Класіка І сучаснасць украінская літаратура І ўкраінска-беларускія літаратурныя ўзаемасувязі




старонка8/13
Дата канвертавання14.03.2016
Памер3 Mb.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13
Феномен часу:

ДРАМАТУРГІЯ КІЕВА-МАГІЛЯНЦАЎ

як выява ўкраінска-беларускай культурнай супольнасці
У той гістарычны перыяд, на які прыпадае дзейнасць Кіева-Магілянскай акадэміі, у цэнтральнай Еўропе адбываецца акумуляцыя заходнееўрапейскіх культурных уплываў. На ўкраінскае глебе гэта выяўляецца ў паяднанні і візантызму (гуманізму) з Рэнесансам, і ў засваенні ў пэўнай ступені ідэй Рэфармацыі. Рэфармацыйныя плыні асабліва выразна выявіліся ў Польшчы і Беларусі. Невыпадкова беларускія вучоныя А. Мальдзіс, З. Шыбека і іншыя гавораць пра час рэфармацыі як пра «залаты век» Беларусі. Аднак пры гэтым яны не маюць рацыі, калі свае высновы механічна пераносяць і на аналагічны перыяд культуры Украіны.

Характарызуючы тагачасны ўкраінскі літаратурны працэс, звернем спецыяльную ўвагу на наступныя моманты. І ідэі Рэнесансу, і ідэі Рэфармацыі не ахапілі на Украіне ўсе праявы мастацкага жыцця. Гэта тлумачыцца моцнай сувяззю Украіны з візантыйскай культурнай сферай, іхняй агульнасцю праз праваслаўную канфесію. Гэтымі ж акалічнасцямі абумоўлівалася і тое, што прадстаўнікі праваслаўя трывала заставаліся ў комплексе сярэднявяковых спосабаў творчага мыслення. Рэфарматарскія ідэі ва Украіне, у адрозненні ад Беларусі, не атрымалі заўважанага развіцця. Не ўкараніліся там ні лютэране, ні кальвіністы, у сувязі з наступам контррэфармацыі ў сярэдзіне ХVІІ ст. дзейнасць пратэстантаў скончылася іхнім поўным паражэннем. Меншая інтэнсіўнасць рэфармацыйных уплываў на ўкраінскае жыццё абумоўлена тым, што яны не закранулі шырокае насельніцтва, а былі заўважаны толькі найвышэйшымі коламі грамадства.

Звярнуўшыся непасрэдна да вызначэння найбольш істотных рыс украінскага літаратурнага працэсу кіева-магілянскага перыяду, падкрэслім тыя асаблівасці, якія былі вядучымі ва ўсёй ўкраінскай культуры ХVІ – ХVІІІ ст. Храналагічна на другую палову ХV – ХVІ ст. прыпадае ўкраінская літаратура Рэнесансу і Рэфармацыі. Канец ХVІ, ХVІІ і ХVІІІ ст. – у межах гэтага перыяду вызначаюцца ўсе прыкметы ўкраінскага Барока і зараджаецца эстэтыка Асветніцтва. Літаратура ўкраінскага Адраджэння нешматлікая: у поўным аб’ёме ні Рэнесанс, ні Рэфармацыя з-за пэўных гісторыка-культурных і палітычных прычын унутранага і знешняга характару ў ёй праявіцца не змаглі. У той жа час асноўныя іх рысы знайшлі ў культуры Украіны сваё увасабленне. Так,
эстэтыка ўкраінскага Рэнесансу, як і заходнееўрапейскага, фарміравалася пад уплывам антычных і сярэдневяковых традыцый. Усведамленне этнічнай самабытнасці суправаджалася зваротам да міфалагічных вобразаў і матываў. Рэнесансны гуманізм спрыяў адкрыццю выяўленчых магчымасцей роднай мовы. Нельга не прызнаць, што менавіта пад уплывам рэфармацыйнага руху на ўкраінскіх землях узнікае адчуванне неабходнасці перамен у сістэме адукацыі, патрэба ў вышэйшай школе. Менавіта ён стымулюе кнігадрукаванне, яго ідэі ўвасобіліся ў дзейнасці брацтваў. Як вынік рэфармацыйных ідэй адбываецца нараджэнне палемічнай літаратуры. Акрамя таго, назіраецца практыка набліжанасці літаратурнай мовы да жывой размоўнай мовы народа. У культуры народаў, што ўваходзілі ў склад Рэчы Паспалітай, адбываюцца актыўныя працэсы ўзаемаўплываў і ўзаемаўзбагачэнняў.

Што датычыць дасягненняў украінскай драматургіі перыяду Барока, яны таксама звязаныя з дзейнасцю Кіева-Магілянскай акадэміі. Так, у 1673 г. на сцэне акадэміі была пастаўлена ананімная п’еса-міракль «Аляксей, чалавек Божы”, у якой пры распрацоўцы папулярнага агіяграфічнага сюжэта былі выкарыстаны рэаліі мясцовай рэчаіснасці, элементы народнай эстэтыкі. У 1705 г. са сцэны акадэміі прагучала «трагедакамедыя” Ф. Пракаповіча «Владимір”. П’еса складалася з пяці дзей, пралога і эпілога, па ўзору антычнай драматургіі як дзейная асоба ў яе быў уведзены хор. Паказальна, што ў сваіх пропаведзях Пракаповіч узвялічваў Кіеў, называючы гэты горад «другім Ерусалімам”. Фабула п’есы таксама змяшчае панегірычны накірунак. Тэматычна прысвечаны ўвядзенню хрысціянства на Русі, твор гэты (напісаны яшчэ да Палтаўскай бітвы) меў на мэце праславіць гістарычныя асобы: Уладзіміра Вялікага, Івана Мазепу і Пятра І. Стыль драмы мае прыкметы высокага і нізкага, велічнага і смешнага. Напісаная на мяжы ХVІІ і ХVІІІ ст., п’еса Ф. Пракаповіча пазначана паяднаннем паэтыкі Барока і класіцызму.

У 1728 г. сіламі кіева-магілянцаў была пастаўлена драма «Милость Божія”, аўтарства якой не ўстаноўлена. Крыніцай п’есы, прысвечанай 80-годдзю ад пачатку Нацыянальна-вызваленчай вайны ўкраінскага народа, паслужылі казацкія летапісы. У творы ў гераічным плане падаецца асоба гетмана Б.Хмяльніцкага. «Милость Божія” з’яўляецца першай гістарычнай п’есай, прысвечанай рэальнай нацыянальнай гісторыі. Яна вызначаецца цэласнасцю кампазіцыі, у ёй побач з рэальнымі гістарычнымі асобамі дзейнічаюць персаніфікаваныя абстрактныя паняцці, у якіх увасоблены маральныя пастулаты, вобразы-сімвалы, героі з антычнай міфалогіі, хор, які прыдае дзеянню пэўную напружанасць і дынамізм. Усё гэта дазваляе гаварыць пра п’есу «Милость Божія ” як пра адзін з найлепшых твораў ўкраінскай барокавай літаратуры.

Вядома таксама, што ў названай навучальнай установе ў 1736 і 1737 гг. адбыліся цікавыя пастаноўкі камедый прафесара акадэміі Мітрафана Даўгалеўскага – каляднай «Комическое действіе…” і вялікоднай «Властотворный образ человеколюбія Божія”. Першая з названых п’ес складалася з чатырох дзей і пралога, выкананне кожнай дзеі заканчвалася спяваннем кантаў, якія выконваў хор. Сюжэт камедый быў звязаны з распрацоўкай легенд, узятых з біблейскай гісторыі. Пры кожнай з названых п’ес Даўгалеўскага ставілася па пяць інтэрмедый, у якіх падаваліся карціны жывога жыцця, тэматычна ў іх закраналіся сацыяльныя і нацыянальныя матывы. Важна падкрэсліць, што ў гэтых інтэрмедыях з’яўляецца станоўчы герой – казак-запарожац. Пытанне аўтарства інтэрмедый застаецца адкрытым, хаця даследчыкі канстатуюць: пры ўсёй тэматычнай рознасці твораў, існуе пэўнае адзінства паміж камедыямі Даўгалеўскага і тымі інтэрмедыямі, якія ставіліся на сцэне адначасова.

У 1747 г. на сцэне Кіева-Магілянскай акадэміі былі пастаўлены драматычныя творы Г. Каніскага: драма-маралітэ «Воскресеніе мертвых” і пяць інтэрмедый, якія сваім зместам перагукваюцца са зместам самой п’есы. Адметнасці таленту Каніскага выяўляюцца ў звароце да сацыяльных праблем, пісьменнік крытыкуе вярхі за прадажніцтва, хабарніцтва, іншыя злачынствы. У творах гучыць жывая народная мова, украінскі гумар.

Адзначанае вышэй дае падставы сцвярджаць, што Кіева-Магілянская акадэмія стымулявала развіццё ўкраінскай драматургіі і акторскіх талентаў, спрыяла станаўленню ўкраінскага тэатра. Характарыстыка тагачаснага перыяду развіцця ўкраінскай драматургіі не будзе паўнавартаснай, калі творчую спадчыну выдатных дзеячаў культуры разглядаць без вынікаў творчай дзейнасці студэнтаў, ці бурсакоў (бурсай называўся інтэрнат для навучэнцаў акадэміі). Студэнты, як вядома, бралі ўдзел у пастаноўках драматычных твораў, якія пісалі для іх выкладчыкі, а паміж дзеямі п’ес выступалі з інтэрмедыямі, якія, відавочна, самі і стваралі. Калі ж уявіць, што ў складзе такіх студэнцкіх калектываў абавязкова былі і ўкраінцы, і беларусы, можна выразна ўбачыць вытокі структурнага падабенства, у прыватнасці, паміж інтэрмедыямі, украінскім вяртэпам і беларускай батлейкай. Яны спалучаюць рысы народнай смехавай культуры і карнавальна-кірмашовага дзейства. Дабро і зло ў іх інтэрпрэтуецца, як правіла, з пазіцый народнай звычаёвай маралі.

Украінскія інтэрмедыі ХVІІІ ст., як адзначаюць даследчыкі, адна з найбольш цікавых ілюстрацый працэсу развіцця ўкраінскай старажытнай драматургіі. Менавіта інтэрмедыі спрыялі выпрацоўцы асноў паэтыкі жанру камедыі. Да нашага часу дайшло больш дваццаці тэкстаў інтэрмедый і інтэрлюдый, створаных выкладчыкамі і студэнтамі Кіева-Магілянскай акадэміі. Выключнай папулярнасцю ў гледача карысталіся інтэрмедыі. Яны, як «междувброшанныя ігралішчы”, з’яўляліся, па сутнасці, своеасаблівымі камічнымі антрактамі ў паказе асноўнай п’есы «сур’ёзнага” зместу. «П’еса з’яўлялася нібыта абалонкай таго, што найбольш цікавіла гледача, – інтэрмедый, і сваім агульным памерам інтэрмедыі значна большыя, чым тэкст самой п’есы”, – падкрэсліваюць украінскія літаратуразнаўцы.

Аналагічны вопыт выпрацоўкі асноў нацыянальнай драматургіі праследжваецца і ў беларускай культуры. Як справядліва адзначае А. Мальдзіс як адзін з аўтараў «Гісторыі беларускай літаратуры: Старажытны перыяд”, «беларуская інтэрмедыя часоў барока развівалася пад яўным уздзеяннем польскай, украінскай, а часткова і заходнееўрапейскай драматургіі”. У апошнія гады беларускія даследчыкі ўвялі ў навуковы ўжытак, уключыўшы ў агляд даўняй беларускай літаратуры, інтэрмедыі да твора М. Даўгалеўскага «Комическое действіе” і Г. Каніскага «Воскресеніе мертвых”. Так, у «Анталогіі даўняй беларускай літаратуры: ХІ – першая палова ХVІІІ ст.” уключаны інтэрмедыя І да п’есы М. Даўгалеўскага «Комическое действіе” і інтэрлюдыі ІV і V да п’есы Г. Каніскага «Воскресеніе мертвых”. Пры гэтым у каментарыі да твору Даўгалеўскага чытаем тлумачэнне наступнага зместу: «…У інтэрмедыях да драмы дзейнічаюць персанажы, узятыя аўтарам з аналагічных беларускіх твораў ранейшага часу, таму прыведзеныя ў выданні «Інтэрмедыя І-я” можа быць далучана да складу г. зв. украінска-беларускіх інтэрмедый”. На жаль, доказаў сугучнасці паміж украінскімі і беларускімі творамі тут не прыводзіцца, як не раскрываецца і тая драматургічная пераемнасць, пра якую заяўлена ў каментарыі. Са свайго боку выкажам таксама ўпэўненасць у тым, што найбольш слушна разглядаць украінскую інтэрмедыю як гістарычны прадукт часу, калі адбывалася фармаванне ўкраінска-беларускай культурнай супольнасці, і паспрабуем прасачыць тыя адметнасці, якія дазваляюць гаварыць пра комплексную цэласнасць тагачаснага літаратурнага працэсу.

Украінскі літаратуразнаўца Леанід Білецкі яшчэ ў 1925 г. (яго праца, з пэўных прычын стала даступнай чытачу толькі напрыканцы ХХ ст. пасля яе перавыдання ў Кіеве) здзейсніў спробу супастаўленчага аналізу навуковых даследаванняў па тэорыі літаратуры, якія здзяйсняліся ў Кіева-Магілянскай акадэміі, з ідэямі Арыстоцеля, Гарацыя, Скалігера, Пантона, Данаці, Масэна і іншых класічных і «неакласічных” заходнееўрапейскіх аўтараў. Як адзначае вучоны, запазычыныя правілы напісання мастацкіх твораў, глыбока пераапрацаваныя кіева-магілянскімі настаўнікамі, дзякуючы іх намаганням, «пашыраліся далей і скрозь, як грашовыя знакі, пранікалі ў шырокія навуковыя колы, а нават і ў масы школьнай моладзі, заглыбляліся туды і вырыналі то ў форме вершаў вельмі рознага характару, то ў форме драматычных твораў, дыялогаў” . Вывучаючы шляхі развіцця ўкраінскай старажытнай літаратуры, іншы ўкраінскі навуковец Аляксандр Білецкі, пішучы пра дасягненні ўкраінскай драматургіі, спасылаўся на рукапісны падручнік «Практычная паэтыка” 1648 г., дзе тлумачылася: «Інтэрмедыя – гэта кароткае дзеянне, прыдуманае ці сапраўднае, якое разыгрываецца паміж актамі камедыі і трагедыі, складаецца са слоў, прадметаў і асоб вясёлых, што асвяжае ўвагу слухача, не належыць да актаў і сцэн п’есы; яна называецца інтэрмедыяй таму, што зазвычай выконваецца паміж актамі камедыі і трагедыі”. Акрэсліваючы тэматыку такіх твораў, аўтар «Паэтыкі” навучаў: у інтэрмедыях павінны апрацоўвацца «забаўныя і жартоўныя гісторыі, аповеды, анекдоты, прыдумкі, кпіны аднаго над другім слуг, прыдворных, беднякоў, падхалімаў, мужыкоў”. Пры гэтым настаўнік паэтыкі арыентаваў вучняў на распрацоўку двух тыпаў камізму: першы абапіраўся на выкарыстанне смешных слоў, другі – на паказ дзеянняў, якія выклікаюць смех. У сучасных літаратуразнаўчых даследаваннях сярод мастацкіх вартасцей інтэрмедый найперш адзначаюць тое, што «дзеянне ў інтэрмедыях разгортваецца хутка, напружана, з разлікам на максімальна камічны эфект”.

Аўтарам навучальнага курса паэтыкі для студэнтаў Кіева-Магілянскай акадэміі быў і М. Даўгалеўскі. У сваім падручніку «Сад паэтычны” Даўгалеўскі абагуліў, у пэўнай ступені, дасягненні папярэднікаў. У прыватнасці, пэўным узорам для аўтара «Саду паэтычнага” была ўкраінская лацінамоўная паэтыка «Lira variis…” 1696 г. (поўная назва ў перакладзе: «Ліра правілаў, выразнымі струнамі для падачы грамадскага і школьнага голасу, сугучнага з голасам Св. Іаанна Хрысціцеля, які прамаўляе ў пустыні, Аппалонавым пальцам настроеная 1696 года”). Цікавым у накірунку нашага даследавання з’яўляецца раздзел ІІІ падручніка Даўгалеўскага, які мае назву «Плод трэці”. «Адносна сутнасці, то камічная паэзія, камедыя, – тлумачыць Дагалеўскі, – гэта вясёлы твор у дзеях, у якія ўводзяцца дзейныя асобы, ці наследаванне нізкіх і звычайных дзеянняў, аднак не без прыгажосці і жартаў. Гэта паэзія раней была пашырана толькі сярод простых сялян, а цяпер таксама і сярод больш адукаваных людзей, дзякуючы сваёй ўплывовасці ды гумарыстычнаму зместу, які нараджаецца з грубаватых і дзікіх звычаяў сялян”. Безумоўную карысць уяўлялі для стваральнікаў спектакляў – аўтараў і актораў – роздумы драматурга над адрозненнямі паміж камедыяй і трагедыяй. Паводле Даўгалеўскага, камедыя адрозніваецца ад трагедыі пяццю фактарамі. «Па-першае, – прадметам, таму што адлюстроўвае справы нізкія і простыя, жарты і гумар, а трагедыя – справы паважныя і сур’ёзныя. Па-другое, – дзейнымі асобамі, таму што ў камедыі выступаюць простыя людзі. Напрыклад: бацька, ліцьвін, цыган, казак, яўрэй. Паляк, скіф, турак, грэк, італьянец, а ў трагедыі – правадыры, цары, героі і г. д. Па-трэцяе, – моўна-стылістычным афармленнем. У камедыі выкарыстоўваюцца звычайныя словы з гумарыстычнай афарбоўкай, нязначныя фігуры, а ў трагедыі – словы вышуканыя, метафарычныя, фігуры – асабліва велічныя. Па-чацвёртае, – эмацыянальнасцю. Камедыя выклікае нязначныя хваляванні, а трагедыя – значна мацнейшыя. Па-пятае, – заканчэннем. Канец камедыі -- вясёлы, хаця пачатак сумны. А ў трагедыі, хоць пачатак часам бывае радасны, канец сумны і безумоўна трагічны”. Напрыканцы раздзела Даўгалеўскі яшчэ раз звяртае ўвагу на мову камедыі: «Моўна-стылістычнае афармленне камедыі даецца не ў такім высокім стылі, як у трагедыі, і не ў нізкім, як у мімічнай паэзіі, а ў сярэднім паміж першай і другой, гэта значыць, павінна быць лёгкім, адпаведным, забаўным, ясным, мастацкім, павінна быць упрыгожана проста і сціпла, характары ж мусяць адпавядаць дзейным асобам…” . Паколькі ж інтэрмедыі былі пабудаваны на сюжэтах з навакольнага народнага жыцця, то менавіта ўкраінскі і беларускі элемент у іх быў вызначальным.

У падручніку «Сад паэтычыны” паведамляецца, што паняцце «камедыя” можна вывесці ад грэчаскіх слоў сяло і спяваю. Арыентацыя Даўгалеўскага на паэтыку «Lira variis…”, пра што сцвярджае Л. Білецкі, той надпіс, які пакінуў Даўгалеўскі на асобніку «Lira variis…” – «Ex libris Hyeromonachi Mytrophanis Dovhalevski”, – дае падставы меркаваць, што ўкраінскі вучоны вывучаў сваіх папярэднікаў. Прынамсі, няма сумненняў, што ведаў ён і кіева-магілянскі курс паэтыкі 1686 – 1687 акадэмічнага года, у якім у асобны трактат «De poёsi” быў уключаны раздзел «Паэзія сатырычная, пастушая (букалічная) і сельская (лясная)”. Больш таго, у названым курсе нават існаваў асобны пункт-раз’ясненне «Што такое лесавікі (палявыя бажаства)?” Цалкам верагодна, што Даўгалеўскі ўлічваў вопыт калег. Заўважым, што ў пераліку дзейных асоб камедый – а гэта значыць і інтэрмедый – Даўгалеўскі на другім месцы пасля дзейнай асобы бацька ставіць дзейную асобу ліцьвін. Ліцьвін, як гэта бачна з тэкстаў інтэрмедый, выступае пераважна як жыхар ляснога масіву, ці відам сваёй дзейнасці звязаны з лесам. І нельга не прызнаць, што ўвядзенне ліцвіна ў пералік абавязковых дзейных асоб сведчыць пра пэўную ўстаноўку драматурга-тэарэтыка і драматурга-практыка пры стварэнні п’есы ўлічваць беларускі фактар, залучаць беларусаў да ўдзелу ў студэнцкіх прадстаўленняў.

Героямі інтэрмедый былі людзі розных нацыянальнасцей. І кожны з герояў, паводле тагачасных правілаў стварэння драматычнага твора, абавязкова карысталіся роднай мовай. Гаварылі па-свойму і шляціцы-палякі, і салдаты-расіяне. Аднак мова іх была перамешана мясцовымі словамі і выразамі. Цыгане, яўрэі-арандатары, грэкі выступалі на пакалечанай украінскай. І менавіта тых дзейных асоб, якія ў інтэрмедыях выступалі як украінцы і беларусы, характарызавала мова з выразнымі прыкметамі аўтэнтычнага нацыянальнага тагачаснага вымаўлення.

Відавочна, з улікам патрабаванняў пра моўна-стылістычную адпаведнасць характарам дзейных асоб неабходна разглядаць і моўныя партыі тых удзельнікаў інтэрмедый, якія з’яўляліся прадстаўнікамі беларускага народа. Шкада, што тыя ўрыўкі з тэкстаў украінскіх інтэрмедый, якія змешчаны ў «Анталогіі даўняй беларускай літаратуры”, падаюцца ў сучаснай моўнай апрацоўцы. Моўныя партыі паляка-астранома (інтэрмедыя І да п’есы «Коміческое действіе”), ляха (Interludium ІV да п’есы «Воскресеніе мертвых”) друкуюцца не лацінкай (як у арыгінальным варыянце інтэрмедый), а кірыліцай (хаця аднастайнасці пры перадачы іншых польскомоўных тэкстаў у «Анталогіі” не назіраецца). Прачытанне моўных партый ліцьвінаў ва ўкраінскіх арыгіналах дае яшчэ і дадатковыя магчымасці высветліць узровень тагачаснай распрацаванасці беларускай мовы. Тым больш, што мова такіх тэкстаў у вялікай ступені перадае своеасаблівасць аўтэнтычнага беларускага маўлення (аканне, яканне, цеканне, дзеканне і інш.).

У гэтым плане асаблівую цікавасць уяўляе Interludium І да п’есы М. Даўгалеўскага «Властотворный образ человеколюбія Божія”, які чамусьці не трапіў у навуковы ўжытак у Беларусі, не стаў у беларускіх літаратуразнаўцаў аб’ектам спецыяльнага даследавання. Праўда, згадку пра гэты тэкст знаходзім у П. Ахрыменкі ў яго кнізе «Летапіс братэрства”, прысвечанай праблеме беларуска-ўкраінскіх культурных узаемасувязей, аднак мастацкія вартасці названага беларускамоўнага Interludium’а засталіся не высветленымі.

Хочацца звярнуць увагу на тое, што сцэнка, звязаная сюжэтна з прыгодамі старога бацькі-ліцьвіна, якія адбываюцца з ім і на гэтым, і на тым свеце, цалкам выпісана ў адпаведнасці з тымі патрабаваннямі да напісання камедыі, якія выказаў у сваім «Садзе паэтычным” М. Даўгалеўскі. Так, знаходзім у творы тэарэтычна вызначанае кола дзейных асоб. Кампазіцыя інтэрлюдыі таксама практычна паўтарае схему, накрэсленую ў «Паэтыцы”. Пачатак сумны – мужыкі, якія выйшлі на паляванне, ненарокам забіваюць старога ліцьвіна, што намерваўся аглядаць на дрэве пчол. Аднак заканчэнне радаснае – ліцьвін уваскрасае. У творы шмат прыкладаў неабходнага для інтэрмедый паяднанне высокага і нізкага У прыватнасці, у гумарыстычным плане праваслаўны ліцьвін характарызуе каталіцкіх святых, што не ў раі, а ў пекле «смажаць дошкі”. Неабходна адзначыць і тое, што змяшэнне стыляў праяўляецца ў дапасаванасці сцэнкі побытавага зместу да тыповай сюжэтнай структуры, аснова якой ляжыць у паважным апакрыфічным жанры: вандроўку на неба здзяйсняе просты чалавек, смертны селянін-беларус. Нарэшце, прыгадаем, што ва ўкраінскай тагачаснай літаратуры досыць пашыранай была творчасць «вандроўных” дзякоў, а менавіта іхнія арацыі на велікодныя тэмы. Крыніцай такіх арацый былі таксама апакрыфічныя аповеды, вандроўкі Бога на неба і ў пекла. Відавочна, што і гэтыя прыёмы стварэння жанру арацый – іронія, жарт, славесны каламбур і інш. – былі выкарыстаны аўтарам Interludium І да п’есы М. Даўгалеўскага «Властотворный образ человеколюбія Божія”. Такім чынам, у наведзеным прыкладзе беларускамоўнага тэкста назіраецца пэўныя тэндэнцыі дыфузіі жанраў: камічнае дасягаецца і праз прыўнясенне элементаў пародыі, травестыі, бурлеска.

Безумоўны гумарыстычны эфект выклікаюць наўмысна недарэчныя (у зместавым напаўненні) рыфмы: рыфмуюцца польскія і беларускія словы, што належаць да розных у стылёвым плане лексічных пластоў. Па-майстэрску выкарыстаны прыём міжмоўнай аманіміі падкрэслівае, што ліцьвін і паляк не разумеюць, ці, дакладней, не хочуць разумець адзін аднаго. Мастацкі прыём указвае на рознасць ментальнасцей прадстаўнікоў «палярных” саслоў’яў. Так, на запытанне паляка zmów, co sie tam dsieie? чытаем у адказ рэпліку ліцьвіна: то в піекле зладзіее. Альбо яшчэ цікавы прыклад, дзе, акрамя ўжо адзначаных «ідэйных” і гумарыстычных функцый рыфмы, знаходзім узор выкарыстання цікавай ўнутранай рыфмы: staruszku – саматужкі.:



Ксёндз:

Swięnty źeby był w piekle? Szczekasz ty, staruszku.

Przy nim iesze była łaska Chrystusowa

Ліцьвін

Правда, правда угадав ти:

Сагнувшис, саматужки прец до піекла дрова….

Нельга не адзначыць, што аўтар тэкста Interludium’а быў добра спрактыкаваны ў вершапісанні. Беларускі тэкст выкананы ў сілабічнай сістэме. Від верша – трынаццаціскладовік, рыфма жаночая, сумежная, цэзура звычайна пасля 7-га склада, часам – пасля 8-га ці 6-га.

Мова ўкраінскіх інтэрмедый, як і беларускамоўных тэкстаў у іх складзе, знаходзілася пад уплывам фальклору: тут шырока выкарыстоўваліся выслоўі, прымаўкі, сакавітае народнае слова. Часта ў аснову сюжэтных калізій закладваліся народныя паданні, легенды, міфы. Так, у цэнтры сюжэту Interludium’а І, як і ў казачных тэкстах, пастаўлены бедны чалавек сталага ўзросту, даверлівы і неспрактыкаваны. Менавіта таму ён трапляе ў бяду. Мужыкі, якія выйшлі на паляванне, ненарокам забіваюць старога ліцьвіна, што намерваўся аглядаць на дрэве пчол. Як чалавек шчыры і, відавочна, надзелены станоўчымі якасцямі, ліцьвін узносіцца на неба. Зрэшты, паводле казачных сюжэтаў, добраму простаму чалавеку не можа не пашанцаваць: ліцьвін уваскрасае, вяртаецца на зямлю, у гутарцы з ксяндзом выяўляе непарушную жыццястойкасць, дасціпнасць. Сюжэтная калізія, звязаная са знаходжаннем ліцьвіна на небе, выкладзена вельмі коратка – вершам усяго ў шаснаццаці радках. Як мы ўжо звярнулі ўвагу, за сюжэтным ходам прачытваецца падабенства з паважным апакрыфічным жанрам, з жанрам арацыі на велікодныя тэмы, якімі шырока пазначана творчасць украінскіх «вандроўных” дзякоў. Аднак гэты невялічкі тэкставы ўрывак дае яшчэ больш дакладнае ўяўленне пра вобразнасць мыслення аўтара Interludium’а, што вырастае з добра засвоеных беларускіх легенд, міфаў, казак. Паспрабуем прасачыць гэту сувязь, вызначыць пэўныя паралелі.

Распавядаючы сынам пра пабачанае і перажытае падчас знаходжання на небе, ліцьвін выказвае народнае, вясковыя ўяўленне пра добрае жыцццё. Як селянін-гаспадар ён радуецца, што « на божом гумніе святіе малоцяць, А Пятро с Павлом всіе снапочки валочаць”. Далей ў тэксце паяўляецца згадка пра «праклятую змяю, што з вагнём ходзіць”. Выратоўвае ліцьвіна ад пераследу лютай змяі Кузьма-Дзям’ян, ён жа дапамагае беларускаму селяніну вярнуцца на зямлю.

Ужо сціслы пераказ падзей раскрывае фальклорную аснову той прыгоды, якую апісвае ліцьвін. Падкрэслім, што элементы даўніх вераванняў беларусаў праступаюць праз увесь аповед селяніна. У першым радку маналога ліцьвіна згадваюцца кошки баравіе, з якімі сустрэўся беларус у небе. І гэта не дзіўна, паколькі ў міфалагічным уяўленні беларусаў кот – жывёла, звязаная з «нячыстай сілай”, менавіта кату наканавана было стаяць на мяжы рэальнага свету і іншасвету. Эпітэт баравыя ў гэтым выпадку, відавочна, даваў дадатковую характарыстыку, размяжоўваючы свойскага ката ад дзікага, што канкрэтызавала пададзенае тут негатыўнае значэнне вобразу ката. Слова баравыя можа быць таксама выкарыстана як ускосны доказ беларускасці апавядальніка.

Зыходзячы з народных уяўленняў, цалкам заканамернай з’яўляецца сустрэча на небе ліцьвіна са змяёй. У беларускіх паданнях і павер’ях часта фігуруе Змей, лятучы, вогненны. Акрамя таго, як адзначае беларускі фалькларыст К. Кабашнікаў, «Змей – пашыраны персанаж чарадзейных казак розных сюжэтных тыпаў, увасабляе адмоўны пачатак, варожыя чалавеку сілы… Перанесены на неба, вогнедышны казачны змей паглынае не толькі людзей, але і нябесныя свяцілы”. У тэксце Interludium’а змяя пераследуе героя: «с огніом ходиц”, то «шмарганіец” за ім, то «калациц” і «всіо кричиц”, каб аддалі ёй «злачынца” на расправу. Хто ж аказаў падтрымку ліцьвіну?

Здаўна сваімі апекунамі і дарадцамі беларусы лічылі святых Кузьму і Дзям’яна. У беларускім фальклоры адлюстравана вера ў тое, што Кузьма і Дзям’ян дапамагалі сялянам у іх галоўных клопатах – сенакосе, падрыхтоўцы да жніва, малацьбе. Акрамя таго, паводле народных легенд, Кузьма і Дзям’ян былі майстрамі-кавалямі. Каваль жа, як міфалагічны персанаж, быў надзелены звышстваральнай сілай, звязанай з агнём. У энцыклапедычным слоўніку «Беларуская міфалогія” адзначана, што «для беларускай міфалогіі характэрныя паданні пра кавалёў Кузьму і Дзям’яна, якія змагаліся са змеем”. У гэтым жа артыкуле энцыклапедычнага слоўніка падаецца яшчэ адна, вельмі важкая для нас інфармацыя: «Часта кавалёў называюць пасярэднікамі паміж верхнім і ніжнім светам”. У Interludium’е, які разглядаееца, Кузьма-Дзям’ян падаецца то як адзін абагулены персанаж, то як двое. І ў першым, і ў другім выпадках функцыі святых у аповедзе Ліцьвіна заўсёды аналагічныя народным уяўленням пра чыннасці святых. Яны дапамагаюць ліцьвіну і словам, і справай. Пад час «уцёкаў” ад змяі ліцьвіна падтрымлівае голас святых, што «кричац: бог с табою!”. Пазней ліцьвін разам са святым на небе ад змяі «у кузню захавались”. Кузня выступае ў тэксце інтэрмедыі як своеасаблівае фартыфікацыйнае збудаванне. І нельга не ўбачыць за гэтымі фактамі алюзіі з паданнямі пра магутныя здольнасці кавалёў Кузьмы і Дзям’яна, што здатныя перамагчы – знішчыць, альбо абхітрыць – лютага змея. Удзельнічаюць Кузьма і Дзям’ян і ў далейшых прыгодах ліцьвіна, таксама – у адпаведнасці з народнай міфатворчасцю – непашкоджанага селяніна яны спускаюць з неба на зямлю.

Фантастычная, неверагодная гісторыя падарожжа Ліцьвіна на неба мае не менш фантастычную канцоўку. Бо апошні этап гэтай прыгоды – уваскрасенне ліцьвіна. Зразумець цудадзейны «механізм” вяртання да жыцця селяніна нельга без ведання зноў жа такі спецыяльна з гэтай тэмай звязаных народных паданняў. У тэксце інтэрмедыі фігуруе «лягушка”, з якой да памерлага селяніна-беларуса прыступаюць двое ягоных сыноў. Жаба – хтанічная істота, звязаная з іншасветам. Як адзначаецца ў выданні «Беларускі фальклор: Энцыклапедыя”, «жаба – фальклорны вобраз з ярка выражанай адмоўнай семантыкай”. Менш катэгарычная характарыстыка – і больш аб’ектыўная, як на наш погляд, – месціцца ў матэрыяле, змешчаным у энцыклапедычным слоўніку «Беларуская міфалогія”: «Як найяскравая прадстаўніца нізу, жаба можа быць супастаўлена з верхам і нават яе паходжанне ўспрымацца як нябеснае”. Нашу ўвагу прыцягвае асэнсаванне міфалагічнага разумення вобразу жабы, выказанае У. Тапаровым. Вучоны сцвярджае, што аналіз розных міфапаэтычных сістэм дае падставы гаварыць як пра адмоўныя функцыі жабы сувязь з хтанічным светам, морам, хваробамі, смерцю, так і са станоўчымі – сувязь з урадлівасцю, вытворчай сілай, уваскрасеннем. Мы перакананы, беларускія даследчыкі яшчэ недастаткова высветлілі аспекты асэнсавання вобразу жабы ў родным фальклоры. Доказам таму можа паслужыць, у прыватнасці, не апрацаваны навукоўцамі, аднак пашыраны ў беларусаў – у дачыненні да дзяцей – лагодны выраз: «Ах ты, жаба чубатая!” і інш. Казачныя сюжэты даюць падставы лічыць, што ў народным уяўленні жаба магла паўставаць і як сімвал мудрасці. У артыкуле Тапарова ёсць яшчэ адно назіранне над міфалагічнымі ўзаемадачыненнямі паміж жабай і чалавекам, якое можа паспрыяць тлумачэнню функцыі лягушкі ў фабульных перэпетыях інтэрмедыі, – з дапамогай жабы чалавек здольны здяйсняць чарадзейства. Жаба звязаная з вадою, вільгаццю, адсюль – і з вужакамі. Ва ўкраінскім фальклоры занатавана вера ў тое, што жаба можа ажавіць мёртвага вужаку, уваскрасіць, сабраўшы ў адно цэлае, пасечаную на часткі яшчарку. Відавочна, такога напаўнення паданні варта шукаць і ў беларускай народнай творчасці, прынамсі там, дзе фальклор рэгіянальна звязаны з прыродай Палесся ці азёрным краем. Мастацкі тэкст, які прыйшоў да нас са старажытнасці, падказвае нам неабходнасць такіх пошукаў – і абнадзейвае на адкрыцці.

Не толькі фабульныя перэпетыі, але і моўна-стылістычны характар беларускіх сцэнак, як і ўкраінскіх інтэрмедый у цэлым, у склад якіх яны былі ўключаны, таксама вызначаецца ўплывам фальклору. У творах знаходзім грубаватае, але сакавітае народнае слова, афарыстычныя выслоўі, прымаўкі. У мову сыноў ліцьвіна ўкладзены каларытныя беларускія словы дзядок, барукаўся, кулікаець. У стылі бурлеску выкарыстоўваецца адпаведны лексічны пласт – сцервище, адубіев, бис і інш. Эмацыянальная афарбоўка падзей здзяйсняецца з дапамогай такіх выразаў, як гуліочки справляець, дзярнула яго соколяя маци, з голоду адувся. Яшчэ большай выразнасцю вызначаецца мова самога ліцьвіна. Так, узрадаваны сумеснымі, дружнымі дзеяннямі сыноў, ён прамаўляе:

Благодариць же бога, што вкупу сплялися,

А то були, как пчолки по міод разбрилися.

У адказ на запытанне ксяндза пра тыя варункі, у якіх знаходзіцца на небе каталіцкі Папа, ліцьвін, не выказваючы асаблівай пачцівасці да суразмоўцы, з лёгкацю адпрэчвае тэму размовы: «Паминай ужо як звали, прапав іон да и годзи. Яму неба и ніе снилась ва сніе…”.

У абагуленай характарыстыцы вобразу ліцьвіна, якая вымалёўваецца на падставе ўсіх тэкстаў інтэрмедый, праступаюць толькі станоўчыя рысы. Працавіты ліцьвін звычайна добры пасечнык, ён разумеецца на пчолах, ходзіць каля борцяў. Ён мудры. Кемлівасць ліцьвіна выкарыстоўваецца і ў Interludium’е ІV да п’есы Г. Каніскага «Воскресеніе мертвых”. У гэтым жа тэксце, як у разгледжаным Interludium’е І да драмы М. Даўгалеўскага «Властотворный образ”, апелюецца да сувязі беларусаў з міфалагічнымі сіламі прыроды, раскрываецца здатнасць беларусаў да варажбы, уменне падначальваць сабе і самога чорта. «Лесавіе, баравіе и балотніе, ка мне прихадзице…!”, – звяртаецца ліцьвін да нячысцікаў, у выніку ліцьвін атрымлівае перамогу на Ляхам – чорт заганяе Ляха ў сеці. У Interludium’е ІІІ да п’есы М. Даўгалеўскага «Комическое действіе” знаёмімся з ліцьвінам, які прапануе Мужыкам і Ляху дапамогу: «як будзеце перед паном гавариць, Я вас старосцю сваею магу научиць”. Характэрна, што кампанія прымае яго прапанову і ўсе разам выказваюць пахвалу ліцьвіну, выкарыстоўваючы ўстойлівыя народныя эпітэты: «Харошо гуториш, бацюхно старенкій, Харошо гето лебедзік беленкій”.

Цікава адзначыць, што пастаноўка п’ес М. Даўгалеўскага і Г. Каніскага мела музычнае суправаджэнне, пры гэтым музычнае афармленне спрыяла асуджэнню асобных персанажаў, тлумачыла ці падагульняла дзеянне. Пры пастаноўцы п’есы Г. Каніскага «Воскресеніе мертвых” хор суправаджаў нават і інсцэніроўку інтэрмедый. Звернем увагу і на яшчэ адну акалічнасць. Як сведчаць беларускія навукоўцы, у школьным тэатры Беларусі пастаноўка інтэрмедый ў драмах страснога тыдня, што выконваліся перад Вялікаднем, не дазвалялася. Інсцэніроўка разгледжаных інтэрмедый сведчыць, што на Украіне іх пастаноўка практыкавалася і пры калядных, і пры велікодных спектаклях. Праўда, лічыцца, што выпадак з «Комическім действіем” М. Даўгалеўскага ўяўляе выключэнне. Нельга не звярнуць увагу таксама на той факт, што, характарызуючы беларускі тэатральны рэпертуар, тэатразнаўцы ў энцыклапедыі «Тэатральная Беларусь” сцвярджаюць наступнае: «На Беларусі інтэрмедыі вядомы з канца ХVІ ст. як устаўкі ў школьныя драмы, напісаныя на лацінскай, радзей на польскай і стараславянскай мовах”. Як выключэнне пры гэтым пазначаецца: інтэрмедыя «Чорт Асмалейка” была паказана ў першай палове ХVІІ ст. у Крожах (цяпер Літва), у ёй селянін гаворыць па-беларуску”. Пры гэтым чамусьці не ўлічаны звесткі А. Мальдзіса, што «першым сцэнічным творам, у якім адзін з герояў загаварыў па-беларуску, была інтэрмедыя Каспара Пянткоўскага «Цімон Гардзілюд”, пастаўленая ў Вільні ў 1584 г.”.

Што датычыць асобы Мітрафана Даўгалеўскага, то ў гісторыі ўкраінскай літаратуры звестак пра яго захавалася не шмат. Невядомы дакладныя гады жыцця пісьменніка. Яшчэ ў 1865 г. М. Пятроў у даследаванні «Мистерии и комедии учителя пиитики в Киевской академии иеромонаха Митрофана Довгалевского” звярнуў увагу на сувязь паміж драмамі пісьменніка і інтэрмедыямі, «дзе ў розных аспектах, высокім і нізкім, вызначаюцца аднолькавыя праблемы”. Украінскія даследчыкі лічылі Даўгалеўскага то аўтарам і тэксту п’ес, і інтэрлюдый да іх, то знаходзілі разбежнасць ў стылі асноўных і ўстаўных тэкстаў, выказваючы меркаванні, што інтэрмедыі былі напісаны не Даўгалеўскім, а студэнтамі – выканаўцамі прадстаўленняў. Са свайго боку падкрэслім, што той выразны беларускі кампанент, які праступае ў інтэрмедыях на шматлікіх узроўнях, дазваляе выказаць думку пра беларускае паходжанне Дагалеўскага. На карысць такога меркавання можа паслужыць і фанетычнае афармленне прозвішча пісьменніка. Прыгадаем, што ва ўласнаручным напісанні свайго прозвішча пісьменнік на перайшоў на ўкраінізаванае «оканне”, а захаваў ўласцівае беларускай мове аканне: «Ex libris Hyeromonachi Mytrophanis Dovhalevski”…

Такім чынам, аналіз украінскага старажытнага тэатральнага рэпертуару значна ўзбагачае наша ўяўленне і пра беларуска-ўкраінскае культурнае ўзаемадзеянне, і пра пачатковы этап беларускай драматургіі, якая стваралася на нацыянальнай мове. Як падагульнне адзначым, што ўсе прыкметныя якасці пачаткаў нацыянальнага тэатра знайшлі выдатны працяг у культуры як украінцаў, так і беларусаў, у стварэнні мастацкай літаратуры наступных стагоддзяў.


ЛІТАРАТУРА



  1. Анталогія даўняй беларускай літаратуры: ХІ – першая палова ХVІІ ст. Мн., 2003.

  2. Ахрыменка Павел. Летапіс братэрства. Аб беларуска-украінскіх фальклорных, літаратурных і тэатральных сувязях. Мн., 1973.

  3. Білецький Леонід. Основи української літературно-наукової критики. К., 1998.

  4. Довгалевський Митрофан. Поетика /Сад поетичний/ К., 1973.

  5. Довідник з історії України. К., 2002.

  6. Історія української літератури: У двох томах. Т.1. К., 1987.

  7. Мальдзіс А. Арганізацыя пастановак і рэпертуар школьных тэатраў // Гісторыя беларускага тэатра. У 3-х т. Т. 1. Мн., 1983.

  8. Мальдзіс А. Літаратура другой паловы ХVІІ – ХVІІІ ст. // Гісторыя беларускай літаратуры: Старажытны перыяд. Мн., 1997.

  9. Рэфармацыя і залаты век Беларусі: Матэрыялы навук.-практ. Канф. – Мн., 2002.

  10. Сулима М. Українська драматургія ХVІІ – ХVІІІ ст. К., 2005.

  11. Хрестоматія давньої української літератури (доба феодалізму). К., 1952.


УКРАІНСКІ ЛЮБАМУДР

ГРЫГОРЫЙ СКАВАРАДА (1722-1794):

АСПЕКТЫ ЎСХОДНЕСЛАВЯНСКАГА ДЫСКУРСА
Грыгорый Савіч Скаварада – выдатны пісьменнік і мысліцель, чыя творчасць вянчае ўкраінскую старажытную літаратуру. Доўгі час яго жыццёвы шлях даследчыкі «рэканструявалі» на падставе шматлікіх архіўных матэрыялаў, беручы пад увагу рукапісныя творы пісьменніка, яго эпісталярый, успаміны сучаснікаў, у прыватнасці, вучня і сябра Скаварады М. Кавалінскага, які стаў першым біёграфам знакамітага Любамудра – такое гаваркое прозвішча замацавалася ва Украіне за Скаварадою. Адпаведна, у навуковых публікацыях пра пісьменніка сустракаюцца некаторыя разыходжанні, па-рознаму вызначаюцца даты напісання асобных твораў, рознымі гадамі пазначаны пэўныя перыяды яго жыцця. Найбольшай фактаграфічнай дакладнасцю вызначаецца праца Л. Махнаўца «Г. Сковорода: біографія», выдадзеная ў Кіеве ў 1972 г.

Грыгорый Скаварада ва ўсходнеславянскай культуры займае асаблівае месца. Ён жыў і тварыў у ХVІІІ ст. І хаця пры жыцці Скаварады яго творчая спадчына не была апублікавана, звесткі пра лёс творцы, яго думкі і перакананні пашыраліся вельмі далёка. Цікавасць да асобы Скаварады выявілі рускія пісьменнікі і вучоныя М. Ляскоў, А. Шахматаў, Ф. Буслаеў. Леў Талстой, адчуваючы сугучнасць паміж сваім светаўспрыманнем і філасофіяй Скаварады, меркаваў напісаць пра ўкраінскага вандроўнага філосафа, асветніка, педагога, пісьменніка спецыяльнае даследаванне на падставе грунтоўнага асэнсавання яго спадчыны. Тым часам на Беларусі пра Скавараду ведаюць вельмі мала. Імя гэтага выдатнага мысліцеля і творцы амаль не ўключана ў навуковы ўжытак. Не сустрэнем прозвішча Скаварады нават сярод персаналій ў спецыялізаваным выданні – «Энцыклапедыі літаратуры і мастацтва Беларусі». Не згадваюцца арыгінальныя філасофскія напрацоўкі «першага вялікага розуму Украіны», родапачынальніка ўкраінскай філасофскай думкі і ў энцыклапедычным даведніку «Мысліцелі і асветнікі Беларусі», хаця спадчына Скаварады дае падставы ўпісаць яго імя ў тыпалагічны рад побач з Арыстоцелем, Платонам, Сакратам, Спінозай, Русо, значнейшымі ўсходнеславянскімі вучонымі…

Нарадзіўся Скаварада на Палтаўшчыне ў сям’і малазямельнага селяніна-казака. Скончыўшы царкоўна-прыходскую школу, ён з 40-х гадоў ХVІІІ ст. (паводле П. Кананенкі і інш. – з 1738 г., паводле М. Слабашпіцкага – з 1744 г., паводле Л. Махнаўца – з 1738 па 1742 і з 1744 па 1750 гг.) здабывае, з пэўнымі перапынкамі, веды ў Кіева-Магілянскай акадэміі, значыцца сярод лепшых яе навучэнцаў. Таленавітага юнака, што меў прыгожы голас, валодаў некалькімі музычнымі інструментамі — скрыпкай, флейтай, бандурай, гуслямі, — забіраюць у Пецярбург у прыдворную царскую капэлу імператрыцы Елізаветы Пятроўны. У гэты перыяд Скаварада выявіў таксама і кампазітарскія здольнасці. Так, пісьменнік Г. Квітка-Аснаўяненка сведчыў, што нотны запіс складзенага Скаварадою духоўнага псалма «Іже Херувімы» быў разасланы па ўсіх цэрквах Украіны для аднолькавасці выканання. Замест сумнага ірмалойнага спеву, што ўваходзіў ў практыку выканання ва ўсёй Расіі, былі запрапанаваны музычныя апрацоўкі Скаварады — вясёлы і ўрачысты спеў «Христос Воскрес», а таксама канон «Воскресный день», пазначаныя як «скаварадзінаўскія». Юнаку прарочылі ў сталіцы выключную музычную кар’еру — спевака і кампазітара. Аднак ён няўхільна імкнуўся дадому, на Украіну. І відавочна, яго галоўнае прызванне, як паказала жыццё, было ў гуманітарнай сферы — філалогіі і філасофіі.

Пазней зямляк Скаварады генерал-маёр Вішнеўскі -- вялікі меламан, што апекаваўся таленавітым юнаком, паспрыяў ўключэнню яго ў склад афіцыйнай дзяржаўнай гандлёвай місіі, так званай Такайскай камісіі, у якасці перакладчыка. На працягу пяці гадоў Скаварада знаходзіцца ў краінах Еўропы (Аўстрыя, Венгрыя, Польшча, Славакія, Нямеччына, Італія), дзе выкарыстоўвае кожную магчымасць для паглыблення ведаў. Як піша даследчыца ўкраінска-італьянскіх літаратурных сувязей А. Пахлёўская, Скаварада «пешшу прайшоў праз поўнач Італіі, наведаў Венецыю, Фларэнцыю, Рым… Сваеасаблівыя алюзіі ў яго трактатах сведчаць пра непасрэднае знаёмства іхняга аўтара з рэаліямі італьянскага жыцця». Некаторыя біёграфы Скаварады сцвярджаюць, што ён тры гады наведваў лекцыі ва універсітэце горада Гале (Нямеччына), вучыўся, у прыватнасці, у вядомага на той час фізіка і філосафа К. Вольфа.

Вяртаецца Скаварада ў родны край, узбагаціўшыся і жыццёвым вопытам, і прагрэсіўнымі ведамі. Адзін з найбольш адукаваных людзей не толькі Украіны, але і ўсёй Расіі, Скаварада, прыступіўшы да выкладчыцкай працы, некаторы час чытае лекцыі ў Пераяслаўскай семінарыіі, працуе прыватным настаўнікам, ізноў выкладае, цяпер ужо ў Харкаўскім калегіуме, – заяўляе пра сябе як педагог-наватар. Ён карыстаецца аўтарытэтам сярод розных слаёў грамадства – дваран, духавенства, простага люду. У той жа час Скаварада, як арыгінальны мысліцель, выступае насуперак усталяваным догмам: па-свойму тлумачыць гісторыю, філасофію, багаслоўе. Гэта неаднойчы спрычынілася да канфліктных сітуацый, прыводзіла да сур’ёзных непаразуменняў са свецкімі і духоўнымі ўладамі.

У 1787 г. Скаварада адмовіў пасланцам расійскай імператрыцы Кацярыны ІІ, якія адшукалі яго на Харкаўшчыне з прапановай заняць месца прыдворнага філосафа. Ягоны адказ быў, як заўсёды, афарыстычны: «Моя свирель, моя овца дороже царского венца». Яшчэ раней ён не прыняў прапаноў звязаць свой лёс з афіцыйнай царквой, з Кіева-Пячэрскай лаўрай, бо не змог «затуліць рызамі сэрца ад свету». Менавіта таму радкі пісьменніка «Мир ловил меня, но не поймал” гучаць як найлепшая самахарактарыстыка.

З 1769 г. Скаварада парывае з афіцыйнымі пасадамі і да апошніх дзён вядзе вандроўнае жыццё – як народны педагог, асветнік, філосаф.

З літаратурнай спадчыны Скаварады найперш вылучым яго паэтычную творчасць.

Зборнік вершаў Скаварады «Сад божественных пЂсней…» складаецца з трыццаці твораў, некаторыя з якіх друкаваліся ў рускай перыёдыцы першай паловы ХІХ ст. Упершыню ўвесь текст зборніка быў выдадзены ў 1861 г. у Пецярбургу. Поўная назва зборніка Скаварады — «Сад божественных пЂсней, прозябшій из зерн священнаго писания» — паказвае на філасофскую напоўненасць яго зместу. Творы зборніка аб’ядноўваюцца ў цыклы, пазначаныя ўнутранай еднасцю зместу і ідэі. Падзагалоўкам верша – цытатай з Бібліі – вызначаецца асноўная думка твора. Звернем увагу: Скаварада скарыстаўся з хрысціянскай традыцыі, паводле якой ў літаратуры, іконаграфіі, фальклоры «Сад» падаваўся як Рай, як Эдэм. Творы раскрываюць душэўныя перажыванні лірычнага героя – высакароднага і чулага чалавека, у іх перадаецца прыгажосць роднай прыроды, праслаўляюцца ідэі гуманізму.

Г. Скаварада – паэт выступае і як патрыёт роднай краіны, змагар за яе свабоду. У прыватнасці, у творы «De libertate» (каля трыццаці вершаў, у тым ліку і гэты, не ўвайшлі ў «Сад…») усхваляецца гетман Багдан Хмяльніцкі — абаронца Украіны..

Як пераканальна паказваюць сучасныя даследчыкі, зборнік Скаварады «Сад…» можа трактавацца як узор лірыка-філасофскай паэмы, паколькі ўсе творы ў ім знітаваны адзінствам лірычнага героя і псіхалагічнага сюжэту. «У Скаварады псіхалагічны сюжэт праяўляецца праз містэрыю душы, якая імкнецца асэнсаваць духоўную мудрасць і здабывае дасканаласць, пераадольваючы ўласную грахоўнасць і вызваляючыся ад спакус свету». Пры гэтым сакральным двайніком героя з’яўляецца Ісус Хрыстос. Релігійна-містычныя перажыванні, зафіксаваныя ў тэкстах, перадаюцца праз вобразы і сімвалы, якія вырастаюць з трансцэдэнтнай мудрасці Святога Пісьма. Скаварада шукае новага чалавека, унутрана дасканалага, – новага Адама. Ісус – этыка-духоўны ўзор для новага Адама. Матыў Ісуса Хрыста гучыць як вядучы ў многіх творах «Саду…». У «Песні 29-ай» Ісус выступае прытулкам для змучанага пошукамі ўласнага «я» лірычнага героя. Ісус прысутны ў яго «караблі-сэрцы”. У «Песні 7-ай» «Саду…» герой Скаварады гатовы да «сураспяцця з Хрыстом»:
Веди мене с Тобою в горній путь на крест...

Сраспни мое ты тЂло, спригвозди на крест;

Пусть буду звнЂ не цЂлой, дабы внутрь воскрес .
Аўтарскае тлумачэнне да «Песні 20-ай» яскрава сведчыць пра сувязь вершаў з біблейскай тэматыкай: Нареченная сигор. В семъ маленькомъ, но высокомъ градикЂ пирует Лотъ со дщерьми: во градЂ Бога нашего, въ горЂ святой его; уподоблю его мужу мудру, основавшему храмину свою на каменЂ; кто взыйдетъ на гору Господню?. Скаварада ў сваіх творах – не толькі вершаваных, але і празаічных – выкарыстоўвае багаты, шматпланавы змест тэкстаў Бібліі, яе сімвалы, эмблемы, архетыпы. Верачы ў самаўдасканаленне грамадства, Скаварада прапанаваў чытачам асэнсоўваць Біблію з маральна-этычнага боку.

Звяртае на сябе ўвагу кальцавая кампазіцыя зборніка. Пачынаючы з тэмы Ісуса ў першым творы – «Блажен, о блажен, кто с самых пелен Посвятил себе Христови» – Скаварада як да сінкрэтычнага вобраза-сімвалу звяртаецца і да вобразу Дзевы Марыі («Песні 4-ая, 5-ая, 29-ая»). Верш «Мелодыя», якім завершаны зборнік Скварады «Сад…», перагугваецца з «Песняй 1-ай», бо герой зборніка сфармаваўся духоўна «як ДЕва чист». «Мелодыя» успрымаецца як разгорнутая метафара вобразу Богамаці, яе Боскай Прамудрасці і дасканалай прыгажосці. І нельга не пагадзіцца з І. Бетко, што Багародзіца ў яе непырыўнай сувязі з Ісусам Хрыстом ёсць для Скаварады духоўным арыенцірам, а таксама пасрэдніцай паміж свядомасцю і несвядомасцю. Пры гэтым даследчыца падкрэслівае, што Скаварада, фактычна, больш як на стагоддзе апярэдзіў з’яўленне аналітычнай псіхалогіі Карла Густава Юнга. І Скаварада, і Юнг даследавалі містычныя пераманы ў псіхіцы асабістасці. Іх аб’ядноўвае імкненне прасачыць стан псіхалагічнай інтэграцыі чалавека, у абодвух была агульная мэта – зазірнуць за межы матэрыяльнага ў пошуках «унутранага», «духоўнага» чалавека. Тэма ўнутранага чалавека праходзіць праз усю творчасць Скаварады – паэзію, трактаты, гучыць яна і ў яго ліставанні. Любоў да Бога, паводле Скаварады, павінна спрыяць ачышчэнню душы ад грахоўнасці, нараджэнню ўнутранага новага чалавека, падобна як у Непарочнай Дзеве зарадзіўся Ісіус Хрыстос.

Для ўкраінскага Любамудра сам працэс пазнання складаецца з богапазнання і самапазнання. Улічваючы гэта, можна растлумачыць прыхаваны сэнс многіх твораў пісьменніка. Так, ілюстрацыяй падобнага прачытання тэкстаў Скаварады з’яўляецца расшыфроўка ягонай «Песні 21-ай», лейтматывам якой гучыць радок, узяты з Біблейскай «Песні Песняў»: «Щастіе, гдЂ ты живеш?». Паводле Скаварады, шчасце не варта шукаць ні на зямлі, ні на небе. Пра яго не ведаюць і кніжнікі: «Щастіе! ГдЂ ты живеш? Мудрыи, скажит!.. Книжники, возвЂстите!.. Книжники се всЂ молчат…». Скаварада гэтымі радкамі выказваў недавер да аб’ектыўнасці рацыяналістычнага, інтэлектуальнга падыходу асэнсавання рэчаіснасці, супрацьпастаўляючы яму інтуітыўны пачатак. У іншым творы «Саду…», «Песні 28-ай», пісьменнік-філосаф заклікаў свайго суразмоўцу: «Брось Коперниковски сферы, глянь в сердечные пещеры». Скаварада-містык бачыў крытэрый ісціны ў пазнанні сутнасці душы чалавека, спасціжэнні ўласнага «Я», а гэта значыла для Скаварады і спасціжэнне прысутнасці ў чалавеку нябачнай Боскай натуры.

У сваіх няспынных пошуках ісцінага чалавека Скаварада разглядае тыя адмоўныя з’явы ў жыцці грамадства, якія з’яўляюцца спакусай на шляху асобнага чалавека да ўдасканалення. Найпаўней гэта тэндэнцыя прасочваецца ў «Песні 10-ай» «Всякому городу нрав и права» (якая атрымала назву паводле яе першага радка). Дарэчы, ідэйная скіраванасць твора – аўтар выступае супроць хабарніцтва, падхалімства, падману, пагоні за чынамі, гультайства і п’янства – зрабіла яго вельмі папулярным. Тэкст гэты не выходзіў з репертуара ўкраінскіх кабзароў і лірнікаў. Варыянты твора «Всякому городу нрав и права» як народная песня зафіксаваны ва ўкраінскім і беларускім фальклоры. У п’есе І. Катлярэўскага «Наталка Палтаўка» Скаварадзінаўскі тэкст выкарыстоўваецца як яскравая самахарактарыстыка камедыйнага вобраза Вознага. Пераемнасць сатырычных прыёмаў Скаварады назіраецца і ў творах М. Гогаля.

Скаварада вядзе свайго чытача да пераадолення духоўнай слепаты. Ён заклікае адмовіцца ад матэрыяльнага ў імя духоўнага –«Песня 22-ая», звяртае ўвагу на неўменне многіх цаніць час – «Песня 23-ая», супрацьпастаўляе бадзёрасць духу суму і бездзейнасці –«Песня 28-ая» і інш. У паэтычным даробку Скаварады варта вылучыць таксама «Песню 18-ую». У падзагалоўку тэкста чытаем: Господь гордымъ противится, смиреннымъ же даетъ благодать. Гэты знакаміты верш Скаварады, вядомы пад назвай «Ой ты птичко жолтобоко», пазначаны лірычнай танальнасцю, асаблівай набліжанасцю да народна-песеннай мовы. Разам з некаторымі іншымі творамі («Песні 8-ая, 19-ая, 29-ая») верш дае падставы характарызаваць Скавараду як арыгінальнага лірычнага паэта. І ў гэтым творы, на жанравым ўзроўні, прасочваецца сувязь з Бібліяй. Як і многія тэксты Бібліі, песня «Ой ты птичко жолтобоко» мае прыкметы прытчы. Лічыцца, што гэты твор – першы верш украінскага паэта, які быў перакладзены на тагачасную рускую літаратурную мову. Пераклад належыць земляку Скаварады рускаму паэту Васілю Капністу.

Нельга не адзначыць яшчэ і наступную адметнасць твораў Скаварады. Пры ўсёй іхняй павучальнасці і дыдактычнасці, яны не ствараюць уражання «выхаваўчай прымусовасці». Ачышчэнне ад грахоўнасці для героя «Саду…» носіць характар унутранага сакральнага дзеяння.

Асобна варта спыніцца на смелых навацыях Скаварады-паэта ў галіне вершаванай формы. Улічваючы значнасць месца і ролі Скаварады ў развіцці ўкраінскай паэзіі і вершазнаўства, разгледзім украінскі верш у кантэксце рускага і беларускага літаратурнага працэсу.

Доўгі час было агульнапрынятым лічыць, што першыя праявы сілаба-тонікі ва ўкраінскай паэзіі звязаны з другой паловай ХVІІІ ст. і прадстаўлены творамі І. Некрашэвіча, Г. Скаварады. «Украінамоўная стыхія з гнуткай формай націску спрыяла паступоваму відазмяненню сілабічнай сістэмы, абумовіла паступовы пераход версіфікацый, пачынаючы ад Івана Некрашэвіча і Грыгорыя Скаварады, да гарманізаванай сілаба-тонікі, якая прыкметна пра сябе заявіла ва ўкраінскай паэзіі другой паловы ХІХ ст.» Украінскія даследчыкі, раскрываючы карані ўкраінскага вершавання, засяроджваюць увагу на адметнасцях нацыянальнага фальклору і традыцыях пісьмовай літаратуры. Пры аналізе спецыфікі ўзаемадзеяння ўласнага народнага верша – у прыватнасці, каламыйкавага – і прыўнесенай замежнай літаратурнай традыцыі ў вершазнаўчых выданнях, услед за лацінамоўнай паэзіяй, частка даследчыкаў робіць акцэнт на польскі верш, іншыя на рускі. Як правіла, паза ўвагай застаецца тагачасная практыка беларускага вершавання. Падкрэслім жа, што найбольш блізкі ўкраінскаму беларускі верш стаў карыстацца сілабікай яшчэ ў самым пачатку ХVІ ст. І, несумненна, беларуская сілабіка не магла не паўплываць на ўкраінскае вершаванне, адзінкавыя ўзоры якога прыпадаюць толькі на канец ХVІ — пачатак ХVІІ ст. («Похвала на герб князей Острожскіх» Герасіма Сматрыцкага, 1581; «Везерунк цнот» Аляксандра Мітуры, 1618; «Евхарістіріон, албо Вдячность», 1632). Як вядома, першыя беларускія ўзоры сілабічнага верша пакінуў Францыск Скарына. У прыватнасці, верш «Богу в троицы единому…» увайшоў у Скарынаву прадмову да кнігі «Иова», 1517 г. Услед за Скарынам да сілабікі звярталіся Андрэй Рымша, Лявон Мамоніч, Лаўрэнцій Зізаній, Ян Казмір Пашкевіч і інш. Такім чынам, праз гэтых (і іншых) аўтараў беларуская сілабіка магла непасрэдна паўплываць на ўкраінскую, тым больш што літаратурная мова на беларускіх і ўкраінскіх землях, што ўваходзілі ў той час у адну дзяржаву, была вельмі блізкай.

Відавочна, не маюць рацыі ўкраінскія даследчыкі і тады, калі залічваюць да ўкраінскіх пісьменнікаў буйнейшага беларускага сілабіста першай паловы ХVІІ ст. Сімяона Полацкага і з ягоным імем звязваюць уплыў украінскай сілабікі на рускую. Сапраўды, некаторы час Полацкі жыў на Украіне, калі ў 1640-х гг. здабываў у Кіева-Магілянскім калегіуме сярэднюю адукацыю. Але ў выніку гэтага ён, зразумела, не стаў украінцам. Больш таго, сваёй творчай практыкай Сімяон Полацкі мог паўплываць і на ўкраінскі верш: вядома, што вершы ён пісаў яшчэ да ўкраінскага перыяду свайго жыцця, у маладыя гады падчас навучання ў брацкай школе ў Полацку ён разам з Філафеем Утчыцкім і Ігнаціем Яўлевічам нават арганізаваў літаратурны гурток. Пасля навучання ў Кіеве Сімяон Полацкі вышэйшую адукацыю атрымаў у знакамітай Віленскай акадэміі і да 1664 г. зноў жыў і працаваў у родным Полацку. У тым жа годзе адгукнуўся на просьбу цара Аляксея Міхайлавіча і пераехаў у Маскву ў якасці настаўніка царскіх дзяцей і прыдворнага літаратара, перайшоў у сваёй творчасці са старабеларускай мовы на царкоўнаславянскую, што выконвала ў Маскоўскай Русі ролю літаратурнай, заснаваў з часам рускую драматургію і рускае вершаванне, перанёсшы на яго прынцыпы беларускай сілабікі…

Характарызуючы сістэмы вершаскладання, М. Л. Гаспараў адзначаў: «Каждая последующая из этих систем налагает больше ограничений на выбор словосочетаний, допустимых в стихе, чем предыдущая. Досиллабический стих требует от стихотворных строк лишь обязательного замыкания рифмой, силлабический стих требует, чтобы они вдобавок были равносложны; силлабо-тонический стих требует, чтобы в них, сверх того, с определенным однообразием размещались ударения… Это означает, что каждый шаг на этом пути все резче отделял стих от прозы… Чисто-силлабический стих, не имея за собой фольклорных традиций, жил еще в течение всего ХVIII ст. в рукописных песенниках, но потом вышел из обихода; он не дождался своего возрождения, но это не значит, что оно не возможно в будущем».

Расія засвоіла сілаба-тоніку раней, чым Украіна: ужо з 40-х гадоў ХVІІІ ст. там адмовіліся ад сілабікі і ніколі пазней да яе не вярталіся. На Украіне ж сілабічны верш функцыянаваў на сто гадоў даўжэй. Акрамя таго, украінскія паэты адначасова выкарыстоўвалі і сілабіку, і сілаба-тоніку, нават у межах аднаго твора. Сілабічныя памеры, сярод якіх найбольш пашыраны каламыйкавы, гучаць у вершах Шаўчэнкі. Імі карысталіся і пазнейшыя ўкраінскія паэты, паколькі сілабічная аснова народнага песеннага рэпертуара жывіла (і жывіць!) іх творчасць.

Выразны паварот да сілаба-тонікі ва Украіне пачаў адбывацца са з’яўленнем ў 1798 г. знакамітай паэмы І. Катлярэўскага «Энеіда». Раўнамернае чаргаванне націскных і ненаціскных складаў у вершаваных радках паэмы, а менавіта арганічнае і натуральнае гучанне чатырохстопнага ямба ў творы, адчыніла перад украінцамі шматлікія перспектывы далейшага асваення сілаба-танічных рытмастваральных кампанентаў. Хаця існуюць выказванні і пра тое, што ў час Катлярэўскага ямбы гучалі як штучнае прыўнясенне замежнага ўзору ва ўкраінскую літаратуру, паколькі былі далёкія ад мелодыкі народнай паэзіі.

Смеласць Скаварады ў форматворчай галіне верша найперш выявілася ў дачыненні да рыфмы. У многіх творах Скаварады з’яўляецца мужчынская рыфма, яна існуе альбо побач з традыцыйнай на той час жаночай рыфмай, альбо поўнасцю выцясняе яе. Знамянальна, што Скаварада пачынае шырока практыкаваць ужыванне «няпоўнай», «прыблізнай» рыфмы, традыцыйную рыфмоўку замяняе больш шырокімі сугучнымі ўтварэннямі. Даследчыкі знаходзяць у Скаварады шмат прыкладаў своеасаблівых кансанансных і асанансных рыфмаў, выкарыстанне ім апорных (як галосных, так і зычных) гукаў перад рыфмай.

Акрамя анафары, сінтаксічных паралеляў на пачатку радка, прыёмаў, досыць характэрных для практыкі ўкраінскай барокавай паэзіі, Скаварада звяртаецца да іншых узораў эўфаніі, пераносячы ўвагу з пачатку вершаванага радка на яго апошнія словы. Праз рэфармацыйныя пачынанні Скаварады мужчынская рыфма не проста з’яўляецца ў новым колькасным вымярэнні, яна набывае якасную характарыстыку. Ранейшыя выпадкі наяўнасці мужчынскай рыфмы ва ўкраінскай паэзіі (вершы Кліменція, Ануфрыя і інш.) сведчылі, як лічыць Дз. Чыжэўскі, не пра тэндэнцыю да абнаўлення, а хутчэй пра няўменне іх аўтараў прытрымлівацца нарматыўных прадпісанняў. Майстэрства Скаварады ў тым, што ён надаў новым відам гукавых паўтораў роўныя з папярэдняй рыфмай правы, прадказаў іх мастацка-выяўленчыя магчымасці.

Рытмастваральным прыёмам у Скаварады часта з’яўляецца і сінтаксічны паралелізм пачаткаў суседніх радкоў. Так, да прыкладу, у «Песні 1-ай» знаходзім і ўзоры амаль правільнага дактылічнага памеру, што вылучае яе з прывычнай для таго часу сілабікі, і анафарычнасць сінтаксісу. Чаргаванне націскных і ненаціскных складоў у творы набліжае яго да сілаба-танічнага верша:
Той непрестанно стягает грунта,

Сей иностпранны заводит скота,

Те формируют на ловлю собак,

Сих шумит дом от гостей, как кабак… .
Такім чынам, усе «эксперыменты» Скаварады рабілі паэтычны твор больш выразным. Своеасаблівая інструментоўка верша, распачатая Скаварадой, спрыяла мілагучнасці, лёгкасці вершаванага радка, а таксама і сэнсавай выразнасці паэтычнага тэкста.

Даволі часта вершы Скаварады сустракаюцца ў яго празаічных творах. Акрамя таго, добрае веданне антычнай і заходнееўрапейскай культуры (у тым ліку і моў) дазволіла Скаварадзе зрабіць некалькі цікавых перакладаў з Плутарха, Цыцэрона, французскага гуманіста Марка Антуана Мурэ, вольны пераклад оды Гарацыя, прысвечанай Пампею Грасфу, урыўка з паэмы Авідзія «Фасты” і інш. Адна з песень «Саду…» пазначана Скаварадою наступным чынам: «Песнь 25-ая рымскаго пророка Горатія, претолкованна малоросійським діалектом в 1765 годе…». Выявіўшы сябе і як арыгінальны паэт, і як здольны перакладчык, Скаварада шмат новага прынёс у нацыянальнае пісьменства.

Зборнік «Басни Харьковскія» – першы зборнік украінскіх баек. Упершыню ён быў надрукаваны ў Маскве ў 1837 г. Выдатны байкапісец, Скаварада ішоў не за лафантэнаўскай разважальнасцю, а, услед за Лесінгам, прадаўжаў эзопаўскі накірунак. Байкі Скаварады напісаны прозай. Прывяртае ўвагу іх кампазіцыя: яны складаюцца з сюжету і сілы – так Скаварада назваў апошнюю частку байкі, якая заключала ў сабе яе мараль.Байкі маюць дыялагічную форму выкладу, зачастую мараль байкі па памеры пераўзыходзіць асноўную фабулу. У творах праслаўляецца праца на карысць грамадства, сатырычна-з’едліва высмейваецца паразітычны лад жыцця, самадурства, імкненне да лёгкай славы. Вобразную падачу ідэі «сроднай працы” змяшчаюць байкі «Пчала і Шэршань», «Зазуля і Дрозд». Дзейныя асобы супрацьпастаўляюцца праз розныя спосабы жыцця, рознае разуменне шчасця. Асуджэнне зазнайства і абмежаванасці прачытваецца ў творах «Галава і Тулава». Алегорыя байкі «Сабака і Воўк» скіравана на праслаўленне розума чалавека. Байкі Скаварады адыгралі велізарную ролю ў развіцці жанра ўкраінскай нацыянальнай байкі.

Як паэт, педагог і філосаф Скаварада непадзельны. У прытчы «Благодарный Еродій» Скаварада гаворыць пра неабходнасць развіцця прыроджаных здольнасцей дзіцяці, паважлівае стаўленне да маці. Пытанне выхавання душы, эмацыянальнага развіцця чалавека ён узнімае ў творы «Убогій Жайворонок». Скавараду лічаць пачынальнікам украінскай філасофіі. У пропаведзях, прытчах, дыяалогах, трактатах Скаварады ўвасоблены матэрыялістычныя ідэі вечнасці і бясконцасці Сусвету, развіцця прыроды паводле ўнутраных аб’ектыўных законаў. Да праблемы Боскага пачатку Скаварада падыходзіў пантэістычна: на ягоную думку, прырода мае дзве «натуры» – бачную, матэрыяльную, і нябачную, духоўную, прычым пачаткам руху і зменаў з’яўляецца Дух, ідэя, думка. Ён таксама стварыў вучэнне аб «трох сусветах» – макракосме (Сусвеце) і двух мікракосмах: чалавеку і сімвалічным свеце Бібліі. Сусвет, прырода, паводле Скаварады, – пазнавальныя. Асаблівае значэнне Скаварада надаваў пазнанню сутнасці чалавека, самапазнанню, з чаго вынікала практычная філасофія і этыка, ядром якой было вучэнне пра людское шчасце. Шчасце, паводле Скаварады, не залежыць ад багацця, славы, сацыяльнага становішча, яно грунтуецца на «сродном труд» – працы, якая павінна адпавядаць прыроджаным здольнасцям чалавека.

Мара Скаварады, яго ідэал – гэта сапраўдны чалавек, свабода, шчасце. «Дабратварэнне» Скаварада разглядае як бясконцы творчы працэс, скіраваны на развіццё асабістасці («Жена Лотова»). Апору духоўнасці філосаф бачыў у самім ходзе гісторыі («Разговор пяти путников о истинном щастіи в жизни», «Асхань»). Абапіраючыся на даўнія традыцыі хрысціянскага Богамыслення, Скаварада, як і ўся літаратура ўкраінскага Барока, людскую асабістасць пераважна трактуе ў перспектыве псіхасаматычнай цэласнасці. Сярод найбольш важкіх характарыстычных рыс украінскай псіхікі называюць імкненне да свабоды. Адсюль вырастаюць візіі Скаварады пра вышэйшае грамадскае ўтварэнне – «горную рэспубліку», дзе ўсё яму бачылася надзвычай адухоўленым: і людзі, і прырода, і вынікі працы. Гэтыя яго канцэпцыі з’явіліся дамінантнымі ў творчасці ўкраінскіх пісьменнікаў адраджэнцкіх 20-х — 30-х гг. ХХ ст. (М. Хвылявы і інш.).

Мяркуем, ёсць усе падставы разгледзіць Скавараду ў кантэксце філасофскай і грамадска-палітычнай думкі Беларусі. Цікава ў прыватнасці адзначыць, что вядомы беларускі паэт Сяргей Законнікаў узнагароджаны не так даўно украінскай літаратурнай прэміяй імя Г.  Скаварады, прасачыўшы за лёсам украінскага Любамудра ўбачыл роднаснасць паміж ім і беларускім вандроўным мастаком і пісьменнікам філасофскага складу Язэпам Драздовічам. У прыватнасці, можна звярнуць увагу на праявы (сыходжанні і адметнасці) асэнсавання праблемы свабоды ў творах Скаварады, з аднаго боку, і М. Сматрыцкага, С. Полацкага – з другога. Паказальны ў гэтым плане афарыстычны панегірык свабодзе, выказаны Скаварадою ў паэтычнай форме (верш «De libertate»):


Что то за волность? Добро в ней какое?

Ины говорят, будто золотое.

Ах, не златое, если сравнить злато,

Против волности оно еще блато .
Пры гэтым заўважым, што ў барокавых аўтараў паняцце свабода тлумачылася ў адным сінанімічным радзе са словамі волносць, своєбодность, наслажденіє, любодарованіє, любочестіє.

Здабыткі старажытнай літаратуры, якія яскрава засведчыла творчасць Скаварады, а менавіта маральны пафас хрысціянскага гуманізму, сцвярджэнне ім духоўнай суверэннасці чалавека, закладаліся ў аснову традыцый тагачасных і украінскай, і беларускай культур. Прайшоўшы самабытнае засваенне ў розныя стагоддзі – ад часоў Кіеўскай Русі праз Адраджэнне і Рэфармацыю ХУІ – ХУІІ ст., – яны спрыялі фармаванню ідэалогіі Асветніцтва, каб далей знайсці рэалізацыю і ўзмацніцца ў эпоху новага нацыянальнага Адраджэння, звязанага з перыядам рамантызму. І тут, відавочна, надзвычай паказальным з’яўляецца «аднадумства» Скаварады і членаў таварыства філаматаў. Блізкасць адзначаных канцэпцый, іхні этычны ўніверсалізм пацвярджаецца, да прыкладу, прамовой Яна Чачота, выказанай ім на паседжанні таварыства 7 мая 1821 г. Сугучнасць пазіцый мысліцеляў вельмі выразна раскрывае параўнанне іхняй трактоўкі паняцця шчасця. Выказваючы свае рэкамендацыі – «думкі для ніжэйшага класа», Чачот, як і Скаварада, сцвярджаў: «Шчасце – гэта найвышэйшая мэта ўсіх імкненняў чалавека; шчасце ва ўнутранай задаволенасці чалавека ад сваёй працы, учынкаў і побыту; асабістае шчасце – у шчасці грамадскім: дбаць пра грамадскае дабро – значыць памнажаць і дабро ўласнае. Хто дбае пра грамадскае дабро, інакш кажучы пра шчасце, асвету і славу краю, хто рады прысвяціць яму самаго сябе, аддаць яму ўсе здольнасці, сілы і маёмасць – з’яўляецца сапраўдным грамадзянінам».

У філасофскіх распрацоўках Скаварады, звернем увагу таксама на тую адметнасць, якая атрымала назву «скаварадзінаўскай філасофіі сэрца». «Сердце же, а не плоть есть истинным человЂком. Чистое сердце, святыня, блаженство, // істинный чЂловек – есть тожде», – сцвярджаў Скаварада. Як адзначаюць даследчыкі, яго арыентацыя на філасофію «сэрца» – з’ява выключна ўкраінская. Запачаткаваная яшчэ ў Кіеўскай Русі-Украіне, яна дасягнула свайго эпагею ў славутага Тараса Шаўчэнкі, а таксама ўкраінскага філосафа ХІХ ст. П. Юркевіча. У творчай спадчыне Скаварады менавіта гэта канцэпцыя была скразной, што і прадвызначыла арганічны сінтэз у яго творах філасофіі і літаратуры, этыкі і эстэтыкі, пазначылася на змесце і форме – жанрах, стылістыцы, паэтыцы.

Філасофскія творы Скаварады, якіх налічваецца каля дваццаці, вучоныя характарызуюць як пропаведзі, дыялогі, трактаты, прытчы. Пошукі гэтых твораў і іх публікацыя ў перыёдыцы і навуковых выданнях здзяйсняліся даследчыкамі Скаварады з канца ХVІІI ст. і да пачатку ХХ ст. У філасофскіх творах, як і ў байках, гуманіст Скаварада заклікае чалавека да самапазнання, распрацоўвае ідэю «сродного труда»: людзі павінны вызначыцца ў жыцці паводле іх прыроджаных здольнасцей, а не залежаць ад сацыяльнага статуса. Педагагічныя думкі мысліцель раскрывае ў трактатах, супрацьпастаўляючы дзве сістэмы выхавання – рэакцыйную і дэмакратычную, верыць у здольнасці народа, яго розум, этычныя нормы. Найбольш выразна сутнасць філасофскіх поглядаў Скаварады акрэслена ў трактаце «Разговор, называемый Алфавит…», які можна лічыць яго праграмным творам (напісаны ў 1774 г. пасля заканчэння працы над цыклам харкаўскіх баек). Прытча «Убогій Жайворонок» (задуманая як працяг прытчы «Благодарный Еродій») прысвечана тэме маральнага ўдасканалення маладога чалавека. У ёй Скаварада крытыкуе як царкоўна-схаластычнае выхаванне, так і свецкае, калі яно дапускае заганныя праявы (прагнасць, сквапнасць, зайздрасць, гультайства і інш.). Выступаючы ў духу хрысціянскіх ідэалаў, Скаварада абгрунтоўвае неабходнасць выхавання дзяцей працаю, адстойвае прынцыпы народнай маралі, выступае супроць нізкапаклонства перад усім чужаземным. Магчымая дата напісання прытчы «Убогій Жайворонок» – 1787 г. У спісе твораў Скаварады, зробленым самім аўтарам, гэты тэкст значыцца апошнім.

Падкрэслім, што сённяшняе ўкраінскае літаратуразнаўства ўпісвае філасофскія творы Скаварады ў працэс станаўлення нацыянальнай прозы. Яны «з’яўляюцца не толькі ўзорам украінскай філасофіі, але і выдатным здабыткам украінскай мастацкай прозы: карані іх не толькі ў філасофска-мастацкіх працах Сакрата і Платона, іншых пісьменнікаў-філосафаў Грэцыі і Рыму, але і ў творчай спадчыне Уладзіміра Манамаха і мітрапаліта Іларыёна, іхніх паслядоўнікаў».

Мова твораў Скаварады складаецца з традыцыйнай царкоўнаславянскай, старакніжнай украінскай, тагачаснай рускай і жывой народнай украінскай лексікі. Так, у вершы «Ой ти птичко жолтобоко» закладзены радкі з народнай украінскай песні. Звернем увагу на форму звароту Ой ти птичко жолтобоко. Канчатак -о паказвае на характэрны для ўкраінцаў клічны склон. Падкрэслім, што ўкраінізмы з’яўляюцца арганічным элементам мовы Скаварады. Найперш прывядзем прыклады з лексічнага складу твораў: назоўнікі – бусел, жайворонок, кошики, метелики, мурашки, пекло, трясовиця, самота, прыметнікі –- рясний, сумний, дзеясловы – мусити, пожерти і многае іншае. Украінская аснова праяўляецца як у фанетыцы, марфалогіі, так і ў сінтаксісе, народнай фразеалогіі, націску. Вельмі часта Скаварада піша ў словах цьвёрдае р цар, горкае. Сустракаюцца і цвёрдые губные – голуб. Нельга не ўбачыць тэндэнцыю ўкраінскага словаўтварэння ў наступных прыкладах: человекови, делатиметься, легесенько і інш. Пастаўленыя ў аўтографах Скаварады ім самім націскі таксама сведчаць пра ўкраінскаць яго мовы -- ве´сна, гово´рит, пре´йдем і інш.

У філасофскіх творах сустракаюцца асобныя словы і словаспалучэнні на грэчаскай і лацінскай мовах (пераважна «крылатыя словы» і афарызмы). Некаторыя вершы, байкі, частка эпісталярыя напісаны на латыні. Такім чынам, можна сцвярджаць, што творчасць Скаварады адлюстоўвае заканамернасці літаратурнай мовы эпохі украінскага Барока. Завяршыўся старажытны перыяд развіцця ўкраінскай літаратурнай мовы. Закладзеныя пісьменнікам прынцыпы яе распрацоўкі на народнай аснове спрыялі развіццю літаратурнай мовы ў наступныя стагоддзі.

Апошнім часам ва Украіне ўсё часцей, даследуючы ўласнанацыянальныя традыцыі ў развіцці прыгожага пісьменства, звяртаюцца да спадчыны Скаварады. Так, вызначаючы «бацькоў украінскай літаратуры», імя Г. Скаварады ставяць перад імёнамі І. Катлярэўскага і Т. Шаўчэнкі. У прыватнасці, такія айчынныя даследчыкі, як А. Макараў, Л. Ушкалаў, М. Наенка, П. Кананенка, С. Паўлычка (у той ці іншай ступені) разглядаюць Скавараду як першага рэфарматара ўкраінскага вершавання. Постаць Скаварады ўзбуйнена-маштабна раскрываецца і ва ўведзеных ва Украіне ў пасляперабудоўчыя гады ў навуковы ўжытак творах эміграцыйных аўтараў. Так, паводле С. Паўлычка, украінсі эміграцыйны паэт Васіль Барка ў нацыянальны іканастас ўпісвае Скавараду, Шаўчэнку і Тычыну, украінскую традыцыю «кларнетызму» бачыць у «літургічнай спеўнасці» «сопілки» Скаварады, кобзы Шаўчэнкі, «кларнетаў сонца» Тычыны. Вельмі высока ацэньвае Скавараду, як адзначае С. Паўлычка, і Ігар Кастэцкі. У сваіх даследаваннях народніцкіх і мадэрнісцкіх напрамкаў украінскай літаратуры, у роздумах над нерэалізаванымі магчымасцямі ўкраінскай літаратуры замежны навуковец акрэслівае моўную праблему, пры гэтым — не без перабору — крытычна выступае нават супроць моўна-выяўленчых сродкаў Шаўчэнкі, лічачы, што мова Шаўчэнкі сваёй арыентацыяй на народную аснову «звузіла ўкраінскую літаратуру да адной-адзінай тэмы». «Украінская літаратурная мова, – паводле даследчыка, — без сумневу, была б прынцыпова адметнай ад той, якой яна з’яўляецца сёння, калі б у яе аснову была пакладзена Скаварадзінская мадэль». Як прагназуе Кастэцкі, «іншую колькасна-якасную ролю адыгралі б у ёй і народна-вясковыя элементы, і элементы «катлярэўшчыны». Мова гэта была б «культурнай, уключала б грэчаскі, лацінскі, стараславянскія пласты, якімі карыстаўся Скаварада”. На думку вучонага, без засваення элітарнасці, інтэлектуальнага, духоўнага Скаварадзінаўскага пачатку ўкраінскія творцы на мяжы папярэдніх стагоддзяў, абмяжоўваючы сябе арыентацыяй толькі на Шаўчэнку, прывялі мастацтва слова да «катастрофы»: мова Шаўчэнкі з’явілася якбы «своеасаблівай пасткай», украінскае пісьменства выявіла сваю бездапаможнасць у засваенні мадэрнізму. У сувязі з гэтым Кастэцкі называе Скавараду «наймадэрнейшым украінскім пісьменнікам».

Найбольш навукова абгрунтаваны аналіз творчай спадчыны Скаварады знаходзім у выдатнага ўкраінскага вучонага, тэарэтыка і гісторыка літаратуры Дз. Чыжэўскага. У выданне «Выбраных прац” гэтага эміграцыйнага даследчыка, нядаўна здзейсненае ў Кіеве (укладанне і прадмова А. Мышаныча), увайшлі асобнымі раздзеламі матэрыялы, прысвечаныя разгляду ўкраінскай барокавай паэзіі, паэтычнаму зборніку Скаварады «Сад божественных песней». Прааналізаваўшы са скрупулёзнай дакладнасцю кожны з вершаў Скаварады (і тыя, што ўвайшлі ў зборнік, і тыя, што змешчаны на старонках прозы і філасофскіх трактатаў), Чыжэўскі раскрыў рэфарматарскія навацыі іх аўтара ў галіне вершавання. Існуюць звесткі, што Скаварада напісаў падручнік пад назвай «Рассужденіе о поэзіи и руководство к искусству оной», тэкст якога, на жаль, не захаваўся. Чыжэўскаму ўдалося, удакладняючы некаторыя моманты жыцця Скаварады, суадносячы з імі час напісання пэўных твораў, рэканструяваць яго тэарэтычныя пастулаты. І творчыя напрацоўкі Скаварады, і акалічнасці яго біяграфіі падказалі даследчыку канцэптуальна-сутнасныя палажэнні названага падручніка.

Глыбейшае пазнанне творчасці Скаварады магчыма пры разглядзе пераемнасці сакральна-сімвалічнага прачытання Бібліі, «Песні Песень» у Скаварады і ў «Маленні» Данііла Заточніка, пры тыпалагічным асэнсаванні псалтырнай традыцыі ў «Садзе» Скаварады і «Давідавых псалмах» Тараса Шаўчэнкі, пры адкрыцці мастацкіх паралеляў паміж «песнямі» Скаварады і «паранетыконамі» Івана Франка. Сучаснікі Скаварады шанавалі яго як чалавека ідэйнага, што меў «чыстыя погляды» і «чыстыя рукі». Пісьменнік здзейсніў значны ўплыў на творчасць І. Катлярэўскага, Г. Квіткі-Аснаўяненкі, Т. Шаўчэнкі, П. Куліша дый усіх украінскіх творцаў XIX і ХХ ст. Яскравае мастацкае асэнсаванне жыцця і творчасці Любамудра знаходзім у творах многіх украінскіх пісьменнікаў – П. Тычыны, М. Рыльскага, А. Малышкі, І. Пільгука, Васіля Шаўчука, Валерыя Шаўчука, Л. Махнаўца, І. Драча і інш.Пра веліч Скаварады сведчыць прысутнасць ягонага духу ў пісьменніцкіх пошуках, якія здзяйсняліся ў ХХ ст.

Паказальным з’яўляецца і той факт, што Інстытут філасофіі Нацыянальнай Акадэміі навук Украіны носіць імя Грыгорыя Скаварады.
ЛІТАРАТУРА


  1. Багалій Д.І. Український мандрівний філософ Гр. Савич Сковорода. Харків, 1926.

  2. Бетко Ірина. Українска релігійно-філософська поезiя: етапи розвитку. – Katowice, 2003.

  3. Гаспаров М. Л. Оппозиция «стих – проза» и становление русского литературного стиха // Semiotyka i struktura tekstu – Wrоclаw – Warszawa – Krakow – Gdansk – 1973

  4. Кононенко П. П. Українська література: проблеми розвитку. К., 1994.

  5. Махновець Л. Григорій Сковорода: біографія. К., 1972. Мысліцелі і асветнікі Беларусі: Энцыклапедычны даведнік. -- Мн., 1995

  6. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. -- Київ, 1999.

  7. Пахльовська О. Є. – Я. Українсько-італійські літературні зв’язки ХV -- ХХ ст. -- Київ, 1990.

  8. Попов П. М. Григорій Сковорода. К., 1969.

  9. Ушкалов Л., Марченко О. Нариси з філософії Григорія Сковороди. Харків, 1993.

  10. Ушкалов Л. З історії української літератури ХУІІ — ХУІІІ століть. Харків, 1997.

  11. Франко І. Нарис історії українсько-руської літератури. Львів, 1910.

  12. Чижевський Д. Українське літературне Бароко. Вибрані праці з давньої літератури. К., 2003.


Творы

  • Сковорода Григорій. Твори у двох томах. К., 1961.

  • Сковорода Григорій. Твори у двох томах. К., 1973.

  • Сковорода Григорій. Пізнай в собі людину. Львів, 1995.


1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка