, некаторыя вершы, байкі, прытчы, апавяданні, аповесці, творы гістарычнай і навукова-фантастычнай літаратуры, дзе прысутнічае выразная ўстаноўка на навучальнасць, паведамленне нейкіх новых навуковых звестак (В. Вольскі “На бабровых азёрах”, нарыс У. Караткевіча “Зямля пад белымі крыламі” і інш.);

  • эпісталярная: ад грэч. epistole – пасланне, ліст; ліставанне пісьменнікаў або празаічныя творы, напісаныя ў форме перапіскі персанажаў. Як правіла, ва ўсіх акадэмічных зборах твораў пісьменнікаў змяшчаецца том (тамы) з яго лістамі (Я. Купала, Л. Талстой, Т. Драйзер і інш.). Творы, напісаныя ў форме ліставання, адносяцца як да публіцыстыкі (“Пісьмы з-пад шыбеніцы” К. Каліноўскага, “Проект о переформировании армии” Л. Талстога), так і да мастацкай прозы (“Юлія, ці Новая Элаіза” Ж.-Ж. Русо, “Навагодні ліст” Цёткі і інш.).

  • публіцыстыка: ад лацінскага publicus – грамадскі; від літаратуры і журналістыкі (прычым другая сфера дзеяння – асноўная). Пісьменнік-публіцыст, разглядаючы тое ці іншае грамадскае пытанне, імкнецца “праводзіць” свае меркаванні, уплываць на грамадскую думку. У аснове спосаба адлюстравання жыццёвага факта ці з’явы ляжаць лагічныя доказы, думка аўтара. У публіцыста няма права на мастацкі вымысел. Публіцыст уплывае не чытача, прымушае яго зразумець, адчуць сваю ўласную кропку гледжання (Л. Талстой “Не могу мочать!” і інш.);

  • літаратурная крытыка: від літаратурнай дзейнасці, мэта якой – даць ацэнку бягучым фактам літаратуры з пункту гледжання значэння іх для сучаснасці. Такая ацэнка дазваляе пісьменнікам, з аднаго боку, суаднесці вынікі сваёй працы з патрабаваннямі, якія прад’яўляе да літаратуры грамадства, з другога – дапамагае фарміраваць грамадскую думку, выпрацоўваюць у чытачоў аб’ектыўныя погляды на літаратурныя з’явы, удаскнальваць эстэтычны густ і эстэтычны ідэал;

  • мастацкі пераклад: від літаратурна-мастацкай творчасці, узнаўленне твора, напісанага на адной мове, выяўляенчымі сродкамі другой мовы. Перакладны мастацкі твор не даслоўная копія арыгінала і не цалкам новы твор, ён “нешта трэцяе” (А. Кундзіч), стаіць на паграніччы дзвюх літаратур – у якой узнік і ў якой пачынае жыццё. Гэта своеасаблівы акт дружбы паміж народамі і пісьменнікамі розных краін, крыніца інфармацыі пра развіццё іншамоўных культур, сродак узбагачэння роднай для перакладчыка мовы і літаратуры, арыгінальнай творчасці самога перакладчыка. Падзяляецца на аўтарскі (або аўтапераклад – здзейснены самім аўтарам), аўтарызаваны (ухвалены і падпісаны аўтарам), вольны (з наўмыснымі адступленнымі ад арыгінала), паслоўны (пераклад “слова ў слова”, без належнага ўзнаўлення сэнсу выказвання), падрадковы (паслоўны пераклад вершаў без захавання іх формы – рытму, рыфмы і інш.), дакладны (або рэалістычны).

2.3.14. Розныя формы слоўна-мастацкага выказвання:



  • празаічная і вершаваная – асноўныя формы слоўна-мастацкай творчасці, заснаваныя адпаведна на празаічнай і вершаванай мовах. Проза не мае закончанай сістэмы рытмічных паўтораў, тут на першае месца выступае паняційная, змястоўная сутнасць слова (абазначэнне прадмета), яна імкнецца да аб’ектыўнасці мадэлявання рэчаіснасці. Вершаваная мова фанетычна расчляняецца на адносна кароткія адрэзкі, якія ўспрымаюцца як супастаўляльныя. Празаічная мова таксама можа чляніцца на адрэзкі, якія маюць назву кóланы. У адрозненне ад празаічнай вершаваная мова валодае дзвюма асаблівасцямі: 1) у прозе чляненне тэксту вызначаецца толькі сінтаксічнымі паўзамі, тады як у вершаванай такія паўзы могуць не супадаць з сінтаксічнымі (перанос як сінтаксічная фігура); 2) у прозе вылучэнне паўз у значнай меры свабоднае, а ў вершаванай мове – строга зададзенае. Падзел на вершы афармляецца графічна (друкуецца асобнымі радкамі) і часта суправаджаецца рыфмай і іншымі фанетычнымі прыкметамі. Сродкам падкрэсліць супастаўляльнасць вершаў з’яўляецца метр – чаргаванне ўнутры вершаў моцных і слабых месцаў; аднак ён можа і адсутнічаць (у танічным вершаванні, у вольным вершы і інш.);

  • суб’ектыўнае і аб’ектыўнае: дадзеныя формы выказвання звязаны з прысутнасцю катэгорыі аўтара ў творы. Пры суб’ектыўнай форме аўтарскае “Я” адчуваецца дакладна, пры аб’ектыўнай форме – хаваецца за маўленнем апаведача, апавядальніка, лірычнага героя. Часта спосабам выражэння суб’ектыўнага выказвання з’яўляецца аповед ад 1-й асобы, аб’ектыўнага – аповед ад 3-й асобы;

  • аповеднае і апісальнае – сукупнасць кампазіцыйных форм маўлення, якія звязваюць чытача з адлюстраваным светам. Аповед – расказ у эпічным творы ад імя самога аўтара ці апаведача пра пэўныя падзеі, з’явы, прадметы рэчаіснасці. У аповед уваходзяць апісанні, выяўленне дзеяння ў часе і прасторы, аўтарскія развагі, няўласна-простая мова персанажаў (апрача іх маналогаў і дыялогаў). На характар аповеду ўплываюць шэраг акалічнасцей: агульная пазіцыя аўтара, яго непасрэдная ці прыхаваная ацэнка пэўных падзей і з’яў, суадносіны аўтара і апаведача, жанр, у якім вядзецца аповед, літаратурны напрамак, да якога належыць аўтар, і інш. У аповедзе як тыпе выказвання дамінуе інфармацыйная функцыя. Апісанне адрозніваецца ад яго функцыяй выяўленчай; яго мэта – ахарактарызаваць аб’ект з уіх магчымых бакоў.

  • маналагічнае і дыялагічнае – асноўныя тыпы маўленчай камунікацыі. Суб’ектыўна афарбаваныя і характарызуючыя сваіх носьбітаў маналагічны і дыялагічны тыпы выказвання становяцца арганізуючым пачаткам твораў усіх родаў мастацкай літаратуры, у якіх яны выступаюць ў якасці прадмета адлюстравання. Так, дыялагічныя ці маналагічныя выказванні персанажаў эпічных і драматычных твораў; маўленне апаведачоў-апавядальнікаў і лірычных герояў пераважна маналагічныя. У мастацкай літаратуры гэта галоўныя мастацкія сродкі ўзнаўлення ўчынкаў людзей і іх духоўных стасункаў, аб’яднаных з працэсамі мыслення ў іх эмацыянальна-валявой афарбаванасці. Увогуле літаратурна-матацкі твор – свайго рода неперарыўная лінія маналагічнага і дыялагічнага маўлення.

2.3.115. Этапы творчага працэсу



Задума. Вывучэнне працэсу працы пісьменніка над творам натуральна пачаць з задумы – не таму, што з яе заўсёды пачынаецца ўласна праца (асобныя назіранні і нават вобразы могуць узнікнуць яшчэ да нараджэння задумы), але таму, што ў задуме ўпершыню выражаецца творчая канцэпцыя пісьменніка. Па азначэнні А.Талстога, “задума твора – гэта стрыжань твора”. Нараджэнне задумы самім аўтарам часта ўяўляецца нечаканым: пісьменнік не можа ўстанавіць складаны ланцуг асацыяцый і імпульсаў, якія далёка не заўсёды кантралююцца свядомасцю. Элемент свядомасці ў задуме вагаецца ў залежнасці ад асаблівасцей пісьменніцкага дару. Задуме папярэднічае “перыяд перашапачатковага мастацкага накаплення”. Так назваў яго А.Фадзееў, ахарактарызаваўшы з’яву наступным чынам: “… у свядомасці мастака вобразы мітусяцца хаатычна, у неаформленым выглядзе; … няма яшчэ цэльных, закончаных мастацкіх вобразаў, ёсць толькі сыры матэрыял рэчаіснасці”, толькі ўражанні ад найбольш ўразіўшых яго “асоб, характараў людзей, падзей, асобных палажэнняў, карцін прыроды” і да т. п. Задума прыўносіць парадак у гэты яшчэ бясформенны і хаатычны працэс: “… Увесь накоплены матэрыял у пэўны момант уступае ў нейкае арганічнае аб’яднанне з тымі асноўнымі думкамі, ідэямі, якія выносіў раней у сваёй свядомасці мастак, як усялякі жывы чалавек, які думае, замагаецца, любіць, радуецца і пакутуе”. Стварэнне задумы звязана з усё большай крышталізацыяй галоўнай ідэі твора.

Акт творчасці. Праца пісьменніка, як і ўсялякая іншая, працякае ў пэўных сацыяльных абставінах, цесна звязаных з творчымі інтарэсамі дадзенага пісьменніка, асаблівасцямі яго псіхікі, нарэшце, з матэрыяльнымі ўмовамі, у якіх яму прыходзіцца пісаць. У кожнага пісьменніка ёсць свае творчыя звычкі і навыкі. Адны пісьменнікі брольш паспяхова твораць удалечыні ад вялікіх гарадоў, другія, наадварот, натхняюцца мітуснёй гарадскога жыцця. Хаця творчасць і не патрабуе абавязкова благапрыемных умоў працы, яна ўсё ж такі больш паспяхова працякае там, дзе пісьменнік мае магчымасць адмежавацца ад дробных раздражняльнікаў, якія перашакаджаюць творчаму працэсу. Пры гэтым пісьменніку патрэбна поўная душэўная ўраўнаважанасць. Працэс пісання можа быць ці рэгулярным, калі пісьменнікі размяркоўваюць час напісання па днях, ці па натхненні, калі майстры слова не прытрымліваюцца пэўнага раскладу і ідуць следам за раптоўным парывам. Ні адзін з гэтых метадаў пісьменнікай працы не можа лічыцца больш правільным у дачыненні адзін да аднаго. Аднак, не адмаўляючы значэння сістэматычнай працы, тэарэтыкі псіхалогіі творчасці лічаць, што задача пісьменніка не зводзіцца да выканання запланаванай колькасці старонак у дзень і што нельга выключаць значэння плённага парыву. Як сказаў Гётэ пра верш “Марыендбадская элегія”, які ён сачыніў у дарозе “пад свежым уражаннем толькі што перажытага”: у ім “ёсць вядомая непасрэднасць, ён быццам бы адліты з аднаго кавалка, таму ўвесь разам вельмі выігрывае”. Самым цяжкім пры напісанні твора пісьменнікі лічаць пачатак, першы сказ, які задасць тон усяму твору. Пачаўшы пісаць, пісьменнік звычайна ўцягваецца ў працу. Па большасці пісьменнікі пішуць самі, але ёсць і такія, якія надыктоўваюць твор памочніку (з прычыны хваробы (Гепардзі, Г.Гейне) ці па звычцы (Г.Гейне, Стэндаль, М.Гогаль, Ф.Дастаеўскі), некаторыя пры гэтым маюць патрэбу хадзіць па пакоі (Ч.Дзікенс, Ібсен, М.Някрасаў, Ф.Дастаеўскі), дэкламаваць толькі што напісаны тэкст (А.Пушкін, Флабер), аздабляць малюнкамі палі чарнавіка (Ф.Дастаеўскі, А.Пушкін).

Апрацоўка твора. Пасля таго як твор напісаны, аўтар звычайна пачынае апрацоўку. Толькі што створаная структура яшчэ далёкая ад дасканаласці: яе яшчэ трэба пачысціць, прамыць, вызваліць ад “смецця”. Усё гэта выконваецца ў працэсе апрацоўкі твора ва ўсіх яго планах – ідэйна-тэматычным, вобразным, сюжэтна-кампазіцыйным і, часцей за ўсё, моўным. Перш чым пачаць апрацоўку, пісьменнік павінен зрабіцца чытачом свайго твора з боку. Раней ён пісаў, не затрымліваючыся на дробязях; зараз праца над дробязямі пачынаецца. Для таго, каб гэта праца была паспяховай, пісьменнік павінен адкласці свой твор і быццам забыць пра яго. Калі гэта будзе зроблена, праца “здаецца чужой, з якой вы не звязаны нічым, і тады ўжо лёгка думаць пра факты ў цэлым і рабіць змены, дапаўненні і папраўкі” (А.Астроўскі).

Перапрацоўка. Нават у тых выпадках, калі твор скончаны і знешняя апрацоўка завершана, ён нярэдка патрабуе істотнай перапрацоўкі. Разумеючы гэта, аўтар ці зусім не публікуе свой твор, ці, ужо апублікаваўшы яго, вяртаецца да працы на ім. Чым больш праходзіць часу з моманту завяршэння першапачатковага тэксту, тым больш яскрава разумее пісьменнік, што яго задума не знайшла сабе адэкватнага выражэння. З гадамі у пісьменніка расце патрабавальнасць да сябе, і гэта прымушае яго звярнуць увагу на недахопы твора. Такое імкненне да перапрацоўкі ўласціва не ўсім пісьменнікам. Так, не любілі перапрацоўваць свае творы Ж.Ж.Русо, Байран; разумелі значэнне стадыі перапрацоўкі твора У.Шэкспір, Л.Талстой. Рашэнне аб карэннай перапрацоўцы можа ўзнікнуць са зменай поглядаў пісьменніка на жыццё і праблемы, з жаданнем перанесці сэнсавыя акцэнты твора з адных персанажаў на другія – іншымі словамі, ідэалагічныя матывы перасякаюцца з чыста мастацкімі.

Успрыняцце твора чытачамі і крытыкамі. Мастацкі твор як прадукт працы пісьменніка прызначаны для чытацкага ўспрыняцця. Якім яно будзе, залежыць ад таго, наколькі пісьменнік здолеў ракрыць свой талент, рэалізаваць сваю задуму. Пісьменнік можа толькі спадзявацца, што яго твор знойдзе водгук у сэрцы чытача, прымусіць задумацца, ставіць пытанні і адказваць на іх. Аднак нярэдка чытачы (як звычайныя аматары, так і крытыкі-прафесіяналы) здольны “ўбачыць” у творы нешта “сваё”, блізкае ім, правесці паралелі з праблемамі ў іншых творах іншых пісьменнікаў, “выйсці” да абагульненняў, на якія і “не замахваўся” сам пісьменнік. Такім чынам рэалізуецца звышзадача літаратурнага твора – раскрыць пласты сэнсаў, якія ляжаць па-за межамі канкрэтнага тэксту.

Сатворчасць чытача і пісьменніка. Чытач, сам таго не ведаючы, з’яўляецца сааўтарам кнігі задоўга да таго, як яна да яго дойдзе. Ён жыве з аўтарам у гадзіны сумненняў, барацьбы і рашэнняў. Аўтар адчувае на сабе чытацкі погляд, чакае яго смеху ці слёз, гатовы саступіць, калі заўважыць на твары будучага чытача нецярплівасць, незадавальненне, гнеў, і гэтыя сімптомы натхняюць пісьменніка, пасля ён пачынае дражніць і хваляваць чытача. Нябачны чытач, хаця і бясплотны, валодае пасведчаннем асобы, дзе ўказаны яго веравызнанне, грамадзянства, нацыянальнасць, паходжанне, узрост, грамадзянскі статус, маёмасны цэнз, пол. Некаторыя пісьменнікі пішуць толькі для жанчын, іншыя – для моладзі, інтэлегенцыі, сялян. Яны жадаюць знаходзіцца ў суладдзі са сваімі пачуццямі, прыстасоўваць іх да паняццяў, а калі яны павінны ім супрацьстаяць, то будуць рабіць гэта, улічваючы меркаванні чытачоў, не адыходзячы ад сваіх думак, будуць пісаць так, каб не скажаць сваіх намераў і не выйсці за мяжу ўспрыняцця свайго чытача.
Пытанні для самаправеркі

  1. Якія канцэпцыі паходжання літаратуры як віду мастацтва вам вядомы?

  2. Чаму некарэктна лічыць фальклор асновай ўласна літаратурна-аўтарскай творчасці?

  3. У чым заключаецца спецыфіка мастацтва?

  4. Як вы разумееце паняцце “эстэтычная дзейнасць”?

  5. У чым сутнасць светасузіральнага аспекту мастацкай творчасці?

  6. Чым адрозніваюцца матэрыяльныя каштоўнасці ад духоўных?

  7. Якія класіфікацыі падзелу мастацтваў на віды вы ведаеце?

  8. Літаратура – мастацтва слова. Дакажыце гэта.

  9. Якія выключныя асаблівасці літаратурных вобразаў вы можаце назваць?

  10. Параўнайце літаратуру і музыку, літаратуру і жывапіс, літаратуру і тэатр, літаратуру і кіно.

  11. Ахарактарызуйце істотныя бакі вучэння А. Патабні пра слова-вобраз.

  12. Аргументуйце сённяшняе месца літаратуры сярод іншых відаў мастацтваў?

  13. Чаму пісьменніка можна лічыць адным з асноўных стваральнікаў, узбагачальнікаў і захавальнікаў “душы народа” – яго мовы?

  14. Якія рысы пісьменніка як творчай асобы вы можаце назваць?

  15. У чым заключаюцца асаблівасці літаратурнага таленту?

  16. Ахарактарызуйце асноўныя формы рэалізацыі літаратурнага таленту.

  17. Ахарактарызуйце віды літаратурнай дзейнасці.

  18. Ахарактарызуйце формы слоўна-мастацкага выказвання.

  19. Ахарактарызуйце этапы творчага працэсу пісьменніка.

  20. Як вы разумееце спалучэнне “сатворчасць чытача і пісьменніка”?

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   14


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка