Літаратуразнаўства як навука. Эстэтыка літаратуры. Паэтыка




старонка13/14
Дата канвертавання14.03.2016
Памер3 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14
1. Чаму эпас мы разглядаем пасля разгляду лірыкі і драмы? Што характэрна для яго як роду літаратуры?

2. Што ўяўляе сабой эпас народны?

3. Раскажыце пра раман і яго жанры.

4. Калі з’явілася ў літаратуры аповесць і які яе жанравы патэнцыял?

5. Што адносіцца да малых відавых форм эпасу? Чым адрозніваецца апавяданне ад навелы і абразка?

6. Раскажыце пра дакументальна-мастацкія віды эпасу: нарыс, эсэ, фельетон, памфлет.
3.2.5. Ліра-эпас і іншыя міжродавыя ўтварэнні

Мы ўжо гаварылі пра тое, што паміж літаратурнымі родамі (як, дарэчы, паміж відамі і жанрамі) няма непераадольнай мяжы, што ў мастацкай літаратуры існуе цесная сувязь, у прыватнасці, паміж лірыкай і эпасам (гл. раздзел 3.2.1). Гэтая сувязь нярэдка прыводзіць да міжродавых утварэнняў, якія набываюць жанравыя ўласцівасці.

Лірыка — самастойны, і, як мы бачылі, хутчэй за ўсё самы старажытны род літаратуры Аднак яна не супрацьстаіць ні эпасу як аб'ектыўнаму аповеду пра пэўныя падзеі, ні драме з яе канфліктна-напружаным, скразным дзеяннем. Якраз наадварот: лірыка на працягу ўсяго развіцця літаратуры кантактавала, узаемадзейнічала і з эпасам, і з драмай. Элементы лірыкі як роду літаратуры або лірызм як эмацыйную танальнасць няцяжка знайсці ў эпічных і драматычных творах (у лірычных адступленнях, у асаблівай эмацыянальнай насычанасці твораў, прасякнутасці іх аўтарскімі пачуццямі). У сваю чаргу, у лірыцы можна ўбачыць элементы эпасу (зачаткі сюжэта) і драмы (напружанасць думкі і пачуцця, дыялагічная форма выяўлення).

Зрэшты, паэзія як тып мастацтва слова з'яўляецца адным з мацнейшых спалучальных звенняў лірыкі, драмы і эпасу. Паэтычныя творы — гэта перш за ўсё творы лірычныя. Але не толькі. Да паэзіі належаць таксама асобныя вершаваныя творы эпічныя (гераічны эпас, быліна, эпічная паэма, вершаваныя раманы, аповесці, апавяданні), ліра-эпічныя (балада, байка, дума, гістарычная песня, ліра-эпічная паэма) і драматычныя (драматычная паэма, драматычны эцюд). Дзякуючы вершаванаму рытму, які, апрача іншага, мае вялікае эмоцыестваральнае значэнне, эпічныя і драматычныя творы ў значнай ступені лірызуюцца і паэтызуюцца. 3 другога боку, сама лірыка згладжвае пэўную антыномію паміж паэзіяй і прозай як двума тыпамі літаратурна-мастацкай творчасці. Слова «лірыка», як мы падкрэслівалі ўжо, часта ўжываецца як сінонім паэзіі. У той жа час не трэба забывацца, што лірыка можа часам карыстацца і празаічным маўленнем (лірычныя адступленні ў эпічных творах, т.зв. лірычная проза). Таму графічна лірыку і паэзію можна ўвасобіць у выглядзе двух акружнасцей, што перасякаюцца паміж сабой. Зона перасячэння будзе ў такім разе ахопліваць уласна лірычную паэзію.



Лірычная проза.

Лірычную прозу часам вызначаюць як стылістычную разнавіднасць мастацкай прозы. Разам з тым яе можна разглядаць як своеасаблівую разнавіднасць ліра-эпасу, у якім няцяжка знайсці родавыя прыкметы як эпасу, так і лірыкі. Прычым, гэта вызначаецца не столькі аўтарскай канцэпцыяй мадэлявання мастацкай рэчаіснасці, колькі характарам таленту пісьменніка. Звычайна да лірычнай прозы звяртаюцца празаікі, для якіх не чужыя здольнасці паэта. Адсюль – выразная пазіцыя лірычнага суб’екта ў творы, яго лірычная танальнасць, багатая метафорыка, шматлікасць лірычных адступленняў, асаблівая ўвага не толькі да семантыкі слова, але і да яго гучання, асацыятыўных мажлівасцей і г. д. Да майстроў лірычнай прозы можна аднесці шэраг усходеславянскіх пісьменнікаў – рускіх А.Пушкіна (“Капитанская дочка”). М.Лермантава (“Герой нашего времени”), М.Прышвіна (“Кладовая солнца”), В.Берггольц (“Дневные звезды”), У.Салаухіна (“Владимирские проселки”), украінцаў М.Кацюбінскага (“Цвет яблыні”, “На камені”), А.Даўжэнку (“Зачарованая Дзясна”), А.Ганчара (“Сцяганосцы”, “Твая зара”), беларусаў П.Броўку (“Донька-Даніэль”), Я.Брыля (“Золак, убачаны здалёк”), М.Стральцова (“Адзін лапаць, адзін чунь”), У.Караткевіча (“Чазенія”) і інш.

Версэт.

З лірычнай прозай непасрэдна звязаны лірычныя мініяцюры, сярод якіх вылучаецца версэт (франц. verset) — напісаны прозай невялікі лірычны твор, які сваёй вобразнасцю, павышанай эмацыянальнасцю і своеасаблівай рытмічнасцю набліжаецца да паэзіі. Версэт — гэта, па сутнасці, твор, паэтычны па змесце і празаічны па форме выяўлення гэтага зместу. У ім няма вершаванага рытму, метра і рыфмы. У той жа час яму характэрныя многія іншыя прыкметы паэтычнага выказвання — у змесце (матывы, ідэі, вобразы тыя ж, што і ў паэзіі адпаведнага перыяду), агульнай лірычна-суб'ектыўнай танальыасці, паэтычнай вобразнасці (канцэнтрацыя тропаў, павышэнне асацыятыўнай сувязі паміж асобнымі словамі і рэаліямі), сінтаксісе (шматлікасць разнастайных паўтораў, зваротаў, недасказаў і г.д.), кампазіцыі (невялікі памер, падзел твора на дробныя абзацы, што нагадваюць строфы ў звычайным вершы, адсутнасць сюжэта). У беларускай літаратуры версэт узнік у пачатку XX ст. і адразу набыў рэфлексійнасць, філасофскую заглыбленасць і сацыяльную скіраванасць. Першы такі твор — «Думкі ў дарозе» Я.Коласа (1906). Услед за Я.Коласам да версэта звярнуліся Ядвігін Ш. («Васількі», «Раны»), М.Гарэцкі («Стогны душы», «Максімава зязюля»), З.Бядуля («Плач пралесак», «Пяюць начлежнікі», «Прытуліся ка мне»). Для А.Разанава версэт стаў адным з асноўных відаў творчасці. Версэты ёсць у Я.Брыля, А.Мінкіна, У.Арлова (кніга версэтаў «Там, за дзвярыма»), Ю.Пацюпы, І.Бабкова і інш. Вось як гучыць, напрыклад, версэт Ядвігіна Ш. «Раны», прысвечаны памяці С.Палуяна:

Бываюць раны большыя і меншыя. Меншыя — гояцца, і па іх

знаку няма. Большыя — гояцца, але па іх астаюцца рубцы.

Гэтак на целе.

Бываюць раны большыя і меншыя. Меншыя — гояцца; па іх

астаюцца рубцы. Большыя — заўсёды крывавяцца.

Гэтак на сэрцы.

Бываюць раны большыя і меншыя. Меншыя заўсёды крывавяцца.

Большыя — залечвае толькі... смерць.

Гэтак на душы.

Часта В. не зусім правільна называюць вершам у прозе, паколькі ў самім гэтым словазлучэнні два паняцці (верш і проза) узаемна выключаюць адно другое.


Мемуарная літаратура.

Паяднанне асаблівасцей лірыкі і эпасу характэрна для мемуарнай літаратуры (франц. memoires, ад лац. memoria — памяць, успаміны) — жанра дакументальна-мастацкай літаратуры, у аснове якога — успаміны аўтара пра падзеі, удзельнікам ці сведкам якіх быў ён або героі ягоных твораў. У адрозненне ад уласна мастацкіх твараў у мемуарах пісьменнік не можа змяняць рэальны ланцуг жыццёвых падзей, дадумваць ці па-іншаму падаваць асобныя факты. Асоба яго відаць у адборы фактаў, іх ацэнцы. Да мемуарнай літаратуры ў шырокім сэнсе адносяцца дзённікі, аўтабіяграфіі, успаміны сучаснікаў, літаратурныя партрэты пісьменнікаў, у вузкім — самі мемуары, уласна ўспаміны, пра найбольш істотнае, характэрнае для пэўнага перыяду грамадскага ці асабістага жыцця пісьменніка.

Беларуская мемуарная літаратура ўзнікла яшчэ ў канцы XVI — першай палавіне XVII ст. Першы значны беларускі мемуарыст — Ф. Еўлашоўскі (1546— 1616), аўтар арыгінальных мемуарных запісаў, якія пазней атрымалі назву «Дзённік». Яго справу прадоўжыў сваім «Дыярыушам» (1646) А.Філіповіч (1597—1648). У шматлікіх творах мемуарнай літаратуры (пераважна на польскай, пазней — на рускай мовах) адлюстраваліся найважнейшыя падзеі беларускай гісторыі XVII—XIX стст. У ХІХ ст. з'яўляюцца мемуары на беларускай мове («Мемуары» А.Абуховіча). Асобныя (у тым ліку трагічныя) падзеі XX ст. адлюстраваліся ў мемуарах Ф.Аляхновіча («У кіпцюрох ГПУ»), П.Мядзёлкі («Сцежкамі жыцця»), Л.Геніюш («Словедзь»), Я.Скрыгана («Свая аповесць»), С.Шушкевіча («Вяртанне ў маладосць»), С.Грахоўскага (“Так і было”), у нататках Я.Брыля і інш. Выйшлі спецыяльныя зборнікі ўспамінаў пра буйнейшых беларускіх пісьменнікаў (Янку Купалу, Якуба Коласа, М.Багдановіча, І.Мележа і інш.). Многія літаратары выдаюць асабістыя кнігі ўспамінаў («Вачыма часу» М.Лужаніна, і інш.).

Жанравымі разнавіднасцямі мемуараў з'яўляюцца мемуары-хронікі («Былое и думы» А.Герцэна, «Люди, годы, жизнь» І.Эрэнбурга), літаратурныя партрэты (літаратурныя партрэты М.Горкага, «Воспоминания» І.Буніна, “У памяці маёй” А.Юшчанкі, “Вачыма часу” М.Лужаніна, літаратурныя партрэты, што склалі кнігі ўспамінаў пра Янку Купалу, Якуба Коласа, П. Броўку, У.Караткевіча і інш.), дзённікі.

Дзённікі –гэта нататкі, якія робіць у храналагічнай паслядоўнасці нейкі чалавек пра падзеі ў асабістым і грамадскім жыцці, а таксама думкі і перажыванні, выкліканыя гэтымі падзеямі. Пісьменніцкія дзённікі маюць вялікую цікавасць, яны даюць чытачам і літаратуразнаўцам багаты матэрыял па гісторыі грамадскай думкі пэўнага часу, пра падзеі, звязаныя з біяграфіяй мастака, гісторыю напісання асобных твораў і г.д. Такія дзённікі Т.Шаўчэнкі (“Журнал”), Якуба Коласа («Кніга Ташкенцкага быція», «Гаворыць Клязьма», «На схіле дзён»), Кузьмы Чорнага («Дзённік»), І.Мележа («Першая кніга»), Максіма Танка («Лісткі календара»), Я.Брыля («Трохі пра вечнае», “Сёння і памяць”) і інш. Дзённікавыя запісы ляглі ў аснову арыгінальнай кнігі М.Лужаніна «Колас расказвае пра сябе». Часам у форме дзённіка пішуцца арыгінальныя мастацкія творы («Дневник лишнего человека» І.Тургенева, «Дневник провинциала в Петербурге» М.Салтыкова-Шчадрына, «Запісы студэнта» Я.Грабінкі і інш.). У беларускай прозе гэтую форму выкарысталі М.Гарэцкі («На імперыялістычнай вайне»), І.Шамякін («Агонь і снег”) і інш.

Асабліва каштоўныя пісьменніцкія аўтабіяграфіі, у якіх апісваюцца не толькі асобныя, часам раней невядомыя, падзеі з жыцця пісьменніка і грамадскага жыцця ўвогуле, але і даецца іх ацэнка пісьменнікам, што добра сведчыць пра грамадскі і эстэтычны ідэалы яго, светапогляд, маральны воблік. Выпускаюцца аўтабіяграфіі рускіх, украінскіх, польскіх, сербскіх і іншых майстроў мастацкага слова. Аўтабіяграфіі беларускіх пісьменнікаў увайшлі ў кнігі “Пяцьдзесят чатыры дарогі” (1963), “Пра час і пра сябе” (1965), “Вытокі песні” (1973) і “З росных сцяжын” (2009). Да аўтабіяграфій як своеасаблівага ліра-эпічнага міжродавага ўтварэння прымыкаюць мастацкія біяграфіі пісьменнікаў. Дакументальна-мастацкія біяграфічныя і аўтабіяграфічныя творы спалучаюць дакладнасць дакумента з вымыслам мастацкім, з жывасцю, а падчас і займальнасцю аўтарскага аповеду. Сярод іх — аповесці С.Александровіча пра Якуба Коласа «Ад роднае зямлі...», «На шырокі прастор» і «Крыжовыя дарогі», раман-даследаванне Я.Міклашэўскага «Каханне і смерць, або Лёс Максіма Багдановіча», «Аповесць для сябе» Б.Мікуліча і «Аповесць пра друга» І.Шамякіна, «Стомленасць Парыжам» Л.Дранько-Майсюка і інш.

У апошні час на аснове вусных успамінаў сведкаў пэўных падзей (як правіла, гэтыя ўспаміны аўтарамі будучых кніг запісваюцца на магнітафон) узніклі арыгінальныя дакументальныя кнігі-сведчанні: «Я — з вогненнай вёскі» А.Адамовіча, Я.Брыля і У.Калесніка, «Блакадная кніга» А.Адамовіча і Д.Граніна, «У вайны — не жаночы твар», «Апошнія сведкі» і «Цынкавыя хлопчыкі» САлексіевіч. Думаецца, такая жанравая разнавіднасць мемуарнай літаратуры, якая з надзвычайнай аб’ектыўнасцю і дакладнасцю ўзнаўляе цікавейшыя падзеі пераломных гістарычных момантаў, мае сваю будучыню. Неабходна, аднак, памятаць, што пры ўсёй аб’ектыўнасці ёсць тут месца і для суб’ектыўнага, пісьменніцкага: у адборы матэрыялу з магнітафонных запісаў, у іх падачы, належным каментаванні. Так што лірычнае і эпічнае і тут у непадзельнасці.

Эпас вершаваны.

Да ліра-эпасу трэба аднесці і напісаныя вершам вялікія, сярэднія і малыя формы эпасу. У рамане вершаваным, як і ў звычайным (празаічным) рамане, шырока ахопліваюцца істотныя жыццёвыя падзеі пэўнага сацыяльнага асяроддзя, нацыі і эпохі, паказваюцца характары ў іх развіцці, псіхалагічнай напоўненасці і ўзаемасувязі, ствараюцца бытавыя малюнкі. Разам з тым вершаваная мова, якая дапамагае непасрэднаму выяўленню лірычнага перажывання, абумоўлівае наяўнасць у вершаваны рамане лірычных і ліра-эпічньгх сродкаў мастацкага выяўлення. Так, ён вызначаецца наяўнасцю шматлікіх лірычных адступленняў, павышанай эмацыянальнасцю, прысутнасцю вобраза не апаведача, а лірычнага героя і г.д., што і надае гэтаму жанру асаблівую складанасць. У гісторыі сусветнай літаратуры вершаваных раманаў няшмат: «Дон-Жуан» Байрана, «Евгений Онегин» А.Пушкіна, «Спекторский» Б.Пастарнака, «Пушторг» і «Арктика» І.Сяльвінскага, «Сэрца Алтая» Д.Абілева, «Маруся Чурай» Л.Кастэнка і некаторыя інш. Асобныя даследчыкі (напрыклад, А.Адамовіч) да вершаванага рамана адносяць і «Новую зямлю» Якуба Коласа. Першы беларускі вершаваны раман (паводле аўтарскага вызначэння) напісаў Н.Гілевіч («Родныя дзеці», 1985).

Аповесць, як раман, карыстаецца пераважна празаічнай формай выкладу, але звяртаецца часам і да верша. Аповесць вершаваная паядноўвае некаторыя асаблівасці сярэдняга віду эпічнай прозы (устаноўка на апавядальнасць, падзейнасць, як правіла, адна сюжэтная лінія) і паэмы (шматлікія лірычныя адступленні, прысутнасць вобраза лірычнага героя, павышаная эмацыянальнасць). Аповесцямі назваў В.Дунін-Марцінкевіч свае вершаваныя творы «Гапон», «Вечарніцы», «Купала» і «Шчароўскія дажынкі». Вершаваная хроніка А. Куляшова «Грозная пушча» складаецца, паводле аўтарскага вызначэння, з дзвюх аповесцей — «Стрэчны агонь» і «Грозная пушча». Вершаваную «Аловесць нра залатое дно» напісаў А.Зарыцкі. Праўда, тэрмін гэты даволі ўмоўны. Часам нельга правесці выразную мяжу паміж паэмай і вершаванай аповесцю (напрыклад, успрымаюцца як паэмы «пецярбургская аповесць» А. Пушкіна «Медный всадник» ці «ўсходнія аповесці» М.Лермантава «Демон» і «Измаил-бей»).

Вершаванае апавяданне як жанр упершьшю сустракаецца ў В.Дуніна-Марцінкевіча. Пісьменнік пакінуў некалькі яго жанравых разнавіднасцей: гістарычнае («Славяне ў XIX стагоддзі», «Люцынка, альбо шведы на Літве»), сацыяльна-бытавое («Травіца брат-сястрыца), гісторыка-літаратурнае («Літаратурнью клопаты»). Да вершаванага апавядання першапачаткова звярнуўся Ф.Багушэвіч («Быў у чысцы», «Гдзе чорт не зможа, там бабу пашле», «Хцівец і скарб на святога Яна», «Хрэсьбіны Мацюка»), пакуль не стаў пачынальнікам беларускага празаічнага апавядання. Асабліва пашырылася вершаванае апавяданне ў пачатку XX ст. Менавіта гэтым тэрмінам вызначыў жанр сваёй «Веранікі» М.Багдановіч. Жанравую разнавіднасць сатырычнага і гумарыстычнага вершаванага апавядання актыўна распрацоўваў Якуб Колас (“За дождж”, “Паўлюкова бяда”), Стары Улас (“Кумавы магілы”, “Легенда і праўда” і інш. Вершаванае апавяджанне даволі часта выкарыстоўваў Янка Купала (кніга “Апавяданні вершам”, 1926). Часам да вершаванай мовы звяртаюцца і другія малыя відавыя формы эпасу, становячыся, такім чынам, на памежжы лірыкі і эпасу: вершаваная гумарэска («Зяць», «Доктар памог», «Святы Ян» Якуба Коласа, “Сваты”, “Суд” Старога Уласа), вершаваны нарыс (“Над ракой Арэсай” Янкі Купалы), вершаваны фельетон (“Змаганне з п’янствам” Якуба Коласа)…

Дагэтуль мы гаварылі пра ліра-эпічныя творы, якія з боку эпічнага (празаічнага) набліжаюцца да лірычнага (паэтычнага). Аднак ёсць і адваротныя прыклады, калі лірыка (паэзія) ідзе насустрач эпасу.



Паэма.

Паэма (грэч. poiēma, ад poiēin — тварыць) — адзін з жанраў ліра-эпічнай паэзіі; вялікі па сваім памеры вершаваны твор, у якім важныя праблемы рэчаіснасці раскрываюцца адначасова эпічнымі (наяўнасць у творы сюжэта, характараў) і лірычнымі (вобраз лірычнага героя, шматлікія лірычныя адступленні) сродкамі. У паэме прысутнічаюць нярэдка і элементы драмы ў выглядзе скразнога напружана-канфліктнага дзеяння, маналогаў і дыялогаў. Падчас гэтыя элементы пераважаюць настолькі, што ўзнікае своеасаблівая жанравая разнавіднасць — драматычная паэма, якая будуецца, як і звычайная п'еса, у дыялагічнай форме (“Асенняя казка” і “У катакомбах” Лесі Украінкі, “Агонь і ноч” Я.Райніса, «Адвечная песня» і «Сон на кургане» Янкі Купалы, «Святло з Усходу» П.Глебкі, «Хамуціус» А.Куляшова). Разам з тым пэўная ліра-эпічная раўнавага ў паэме можа парушацца на карысць эпасу, і тады мы маем справу з эпічнымі паэмамі. Да іх належаць «Іліяда» і «Адысея» Гамера, “Боская камедыя” Дантэ, “Вызвалены Ерусалім” Т.Таса, «Слова аб палку Ігаравым», «Шахнамэ» Фірдоўсі, «Пан Тадэвуш» А.Міцкевіча, «Новая зямля» Я.Коласа і інш. У лірычных паэмах, наадварот, пераважае лірыка як характар светабачання і спосаб адлюстравання жыцця (“Пра гэта” У.Маякоўскага, “Ганна Снегіна” С.Ясеніна, “Чырвоная зіма” У.Сасюры, «Патрыятычная песня» П.Панчанкі, «Штодзённы лістапад» С.Гаўрусёва, «Лясная песня» А.Лойкі). Аднак такое «парушэнне раўнавагі» — з'ява не асабліва частая. Звычайна мы заўважаем у паэме своеасаблівую гармонію лірычнага, эпічнага і драматычнага пачаткаў (“Полтава” і “Медный всадник” А.Пушкіна, “Кому на Руси жить хорошо” М.Някрасава, “Васіль Цёркін” А.Твардоўскага, “Сярэдзіна века” У.Лугаўскога, “Гайдамакі” Т.Шаўчэнкі, “Майсей” І.Франка, “Расстралянае бяссмерце” У.Сасюры і інш.).

Беларуская паэма ўзнікла як эпічная. Яскравым яе ўзорам з'яўляецца сярэдневяковая «Песня пра зубра» М.Гусоўскага (на лацінскай мове). Новая беларуская літаратура распачыналася ананімнымі бурлескна-травесційнымі паэмамі («Энеіда навыварат», «Тарас на Парнасе»). Дзевятнаццатае стагоддзе нарадзіла рамантычную паэму («Мачыха» Адэлі з Устроні, «Вечарніцы» і «Купалле» В.Дуніна-Марцінкевіча), якую ў пачатку XX ст. (ужо як неарамантычную паэму) распрацоўвалі Янка Купала («Магіла льва», «Бандароўна», «Яна і я») і Якуб Колас («Сымон-музыка»). Аднак у гэты час пануючае становішча пачынаюць займаць паэмы рэалістычныя, для якіх характэрна тыповасць характараў, абставін, праблем, што адлюстроўваюцца паэтамі. Дасягненні беларускай літаратуры XX ст. ў значнай ступені звязаны з актыўным развіццём рэалістычнай паэмы, яе разнастайных відаў і форм. Пашырэнне атрымалі наступныя жанравыя разнавіднасці паэмы: героіка-патрыятычная («Безназоўнае» Янкі Купалы, «Сцяг брыгады» А.Куляшова), героіка-рэвалюцыйная («Песня пра сухар» В.Таўлая, «Нарач» Максіма Танка), сацыяльна-палітычная («Голас сэрца» П.Броўкі, «Балада Брэсцкай крэпасці» Р.Барадуліна), сацыяльна-бытавая (“Год беларуса” Старога Уласа, «Сто вузлоў памяці» Н.Гілевіча, «Куфар» Л.Геніюш), гістарычная («Каліноўскі» Максіма Танка, «Слова пра чалавечнасць» У.Караткевіча), філасофская («Яго вялікасць» А.Русецкага), сатырычная («Хвядос — Чырвоны нос» Кандрата Крапівы, «Лявоніха» М.Лужаніна) і інш.

Моцны лірычны пачатак, павышаная эмацыянальнасць вершаванай мовы, характэрныя для паэмы, надаюць асаблівую важкасць аб'екту паэтычнага адлюстравання, пэўным чынам узвялічваюць яго. Менавіта таму паэмамі зрэдку называюць нават празаічныя творы (раманы, аповесці), якія вылучаюцца асаблівым лірызмам, узнёслым пафасам, важкасцю і глыбінёй прадмета гаворкі. 3 такіх празаічных паэм можна назваць «Мёртвыя душы» М.Гогаля, «Педагагічную паэму» А.Макаранкі, «Паэму пра мора» А.Даўжэнкі, «Чазенію» У.Караткевіча, «Вандроўнае шчасце: Рыбацкая паэма» К.Кірэенкі і інш. Асобая разнавіднасць паэмы — творы, напісанныя версэтам, т. зв. паэмы ў прозе (дакладней – празаічныя паэмы; (“Гаспадар з цемры” А.Бертрана, “Маленькія паэмы ў прозе” Ш.Бадлера і інш.).Кнігу своеасаблівых празаічных паэм «Ахвярны двор» (1991) выдаў Я.Сіпакоў.

Байка.

Байка — невялікі, звычайна вершаваны, алегарьгчны твор павучальна-гумарыстычнага ці сатырычнага характару. Жыццё чалавека адлюстроўвае ў вобразах жывёл, раслін, рэчаў або зводзіць да ўмоўных адносін. Іншасказальнасць байкі заўсёды шматзначная. Гэтым яна, дарэчы, адрозніваецца ад прытчы, у якой увасоблена адна нейкая ідэя (гл., напрыклад, «Прытчу пра хлеб» М.Танка). Часам байку адносяць не толькі да ліра-эпасу, а да ліра-эпа-драмы, бо ў ёй, сапраўды, ужываюцца разам не толькі пачаткі лірычны і эпічны, што ўвасабляюцца адпаведна ў выразнай прысутнасці ў ёй лірычнага суб’екта (у маралі аўтара ў пачатку ці ў канцы твора, суперажыванні яго з персанажамі) і сюжэтным разгортванні падзей, але і драматычны. Байка нечым нагадвае невялікую драматычную сцэнку, мае часта дыялагічную форму, што пераносіць дзеянне ў цяперашні час, надае яму драматычную напружанасць, дапамагае моўнай самахарактарыстыцы персанажаў. Карыстаецца цяпер звычайна вольным (баечным) вершам, хаця амаль да ХУІІ ст. паслугоўвалася прозай. Генетычна звязана з народным раслінным і жывёльным эпасам, прытчай і апалогам.

У гісторыі сусветнай байкі вядомы старажытнагрэчаскі байкапісец Эзоп (VI—V стст. да н. э.), старажытнарымскі Федр (I ст. н.э.). У французскай літаратуры жанр байкі распрацоўваў Лафантэн, у нямецкай – Лесінг, у польскай – І.Красіцкі, у рускай — І.Крылоў, Д.Бедны, С.Міхалкоў, ва ўкраінскай — Г.Скаварада, Я.Грабінка, Л.Глібаў, М.Гадаванец… Першыя беларускія байкі Ф.Багушэвіча («Воўк і авечка», «Свіння і жалуды»), А.Абуховіча («Ваўкалак», «Старшына»), А.Гурыновіча («Казельчык») часта былі прамым або апасродкаваным наследаваннем І.Крылову. Наследаванне асабліва выразна выявілася ў творчасці М.Косіч, якая выдала цэлую кніжку баек («Пералажэнне некаторых баек Крылова на беларускую гаворку», Чарнігаў, 1903). У творчасці Янкі Купалы («Ігнат і п'яўкі», «Мікіта і валы», «Асёл і яго цень» і інш.), Якуба Коласа («Пастух і авечкі», «Пан і рэчка», «Конь і сабака» і інш.), М.Багдановіча («Варона і чыж») і некаторых іншых беларускіх пісьменнікаў байка яшчэ да рэвалюцыі наблізілася да сацыяльных і нацыянальных патрэб народа, выразна акрэслілася ў жанравых адносінах. На новую вышыню беларускую байку ўзняў Кандрат Крапіва, творам якога характэрна высокае грамадзянскае гучанне і мастацкая дасканаласць («Сава, Асёл ды Сонца», «Жаба ў каляіне», «Дыпламаваны баран», «Махальнік Іваноў» і інш.). 3 беларускіх байкапісцаў пасляваеннага часу вылучаюцца У.Корбан, Э.Валасевіч, М.Скрыпка. Узоры беларускай байкі ўвайшлі ў анталогію «Беларуская байка» (1986).



Балада.

Балада (праванс. balada, ад ballar — танцаваць) — драматычна папружаны, сюжэтны ліра-эпічны верш казачна-фантастычнага, легендарна-гістарычнага ці гераічнага зместу. Існуюць два віды балад — народныя і літаратурныя. Народныя балады — больш раннія па часе ўзнікнення. У аснове іх — незвычайныя, нярэдка трагічныя падзеі ў асабістым ці сямейным жыцці чалавека, гераічныя моманты ў жьцці грамадства, пэўнага сацыяльнага асяроддзя. У беларускай фалькларыстыцы вылучаюцца наступныя жанравыя разнавіднасці балад: з міфалагічнымі матывамі; казачныя і легендарныя; балады-загадкі; гульнёва-карагодныя; навелістычныя.

Літаратурныя балады ўзніклі на аснове народных яшчэ ў сярэднія вякі. Асаблівае пашырэнне набыла героіка-фантастычная балада ў паэзіі сентыменталістаў і рамантыкаў (Бёрнс, Колрыдж — у Шатландыі і Англіі, Гётэ, Шылер, Гейнэ — у Германіі, Гюго — у Францыі, В.Жукоўскі, А.Пушкін, М.Лермантаў — у Расіі, П.Гулак-Артэмоўскі, Л.Баравікоўскі — на Украіне і інш.). На матэрыяле беларускага фальклору цыкл цудоўных балад напісаў геніяльны паэт, ураджэнец Беларусі А.Міцкевіч — «Свіцязянка», «Рыбка», «Пані Твардоўская», «Тры Будрысы» і інш. Ад фальклору ішлі А.Рыпінскі і Ф.Багушэвіч, якія ў ХІХ ст. паклалі пачатак літаратурнай балады на беларускай мове. У баладах Янкі Купалы («Забытая карчма», «Страшны вір»), Якуба Коласа («Няшчасная маці», «На адзіноце»), Алеся Гаруна («Варажба»), Змітрака Бядулі («У калядную ноч», «Балада») таксама звычайна выкарыстоўваліся фальклорныя сюжэты. Беларуская балада адлюстроўвае рэальнае жьшцё чалавека, яна стала важным сродкам паказу яго гераічных учынкаў («Астрожнік» П.Труса, «Машыніст» Алеся Дудара і інш.). Асаблівага росквіту дасягнула балада ў час Вялікай Айчынай вайны ў творчасці А. Куляшова («Балада аб чатырох заложніках», «Маці», «Камсамольскі білет»). Вядомыя балады Максіма Танка («Балада пра партызана Дубягу», «Антон Нябаба»), А.Вялюгіна («Балада аб уральскім танку»), Н.Гілевіча («Балада пра чырвоны каснічок»), А.Лойкі («Балада пра беленькія чаравічкі») і інш. Зараз плённа развіваюцца розныя жанравыя разнавіднасці балады. Кнігі арыгінальных гістарычных напісалі напісалі Я.Сіпакоў («Веча славянскіх балад»), В.Шніп (“Балада камянёў”). А.Лойка выдаў кнігу «Балады вайны і міру», В.Вітка — «Мінскія балады». Існуюць сказавыя балады («Кастусь Каліноўскі» П.Броўкі), балады песеннага тыпу («Надзя-Надзейка» П.Броўкі), партрэтныя («Герой» П.Панчанкі), псіхалагічныя («Юнак быў з-пад Слоніма родам» А.Лойкі) і інш. Значная колькасць беларускіх народных і літаратурных балад увайшла адпаведна ў выданні «Балады» (кн. 1—2; 1977—1978) і «Беларуская балада» (1978).


Пытанні для самаправеркі:

1. Што дазваляе нам гаварыць пра ліра-эпас як пра міжродавае ўтварэнне? Пералічыце віды ліра-эпасу.

2. Што найбольш характэрна для лірычнай прозы, версэта і мемуарнай літаратуры?

3. Чаму вершаваныя раманы, аповесці і апавяданні мы адносім да ліра-эпасу?

4. Дайце характарыстыку паэме як аднаму з важнейшых відаў ліра-эпасу.

5. Чаму байку можна назваць не толькі відам ліра-эпасу, а ліра-эпа-драмы?

6. Раскрыйце сутнасць балады як віду ліра-эпасу.
3.3. Літаратурны твор як мастацкае цэлае. Змест

і форма
3.3.1. Паняцце пра літаратурны твор

Літаратурна-мастацкі твор – гэта твор мастацтва ў вузкім значэнні слова, вынік немеханічнай, адухоўленай дзейнасці аўтара. Як і ўсё мастацтва ў цэлым, мастацкі твор з’яўляецца выражэннем пэўнага эмацыянальна-мысленчага зместу, нейкага ідэйна-эмацыянальнага комплексу ў вобразнай, эстэтычна значнай форме. Карыстаючыся тэрміналогіяй М. М. Бахціна, можна сказаць, што мастацкі твор – гэта выказанае пісьменнікам “слова пра свет”, рэакцыя па-мастацку адоранай асобы на навакольную рэчаіснасць.

У сучасным літаратуразнаўстве існуе шэраг навуковых работ, якія закранаюць пытанні разумення спецыфікі літаратурна-мастацкага твора. Гаворачы аб адным і тым жа аб’екце свайго разгляду, даследчыкі, тым не менш, бачылі самае істотнае ў літаратурным творы па-рознаму. Сістэматызаваўшы названыя меркаванні, можна атрымаць цэласную карціну разумення з’явы.

І. Расійскі даследчык А. Б. Есін разглядае літаратурна-мастацкі твор з боку тэорыі пераймання – як з’яву мастацтва. Так, у адпаведнасці з тэорыяй пераймання, мысленне чалавека ўяўляе сабой перайманне рэчаіснасці, аб’ектыўнага свету. Гэта, як лічыць даследчык, у поўнай меры адносіцца і да мастацкага мыслення. Літаратурны твор, як і ўсё мастацтва, ёсць прыватны выпадак суб’ектыўнага пераймання аб’ектыўнай рэчаіснасці. Аднак перайманне, асабліва на вышэйшай ступені яго развіцця, якім з’яўляецца чалавечае мысленне, ні ў якім разе нельга разумець як перайманне механічнае, люстранае, як капіраванне рэчаіснасці “адзін да аднаго”. Складаны, непрамы характар пераймання ў большай ступені праяўляецца ў мысленні мастацкім, дзе так важны суб’ектыўны момант, унікальная асоба творцы, яго арыгінальнае бачанне свету і спосаб мыслення аб ім. Мастацкі твор, такім чынам, ёсць перайманне актыўнае, асобаснае – такое, пры якім адбываецца не толькі ўзнаўленне рэальнасці, але і яе творчае пераўтварэнне. Акрамя таго, пісьменнік ніколі не ўзнаўляе рэчаіснасць дзеля самога твора: ужо сам адбор прадмета пераймання, сам імпульс да творчага ўзнаўлення рэальнасці нараджаецца з асобаснага, неабыякавага погляду пісьменніка на свет.

Мастацкі твор – асноўны аб’ект літаратуразнаўчага вывучэння, свайго роду драбнейшая адзінка літаратуры. Больш буйныя ўтварэнні ў літаратурным працэсе – напрамкі, плыні, мастацкія сістэмы – будуюцца з асобных твораў, уяўляюць сабой аб’яднанне частак. Літаратурны ж твор валодае цэласнасцю і ўнутранай завершанасцю, гэта самадастатковая адзінка літаратурнага развіцця, якая здольная да самастойнага жыцця. Літаратурны твор як цэлае валодае закончаным ідэйным і эстэтычным сэнсам, у адрозненне ад сваіх складнікаў – тэмы, ідэі, сюжэта, маўлення і інш., якія атрымліваюць сэнс і ўвогуле могуць існаваць толькі ў структуры цэлага.

ІІ. Беларускі літаратуразнаўца прафесар В. П. Рагойша прапануе разглядаць літаратурны твор як вынік творчага працэсу. Літаратурны твор – завершаны па форме празаічны або вершаваны тэкст, які адпавядае існуючым ў пэўным часе і асяроддзі законам мастацкасці. Ён узнікае ў выніку мэтанакіраванай працы пісьменніка па вывучэнні і адборы жыццёвага матэрыялу, крапатлівых пошукаў адэкватных сродкаў яго моўнага ўвасаблення (творчая гісторыя), з’яўляецца вынікам інтэнсіўных псіхаэмацыянальных і разумовых высілкаў аўтара (творчы працэс). У літаратурным творы рэалізуецца канцэпцыя чалавека і жыцця ўвогуле, што абумоўліваецца светапоглядам пісьменніка. Праца над літаратурным творам звычайна пачынаецца з узнікнення творчай задумы – першаснага ўяўлення пра сутнасць будучага твора. Творчая задума прадвызначаецца пафасам творчасці – галоўнай думкай-страсцю, якой натхняецца пісьменнік і якая акрэслівае характар усіх яго ідэйна-мастацкіх пошукаў. Увасабляецца творчая задума ў канкрэтных жыццёвых з’явах і падзеях, што вобразна паказвае мастак слова (тэма, тэматыка), у праблемах, якія ён уздымае, у пэўных ідэях – асноўных думках, што сцвярджаюцца ўсім моўна-вобразным ладам твора. Нярэдка ў літаратурным творы вылучаецца матыў (франц. мotif, ад лац. мoveo – рухаю) – устойлівы ідэйна-тэматычны ці вобразна-эмацыянальны кампанент, прадвызначаны колам жыццёвых з’яў, на якія асабліва чуйна рэагуе пісьменнік. Часам адны і тыя ж матывы праходзяць праз шэраг літаратурных твораў і нават праз усю творчасць пісьменніка, утвараючы лейтматыў (ад ням. leitmotiv – вядучы матыў). Тэрмін “матыў” найбольш часта ўжываецца ў дачыненні да паэзіі з яе цягай да сімвалізацыі (бурлівае мора ў Цёткі, босыя на пажарышчы ў М. Чарота, вобраз Незнаёмкі ў А. Блока).

Як правіла, літаратурны твор падпісваецца сапраўдным прозвішчам пісьменніка, радзей – яго псеўданімам, вымышленым прозвішчам (Янка Купала, Вера Вярба, Казьма Пруткоў і інш.) Лепшыя літаратурныя творы, з’яўляючыся найменшай адзінкай літаратурнага працэсу, займаюць прыкметнае месца ў гісторыі нацыянальнай і сусветнай літаратуры (“Гарганцюа і Пантагруэль” Франсуа Рабле, “Дэкамерон” Джавані Бакачыо, “Рамэо і Джульета” і іншыя п’есы Уільяма Шэкспіра, “Іосіф і яго браты” Томаса Мана, “Вайна і мір” Льва Талстога, “Новая зямля” Якуба Коласа, “Амерыканская трагедыя” Тэадора Драйзера і многія іншыя выдатныя творы).

ІІІ. Іншы, семіятычны падыход да разумення літаратурнага твора прапануе расійская даследчыца Л. В. Чарнец. Так, на яе думку, літаратурны твор уяўляе сабой выказванне, зафіксаванае як паслядоўнасць моўных знакаў, ці тэкст (лац. textus – тканіна, спляценне). Словы “тэкст” і “твор” не сінанімічныя: тэкст – матэрыяльны носьбіт вобразаў, ён становіцца творам, калі яго чытаюць. У святле дыялагічнай канцэпцыі мастацтва, развітай перш за ўсё ў працах М. М. Бахціна, неабходна “ўключэнне слухача (чытача, сузіральніка) у сістэму (структуру) твора”. Чытач як адрасат – нябачны ўдзельнік творчасці пісьменніка. Як інтэпрэтатар створанага ён каштоўны сваёй нятоеснасцю Аўтару.

Твор ўяўляе сабой мастацкае цэлае, а значыць, мае свае межы. Па-першае, тэкст адчыняе чытачу вобразны свет, умоўную, эстэтычную рэальнасць. Гэтая карціна жыцця – асаблівая ў кожным творы. Яна “зроблена” аўтарам, але ілюзія сапраўднасці можа быць вельмі моцнай.

Па-другое, у самім тэксце ёсць рама, ці рамачны тэкст, які па-рознаму афармляецца ў залежнасці ад літаратурнага роду, жанру, нацыянальнай традыцыі і інш. У фарміраванні ўстаноўкі ўспрымання чытача складана пераацаніць ролю загалоўка (загаловачнага комплексу). Напрыклад, сем слоў, якія ўваходзяць у загаловак аднаго з ранніх твораў М. Дастаеўскага: Белыя ночы. Сентыментальны раман (“З успамінаў летуценніка”) – “гэта быцам бы 7 ключыкаў да яго мастацкай таямніцы” (Ю. Ман, “Боль пра чалавека”). Назва і жанравы падзагаловак рыхтуюць чытача да ўваходжання ў свет твора, да сустрэчы з адзінокім героем, які кампенсуе беднасць жыццёвых уражанняў багатым уяўленнем, фантазіяй.

З пункту гледжання чытача, у назву ўваходзіць таксама імя (псеўданім) пісьменніка, якое, “па меры накаплення ім вядомасці, пераўтвараецца з уласнага ў агульны, тым самым удзльнічаючы ў … называнні кнігі…” (С. Кржыжаноўскі, “Паэтыка загалоўкаў”). Напрыклад, адну і тую ж назву – “Каўказскі палонны” – маюць творы А. Пушкіна, М. Лермантава і Л. Талстога.

Абазначэнне жанру ў падзагалоўку ўказвае на літаратурную традыцыю, тым самым фарміруючы чытацкі “гарызонт чакання”. Словы “камедыя”, “ідылія”, “авантурны” раман і г. д. узбуджаюць у падрыхтаваным чытачы комплекс літаратурных асацыяцый.

Прачытаўшы загаловак (назву), “уваходзім” у твор, у яго асноўны тэкст. І тут выяўляюцца шматбаковыя сувязі дадзенага сачынення з іншымі. На аснове тых або іншых тыпалагічных уласцівасцей твор адносіцца да пэўнага роду, віду, жанру, жанравай разнавіднасці, да вершаў ці да прозы. Аднак, пры шматлікасці тыпаў твора, у іх ёсць і агульныя рысы, звязаныя як з эстэтычнай прыродай мастацтва, так і са спецыфікай яе віду – мастацкай літаратуры. У любым творы мастацтва заключаны агульны, глыбінны сэнс, які спараджае суперажыванне і суразважанне чытача, здольнага, як і пісьменнік, “чужое адчуць сваім”. Чытанне суправаджае тлумачэнне твора, вывядзенне нейкай ідэі. Гэта ідэя таму і загадкавая, праблематычная, што ў самім творы неаддзялімая ад вобраза, вобразнага свету. Паказаць агульнае ў індывідуальным – задача эстэтычнага аналізу. Складанасці эстэтычнага аналізу звязаны з асаблівасцямі матэрыялу мастацкай літаратуры – славеснага ладу, маўлення. Выкарыстаныя асобна, словы абазначаюць агульныя ўласцівасці прадметаў і з’яў. Аднак слова “жыве” не ў слоўніку. Адно з ключавых паняццяў у літаратуразнаўстве і стылістыцы – кантэкст. Працягласць кантэксту, дастатковага для разумення слова, можа быць рознай. Напрыклад, у вершы С. Ясеніна “Не жалею, не зову, не плачу…” шмат кантэкстаў-словазлучэнняў, якія ўяўляюць сабой метафары: «страна березового ситца», «пламень уст», «буйство глаз», «половодье чувств»; тут словы “ситец”, “пламень”, “буйство”, “половодье” страчваюць прамое лексічнае значэнне. Пачатковы радок верша патрабуе для свайго разумення больш шырокага кантэксту: ім з’яўляецца ўвесь верш, які перадае горыч развітання лірычнага героя з маладосцю. Вастрыню і сілу элегічнага пачуцця падкрэсліваюць і кантэкстуальныя сінонімы (“Не жалею, не зову, не плачу…” – гэта градацыя: пачуццё, якое перапаўняе героя, не можа выліцца ў адным слове); і скразны паралелізм паміж маладосцю чалавека і квітненнем прыроды (у яго стварэнні ўдзельнічаюць метафары і параўнанні: “Все пройдет, как с белых яблонь дым…”, “Все мы, все мы в этом мире тленны, / Тихо льется с кленов листьев медь…”); і нятоесны паўтор, варыяцыі на адну тэму ў кожнай з пяці строф. За багаццем і ў той жа час роднасцю зрокавых, слыхавых вобразаў-уяўленняў, якія назіраюцца ў свеце прыроды, паўстае вобраз чалавека, адзінства яго перажывання.


3.3.2. Мастацкая рэальнасць і мастацкая умоўнасць

Спецыфіка пераймання і адлюстравання ў мастацтве і асабліва ў літаратуры такая, што ў мастацкім творы перад намі з’яўляецца быццам бы само жыццё, нейкая рэальнасць. Ілюзія рэальнасці – унікальная ўласцівасць менавіта мастацкіх твораў, якая не ўласціва больш ні адной форме грамадскай сядомасці. Для вызначэння гэтай уласцівасці ў навуцы выкарыстоўваюцца тэрміны “мастацкі свет”, “мастацкая рэальнасць”. Прынцыпова важна зразумець, у якіх адносінах знаходзяцца жыццёвая (першасная) рэальнасць і рэальнасць мастацкая (другасная).

Першае, што звяртае на сябе ўвагу пры параўнанні дзвюх рэальнасцей – першаснай і мастацкай, – гэта умоўнасць апошняй. Мастацкая рэальнасць створана (у адрозненне ад нерукатворнай рэальнасці), і створана дзеля нечага, дзеля нейкай пэўнай мэты. Гэта таксама адрознівае яе ад рэальнасці жыццёвай, якая не мае мэты па-за сабой, чыё існаванне абсалютнае, безумоўнае і не мае патрэбы ў тлумачэннях ці апраўданнях.

У параўнанні з жыццём як такім мастацкі твор уяўляе сабой умоўнасць таму, што яго свет – свет вымышлены. Нават пры самым цвёрдым апірышчы на фактычны матэрыял захоўваецца вялікая творчая роля выдумкі, што з’яўляецца істотнай рысай мастацкай творчасці. Нават калі ўявіць сабе немагчымае, што мастацкі твор будуецца выключна на апісаннях сапраўднага і рэальна здзейсненага, то і тут мастацкі домысел, які разумеецца шырока, як творчая апрацоўка рэчаіснасці, не страціць сваёй ролі. Ён праявіцца ў адборы адлюстраваных ў творы з’яў, ва ўстанаўленні паміж імі заканамерных сувязей, у прыданні жыццёваму матэрыялу мастацкай мэтазгоднасці.

Жыццёвая рэальнасць даецца чалавеку непасрэдна і не патрабуе для свайго ўспрыняцця ніякіх асаблівых умоў. Мастацкая рэальнасць успрымаецца праз прызму духоўнага вопыту чалавека. З дзіцячых гадоў мы паступова вучымся адрозніваць літаратуру і жыццё, прымаць “правілы гульні”, якія існуюць у літаратуры, прымаем сістэму умоўнасцей, уласцівых ёй. Праілюстраваць гэта можна простым прыкладам: слухаючы казкі, дзіця вельмі хутка згаджаецца з тым, што ў іх размаўляюць жывёлы і нават неадушаўлёныя прадметы, хаця ў рэальным жыцці ён з такім не сутыкаецца. Яшчэ большую сістэму умоўнасцей трэба прыняць, каб успрымаць “вялікую літаратуру”. Усё гэта прынцыпова адрознівае мастацкую рэальнасць ад жыццёвай.

Навошта неабходна так падрабязна спыняцца на ўмоўнасці мастацкай рэальнасці і нятоеснасці яе рэальнасці жыццёвай? Справа ў тым, што гэтая нятоеснасць не перашкаджае ствараць ілюзію рэальнасці ў творы, што часам прыводзіць да найбольш распаўсюджаных памылак у аналітычнай працы – да так званага “наіўна-рэалістычнага чытання”. Гэта памылка заснавана на атаясамліванні жыццёвай і мастацкай раэльнасці. Самая звычайная яе праява – успрыняцце персанажаў эпічных і драматычных твораў, лірычнага героя ў лірыцы як рэальна існуючых асоб. Персанажы надзяляюцца самастойным быццём, ад іх патрабуюць асабістай адказнасці за свае ўчынкі, дадумваюць абставіны іх жыцця і інш. Да памылак такой метадалогіі адносяцца даволі папулярныя ў 20-я гг. ХХ ст. у СССР “суды” над літаратурнымі персанажамі – судзілі Дон-Кіхота за тое, што ён змагаецца з ветракамі, а не з прыгнятальнікамі народа; судзілі Гамлета за пасіўнасць і бязволле… Зараз гэта можа выклікаць усмешку, але наіўна-рэалістычны падыход заключае ў сабе наступныя небяспекі:

1) ён прыводзіць да страты эстэтычнай спецыфікі: твор ужо немагчыма чытаць як уласна мастацкі, г. зн. бачыць у ім спецыфічна-мастацкую інфармацыю і атрымліваць ад яго своеасаблівае, нічым не замяняльную асалоду;

2) парушаецца цэласнасць мастацкага твора, што збядняе яго. Акцэнтуючы ўвагу на характарах ці на аб’ектыўным прадмеце адлюстравання, наіўна-рэалістычны падыход забывае пра аўтара, яго сістэму ацэнак і адносінаў, яго пазіцыю, суб’ектыўны бок твора;

3) падыход да героя як да рэальнага чалавека, як да суседа ці знаёмага непазбежна спрошчвае і збядняе сам мастацкі характар.

Асобы, якія намаляваны пісьменнікам у творы, заўсёды па неабходнасці больш значныя, чым рэальна існуючыя людзі, таму што ўвасабляюць у сабе тыповае, уяўляюць некаторае абагульненне, часам грандыёзнае па сваіх маштабах. Прыкладаючы да гэтых стварэнняў маштаб нашай паўсядзённасці, мы не толькі парушаем прынцып гістарызму, але і губляем усякую магчымасць дацягнуцца да ўзроўню героя, таму што здзяйсняем прама супрацьлеглую аперацыю – зводзім яго да свайго ўзроўню. Лёгка лагічна пакрытыкаваць тэорыю Раскольнікава, яшчэ прасцей высмеяць кар’ерызм і недасведчанасць Гарлахвацкага, – куды цяжэй выхаваць у сабе гатоўнасць да маральна-філасофскага пошуку такой напружанасці, якая ўласціва Раскольнікаву, і імкнуцца да самаўдасканалення, чаго быў пазбаўлены Гарлахвацкі. Лёгкасць адносінаў да літаратурных персанажаў, якая часам пераходзіць у фамільярнасць, – зусім не тая ўстаноўка, якая дазваляе засвоіць усю глыбіню мастацкага твора, атрымаць ад яго ўсё, што ён можа даць. Акрамя таго, сама магчымасць судзіць безгалосую асобу, якая не можа вам адказаць, аказвае не самае лепшае ўздзеянне на фарміраванне маральных якасцей.


3.3.3. Катэгорыя аўтара

Мастацкі твор мае свайго стваральніка. Гэта аўтар (ад лац. аu(c)tor – віноўнік, заснавальнік, творца) – адно з найбольш універсальных ключавых паняццяў сучаснай літаратурнай (шырэй – філалагічнай) навукі. Гэтым паняццем вызначаецца суб’ект любога – часцей за ўсё пісьмова аформленага – выказвання (аўтар філасофскага трактата, навуковай працы, бізнес-плана, літаратурна-крытычнага артыкула, опернага лібрэта, газетнай заметкі, афіцыйнага даклада, школьнага сачынення і да т. п.). У літаратуразнаўстве размова ідзе перш за ўсё пра суб’ект славесна-мастацкага твора.

У айчыннай і замежнай навуцы пра літаратуру гэта слова выкарыстоўваецца ў некалькіх звязаных, але ў той жа час адносна самастойных значэннях. У першую чаргу неабходна правесці мяжу паміж 1) рэальна-біяграфічным аўтарам і 2) аўтарам як катэгорыяй літаратуразнаўчага аналізу (па тэрміналогіі А. Б. Есіна). Аўтар у першым значэнні – пісьменнік, які мае свой жыццёвы лёс, сваю біграфію. Вядомы літаратуразнаўчы жанр навуковай біяграфіі пісьменніка. Выдаюцца спецыяльныя шматтомныя біяграфічныя і бібліяграфічныя слоўнікі пісьменнікаў. Аўтар можа выступаць і ў ролі крытыка сачыненняў, якія належаць яго пабрацімам па пяру. Як правіла, аўтар – карпатлівы чытач. Глыбіня, грунтоўнасць і шматлікасць індывідуальнай чытацкай памяці аўтара аказвае несумненны ўплыў на яго ўласную творчасць, выяўляючы сябе ў інтэртэкстуальных сувязях, у яўных і прыхаваных цытатах і рэмінісцэнцыях з іншых аўтараў, у паралелях і збліжэннях з іншымі тэкстамі сусветнай і айчыннай славеснасці.

З рознай ступенню ўключанасці аўтар удзельнічае ў літуратурным жыцці свайго часу, уступаючы ў непасрэдныя (сяброўскія, палемічныя і інш.) сувязі з іншымі аўтарамі, з літаратурнымі крытыкамі, з рэдакцыямі часопісаў і газет, радыё і тэлебачання, з кнігавыдаўцамі і кнігагандлярамі. Аўтар часта ўступае ў эпісталярныя і непасрэдныя кантакты з чытачамі і г. д.

Падобнае эстэтычнае светабачанне прыводзіць да стварэння пісьменніцкіх груп, гурткоў, літаратурных салонаў і суполак, іншых аўтарскіх аб’яднанняў (у тым ліку – у самы апошні час – у сетцы Інтэрнет).

У многіх чытачоў значную цікавасць выклікаюць малавядомыя хатнія, любоўныя, сямейна-канфліктныя і іншыя факты біяграфіі пісьменніка. А. Пушкін у лісце П. А. Вяземкаму ў адказ на смутак свайго адрасата па прычыне “страты нататкаў Байрана” заўважыў: “Мы ведаем Байрана дастаткова. Бачылі яго на троне славы, бачылі яго ў пакутах вялікай душы, бачылі ў труне пасярод уваскрасаючай Грэцыі. Табе ахвота бачыць яго на судне. Натоўп жарсна чытае споведзі, нататкі etc., таму што ў подласці сваёй радуецца прыніжэнню высокага, слабасці магутнага. Пры адкрыцці ўсякай мярзоты ён у захапленні. Ён малы, як мы, ён мярзотны, як мы! Хлусіце, падлюгі: ён малы і мярзотны – не так, як вы – іначай!”

Калі аб аўтары як асобе біяграфічнай ніякіх звестак не захавалася ці калі атрыбуцыя тэксту незразумелая, у літаратуразнаўстве звычайна выкарыстоўваецца тэрміналагічнае клішэ “безымянны аўтар”, “невядомы аўтар”, “неўстаноўлены аўтар” і інш. Так, невядомым застаецца аўтар “Слова пра паход Ігаравы”, неўстаноўленыя аўтары слоў многіх папулярных песень і рамансаў XVIII–XX стст.

У фальклоры катэгорыя аўтара пазбаўлена статуса персанальнай адказнасці за паэтычнае выказаванне. Месца аўтара тэксту тут перадаецца ў вусны выканаўца – спевака, сказіцеля, апавядальніка.

У другім значэнні пад аўтарам разумееца носьбіт ідэйнай канцэпцыі твора. Ён звязаны з аўтарам біяграфічным, але нятоесны яму, таму што ў мастацкім творы ўвасабляецца не ўся паўната асобы аўтара, а толькі яе грані. Больш за тое, аўтар мастацкага твора па ўражанні, якое аказвае на чытача, можа значна адрознівацца ад аўтара рэальнага. Так, яркасць, святочнасць і рамантычны парыў да ідэалу характарызуюць аўтара ў творах А. Грына, тады як сам А. С. Грыневіч (сапраўднае прозішча А. Грына) быў, па сведчанні сучаснікаў, зусім іншы чалавек, хутчэй самотны і змрочны. Вядома, што далёка не ўсе пісьменнікі-гумарысты з’яўляюцца ў жыцці вясёлымі людзьмі. А. Чэхава прыжыццёвая крытыка называла “песімістам”, “халоднай крывёю”, што зусім не адпавядала характару пісьменніка. Тое ж можна сказаць пра спакойную паважлівасць, зацыкленасць на нейкай праблеме, павучальнасць вядомага айчыннага байкапісца Кандрата Крапівы.

Сутнасць аўтара ў другім значэнні – як аўтара-творцы – вызначаецца ў першую чаргу яго асаблівай пазіцыяй “незнаходжанасці” (па тэрміналогіі М. М. Бахціна) ў адносінах як да фармальна-змястоўнага адзінства славесна-мастацкага твора, так і да той першаснай рэальнасці (прыроднай, сацыяльнай, бытавой, гістарычнай і інш.), адштурхоўваючыся ад якой ці пераймаючы якую аўтар стварае вымышлены ім паэтычны свет. Аўтар-стваральнік выступае ўжо як вытворца ўласных тэкстаў. Ён з’яўляецца галоўнай, усё вызначаючай крыніцай новай эстэтычнай рэальнасці, яе дэміургам (па азначэнні У. Празорава).

З аўтарам-творцам, ці носьбітам ідэйнай канцэпцыі твора, спалучаюцца ўяўленні пра творчы працэс нараджэння тэксту твора, з’яўлення твора на свет. Яму належыць задума сачынення (незалежна ад таго, дзе ён яе вынайшаў), ён праходзіць праз усе этапы яе ажыццяўлення да стварэння завершанага тэксту. Аўтар, стварыўшы тэкст, губляе над ім уладу, ён ужо не можа ўплываць на лёс свайго твора, на яго рэальнае жыццё ў свеце, які твор будзе чытаць, на бясконца шматлікія інтэрпрэтацыйныя версіі, на ўзнаўленне мастацкага тэксту чытачамі, крытыкамі, даследчыкамі і інш. Аднак пастаянныя паўсюдныя крокі яго творчай асобы захоўвае твор як мастацкі свет, ім скампанаваны, ім арганізаваны, як нейкая паэтычная структура ў яе канкрэтна-пачуццёвай доказнасці, у яе асаблівым фонаграфічным, славесна-вобразным, сюжэтна-кампазіцыйным здзясненні. Ужо ў працэсе творчасці, па меры нараджэння тэксту, самым разнастайным чынам ва ўнутранай стуруктуры твора, у яго тэкставай тканцы пачынаюць ўладарна і дакладна выяўляць сябе аўтарскія інтанацыі, праяўляюцца аўтарскія лікі, праступаць аўтарская пазіцыя. Суб’ектыўная аўтарская роля, аўтарская задума, аўтарская канцэпцыя (ідэя, воля) знаходзяцца ў кожнай “клетцы” аповеду і ў мастацкім цэлым тэксту.

З аўтарам як біяграфічгныай асобай і з аўтарам як носьбітам канцэпцыі твора не трэба блытаць 3) аўтара ва ўнутрытэкставым увасабленні, імпліцытнага аўтара (яго больш-менш бачныя праявы ў самой структуры славесна-мастацкага тэксту, разнавіднасці яго ўнутрытэкставага быцця (па тэрміналогіі У. Празорава). Сярод формаў прысутнасці аўтара ў тэксце расійскі літаратуразнаўца У. Празораў вылучае наступныя.

1. Аўтарская суб’ектыўнасць яскрава праяўляецца ў рамачных кампанентах тэксту: назве, эпіграфе, пачатку і заканчэнні тэксту. У некаторых творах ёсць таксама прысвячэнні, аўтарскія заўвагі, прадмовы, пасляслоўі, эпілогі, якія ў сукупнасці ўтвараюць метатэкст (ад грэч. meta – пасля, за), ці тэкст, які надбудоўваецца над дадзеным тэкстам і задача якога – тлумачэнне, інтэрпрэтацыя асноўнага тэксту і складанне з асноўным тэкстам аднаго цэлага. Да гэтага кола можна аднесці выкарыстанне псеўданімаў з выразным лексічным значэннем (Саша Чорны, Кузьма Чорны, Кандрат Крапіва, Леся Украінка), што з’яўляецца распаўсюджаным спосабам стварэння вобраза аўтара.

2. Формы жывой прысутнасці аўтара ў тэксце залежаць ад родавай прыналежнасці твора, ад яго жанру. Так, найбольш непасрэдна аўтар заяўляе пра сябе ў лірыцы, дзе выказванне належыць лірычнаму суб’екту, выражаны яго перажыванні, адносіны да “невыражальнага” (В. Жукоўскі), да знешняга свету і свету сваёй душы ў бясконцасці іх пераходаў адно ў другое. Калі цыкл лірычных твораў, лірычная паэма ці ўвесь збор лірычных твораў даюць уяўленне аб асобе паэта, аб устойлівым індывідуальным аўтарскім вобліку, аб аўтарскім жыццёвым і паэтычным лёсе, то ў дачыненні да такіх тэкставых феноменаў ў сучаснай літаратуразнаўчай навуцы звычайна выкарыстоўваеца паняцце лірычны герой, якое падкрэслівае нятоеснаць аўтара і лірычнага суб’екта. Асаблівая, гульнявая разнавіднасць аўтарскай праявы ў лірыцы – акраверш, вядомая са старажытных часоў вершаваная структура, пачатковыя літары якой складаюць імя аўтара ці адрасата.

Аўтарскія інтанацыі яскрава бачны ў аўтарскіх адступленнях (часцей за ўсё – лірычных, гісторыка-філасофскіх, публіцыстычных, літаратурна-крытычных), якія арганічна ўпісваюцца ў структуру ліра-эпічных і эпічных твораў. Яны ўзбагачаюць эмацыянальна-экспрэсіўныя межы аповеду, пашыраюць сферу ідэальнага, заўважна ўдакладняюць аўтарскія інтэнцыі і адначасова чытацкую накіраванасць твора (“Паломніцтва Чайльд-Гарольда” Дж. Байрана, “Яўген Анегеній” А.  Пушкіна, “Мёртвыя душы” М. Гогаля, “Новая зямля” Якуба Коласа, “Стэпавы воўк” Г. Гессэ).

У драме аўтар у большай ступені аказваецца ў цені сваіх герояў, аднак і тут яго прысутнасць бачная ў назве, эпіграфе, указаннях (напрыклад, у “Тарцюфе” Ж.-Б. Мальера – “Прадмова” і прашэнне-пасланне каралю з нагоды камедыі; у “Рэвізоры” М. Гогаля – “Характары і касцюмы. Заўвагі для паноў актораў”), у сістэме рэмарак, у рэпліках “убок”, якія належаць персанажу і аўтару – адначасова. Аўтарскі намер заяўляе пра сябе ў агульнай канцэпцыі і сюжэце драмы, у размеркаванні дзейных асоб, у прыродзе канфліктнага напружання і да т. п.

Разнастайныя формы прысутнасці аўтара ў эпасе. Жанры аўтабіяграфічнай аповесці і аўтабіграфічнага рамана выяўляюць аўтара да вядомай ступені непасрэдна (у “Споведзі” Ж.-Ж. Русо, “Паэзіі і праўдзе” І.-В. Гётэ, у “Леце Гасподнім” І. Шмялёва і інш.). Значна часцей аўтар выступае як апавядач, які вядзе аповед ад трэцяй асобы. Гэта самая распаўсюджаная, “безасабовая”, ананімная форма аповеду. Суб’ект выказвання тут не выяўлены. Аўтар быццам бы цалкам раствораны ў сваім аповедзе. З часоў Гамэра вядома фігура ўсюдыіснага аўтара, які ўсё ведае пра сваіх герояў, падзеі і абставіны іх жыцця, свабодна пераходзіць з адной часавай плыні ў другую, з аднаго месца ў другое. Пры гэтым ствараецца эфект поўнай, несумненнай мастацкай аб’ектыўнасці (раманы І. Ганчарова, Г. Флабера, Дж. Галсуорсі, Г. Джэймса, Э. Хемінгуэя, Кузьмы Чорнага і інш.). У літаратуры Новага часу такі спосаб аповеду, найбольш умоўны (усёведанне апаведача не матывуецца), звычайна спалучаеца з субектнымі формамі, з увядзеннем апавядальнікаў (наратараў), з перадачай у маўленні, якое фармальна належыць аўтару, пункту гледжання таго ці іншага героя (так, у “Вайне і міры” Л. Талстога Барадзінскую бітву чытач бачыць “вачамі” Андрэя Балконскага, П’ера Бязухава).

У эпічных жанрах сістэма аповедных інстанцый можа быць вельмі складанай, шматступенчатай, і формы ўвядзення “чужога маўлення” адрозніваюцца вялікай разнастайнасцю. Аўтар перадавярае свае сюжэты створану ім, падстаўному Апаведачу (удзельніку ці сведку падзей, хранікёру, аўтару дзённікавых матэрыялаў, карэспандэнту галоўнага героя, адрасату яго лістоў, нататкаў, рэдактару і інш.) ці апаведачам, якія могуць быць, такім чынам, удзельнікамі гісторыі, пра якую яны самі апавядаюць.

Апавядач можа паслядоўна весці аповед ад першай асобы (Ech-ErzählungЯ ці Мы). У залежнасці ад яго блізкасці/аддаленасці да аўтарскай канцэпцыі, выкарыстання таго ці іншага славесна-вобразнага раду некаторыя даследчыкі вылучаюць асабовага (ці першаасабовага) апаведача (“Капітанская дачка” А. Пушкіна, “Мадам Бавары” Г. Флабэра) і ўласна персаніфікаванага (ролевага) апаведача, з яго зарактэрным, узорным, часам мудрагелістым сказам (“Вечары на хутары ля Дзіканькі” М. Гогаля, многія творы М. Ляскова, М. Зошчанкі, М. Гарэцкага).

Такім чынам, у эпічных творах аўтарскі пачатак праступае па-рознаму: гэта аўтарскі пункт гледжання на ствараемую рэальнасць, каментарый па ходу сюжэта, прамая, ускосная або няўласна-прамая характарыстыка персанажаў, апісанне прыроднага і рэчыўанага свету і да т. п.

3. У некаторых творах славеснаці ствараецца вобраз аўтара. Гэта асаблівая эстэтычная катэгорыя, яка ўзнікае тады, калі ўнутры твора з’яўляецца вобраз яго творцы. Гэта можа быць вобраз “самога ябе” (“Яўгеній Анегін” А. Пушкіна, “Што рабіць” М. Чарнышэўскага), ці вобраз вымышленага, фіктыўнага аўтара (Казьма Пруткоў, Іван Пятровіч Белкін у А. Пушкіна). У вобразе аўтара з вялікай яскравасцю праяўляецца мастацкая умоўнасць, нятоенасць літаратуры і жыцця. Так, у “Яўгеніі Анегіне” аўтар можа размаўляць са створаным ім персанажам – сітуацыя, немагчымая ў рэальным жыцці. Вобраз аўтара ўзнікае ў літаратуры даволі рэдка, ён з’яўляецца спецыфічным мастацкім прыёмам, а таму патрабуе абавязковага аналізу, таму што выяўляе мастацкую своеасаблівасць дадзенага твора.

Такім чынам, пры разглядзе катэгорыі аўтара ў літаратуразнаўчым аналізе мы абстрагіруемся ад біяграфіі аўтара, яго публіцыстычных і іншых выказванняў і разглядаем асобу аўтара настолькі, наколькі яна праявілася ў дадзеным канкрэтным творы, аналізуем яго канцэпцыю свету, светабачанне. Неабходна таксама памятаць, што аўтара нельга змешваць з апаведачом эпічнага твора і лірычным героем у лірыцы, таму што гэтыя катэгорыі з’яўляюцца вымышленымі, як і ўсе астатнія вобразы твора.


3.3.4. Змест і форма як кампаненты структуры мастацкага твора

Нават на першы погляд бачна, што мастацкі твор складаеца з некаторых бакоў, элементаў, аспектаў і інш. Іншымі словамі, ён мае складаны ўнутраны лад. Пры гэтым асобныя часткі твора звязаны і аб’яднаны дзін з адным настолькі цесна, што гэта дае абставіны метафарычна атаясамліваць мастацкі твор з жывым арганізмам. Лад твора характарызуецца, такім чынам, не толькі складанасцю, але і ўпарадкаванасцю. Мастацкі твор – складанаарганізаванае цэлае. З разумення гэтага відавочнага факта вынікае неабходнасць пазнаць яго структуру, вылучыць асобныя яго складнікі і ўсвядоміць сувязі паміж імі.

А. Есін разглядае дзве асноўныя тэндэнцыі ва ўстанаўленні структуры твора, якія назіраюцца ў сучасным літаратуразнаўстве. Першая зыходзіць з вылучэння ў творы шэрагу слаёў, ці ўзроўняў, падобна на тое, як у лінгвістыцы ў асобным выказванні можна вылучыць узровень фанетычны, марфалагічны, лексічны, сінтаксічны. Пры гэтым розныя даследчыкі неаднолькава ўяўляюць сабе як сам набор узроўняў, так і характар іх суадносінаў. Так, М. Бахцін бачыць у творы ў першую чаргу два ўзроўні – “фабулу” і “сюжэт”, узноўлены вет і свет самога ўзнаўлення, дзейнасць аўтара і дзейнасць героя. М. Гіршман прапануе больш складаную, у асноўным трохузроўневую, структуру: рытм, сюжэт, герой. Акрамя таго, “па вертыкалі” гэтыя ўзроўні пранізвае суб’ектна-аб’ектная арганізацыя твора, што стварае не лінейную структуру, а, хутчэй, сетку, якая накладваецца на мастацкі твор.

Агульным недахопам гэтых канцэпцый можна лічыць суб’ектыўнасць і адвольнасць вылучэння ўзроўняў. Акрамя таго, нікім яшчэ не зроблена спроба абгрунтаваць падзел на ўзроўні нейкімі агульнымі прынцыпамі. Другі недахоп заключаецца ў тым, што ніякі падзел на ўзроўні не ахоплівае ўсяго багацця элементаў твора. Нарэшце, узроўні павінны разумецца як раўнапраўныя – інакш губляе сэнс сам прынцып структуравання, – а гэта пазбаўляе ўяўлення пра некаторае ядро мастацкага твора, якое звязвае элементы твора ў сапраўдную цэласнасць. Сувязі паміж элементамі аказваюцца слабейшымі, чым гэта ёсць на самой справе.

Іншы падыход да структуры мастацкага твора ў якасці першаснага падзелу выкарыстоўвае такія агульныя катэгорыі, як змест і форма. У найбольш закончаным і аргументаваным выглядзе гэты падыход прадстаўлены ў працах Г. Паспелава і яго паслядоўнікаў. Гэта метадалагічная тэндэнцыя мае значна менш мінусаў, чым разгледжаныя вышэй, яна значна больш адпавядае рэальнай структуры твора і значна абгрунтавана з боку філасофіі і метадалогіі.

Выкарыстанне ў дачыненні да літаратурнага твора паняційнай пары змест / форма выклікала і выклікае спрэчкі; асабліва гарачымі яны былі ў першай трэці ХХ ст., калі ў літаратуразнаўстве дасягае апагея і фармалізм, і яго крытыка.

Калі ў творы не заключана нейкае абагульненне, ён не выклікае роздуму ці суперажывання чытача. Гэты агульны сэнс можна ўмоўна лічыць зместам (ідэяй, ідэйным зместам). Непасрэдна ўспрымаецца форма. У ёй традыцыйна адрозніваюць тры бакі: 1) прадметы (у шырокім сэнсе слова), аб якіх ідзе гаворка; 2) словы, якія іх абазначаюць, ці само маўленне; 3) размяшчэнне прадметаў і слоў адносна адзін аднаго, ці кампазіцыя. Дадзеная схема, якая ўзыходзіць да антычных “рыторыкаў” (дзе перад аратарам ставіліся гэтыя тры задачы), пранікае паступова і ў лацінскія тэрміны: inventio (вынаходніцтва, знаходжанне), elocutio (славеснае ўпрыгажэнне, выкладанне, выражэнне), dispositio (размяшчэнне, кампазіцыя). Аналагічны падзел заўважыла руская даследчыца Л. Чарнец у раздзелах працы М. Ламаносава “Кароткае кіраўніцтва да красамоўства” – “Аб вынаходніцтве”, “Аб упрыгажэнні”, “Аб размяшчэнні”, дзе аўтар прыводзіць шмат прыкладаў з мастацкай літаратуры (з од уласнага сачынення, з “Энеіды” Вергілія, “Метамарфоз” Авідзія, “Лузіяд” Л. Камоэнса).

У філасофскі і літаратуразнаўчы ўжытак катэгорыі “зместу” і “формы” былі ўведзены толькі ў ХІХ ст. Дагэтуль твор заўсёды разглядаўся ў яго цэласнасці, што было апраўдана: у мастацкім творы форма арганічна звязана са зместам, і падзяліць гэтыя два складнікі можна толькі абстрактна. Нямецкія філосафы ХІХ ст., перш за ўсё Гегель у сваёй “Эстэтыцы”, даволі дэталёва даследавалі сутнасць гэтых дзвюх катэгорый. Дастаткова ўказаць на тыя раздзелы “Этэтыкі”, дзе Гегель разглядае змест і форму лірычных твораў. Філосаф пераканаўча паказвае, што зместам апошніх з’яўляецца “сама душа паэта, суб’ектыўнасць як такая, так што справа ў душы, якая адчувае, а не ў тым, пра які менавіта прадмет ідзе гаворка”. Аналізуючы форму лірычных твораў, Гегель ў многім паўтарае свае правільныя думкі пра змест, дадаючы да гэтага ў асноўным толькі назіранні над тым, што адрознівае лірыку ад эпасу. Падрабязна і канкрэтна форма ім не разглядаеца. Гэты акцэнт на змесце, які вёў да некаторага перакосу ў разуменні мастацкага твора, не застаўся незаўважаным. І як рэакцыя на яго ў ХХ ст. вызначылася іншая крайнасць – празмерная цікавасць да формы. У многіх краінах, у тым ліку і ў Расіі, з’явілія фармалісты (1910–20-я гг.). Апошнія шмат зрабілі для разумення важнасці менавіта фармальных бакоў твора, аднак яны часта не звярталі неабходнай ўвагі на змест. З правільнай пасылкі аб тым, што змена формы вядзе да разбурэння зместу твора, яны зрабілі паспешлівы вывад аб тым, што ў апошнім першасная форма, а яго змест з’яўляецца выключна “ўнутраным”, паэтычным. Больш за тое, з’явіліся сцвярджэнні, што разам з “прадметнай” рэальнасцю існуе і рэальнасць паэтычная (Ф. Уілрайт). Гэтым самым кардынальна змянілася разуменне сутнасці зместу ў яго адносінах да формы. Калі ў ХІХ ст. форма разглядалася як нешта менш важнае, чым змест, то цяпер наадварот – змест стаў разумецца ў якасці “фармальнага”. Яго сувязі са знешнім светам абрываліся.

Абедзьве гэтыя крайнасці – празмерная ўвага да зместу, ці, наадварот, да формы – вядуць да няправільнага разумення твора. Форма і змест важныя аднолькава. І самае галоўнае – яны неаддзельныя адзін ад другога ў кожным канкрэтным творы. Гэта тычыцца і паэзіі, і прозы. У. Фолкнер, апраўдваючы складанасць сваіх раманаў, падкрэсліваў, што іх форма – непазбежны вынік складанасці зместу, што ў іншай форме гэты змест выразіць было б немагчыма. “Мы (я і Т. Вулф), – пісаў У. Фолкнер, – спрабавалі ўціснуць усё, увесь наш вопыт літаральна ў кожны абзац, увасобіць у ім любую дэталь жыцця ў кожны дадзены яе момант, пранізаць яе промнямі з усіх бакоў. Таму раманы нашы такія нязграбныя, таму іх так складана чытаць. Не ў тым справа, што мы свядома імкнуліся зрабіць іх нязграбнымі, проста іначай не атрымалася”.

Асобны, пачарговы разгляд “ідэйнага зместу” і “мастацкіх асаблівасцей” – з’ява непрымальная для сучаснага літаратуразнаўчага аналізу. Ізаляваны разгляд “зместу” і “формы” супярэчыць прыродзе мастацкага вобраза, які з’яўляецца не ілюстрацыйным, але самадастатковым і шматзначным. Творы мастацтва – з’явы не прыродныя, а культурныя. Гэта значыць, што ў іх аснове ляжыць духоўны пачатак, які, каб існаваць і ўспрымацца, павінен знайсці матэрыяльнае ўвасабленне, спосаб існавання ў сістэме матэрыяльных знакаў. Адсюль натуральнасць наступнага вызначэння межаў зместу і формы ў творы: духоўны пачатак у творы – яго змест, матэрыяльнае – форма.

Змест можна вызначыць як яго сутнасць, духоўную існасць, а форму – як спосаб існавання гэтага зместу. Ці, іншымі словамі, змест – “выказванне” пісьменніка пра свет, пэўная эмацыянальная і мысліцельная рэакцыя на з’явы рэчаіснасці. Форма – тая сістэма сродкаў і прыёмаў, у якой дадзеная рэакцыя знаходзіць выражэнне, увасабленне. І, сказаўшы прасцей, змест – гэта тое, што хацеў сказаць аўтар, а форма – тое, як ён гэта зрабіў.

Форма мастацкага твора мае дзве асноўныя функцыі. Першая здзяйсняецца ўнутры мастацкага цэлага, таму яе можна назваць унутранай: гэта функцыя выражэння зместу. Другая функцыя – уздзеянне твора на чытача, таму яе можна назваць знешняй (у адносінах да твора). Яна складаецца з таго, чым форма аказвае на чытача эстэтычнае ўздзеянне, таму што менавіта яна выступае носьбітам эстэтычных якасцей твора. Змест жа сам па сабе не можа быць у строгім, эстэтычным сэнсе прыгожым або пачварным – гэта ўласцівасці, якія ўзнікаюць выключна на ўзроўні формы.

У межах мастацкага твора змест валодае безумоўнасцю, у адносінах да яго нельга паставіць пытанне, навошта ён існуе. Як і з’явы першаснай рэальнасці, у мастацкім свеце змест існуе без усялякіх умоў, як ісціна. Ён не можа быць і ўмоўна-фантазійным, адвольным знакам, пад якім нешта маецца на ўвазе. У строгім сэнсе, змест нельга выдумаць – ён непасрэдна прыходзіць у твор з першаснай рэчаіснасці (з агульнага быцця людзей ці са свядомасці аўтара). Наадварот, форма можа быць колькі заўгодна фантастычнай і ўмоўна-непраўдападобнай, таму што пад умоўнасцю формы маецца на ўвазе “нешта”. Яна існуе “дзеля нечага” – дзеля ўвасабленя зместу.

Сучасная навука зыходзіць з першаснасці зместу ў адносінах да формы. У дачыненні да мастацкага твора гэта справядліва для творчага працэсу. Пісьменнік выбірае адпаведную форму для цьмянага, але ўжо існуючага зместу, якім з’яўляецца задума твора, і ні ў якім разе не наадварот – не стварае спачатку “гатовую” форму, а пасля ўжо ўлівае ў яе некторы змест. Справяжліва гэта і для твора як такога: асаблівасці зместу вызначаюць і тлумачаць нам спецыфіку формы, але не наадварот. Аднак у вядомым сэнсе, а менавіта ў адносінах да чытача, менавіта форма выступае першаснай, а змест другасным. Паколькі пачуццёвае ўспрыняцце заўсёды апярэджвае эмацыянальную рэакцыю і тым больш рацыянальнае асэнсаванне прадмета, больш за тое – слугуе для іх базай і асновай, мы ўспрымаем у творы спачатку яго форму, а толькі потым і толькі праз яе – адпаведны мастацкі змест.

З гэтага, прынамсі, вынікае, што рух аналізу твора – ад зместу да формы і наадварот – не мае пынцыповага адрознення. Любы падыход мае свае апраўданні: першы – у вызначальным характары зместу ў адносінах да формы, другі – у заканамернасцях чытацкага ўспрыняцця. Хораша аб гэтым сказаў А. Бушмін: “Зусім не абавязкова … пачынаць даследаванне са зместу, кіруючыся толькі той адной думкай, што змест вызначае форму, і не маючы да таго іншых, больш канкрэтных абгрунтаванняў. А між тым менавіта такая паслядоўнасць разгляду мастацкага твора пераўтварылася ў прымусовую, збітую, надакучную ўсім схему, атрымаўшы шырокае распаўсюджанне і ў школьным выкладанні, і ў вучэбных дапаможніках, і ў навуковых літаратуразнаўчых працах. Дагматычнае перанясенне правільнага агульнага палажэння літарутрнай тэорыі на методыку канкрэтнага вывучэння твораў спараджае шаблон”. Застаеца толькі дадаць да гэтага, што ніколькі не лепшы і супрацьлеглы шаблон – заўсёды ў абавязковым парадку пачынаць аналіз з формы. Тут, як зазначае А. Есін, усё залежыць ад канкрэтнай сітуацыі і канкрэтных задач.

Вылучаючы ў творы змест і форму, мы тым самым разглядаем яго як складаарганізаванае цэлае. Аднак у суадносінах формы і зместу ў творы мастацтва ёсць свая спецыфіка.

1. У першую чаргу неабходна зразумець, што суадносіны зместу і формы не прасторавыя, а структурныя. Форма – гэта не шкарлупіна, якую можна зняць, каб атрымаць ядро арэха – змест. Калі мы возьмем мастацкі твор, то мы не зможам “паказаць пальцам”: вось змест, а вось – форма. Прасторава яны злітыя і непадзельныя. Дадзеную злітасць можна паказаць у любым пункце твора. Напрыкдад, “Сотнікаў” В. Быкава. Возьмем эпізод, калі Сотнікаў перад шыбеніцай крычыць у натоўп, што “перамога будзе за намі”. Што гэта – змест ці форма? Зразумела, і тое, і другое ў злітнасці, у адзінстве. З аднаго боку, гэта частка маўленчай, славеснай формы. Рэпліка займае пэўнае месца ў кампазіцыйнай форме твора. Гэта фармальныя моманты. З другога боку, дадзеныя словы – кампанент характару героя, тэматычнай асновы, сутнасны аспект ідэйна-эмацыянальнага свету твора – гэта моманты зместу. Так у некалькіх словах, прынцыпова непадзельных на складнікі, мы ўбачылі змест і форму ў іх адзінстве. Аналагічна справа і з мастацкім творам у яго цэласнасці.

2. Асаблівая звязанасць зместу і формы ў мастацкім цэлым. Па выражэнні Ю. Тынянава, паміж мастацкай формай і мастацкім зместам устанаўліваюцца адносіны, непадобныя на адносіны “віна і шклянкі” (шклянка як форма, віно як змест), ці на адносіны свабоднай спалучальнасці і свабоднага раз’яднання. У мастацкім творы змест неабыякавы да таго, у якой канкрэтнай форме ён выражаецца, і наадварот. Гэта адносіны ўзаемнай падпарадкаванасці і ўзаемазвязанасці: калі змяняецца форма – змяняецца і змест, і наадварот. Віно застанецца віном, нальем мы яго ў шклянку, збан, кубачак і г. д. – тут змест абыякавы ў адносінах да формы. Тое ж і шклянка, у якой было віно: у яе можна наліць малако, гарбату, сок і г.д. – форма абыякавая да напаўняльнага яе зместу. Не так у мастацкім творы. Тут звязанасць фармальных і змястоўных пачаткаў дасягае вышэйшай ступені. Лепш за ўсё гэта праяўляецца ў наступнай заканамернасці: любое змяненне формы, нават самае дробнае, вядзе да змяненні зместу. Імкнучыся ратлумачыць змястоўнасць такога фармальнага элемента, як вершаваны памер, вершазнаўцы правялі эксперымент: перарабілі першыя радкі першай главы “Яўгена Анегіна” з ямбічных у харэічныя. Атрымалася вось што:



Дядя самых четных правил,

Он не в шутку занемог,

Уважать себя заставил,

Лучше выдумать не мог.

Сэнс, як бычым, застаўся практычна тым самым, змянілася быццам бы толькі форма. Аднак няўзброеным вокам бачна, што змяніўся адзін з важнейшых кампанентаў зместу – эмацыянальны тон, настрой урыўка. З эпічна-аповеднага ён пераўтварыўся ў гулліва-павярхоўны. А калі ўявіць сабе, што ўвесь “Яўгеній Анегін” напісаны харэем? Такога сабе і ўявіць немагчыма, таму што ў гэтым выпадку твор проста знішчаецца.

Канешне, падобны эксперымент над формай – выпадак унікальны. Аднак у вывучэнні твора мы часта, нават не ведаючы аб гэтым, робім падобныя эксперыменты – не змяняючы прама структуру формы, а толькі не ўлічваючы тыя ці іншыя яе асаблівасці. Так, вывучаючы ў гогалеўскіх “Мёртвых душах” пераважна Чычыкава, памешчыкаў ды асобных прадстаўнікоў чыноўнікаў і сялянства, мы вывучаем толькі дзесятую частку “народанасельніцтва” паэмы, ігнарыруючы масу тых “другасных” герояў, якія ў Гогаля як раз не з’яўляюцца другаснымі, а цікавыя яму самі па сабе ў той жа меры, як Чычыкаў ці Манілаў. У выніку такога “эксперымента” істотна скажаеца наша разуменне твора, ці яго змест. Гогаля цікавіла не гісторыя асобных людзей, а лад нацыянальнага жыцця, ён ствараў не “галерэю вобразаў”, а вобраз свету, “вобраз жыцця” (А. Есін).

Спецыялістам, якія займаюцца даследаваннем мастацкай літаратуры, часта неабходна разглядаць толькі адзін з кампанентаў таго адзінства, якое ўяўляе сабой змест і форма. Толькі разуменне іх непарыўнасці і ўзаемаабумоўленасці спрыяе ўзважанаму рашэнню шматлікіх праблем, якія спараджаюць гэтыя няпростыя літаратуразнаўчыя і філасофскія катэгорыі.


Пытанні для самаправеркі

  1. Якое азначэнне можна даць літаратурна-мастацкаму твору?

  2. У чым сутнасць літаратурна-мастацкага твора як з’явы мастацтва?

  3. Як характарызуе літаратурна-мастацкі твор яго разуменне як выніку дзейнасці пісьменніка?

  4. Што з’яўляецца вызначальным у разуменні мастацкага літаратурнага твора з пункту гледжання семіётыкаў?

  5. Катэгорыя аўтара: дзеля чаго неабходна звяртацца да гэтага паняцця ў дачыненні да літаратурна-мастацкага твора?

  6. Ахарактарызуйце кожную з трох разнавіднасцей кагорыі аўтара.

  7. Як у літаратуразнаўстве разумеецца паняцце “вобраз аўтара”? Чаму яго трэба разглядаць пры аналізе мастацкага твора?

  8. Чаму неабходна пазнанне структуры твора?

  9. Як гістарычна змянялася разуменне сутнасці зместу і формы?

  10. Дайце тэрміналагічныя азначэнні зместу і форме як структурным часткам літаратурнага твора.

  11. Як узаемазвязаны паміж сабой змест і форма? Прывядзіце прыклады з твораў.

  12. Ці магчымы пачарговы аналіз зместу і формы ў творы? Адказ аргументуйце.


ЛІТАРАТУРА

1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка