Класіка І сучаснасць украінская літаратура І ўкраінска-беларускія літаратурныя ўзаемасувязі




старонка13/13
Дата канвертавання14.03.2016
Памер3 Mb.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13

ЛІТАРАТУРА


  1. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. Т. 1 – 11. Под ред. С. А. Венгерова. СПБ, 1900 – 1917.

  2. Голубенко Петро. Україна і Росія у світлі культурних взаємин. – Київ, –1993.

  3. Жулинський М. Заповітна мрія Шевченка – «І братолюбіє пошли…» // Українська мова й література, 1999, №1.

  4. 4. Кабржыцкая Т. В., Рагойша В. П. Карані дружбы: Беларуска-ўкраінскія літаратурныя ўзаемасувязі пачатку ХХ ст. – Мінск, 1976.

  5. Кабржыцкая, Т. Літаратура і народная культура: фальклорны матыў як форма і ідэал у п’есе Янкі Купалы “Тутэйшыя” / Т. Кабржыцкая // Фалькларыстычныя даследаванні: Кантэкст. Тыпалогія. Сувязі. – Мн., 2004.

  6. Кабржыцкая Т. В., Рагойша В. П. Тарас Шаўчэнка // Мае браты, мае суседзі: Літаратура блізкага замежжа. – Мінск, 2008.

  7. Купала Янка. Поўны збор твораў у дзевяці тамах. – Мінск, 1995 –2003.

  8. Навуменка, І. Рамантызм творчасці Янкі Купалы / І. Я. Навуменка // Янка Купала. Энцыклапедычны даведнік. – Мінск, 1986.

  9. Нарысы беларуска-ўкраінскіх літаратурных сувязей: Культурна-гістарычныя і літаратуразнаўчыя аспекты праблемы. – Мінск, 2003.

  10. Шевченкова дорога в Білорусь – Шаўчэнкава дарога ў Беларусь – Львів, 2004.

  11. Шевченківський словник. У двох томах. – Київ, 1978

  12. Янка Купала. Энцыклапедычны даведнік. – Мінск, 1986


Творы

  1. Шевченко Тарас. Зібрання творів у шести томах. – Київ, 2001 – 2003.

  2. Шаўчэнка Тарас. Вершы. Паэмы. – Мінск, 1989.


ВІНЦЭНТ ДУНІН-МАРЦІНКЕВІЧ (1808 – 1884)
Станаўленне беларускай драматургіі

і класічны рэпертуар тэатральнай Украіны ХІХ ст.

Зусім нядаўна культурная грамадскасць Еўропы ўшанавала па рашэнні ЮНЭСКА 200-годдзе з дня нараджэння першага класіка беларускай літаратуры Вінцэнта Дуніна-Марцінкевіча. Высвятляючы своеасаблівасць таленту беларускага пісьменніка, варта ўлічваць тое, што першыя крокі станаўлення беларускай літаратуры, драматургіі ў прыватнасці, адбываліся з улікам дасягненняў бліжэйшых суседзяў – украінцаў і палякаў. У гэтым нас пераконвае і творчасць В. Дуніна-Марцінкевіча.

У закамітых мастакоў жыццё падпарадкавана творчай мэце. Адметнасці лёсу Дуніна-Марцінкевіча ў тым, што творчым натхненнем былі апанаваны і ён, і ягоныя дзеці. Усе яны выхоўваліся ў поліэтнічнай культурнай прасторы. Пра польскамоўнае асяроддзе тагачаснай беларускай па духу інтэлігенцыі мы мае даволі выразнае ўяўленне. Зрэшты, вядома і тое, што В. Дунін-Марцінкевіч пісаў і па-польску. Аднак існуюць усе падставы ставіць пытанне пра судакрананне Дуніна-Марцінкевіча з украінскім культурным асяроддзем. Задаўшыся мэтай, можна ажыццявіць высвятленне непасрэдных кантактаў яго самога і яго дзяцей з Украінай. Здзейсніць гэта няпроста, бо адпаведных дакументальных доказаў пакуль што ў нас няма. І ўсё-такі не выклікае пярэчанняў тое, што Дунін-Марцінкевіч неаднойчы выязжаў на Украіну, у прыватнасці, у Кіеў, суправаджаючы сваіх дзяцей пад час іхняй канцэртнай дзейнасці. Праца над узнаўленнем агульнай атмасферы музычнага жыцця Кіева сярэдзіны ХІХ ст., “рэстаўрацыя” культурнага вобліку сталіцы Украіны (імёны кампазітараў і выканаўцаў, рэпертуар і інш.) дазволіць даследчыкам упісаць новыя старонкі ў жыццяпіс класіка беларускай літаратуры.

Яшчэ адзін падыход да пытання “Дунін-Марцінкевіч і Украіна” скіроўвае нас на асэнсаванне рэцэпцыі творчасці В. Дуніна-Марцінкевіча сярод украінскай інтэлігенцыі. Паказальна, першыя крокі, зробленыя з надыходам ХХ ст. у вывучэнні спадчыны беларускага пісьменніка, належаць прафесару М. Доўнар-Запольскаму (1867 – 1934), які скончыў Кіеўскі універсітэт і, з пэўнымі перапынкамі, быў моцна звязаны з Украінай. У беларускім літаратуразнаўстве яго пачын у вяртанні твораў В. Дуніна-Марцінкевіча ў чытацкі і навуковы ўжытак ужо ацэнены. Звернемся да іншых фактаў, мала вядомых альбо зусім не вядомых у Беларусі.

Неўзабаве пасля публікацый М. Доўнар-Запольскага, прысвечаных В. Дуніну-Марцінкевічу (змешчаны на старонках кніг “Календара Паўночна-Заходняга краю”, што выдаваліся у 1889 і 1890 гг. пад рэдакцыяй М. Доўнара-Запольскага), у кіеўскай газеце “Рада” (1908) з’явіўся артыкул Д. Дарашэнкі “Білоруси і їх національне відродження”. Імя Д. Дарашэнкі (1882 – 1951) ўвайшло ў гісторыю беларускага друку, беларуска-ўкраінскіх культурных узаемаадносін праз яго публікацыі ў першай беларускамоўнай газеце “Наша Ніва”. Мы закраналі гэта пытанне ў кнізе “Карані дружбы”. Аднак не лішне будзе звярнуць увагу на тое, што манаграфія, мэтай якой было асэнсаванне маштабнасці ўключэння ўкраінскага кампаненту ў працэс беларускага нацыянальнага адраджэння пачатку ХХ ст., убачыла свет у 70-я гады ХХ ст. У гэты час неабходна было лічыцца з існуючымі забаронамі цэнзурнага характару. Не ўсё і не пра ўсіх дазвалялася пісаць у поўным аб’ёме, асабліва “прасейваліся” матэрыялы, якія, зыходзячы з тагачаснай ідэалогіі, мелі дачыненне да “ваяўнічага буржуазнага нацыяналізму”. Улічваючы сказанае, лічым неабходным у гэтым артыкуле пашырыць звесткі пра Д. Дарашэнку: ён у сучаснай Украіне ўспрымаецца як выдатны ўкраінскі гісторык, грамадска-палітычны і дзяржаўны дзеяч, публіцыст.

Д. Дарашэнка спрыяў станаўленню ўкраінскай прэсы дэмакратычнага накірунку, прымаў удзел у стварэнні першага паслярэвалюцыйнага урада – Украінскай Цэнтральнай Рады, у 1918 г. узначальваў Міністэрства замежных спраў Украінскай Дзяржавы. У 20-я гады ХХ ст. працаваў у Камянец-Падольскім дзяржаўным украінскім універсітэце, дзе сканцэнтравалася ўкраінская навуковая інтэлігенцыя, вымушаная выехаць з Кіева, які з’яўляўся арэнай ваенных дзеянняў паміж войскамі бальшавікоў і сіламі Антанты. Дзейнасць універсітэта ў савецкія гады была аб’яўлена палітычна шкоднай, выкладчыкі універсітэта -- знакамітыя дзеячы нацыянальнага адраджэння, а сярод іх рэктар І. Агіенка, пісьменнік У. Віннічэнка, гісторык Д. Дарашэнка і многія іншыя, вымушана апынуліся ў эміграцыі. Большасць з іх знайшла прытулак у Вене, затым у Празе, дзе іхнімі намаганнямі ў 1921 г. здзейснена адкрыццё Украінскага вольнага універсітэта (дзейнічаў і ў Мюнхене). Дарашэнка быў звязаны таксама з Украінскім навуковым інстытутам у Берліне (1926 – 1931), стаў першым прэзідэнтам Украінскай вольнай акадэміі навук (1945 – 1951).

Для нас асабліва цікава тое, што Д. Дарашэнка нарадзіўся ў Вільні, вучыўся на гісторыка-філалагічным факультэце Варшаўскага, Пецярбургскага, Кіеўскага універсітэтаў. У Пецярбургу ўзначальваў Украінскую студэнцкую грамаду, а, як вядома, далучыцца да студэнцкай украінскай моладзі ў Пецярбургу заўсёды імкнулася і студэнцкая моладзь з беларускіх зямель. Маладое прагрэсіўнае беларуска-ўкраінскае асяроддзе спрыяла нацыянальнаму самаўсведамленню Д. Дарашэнкі, які адчуваў у сваёй крыві генетычна прадвызначаную адвагу, вальнадумства, бо сямейныя карані яго паходзілі са знакамітага роду ўкраінскага казацтва М. і П. Дарашэнкаў. Д. Дарашэнка ў кіеўскі перыяд сваёй маладосці ўпаўне мог азнаёміцца з працамі тады менавіта кіеўскага навукоўца М. Доўнара-Запольскага, які, як сёння прызнана, “упершыню стварыў асноўнае ядро канцэпцыі гістарычнага развіцця беларускага народа, паставіў праблему неабходнасці нацыянальнага адраджэння Беларусі” (А. Ліс). Дарашэнка ж у 1909 г. быў абраны сакратаром Украінскага навуковага таварыства ў Кіеве. Паказальна тыпалагічнае супастаўленне дзейнасці двух вучоных: менавіта Д. Дарашэнка, паводле вызначэння А. Аглобліна, быў першым украінскім вучоным-гісторыкам, які здзейсніў навуковае асэнсаванне гісторыі Украіны як няспыннага працэсу развіцця ўкраінскай дзяржаўнасці. Сярод вялікай колькасці грунтоўных прац Дарашэнкі асобна адзначым яго трохтомнае выданне “Слов’янский світ в його минулому і сучасному” (1922). Дзякуючы дзеячам такога масштабу, як Дарашэнка, адбывалася ў Празе ў 20 – 30-я гады ХХ ст. кансалідацыя творчых аб’яднанняў пісьменнікаў з Украіны і Беларусі. Аднак гэта ўжо тэма іншага, спецыяльнага даследавання. Тут жа вернемся да разгляду ўзаемаўздзеянняў нацыянальнай драматургіі і тэатру ХІХ ст. на землях беларусаў, украінцаў і палякаў.

У сваіх публікацыях, прысвечаных беларускаму адраджэнню, Дарашэнка шмат увагі ўдзяліў творчасці В. Дуніна-Марцінкевіча. Даследчык канцэнтруе ўвагу чытача на тым, што пісьменнік з Беларусі “написав чимало білоруських віршів, поему “Гапон”, оперу “Селянка”. До цієї опери написав музику Станіслав Монюшко, і її з великим успіхом ставили на сцені в Мінську. Марцінкевичу належить і переклад “Пана Тадеуша” Міцкевича, зроблений дуже гарно… Марцінкевич дає в своїх творах вірні малюнки народного життя, і білоруські патріоти величають його своїм Дударем – кобзарем” .

Глыбокую зацікаўленасць беларускім культурным рухам Дарашенка выказвае і надалей. Каштоўнасць уяўляюць яго нарысы “З Віленських вражінь”, таксама змешчаныя ў выданні “Рада”. У беларускі літаратуразнаўчы ўжытак гэты цыкл допісаў Дарашэнкі пакуль што, на жаль, не трапіў. Дарэчы, нашым літаратуразнаўцам павінен быць цікавы і той факт, што Дарашэнка быў членам рэдакцыйнай калегіі газеты “Рада”, менавіта ў той час на яе старонках актыўна выступаў знакаміты беларускі публіцыст Сяргей Палуян, паплечнік Янкі Купалы і Максіма Багдановіча.

З удзячнасцю адзначаем жаданне Дарашэнкі “узвялічыць” Беларусь і беларусаў. Пры гэтым аўтар карыстаецца гістарычнымі крыніцамі, уласнымі назіраннямі, звяртаецца да твораў іншых аўтараў. Украінскі літаратар шкадуе, што ў Вільні няма свайго беларускага універсітэта, бо яшчэ напачатку ХІХ ст. горад ганарыўся сваёй alma matar. Аўтар выкарыстоўвае верш рускага паэта Паляжаева, у якім праз паэтычныя метафары даецца высокая характарыстыка Вільні, горада, які ў культурным плане доўгі час апераджаў “нават Варшаву”. Нельга не прызнаць, што менавіта сваёй высокай патэтыкай услаўлення віленскага вольнадумства Дарашэнку захапілі наступныя вершаваня радкі: “О родина прямых студентов: Геттинген, Вильна и Оксфорд! У вас не могут брать патентов --Дурак, алтынник или скот”.. Пры гэтым адзначым, што для Дарашэнкі Вільня -- культурная сталіца менавіта беларусаў. Настойлівасць у прапагандзе беларускага пісьменства Дарашэнка засведчыў яшчэ і ў кіеўскай газеце “Przegląd Krajowy”, у львоўскім выданні “Руслан”. У артыкулах, якія маюць назву “Відродження Білорусі”, ізноў ідзе гаворка пра В. Дуніна-Марцінкевіча. “До визначніших білоруських поетів з половини ХІХ віку належав без сумніву Дунін-Марцінкевич – автор многих поем і летучих віршів з білоруського народного життя…”, – падкрэсліваў аўтар.

Заўважым, што ўпамінанне Станіслава Манюшкі ў публікацыях Д. Дарашэнкі з’яўлялася не фармальным момантам, а даволі істотнай апорнай інфармацыяй, бо імя знакамітага польскага кампазітара было шырока вядома і ў Беларусі, і на Украіне. С. Манюшка (1819 – 1872), народжаны пад Мінскам, у маладыя гады цесна супрацоўнічаў з мінскай творчай інтэлігенцыяй. У Мінску Манюшка атрымаў пачатковую музычную адукацыю. З 1840 па 1858 гг. ён працаваў у Вільні як дырыжор і арганіст, затым яго жыццё звязана з Варшавай, дзе Манюшка – дырыжор і дырэктар опернага тэатра, прафесар Музычнага інстытута. У беларускіх гарадах Мінску і Гродна адбыліся першыя тэатральныя спектаклі (1834 – 1841 гг.) Манюшкі. Кампазітар ніколі не парываў сяброўскіх стасункаў з дзеячамі культуры роднага яму Мінска. Ужо знаходзячыся на сталай службе ў іншых месцах, ён спрыяў развіццю тэатральнага мастацтва ў Мінску. Так, у 1834 г. тут быў пастаўлены спектакль “Канторскія служачыя”, у 1841 г. інсцэніравана п’еса “Яўрэйскі рэкруцкі набор”, у 1843 г. – “Латарэя”, музычнае суправаджэнне да гэтых твораў было напісана з удзелам С. Манюшкі. На “беларускі перыяд” прыпадае сумесная праца Манюшкі з Дуніным-Марцінкевічам. Пазней кампазітар прымаў удзел у лёсе дачкі пісьменніка, таленавітай піяністкі. Вядома, што знакамітага кампазітара звязвалі і сяброўскія, і творчыя сувязі з Дуніным-Марцінкевічам, які ў сярэдзіне ХІХ ст. стаяў у цэнтры літаратурнага і ўвогуле ўсяго культурнага руху на Беларусі, пашыраў ідэю стварэння прафесійнага тэатра. Дзякуючы намаганням пісьменніка, тэатр адкрыўся 9. 2. 1852 г. Першым спектаклем тэатра Дуніна-Марцінкевіча з’явілася п’еса “Сялянка”, музычнае афармленне здзейснена С. Манюшкам. З тагачасных рэцэнзій на выставу вядома, што “пастаноўка была сінтэтычнай – убірала ў сябе драматычнае, вакальна-музычнае, танцавальнае мастацтва”.

Як мы ўжо заўважылі, з музыкай класіка польскага опернага мастацтва былі добра азнаёмлены і ўкраінцы. Больш таго, ўкраінцы проста не маглі не палюбіць польскага кампазітара. У творчай біяграфіі Манюшкі знакамітай падзеяй было стварэнне ў беларускі перыяд яго жыцця оперы “Галька”. Канцэртнае выкананне яе адбылося ў Вільні ў 1848 г. У Мінску “Галька” была пастаўлена ў 1856 г. У поўнай сцэнічнай апрацоўцы опера прагучала ў 1858 г. ў Варшаве. На пачатак ХХ ст. опера “Галька” у польскай сталіцы вытрымала больш 500 прадстаўленняў. З поспехам яна была пастаўлена на сцэнах Пражскага опернага тэатра (1868), Марыінскага тэатра ў Пецярбургу (1870). Зрэшты, пастаноўкі “Галькі” упрыгожылі рэпертуар многіх еўрапейскіх і нават амерыканскіх тэатраў.

Украінскія слухачы ўспрымалі яе з асаблівай прыхільнасцю. І на гэта былі прычыны як аб’ектыўнага, так і суб’ектыўнага характару. Музыка оперы вызначаецца выразнасцю ў акрэсленні супрацьлеглых характараў. Партытура оперы пабудавана на эмацыянальнай кантрастнасці, калі раскрываецца сацыяльны канфлікт. У дачыненні да прадстаўнікоў з народа музыка кампазітара простая, задушэўная, лірычная. Многія мелодыі твора захапляюць сваёй паэтычнасцю. Лічыцца, што праз насычанасць фальклорным меласам музыка С. Манюшкі падобная да неўміручых твораў Ф. Шапэна. У аснову лібрэта оперы пакладзена аднайменная паэма В. Вольскага, створаная пад уздзеяннем на паэта падзей сялянскага паўстання, што адбылося ў Галіцыі ў 1846 годзе. Сюжэт лібрэта засяроджаны на трагічным лёсе вясковай дзяўчыны: яна пакахала пана Януша, які абясчэсціў яе і пакінуў. Сябра дзяцінства Галькі Ёнтак не ў змозе суцешыць яе, уратаваць сваёй спагадай, не прымае Галька і яго кахання. Гнеўны пратэст супроць панскага здзеку ўзнімае на помсту і сялян, і галоўную гераіню оперы. Спачатку яна спрабуе падпаліць касцёл, у якім вянчаецца з іншай абранніцай пан Януш, потым канчае жыццё самагубствам. У мастацкім афармленні сцэны традыцыйна прысутнай была ідэя Карпатскіх гор як прыроднага фона падзей, што набліжала сюжэт да заходнеўкраінскай рэчаіснасці. Касцюмы герояў, як і музыка, падкрэслівалі сацыяльны статус герояў – арыстакратаў і простых карпатцаў. Для ўкраінскага гледача і слухача, выхаванага на творах Т. Шаўчэнкі аналагічнага зместу, у прыватнасці, зыходзячы з эмацыянальнага ўспрыняцця паэмы Кабзара “Кацярына”, супроцьфеадальныя акцэнты ў творы падсвечваліся яшчэ і падказкай тэмы змагання з нацыянальным прыгнётам.

Ведалі ўкраінцы кампазітара і па яшчэ адным творы. Гэта опера “Страшны двор”, лібрэта да яе было напісана Я. Хянцінскім паводле зборніка К. Вайціцкага “Даўнія аповеды і малюнкі”. У 1865 г. у Варшаве адбылася прэм’ера спектакля, які атрымаў шырокую папулярнасць, у 1876 г. опера была пастаўлена і ў Кіеве. Лічыцца, што “Страшны двор” – другое пасля “Галькі” вяршыннае дасягненне кампазітара. Аналізуючы складнікі поспеху твораў Манюшкі, павінны адзначыць, што выразнасць музычнага пісьма ўзмацнялася майстэрствам драматургіі твораў. Опера “Страшны двор” у гэтым плане вельмі паказальная. Архітэктоніка сюжэтных перыпетый оперы вельмі блізкая да драматычных твораў папулярнага ў ХІХ ст. польскага пісьменніка А. Фрэдра. У прыватнасці, можна з упэўненасцю гаварыць пра сувязь “Страшнага двара” з камедыяй Фрэдра “Дзявочыя абеты ці Магнетызм сэрца”. Фабула твораў пабудавана на анекдатычнай гісторыі -- маладыя людзі (у оперы хлопцы, у п’есе дзяўчаты) заракаюцца ажаніцца ці выйсці замуж. Аднак у абодвух выпадках усё заканчваецца шчаслівай развязкай, а менавіта – каханнем і вяселлем маладых. Як бачым, за аснову тут узяты лёгкі разважальны вадэвільны сюжэт. Аднак, толькі гэтыя акалічнасці наўрад ці маглі забяспечыць творам доўгае сцэнічнае жыццё. Творчасць А. Фрэдра складала аснову тэатральнага рэпертуара ў ХІХ ст. Сам драматург (1793 – 1876) нарадзіўся непадалёк ад Львова, пераважна са Львовам звязаны ўвесь яго жыццёвы і творчы лёс, у Львове ён і пахаваны. П’есы драматурга на працягу ХІХ ст. упрыгожвалі сцэны тэатраў Львова, Варшавы, Кіева. У ХХ ст. яго творы загучалі ў тэатрах Беларусі: камедыя “Дамы і гусары” была пастаўлена тэатрам імя Янкі Купалы (1921, 1957), тэатрам імя Якуба Коласа (1965); акрамя таго, камедыі Фрэдра былі залучаны ў рэпертуар Дзяржаўнага польскага тэатра БССР, які дзейнічаў у Мінску ў перадваенныя гады.

Папулярнасць драматургіі А. Фрэдра ў Савецкім Саюзе выяўляе пэўную парадаксальнасць культурнай сітуацыі ў краіне. Добра вядома, якія існавалі крытэрыі ацэнкі мастацтва ў перыяд панавання савецкай ідэалогіі. На першы план выносіліся патрабаванні вострай сацыяльнай скіраванасці і, у адпаведнасці з гэтым, сам жанр вадэвіля праз яго “несур’ёзнасць” лічыўся малавартасным (і ці не шкодным). Зыходзячы з такіх пазіцый, фармавалася афіцыйная крытычная думка і адносна творчасці Дуніна-Марцінкевіча, погляды якога асуджаліся праз “недастатковую рэвалюцыйнасць” як “буржуазна-ліберальныя”. Парадаксальнасць сітуацыі заключаецца ў тым, што, нягледзячы на крытычнае стаўленне да разважальнага жанру, творы Фрэдра жылі, мелі поспех, ставіліся ў многіх тэатрах. Ісцінным крытэрыем ацэнкі тэатральнага рэпертуара для гледачоў была мера мастацкасці твораў. Што датычыць Фрэдра, то ён прыцягваў тонкім разуменнем законаў сцэны, тэхнікай драматургічнага пісьма, майстэрствам пабудовы сюжэтнай інтрыгі, стылёвай вытанчанасцю і паэтычнасцю. Манюшка ведаў і любіў творчасць Фрэдра. Кампазітар напісаў музыку да яго гратэскова-фарсавай камедыі “Новы Дон-Кіхот альбо Сто шаленстваў”. Лібрэта яшчэ адной оперы Манюшкі “Графіня” вельмі блізкае па сюжэту да некалькіх фрэдраўскіх твораў. Пастаноўка “Графіні” адбылася ў Варшаве ў 1860 г. Нагадваюць вобразы камедый Фрэдра і дзейныя асобы оперы Манюшкі “Слова гонару”, пастаўленай у Варшаве ў 1861 г. Можна меркаваць, што асноўныя крытэрыі падбору сюжэтаў у Манюшкі выпрацоўваліся яшчэ ў маладыя гады. І творчае кола мінчукоў, у склад якіх уваходзілі і Манюшка, і Дунін-Марцінкевіч, было аб’яднана агульнай ідэяй стварэння тэатральнага рэпертуара. Узорнай для сябе яны лічылі драматургію Фрэдра. Упэўненасць у гэтам вырастае і на падставе высвятлення кантактных сувязей, і на ўзроўні тыпалагічных супастаўленняў. Манюшка выступае пры гэтым як своеасаблівае сувязное звяно паміж творамі двух драматургаў.

Прыкметы адзінага радаводу прачытваюцца пры разглядзе оперы Манюшкі “Графіня”, Фрэдравай “Іншаземшчыны”, “Ідыліі” Дуніна-Марцінкевіча. У “Графіні” спалучаны тэмы вадэвіля “Дамы і гусары” і камедыі “Іншаземшчына”. Паводле лібрэта оперы, галоўны герой Казімеж закаханы спачатку ў свецкую красуню Графіню. Аднак пазней ён зразумеў абмежаванасць яе натуры, асудзіў яе за сляпое захапленне ўсім чужаземным. Бездухоўнасці арыстакратыі, што імкнецца адарвацца ад родных каранёў, у творы супрацьпастаўляюцца маральныя якасці, якімі надзелены Броня і яе дзед, стары харунжы, што жыве ўспамінамі пра сваю колішнюю баявую славу. Казімеж урэшце па-спраўднаму ацаніў і пакахаў Броню, якая была таксама закахана ў яго. Тэатразнаўцы пазначаюць, што ў “Графіні” адметнасці музычнай партыі галоўнай гераіні Броні выяўляюцца праз падкрэсленую народнасць. Кампазітар выказвае сваю любоў да герояў, якія не парываюць з роднай культурай, песнямі, абрадамі. Свецкае кола дзейных асоб характарызуецца праз мелодыку, блізкую да салоннай музыкі, якая традыцыйна выкарыстоўвалася пры перадачы адпаведных сюжэтных перыпетый у французскай і італьянскай операх. Як бачым, перагук паміж “Графіняй” і “Сялянкай” відавочны. Асабліва, калі ўлічваць і аўтэнтычны тэкст п’есы Дуніна-Марцінкевіча, і тое яго рэжысёрскае прачытанне, з якім пазнаёміліся мы нядаўна на спектаклях “Ідылія” тэатра Янкі Купалы ў пастаноўцы М. Пінігіна. Вобраз Юліі сваёй ідэйнай задумкай нагадвае нам вобраз Броні. Больш таго, Дунін-Марцінкевіч надзяліў сваю гераіню рысамі людзей “вышэйшага” і “ніжэйшага” паходжання. Гэта і высакароднасць, якая замацавалася ў яе характары праз адукаванасць, выхаванне і інш. Гэта і гарэзлівасць, і прастата, і шчырасць. Гэта і паэтычнасць натуры, узмоцненая пачуццём патрыятызму. І асуджэнне франкаманіі як сляпога захаплення іншаземшчынай. Майстэрства ў сюжэтабудове твораў Дуніна-Марцінкевіча нагадвае прыёмы ўвядзення інтрыгі, якія знаходзім у п’есах Фрэдра, і ў яшчэ адной оперы Манюшкі “Слова гонару”. У Манюшкі галоўны герой Станіслаў спачатку маскіруецца, выступае пад імем Міхал. Напрыканцы твора Дуніна-Марцінкевіча, як вядома, таксама высвятляецца, што Юлія выдавала сябе за іншую. Сюжэтная інтрыга спрыяла гумарыстычнасці твораў, адлюстраванню дасціпнасці герояў, лірызацыі тэкста.

Выкарыстанне агульнай для ўсіх трох творцаў палітры выяўленчых сродкаў сведчыла пра падабенства прыроды іх таленту. Усе яны назіралі над праявамі камічнага ў жыцці. Гратэсковае перабольшванне часам набліжала тэкст п’ес і музычных оперных партытур да сатырычнай афарбоўкі, аднак пераважала ў творах не катэгарычнае запярэчанне, не злоснае высмейванне, а гумар, лёгкая іронія, апавітыя лірычнай усмешкай. І кампазітар, і драматургі выявілі майстэрства ў перадачы старажытных звычаяў. Усе яны не звязвалі сябе эстэтычнымі канонамі нейкага аднаго мастацкага напрамку. І Манюшка, і Фрэдра, і Дунін-Марцінкевіч вырасталі з традыцый асветніцтва. У той жа час, творцы карысталіся сродкамі, выпрацаванымі сентыменталізмам і рамантызмам. Тое, што лічыцца ці не асноўным пакажчыкам наватарства Фрэдра, можна смела аднесці і да дасягненняў беларускага драматурга: абодва смела ўводзілі ў камедыю сацыяльна-побытавы матэрыял, набліжалі мову сцэнічных герояў да размоўнай гаворкі, узятай з рэальнага жыцця.

Яшчэ адзін важкі пакажчык блізкасці творчых пазіцый аўтараў -- выразны дэмакратызм іхніх светапоглядных канцэпцый. Праўда, адносна Фрэдра нам вядома, што яго творчасць напярэдадні польскага вызваленчага руху стала аб’ектам крытыкі з боку найбольш радыкальна настроеных літаратараў. Сёння аднабаковасць такога роду ацэнак прызнаная несправядлівай. Тое ж мы бачым і ў дачыненні да творчасці Дуніна-Марцінкевіча, адно толькі, што здзяйсненне гістарычнай справядлівасці адносна драматургаў не зусім супадае па часе. Манюшка свае сімпатыі да прадстаўнікоў ніжэйшых сацыяльных слаёў выявіў абсалютна канкрэтна. Гэта засведчана найперш операй “Галька”, якая ўспрымаецца як сацыяльная драма. Героямі яшчэ адной оперы Манюшкі “Плытагон”, пастаўленай у Варшаве ў 1858 г., таксама з’яўляюцца прадстаўнікі з асяроддзя працоўнага народа, сяляне, лесарубы, плытагоны, сплаўшчыкі леса.

Творчасць Манюшкі сапраўды народная, дэмакратычная, нацыянальная. І творчасць Дуніна-Марцінкевіча з поўным правам можна ахарактарызаваць як спраўды народную, што і дазволіла ўрэшце прызнаць пісьменніка першым класікам беларускай літаратуры. Аднак, калі ўлічваць тую складаную атмасферу рэвалюцыйных падзей, якімі пазначаны 60-я гады ХІХ ст., час найбольшага росквіту творчых патэнцыялаў і кампазітара Манюшкі, і драматурга Дуніна-Марцінкевіча, то можна ўбачыць і пэўныя адрозненні, якімі пазначаны іхнія лёсы. Адносна Манюшкі даследчкі пішуць наступнае: кампазітар вымушаны быў спыніць работу над некаторымі сваімі творамі, бо трагічныя наступствы польскага паўстання, судовыя працэсы, ссылкі і іншае не спрыялі стварэнню камічнага рэпертуара. Дунін-Марцінкевіч сам удзельнічаў у паўстанскім руху, і ён, і члены яго сям’і былі жорстка пакараныя царскім урадам. Паўстанне 1863-1864 гадоў стала пераломнай падзеяй у творчым лёсе беларускага драматурга. Лічыцца, што ў 1866 г. ён піша камедыю “Пінская шляхта”. Драматург жывіцца сваім папярэднім пісьменніцкім вопытам, здабытым, як мы ўжо заўважылі, не без уздзеяння польскіх творцаў Фрэдра і Манюшкі. Можна прызнаць, што першапачаткова ў Дуніна-Марцінкевіча, як і іншых названых майстроў, цеплынёй аўтарскага пачуцця сагрэты малюнкі з жыцця правінцыйнай шляхты. Аднак, як сапраўдны майстар, Дунін-Марцінкевіч рэагуе на перамены ў грамадскім жыцці: беларускі пісьменнік адмяжоўваецца ад рэчаіснасці, звязанай з арыстакратызмам, польскай салоннасцю.

А. Мальдзіс, спецыяліст у галіне беларуска-польскіх культурных сувязей, выказаў меркаванне наступнага характару: “Пінская шляхта” Дуніна-Марцінкевіча тыпалагічна блізкая да камедыі Фрэдра “Помста”. Сапраўды, п’еса Фрэдра “Помста” была напісана ў 1833, пастаўлена на сцэне ў 1834, апублікавана ў 1845 г., і Дунін-Марцінкевіч, вядома, мог быць знаёмы з яе тэкстам. Аднак паміж творамі пісьменнікаў існуюць выразныя разбежнасці. Польскі драматург звяртаецца да карцін з жыцця старасвецкай шляхты. Дунін-Марцінкевіч малюе карціны не даўнейшага часу, а чэрпае матэрыял з сучаснага яму жыцця. Як і ў іншых творах, Фрэдра карыстаецца гумарыстычнымі прыёмамі, звяртаецца да гратэску, пры гэтым аўтар не прыхоўвае сваіх сімпатый да прадстаўнікоў старапольскага грамадства. Дунін-Марцінкевіч у “Пінскай шляхце” пашырае дыпазон гумарыстычных сродкаў за кошт увядзення сатырычнай афарбоўкі асобных герояў, крытыкі чыноўнікаў, судаводства, сучасных яму грамадскіх парадкаў. Ён шукае новыя арыенціры і знаходзіць іх. У гэтай сувязі, на нашу думку, асабліва спрыяльнай для Дуніна-Марцінкевіча выявілася драматургія пачынальніка новай ўкраінскай літаратуры І. Катлярэўскага (1769 – 1838). Супастаўленчы аналіз асобных твораў гэтых драматургаў -- яшчэ адзін аспект шырокай тэмы “Дунін-Марцінкевіч і Украіна”.

Апошнім часам спакваля прахопліваюцца дыскусійныя выступленні ў прэсе адносна аўтарства п’есы “Пінская шляхта”, часу яе стварэння. Вядомы беларускі лінгвіст Н. Мячкоўская на падставе моўнага аналізу п’есы выказала сумненне адносна таго, што Дунін-Марцінкевіч мог выявіць веданне пінскага дыялекта, які засведчаны ў самім тэксце твора. Яе думкі, падхопленыя краязнаўцамі Брэстчыны, стымулявалі мясцовы патрыятызм. Краязнаўцы звярнуліся да архіўных матэрыялаў і знайшлі шмат цікавых дакументаў, якія нібыта раскрываюць сюжэтную “прататыпнасць” мастацкага тэкста, пацвярджаюць жыццёвую верагоднасць падзей, пакладзеных у аснову “Пінскай шляхты”. У рэальных судовых позвах, сюжэтна блізкіх да падзей, змаляваных у п’есе “Пінская шляхта”, быў задзейнічаны святар Купяціцкай царквы Д. Булгакоўскі, якому краязнаўцы схільныя прыпісаць аўтарства “Пінскай шляхты”. Шырока вітаючы краязнаўчыя росшукі ўвогуле, з глыбокай павагай адносячыся да людзей, апантаных любоўю да родных мясцін, заўважым, аднак, што мастацкае асэнсаванне рэчаіснасці адрозніваецца ад простага апісальніцтва жыццёвага здарэння. Дунін-Марцінкевіч сапраўды большую частку жыцця быў звязаны з Люцінкай, а гэта значыць – з размоўнай мовай цэнтральных раёнаў Беларусі. Лічыцца, што ў час падзей 1863-1864 гадоў пісьменнік вымушаны быў знаходзіўся на Піншчыне, перахоўваючыся там ад пераследу царскай паліцыі. Чуйны слых Дуніна-Марцінкевіча ўпаўне мог улавіць адметнасці мясцовай гаворкі. Тое ж, што аўтар “Пінскай шляхты” перадаў “дыялектную сістэму” не ва ўсёй паўнаце, ніяк нельга адносіць да недахопаў, падаваць як доказ “недастатковага ведання краю”. Дунін-Марцінкевіч, які пісаў і па-польску, закладваў асновы беларускай літаратурнай мовы. І ўвага да дыялектаў тут зусім заканамерная з’ява. Мера ж выкарыстання дыялектызмаў залежыць ад аўтарскай задумкі. Неабходна яшчэ ўлічваць тое, што беларуская літаратурная мова знаходзілася ў стадыі пошукаў выпрацоўкі яе асноўных крытэрыяў развіцця. І менавіта за кошт дыялектаў літаратурная мова пашырала свае магчымасці. Да таго ж, паміж Ракаўскай акругай, да якой належала Люцінка, і Пінскай існавалі кантакты. Тыя, хто валодалі гэтымі землямі, знаходзіліся альбо ў сваяцкіх адносінах, альбо ў сяброўскіх стасунках…

Гаворку пра “Пінскую шляхту” Дунін-Марцінкевіч вядзе ў сваім лісце да Яна Карловіча. Драматург просіць у коле літаратараў арганізаваць яе прачытанне і абмеркаванне. Пры гэтым ён не выкарыстоўвае пры назве п’есы займенніка “мая”, які б засведчваў аўтарства твора. Лічым, што прыходзіць на гэтай падставе да высновы, якую робяць краязнаўцы Брэстчыны, пра неналежнасць “Пінскай шляхты” Дуніну-Марцінкевіча, абсалютна неапраўдана. Дунін-Марцінкевіч добра ведаў Піншчыну. Так, у прыватнасці, здарэнні, апісаныя ў творы пісьменніка “Халімон на каранацыі”, звязаны з героем, які паходзіў родам з Пінска. Закрануты ў творы і этнакультурныя асаблівасці пінскага рэгіёна, сустракаюцца ў “быліцах” і асобныя ўкраінізмы. Акрамя таго, на жыццёвым шляху Дуніна-Марцінкевіча канкрэтна пазначаны палескі Альпень (Ольпень), з якім звязваюць падзеі “Пінскай шляхты” краязнаўцы. Гэтыя мясціны зайшлі сваё адлюстраванне ў паэзіі Дуніна-Марцінкевіча. У Альпені, да прыкладу, быў напісаны яго верш “Вясна”-- пад тэкстам пазначана: Оlpien, Maja 12 dnia 1849 roku. Знаходзячыся на Альпеншчыне, Дунін-Марцінкевіч уплятае ў тканіну вершаў украінскую тэму. Досыць паказальным з’яўляецца яго верш “Прыпяць”, напісаны ўслед за папярэднім творам 13 мая. Паэт заклікае вітаць шумныя воды Прыпяці ў час паводкі, бо Прыпяць – пакорная сяброўка Дняпра, яго паланянка: Dumnego Dniepru pokorna branka Miłość ciҿ wiecznie z twym władcą jedna? Дададзім, што на “ўкраінскасць” беларускага пісьменніка ў гэты час павінна было спрацаваць і тое, што менавіта ў 1849 г. “Киевские губернские ведомости” пішуць схвальныя водгукі пра гастролі ў Кіеве дзяцей Дуніна-Марцінкевіча. Допіс у газеце быў апублікаваны ў №5 газеты, якая выходзіла амаль штодзённа. А гэта азначае, па-першае, што пабыўка на Украіне Дуніна-Марцінкевіча, які суправаджаў дачку і сына ў іхніх паездках з канцэртамі, папярэднічала з’яўленню вершаў на Альпеншчыне; па-другое, яна магла адбывацца напрыканцы 1848 – у самым пачатку 1849 г.

Выкажам, на падставе адзначаных акалічнасцей, неспадзяваную, але амаль верагодную гіпотэзу. На час наведвання Дунін-Марцінкевічам Украіны ў Кіеве яшчэ вяліся прыхаваныя размовы сярод інтэлігенцыі пра выкрыццё ў 1847 г. украінскай таемнай палітычнай арганізацыій Кірыла-Мяфодзіеўскае брацтва. Кірыла-Мяфодзіеўцы ставілі сабе за мэту пабудову новага грамадства шляхам здзяйснення наступных важкіх рэформ: стварэнне дэмакратычный федэрацыі славянскіх народаў на прынцыпах суверэннасці, знішчэнне царызму і адмена прыгоннага права, дасягненне роўных правоў усіх славянскіх народаў стасоўна нацыянальнай мовы, культуры, асветы. Украінскія вучоныя сцвярджаюць, што “каля 100 асоб з Расіі, Беларусі, Польшчы, Літвы, Чэхіі падтрымлівалі сувязі і сяброўскія адносіны з членамі брацтва”, “разгром таварыства і пакаранне ўрадам братчыкаў атрымалі рэзананс у Еўропе, пра іх пісалася ў прэсе аўстрыйскай, польскай, чэшскай”. У аснову праграмных дакументаў брацтва былі закладзены ідэі панславізму. Меркавалася, што ўкраінскае адраджэнне дазволіць менавіта Украіне паўстаць на чале новаўтворанай федэратыўнай дзяржавы. Ведаючы светапоглядныя канцэпцыі Дуніна-Марцінкевіча, пагодзімся, што ён упаўне мог падзяляць асноўныя палажэнні праграмы Кірыла-Мяфодзіеўскага брацтва. Не магла не закранаць яго як пісьменніка і актыўнасць украінскага літаратурнага працэсу.

Апынуўшыся на Альпеншчыне пасля Украіны, Дунін-Марцінкевіч асабліва ўважліва прыглядаўся да мясцовага насельніцтва. Свае назіранні за пінчукамі, адчуванне набліжанасці іх пінскай гаворкі да ўкраінскай мовы ён выказаў у вершах, пра што сведчыць яго радкі пра Прыпяць. І вершы гэтыя не проста прыродаапісальны, як лічаць даследчыкі Дуніна-Марцінкевіча. У іх знаходзім адбітак гісторыясофскага мыслення пісьменніка. Вядома, ва ўсіх тагачасных нацыянальных літаратурах рамантычнае апяванне вясны мела сімвалічны характар. За матывамі вясновага цяпла і сонца, адраджэння прыроды пасля зімовага сну хаваліся думкі пра адраджэнне грамадскага жыцця. Так, у Львове ў гэтыя гады меў вялікі поспех альманах “Русалка Дністровая”, першая ластаўка ўкраінскага нацыянальнага адраджэння ў Галіцыі. Найбольшы раздзел альманаха быў названы “Вяснянкі”: выкарыстоўваючы форму фальклорных веснавых песень, паэты выказвалі думкі пра “Вясну народаў”. Такі ж алегарычны прыём прачытваецца і ў вясновай тэме Дуніна-Марцінкевіча. З аднага боку, аўтар цешыцца з роднасных сувязей Дняпра і Прыпяці, хуткаплыннай пасля зімы. З другога, ён звяртае ўвагу на кволасць беларускага нацыянальнага руху, занепакоены тым, што Прыпяць можа расчыніцца, загінуць ў водах свайго адвечнага каханка Дняпра… Што датычыць самаго Дуніна-Марцінкевіча, то ён беларускай справе застаўся верны да канца.

Разглядаючы публікацыі пінскіх краязнаўцаў адносна аўтарства “Пінскай шляхты”, знаходзім у іх палажэнні наступнага характару: аўтар “Пінскай шляхты” “быў выдатным знаўцам усходнеславянскай старажытнасці, старажытнабеларускай і старажытнаўкраінскай пісьмовай традыцыі, якая часткова захавалася з часоў Вялікага княства Літоўскага і Рэчы Паспалітай”. Уласна кажучы, менавіта да такой высновы прыходзім і мы, высвятляючы пытанне “Дунін-Марцінкевіч і Украіна”. Толькі зыходзім пры гэтым не з прыватнага, лакальнага факту, а з устанаўлення шматлікіх праяў, якія сведчаць пра свядомую працу Дуніна-Марцінкевіча над стварэннем нацыянальнай літаратуры.

Тэарэтык і вершазнаўца В. Рагойша раскрыў мэтанакіраваныя пошукі Дуніна-Марцінкевіча ў галіне вершавання. Як лічыць даследчык, аўтар “Ідыліі” вёў пошукі “беларускага верша” – своеасаблівага акцэнтна-складовага верша, які паяднаў бы кампаненты польскай сілабікі і ўсходнеславянскай народна-песеннай тонікі. Згадаем, што менавіта такія пошукі нацыянальнага “ўкраінскага верша” прыблізна ў гэты ж час праводзіў Тарас Шаўчэнка, што ўвасобіліся ў так званы “умоўны сілабічны верш”, ці “верш Шаўчэнкі” (паводле тэрміналогіі ўкраінскіх вершазнаўцаў). Прамых сведчанняў пра знаёмства Дуніна-Марцінкевіча з творчасцю Шаўчэнкі пакуль што не знойдзена, але можна дапусціць, што ў час пабыўкі Беларускага Дудара ў Кіеве ў канцы 1840-х гг. нехта з украінцаў даў пазнаёміцца яму з шаўчэнкаўскім “Кабзаром”, выдадзеным у Пецярбургу ў 1840 годзе. І Дунін-Марцінкевіч яшчэ раз мог пераканацца ў правільнасці абранага шляху што да сваіх пошукаў у галіне паэтыкі беларускага верша.

Драматургічныя здзяйсненні Дуніна-Марцінкевіча таксама адбываліся вельмі ўсвядомлена. Разбудову нацыянаага тэатра беларускі класік бачыў з абавязковай апорай на нацыянальны рэпертуар. Працаваў пісьменнік над яго стварэннем не без асэнсавання дасягненняў усходнеславянскай драматургіі. І трэба прызнаць, што ці не найбольш для яго значылі не расійскія (хаця нельга не ўбачыць і расійскага следу ў творчасці драматурга), а менавіта польскія і ўкраінскія здабыткі.

Я. Янушкевіч знаходзіць падабенства “Пінскай шляхты” з п’есай украінскага пісьменніка М. Крапіўніцкага “Пашыліся ў дурні”. Чытачы паспелі пераканацца, што мы таксама прытрымліваемся пераканання пра тыпалагічную блізкасць украінскай і беларускай тэатральнай практыкі. Аднак выказванне Янушкевіча патрабуе каментарыя.

Твор “Пашыліся ў дурні” быў напісаны ў 1875 г. У першы друкаваны зборнік п’ес Крапіўніцкага, які ўбачыў свет у Кіеве ў 1882 г., увайшлі толькі такія яго творы: “Дай серцю волю, заведе в няволю”, “Глитай, або Павук” і “Невільник”. Не надрукаваная п’еса наўрад ці была знаёмая ў Беларусі: гастролі ўкраінскіх тэатральных труп, у тым ліку і Крапіўніцкага, пачалі здзяйсняцца пазней (гэты матэрыял падрабязна распрацаваны ва ўжо згаданай манаграфіі “Карані дружбы”). Янушкевіч, абгрунтоўваючы свае меркаванні, спасылаецца на тое, што ў абодвух творах падобныя канцоўкі: шлюбы парабкаў з дачкамі іхніх гаспадароў. Знаёмства з тэкстам Крапіўніцкага раскрывае наступную карцінку з жыцця: хітрыя парабкі-шэльмы абдурылі двух заможных гаспадароў, млынара і каваля, якія хацелі як найлепей выдаць замуж сваіх дачок. Супастаўляючы сюжэтныя перыпетыі ўкраінскага і беларускага твораў, бачым іхнюю самастойнасць. Ва ўкраінскім літаратуразнаўстве пры аналізе твора “Пашыліся ў дурні” робіцца такі акцэнт: М. Крапіўніцкі пачаў выводзіць на ўкраінскую сцэну мальераўскія тыпажы. Здагадацца пра сувязь украінскай п’есы з Мальерам можна нават зыходзячы з самой яе назвы. І. Франко ўбачыў тут традыцыйны мальераўскі сюжэт пра спрытнага слугу і прастакаватага пана, які раскрыў “справжній сатиричний хист” драматурга, здатнасць “мистецькою рукою виткати кілька постатей, живцем вихоплених з життя”. Мальераўскі вопыт, засвоены менавіта праз украінскую драматургію, сапраўды прыйдзе ў беларускае пісьменства. Праўда, адбудзецца гэта пазней, праз засваенне ўрокаў не столькі Крапіўніцкага, колькі іншага класіка – І. Карпенкі-Карага (Табілевіча). І выявіцца школа ўкраінскага тэатра найбольш поўна ва ўкраінскім кампаненце драматургічнага генія Янкі Купалы.

Вяртаючыся да п’есы “Пашыліся ў дурні”, паўторым украінскую крытыку: “Набутий у цих творах досвід дасть можливість Кропивницькому пізніше створити блискучий зразок соціальної сатири – етюд “По ревізії” (Л. Мароз). Як бачым, невялічкія па памеры творы Крапіўніцкага літаратуразнаўцы пазначаюць як “эцюды”. Жанр п’есы “Пашыліся ў дурні” сам Крапіўніцкі вызначыў як “жарцік”. Зразумела, не выкліча пярэчанняў і вызначэнне гэтых твораў як вадэвілі. Падобным чынам пазначана жанравае вызначэнне “Пінскай шляхты” – фарс-вадэвіль. Праўда, зроблена гэта было не аўтарам, бо не захавалася вокладка і тытульная старонка рукапісу, а пазнейшымі літаратарамі, якія здзейснілі публікацыю п’есы. Названыя творы Крапіўніцкага сапраўды ўвайшлі ў беларускі рэпертуар, пастаноўкі іх рабіліся на беларускай мове, аднак адбылося гэта значна пазней – у першыя дзесяцігоддзі ХХ ст.

Пра значэнне тэатра ў духоўным жыцці нацыі добра скажа ў гэты час беларускі пісьменнік Максім Гарэцкі: “У адраджэнні кожнага народа (украінцы) тэатр — сіла непамерная, а ў адраджэнні беларусаў, з іхняй псіхікай, іхнім дэмакратызмам, ён можа адыграць вялікую ролю”. Паказальна, гэтыя словы Янка Купала паставіў эпіграфам да сваёй рэцэнзіі на першы паказ п’есы “Залёты” В. Дуніна-Марцінкевіча. Каштоўнымі для нас з’яўляюцца ўспаміны Я. Сушынскага, знаёмага Купалы па пецярбургскім перыядзе яго жыцця. Гурток студэнтаў-беларусаў Пецярбургскага універсітэта абраў для пастаноўкі п’есы класіка ўкраінскай драматургіі М. Крапіўніцкага. Купала на рэпетыцыях гаварыў не раз: “Трэба і нам мець свае п’есы – камедыі і драмы”. Літаральна праз год беларускія акторы атрымалі для сваёй сцэны Купалаву “Паўлінку”, якая стала “жамчужынай” беларускай драматургіі.

Выкажам глыбокую перакананасць у тым, што ля вытокаў п’ес беларускіх драматургаў – і Дуніна-Марцінкевіча, і Янкі Купалы -- знаходзіцца п’еса І. Катлярэўскага “Наталка Палтаўка”. Песні да драмы, напісаныя самім Катлярэўскім, шырока пайшлі “ў людзі”, яны ўліліся ў фальклорны рэпертуар і ўкраінцаў, і беларусаў. Для нас асаблівую цікавасць уяўляе наступнае: у 1840-я гг. творы Катлярэўскага ставіліся ў Мінску, іх уключылі ў свой рэпертуар Мінскі гарадскі тэатр, трупа Чаховіча ў Віцебску. На 40-я гг. ХІХ ст. прыпадае і пачатак творчай дзейнасці Дуніна-Марцінкевіча як драматурга, які пазначыўся, як мы ўжо адзначылі, напісаннем оперных лібрэта. “Наталка Палтаўка” не магла не ўзяць у палон Дуніна-Марцінкевіча, які павінен быў прысутнічаць на яе пастаноўках у Мінску: менавіта ў гэты час у Мінскім тэатры рыхтавалася прэм’ера камічнай оперы Дуніна-Марцінкевіча “Рэкруцкі яўрэйскі набор”. Незабыўнае ўражанне ад украінскай “драматургічнай жамчужыны” ён прывёз у свае творчыя пенаты -- маёнтак Люцінку. Зрэшты, пры ім мог быць і друкаваны асобнік п’есы, якая была апублікавана ў першай кнізе альманаха “Украинский сборник” за 1838 г. Перакананы, што поспех Катлярэўскага спрыяў станаўленню Дуніна-Марцінкевіча як драматурга.

Існуюць роднасныя повязі паміж знакамітымі п’есамі “Наталка Палтаўка” І. Катлярэўскага, “Пінская шляхта” В. Дуніна-Марцінкевіча і “Паўлінка” Янкі Купалы. Іх параўнальная характарыстыка можа закрануць шмат літаратуразнаўчых аспектаў. Пры гэтым адна з галоўных задач --высвятленне тыпалогіі жанра драмы ў нашых нацыянальных літаратурах. Роднаснасць п’ес засведчана таксама і ў іх непасрэднай канкрэтыцы: структуры сюжэта, пабудове характараў, іншым падабенстве мастацкіх сродкаў. Звернем увагу на назву твораў: у Катлярэўскага ў загаловак вынесена імя дзяўчыны з народа -- мастацкі прыём, які ўяўляе сабою пэўную літаратурную традыцыю. На яе абапіраўся і Дунін-Марцінкевіч, калі свайму цудоўнаму драматургічнаму твору даў назву “Сялянка”, што тагачасным (як, зрэшты, і цяперашнім) чытачом (гледачом) успрымалася не як жанравая прыкмета (ідылія), а найперш як сацыяльнае гендэрнае вызначэнне (жанчына сялянскага паходжання). Яшчэ больш дакладным у датрыманні такога роду мастацкай традыцыі аказаўся Купала, назваўшы сваю неўміручую камедыю жаночым імем -- “Паўлінка”.

Яшчэ раз падкрэслім, што і “Наталка Палтаўка”, і “Сялянка” ўвайшлі ў гісторыю як своеасаблівыя оперы. Жанравая канкрэтызацыя грунтуецца ў абодвух выпадках на аўтарскіх пазначэннях: “маларасійская опера” – у Катлярэўскага, “опера ў двух актах” – у Дуніна-Марцінкевіча. Мы разумеем, што жанравая характарыстыка тут некалькі ўмоўная, аднак пры гэтым супадзенні маюць асаблівую паказальнасць і важкасць.

Нараджэнне названага сцэнічнага жанру абумоўлена развіццём тэтральнага мастацтва Еўропы: жанр оперы быў запачаткаваны ў Італіі напрыканцы ХVІ ст. У Расіі першыя драматычныя тэатральныя спектаклі з’явіліся пры цары Аляксеі: у 1672 г. у Маскве адбылося прадстаўленне п’есы “Артаксерксово действо”, напісанай Ёганам Готфрідам Грэгары і Лаўрэнціям Рінгубергам. П’еса створана на нямецкай мове, затым перакладзена на рускую. У гэты ж час пры царскім двары піша два драматычных творы С. Полацкі, які прыўносіў у рускую культуру, як колішні навучэнец Вільні і Кіева, традыцыі віленска-кіеўскага школьнага сцэнічнага дзейства. Спецыялісты адзначаюць, што ў немца Грэгары п’есы былі скампанаваны па “англійскаму ўзору”: “паралельна сур’ёзнаму дзеянню ішоў цэлы шэраг клоўнскіх сцэн, якія былі напоўнены жывым камізмам”. У далейшым, пры Пятры І, тэатр карыстаўся рэпертуарам, у якім дзейнічалі пераважна Ludi caesarei. Зрэшты, як сцвярджаюць расійскія мастацтвазнаўцы, тэатры пачалі карыстацца міжнародным рэпертуарам, “зшытым на скорую руку з кавалкаў нямецкай вучонай драмы і оперы, з французскіх, італьянскіх, іспанскіх трагедый і камедый, што былі шчодра прыпраўленыя грубымі балаганнымі эфектамі, паводле шаблонаў, выпрацаваных сцэнічнай практыкай” (П. Марозаў). У сярэдзіне ХVІІ ст. англійскі тэатр пачаў захапляцца вонкавымі атрыбутамі сцэнічнага дзеяння, нехтуючы пры гэтым сэнсавым напаўненнем слова. Усё з меншай цікаўнасцю ўспрымаюцца прадстаўленні так званых “драм для чытання”. На мяжы ХVІІІ – ХІХ ст. у тэатрах Польшчы і Чэхіі пастаноўкі ўсё часцей адрываюцца ад першаасновы п’есы: “значэнне слова ў іх падае, цэнтр увагі пераносіцца на танец, песню, пантаміму, г. з. на асобныя нумары “эстраднага” тыпу, якія ледзь змацаваныя сюжэтам выставы” (Цітова Л.). У большай ступені музычныя кампаненты пачалі з’яўляцца ў творах камедыйнага жанру, у меншай – у трагедыях. Узорам падпарадкаванасці, у прапарцыянальных суадносінах, розных відаў мастацтва, уведзеных у адзін тэатральны спектакль, у Італіі, Францыі з’явіўся жанр оперы. Менавіта опера, як трапна заўважыў Ж. Ж. Русо, звярталася да тэатральнай залы “праз слова да розуму, праз музыку да слыху, праз жывапіс да зроку”. Характарызуючы развіццё нацыянальнага тэатра славянскіх народаў, неабходна прызнаць, што жанравая мадыфікацыя тэатральнай выставы -- праз зварот да музыкі і танца -- актыўна адбываецца менавіта ў сярэдзіне ХІХ ст.. Пошукі форм сінтэтычнага тэатральнага мастацтва ў найбольш дэмакратычных яго праяўленнях прывялі да адчування неабходнасці стварэння опернага мастацтва.

Мы ўжо спыняліся на супастаўленні творчых пошукаў С. Манюшкі і В. Дуніна-Марцінкевіча, якія ажыццяўляліся ў сярэдзіне ХІХ ст. Пры гэтым рабілі акцэнт менавіта на разглядзе жанра оперы. Беларускія музыказнаўцы звязваюць пачатак беларускай оперы з дзейнасцю С. Манюшкі, указваючы на выкананую ў 1852 г. сумесна з Дуніным-Марцінкевічам пастаноўку “Сялянкі”. Слоўны тэкст Дуніна-Марцінкевіча, выкарыстаны як опернае лібрэта, быў выдадзены ў 1846 г.: у Вільні з’явілася друкам кніга, на вокладцы якой было пазначана Sielanka. Opera we dwoch aktach. Яшчэ раней, у 1841 г. адбылося прадстаўленне “камічнай оперы ў адной дзеі” “Рэкруцкі яўрэйскі набор”, дзе Дуніну-Марцінкевічу (разам з К. Крыжаноўскім) належала ўтарства і лібрэта, і музыкі. Гісторыю украінскага опернага мастацтва пачынаюць з дзейнасці Міколы Лысенкі (1842 – 1912). Славуты кампазітар напісаў музыку да цэлага шэрага сюжэтаў, звязаных з украінскай рэчаіснасцю: некалькі лібрэта яго опер створаны паводле твораў М. Гогаля (“Калядная ноч”, “Майская ноч”, “Тарас Бульба”), дзве “Наталка Палтаўка” і “Энеіда” напісаны паводле тэкстаў Катлярэўскага. Лічыцца, што п’еса “Наталка Палтаўка” ў музыцы кампазітара, напісанай Лысенкам у 1889 г., атрымала конгеніяльнае ўвасабленне.

Катлярэўскі, як вядома, напісаў “Наталку Палтаўку” яшчэ ў 1818 г., а значыць першым падаў прыклад арыгінальнага ўзору дэмакратычнай оперы на матэрыяле з вясковага жыцця, ён ішоў сваім шляхам самастойна. Прасачыць формы ўздзеяння еўрапейскага опернага мастацтва на ўкраінскую і беларускую культуры -- задача спецыянага даследавання, якое паставіла б сабе за мэту разгледзіць украінскую і беларускую оперу-вадэвіль як праявы нацыянальнай мадыфікацыі заходнееўрапейскага жанра аперэты. У аперэце музычны, а гэта значыць і спеўны, слоўны матэрыялы скіраваны на стварэнне адпаведнага вясёлага, разважальнага, мажорнага настрою. І Катлярэўскі, і беларускія аўтары не прытрымліваліся канону аперэты. Выкарыстоўваючы толькі некаторыя яго жанравыя прыёмы, яны стваралі нешта новае, рабілі спробы напісаць нацыянальную оперу. Фальклорныя музычныя ўстаўкі ў Катлярэўскага, Дуніна-Марцінкевіча, Купалы ўспрымаюцца не толькі як спосаб характарыстыкі асобных герояў, не толькі як прыём індывідуалізацыі. Песня і танец уводзяцца ў творы для абагульнення і тыпізацыі народнага характару, яны сведчаць пра народнасць твораў у цэлым.

Доўгі час, па зразумелых прычынах, існавала, як аксіёма, думка пра залежнасць “Наталкі Палтаўкі” ад расійскай драматургіі ХVІІІ – пачатку ХІХ ст. Апошнім часам з’явіліся цікавыя працы, у якіх “Наталку Палтаўку” звязваюць не толькі з традыцыямі батлейкі (украінскага вяртэпу), не толькі з інтэрмедыямі, але шырэй – з драматургіяй перыяду росквіту Кіева-Магілянскай акадэміі (М. Сулыма). Як паказваюць нашы асабістыя даследаванні, гэта быў той перыяд, калі Кіева-Магілянская акадэмія функцыянавала як alma mater украінцаў і беларусаў, калі ў творчую драматургічную практыку выкладчыкаў і вучняў акадэміі актыўна ўліваўся і ўкраінскі, і беларускі струмень. Выводзячы “Наталку Палтаўку” з перыяду ўсталявання культурнага феномену – украінска-беларускай культурнай супольнасці, мы ў гэтым жа кантэксце маем падставы разглядаць і пачаткі беларускай драматургіі.

П’есы Катлярэўскага і Дуніна-Марцінкевіча раскрываюць працэс прыўнясення ў драматычны твор свецкай – не духоўнай, як складвалася традыцыйна, – тэматыкі. Украінскі і беларускі аўтары маюць справу ўжо не з алегарычнымі дзейнымі асобамі, у адрозненні ад школьнай драмы. І героі драматургаў не сведчаць пра паўтарэнне прыёмаў стварэння характараў, запазычаных з інтэрмедый, дзе пераважаў гумарыстычны і сатырычны падыход пры паказе дзейных асоб з народа. Прыёмы бурлеска перастаюць з’яўляцца вядучымі. Можна выказаць меркаванне, што гумар у абодвух пісменнікаў выкарыстоўваецца як стылёвы элемент для індывідуалізацыі герояў. У абодвух аўтараў назіраем нараджэнне рэалістычнага героя, творы ўкраінскага і беларускага драматургаў характарызуюць выразныя прыкметы рэалістычнасці.

Пэўнае супадзенне ў назвах п’ес “Наталка Палтаўка” і “Пінская шляхта” прадвызначана задумкай пісьменнікаў скіраваць увагу на геаграфічныя параметры дзеяння, менавіта на мясцовы, нацыянальны матэрыял. Акрамя таго, і ў адным, і ў другім творы закладзена ўказанне на сацыяльны статус дзейных асоб: у творы Дуніна-Марцінкевіча гэта адразу падаецца ў загалоўку. У Катлярэўскага такая вызначанасць існуе ў змесце твора, хаця могла б скласці і падзагаловак самой назвы – “Палтаўская шляхта”. Зрэшты, менавіта гэтыя акалічнасці абумовілі адпаведную кампаноўку дзейных асоб. Прыгадаем меркаванні краязнаўцаў з Брэстшчыны пра тое, што аўтар “Пінскай шляхты” мусіў быць “выдатным знаўцам усходнеславянскай старажытнасці, старажытнабеларускай і старажытнаўкраінскай пісьмовай традыцыі, якая часткова захавалася з часоў Вялікага княства Літоўскага і Рэчы Паспалітай”. Сапраўды, п’еса раскрывае веданне аўтарам такога матэрыялу. Гэта веданне прыйшло да яго з самога жыцця, ён засвоіў гістарычны каларыт эпохі, знаходзячыся на службе ў судзе. Акрамя таго, ён знайшоў прыклад мастацкага выкарыстання звестак адпаведнага характару на старонках “Наталкі Палтаўкі”! Героі Дуніна-Марцінкевіча, як і Катлярэўскага, -- Выбарны, Войт, Возны -- займаюць пасады, на якія магла прэтэндаваць дробная шляхта паводле Магдебургскага права. Яны імкнуцца выявіць сваю адукаванасць, апеліруя да літары дакумента. Гэта кумедным чынам выяўляецца пад час прызнанні Вознага ў каханні да Наталкі. “Не в состоянії поставить на вид тобі силу любові моєй. – Когда б я іміл – теє-то як його – столько язиков, сколько артикулов в Статуті ілі столько зап’ятих в Магдебурському праві, то і сих не довліло би на восхваленіє ліпоти твоєй!.. ”, -- патэтычна звяртаецца да дзяўчыны судовы чыноўнік. Кола зацікаўлень гэтага жаніха абмежаванае, ён цынічна разважае пра карысць хабарніцтва; злоўжываючы службовым становішчам, пагражае дзяўчыне судом і турмою. Ён тыповы “кручкатворца”. І мова яго – суржык з расійскіх, украінскіх, царкоўнаславянскіх слоў, “аздобленая” канцелярскім жаргонам.

Пераемнасць традыцыі Катлярэўскага знаходзім у майстэрстве падачы сатырычных персанажаў не толькі ў п’есе “Пінская шляхта”, але і ў “Паўлінцы”. Вобразы Куторгі, Кручкова, пана Быкоўскага ўспрымаюцца як пераемнікі сюжэтнай лініі з п’есы Катлярэўскага, звязанай з вобразам бюракрата і хабарніка Вознага. Гэта ўсё той самы моўны суржык, і змяшэнне нізкага і высокага стыляў і інш. Назіраецца падабенства ў лексічным і ідэйным планах асобных куплетаў-рамансаў Цецервакоўскага і Куторгі. Цікавасць выклікае тое, што Куторга, пад час прызнання ў каханні да Марысі, параўноўвае сябе ў “Рамансе № 5” з “цетрам”: “Як цетраў у лясочку жаласна балбоча, Так маё сэрцайка да панны сакоча”. І нельга не ўбачыць за гэтым словам “цетр”, якое тлумачыцца як “цецярук”, вобраз украінскага Вознага, якога Катлярэўскі надзяліў адпаведным “змястоўным” прозвішчам – Цецервакоўскі.

Альбо яшчэ адно назіранне. У “Дуэце № 6” з “Пінскай шляхты” моўная партыя Марысі захоўвае некалькі ўкраінізмаў. У прыватнасці, характарыстыка Грышкі з яе вуснаў падаецца наступным чынам: “Грышка мой – хлапец матарны, Малады, відны ды гарны”. Тут прачытваецца выразная алюзія з пачаткам украінскай паэмы “Энеіда”: “Еней був парубок моторний І хлопець хоч куди козак... ”. Украінская “Энеіда”, створаная ізноў-такі Катлярэўскім, атрымала ў Беларусі не толькі прызнанне, яна стала моцным стымулам для ўзнікнення беларускамоўнага арыгінальнага твора “Энеіда навыварат”.

Акрамя таго, падабенства “Наталкі Палтаўкі”, “Сялянкі”, “Паўлінкі” праступае праз канцэпцыю галоўных гераінь, яны або з’яўляюцца прадстаўніцамі народа (Наталка Катлярэўскага – Паўлінка Купалы), ці выдаюць сябе за такую (Юлія Дуніна-Марцінкевіча). Праз іхнія вобразы ўслаўляюцца народныя ўяўленні пра прыгажосць, добрасумленнасць, кемлівасць, дасціпнасць. Пры гэтым адзначым: асобныя праявы індывідуалізацыі вобраза галоўнай гераіні, прыўнесеныя Купалам у “Паўлінку”, падказаны часам стварэння п’есы, якая з’явілася амаль праз сто гадаў пасля нараджэння “Наталкі Палтаўкі”. Што датычыць канфлікта, які, як вядома, з’яўляецца стрыжнем драматычнага твара, то роднаснасць п’ес праяўляецца таксама і праз такі важкі кампанент. Адак, і тут мы павінны адзначыць пэўныя адрозненні. Зусім лагічна, што сучасныя Купалу гістарычныя акалічнасці абумовілі ў яго творы і большую драматызацыю ўзаемадачыненняў паміж героямі. Да высновы падобнага характару прыходзім і пры супастаўленні “Наталкі Палтаўкі” і “Пінскай шляхты”: Дунін-Марцінкевіч у крытычным стаўленні да сучаснага яму жыцця выяўляецца смялейшым за свайго папярэдніка, украінскага драматурга.

Разгляд тэксту “Залётаў” таксама дае шмат доказаў роднаснасці гэтага твора Дуніна-Марцінкевіча з п’есай “Наталка Палтаўка”, паэмай “Энеіда”. Так, аповед Петрука пра ўкраінскіх казакоў нагадвае гістарычную канкрэтыку з паэмы “Энеіда”. Згадваюцца ў Дуніна-Марцінкевіча слаўныя сваёй гісторыяй украінскія гарады. Пэўны паралелізм існуе паміж дыялогамі Пятра і Выбарнага -- з п’есы Катлярэўскага, Пятрука і Сабковіча -- з твора Дуніна-Марцінкевіча і г. д.

Плённым можа быць аналіз структуры згаданых драматычных твораў, назіраюцца супадзенні канкрэтных кампазіцыйных кампанентаў. Так, да прыкладу, супадаюць і завязка, і развязка дзеяння ў “Наталцы Палтаўцы” і ў “Пінскай шляхце”. Разам з тым адзначым, што “Паўлінка” Купалы ў сваёй пабудове адрозніваецца ад п’ес Катлярэўскага і Дуніна-Марцінкевіча. Пры гэтым падкрэслім: тыя навацыі ў архітэктоніцы, якія выявіў Купала, таксама можна звязваць з уплывам украінскіх творцаў. Як вядома, і жанр “Паўлінкі”, і пазнейшай яго п’есы “Тутэйшыя” у аўтарскім вызначэнні падаюцца як своеасаблівыя “сцэны”. І калі першыя крытыкі Купалы ўспрымалі такі “сцэнавы” прынцып пабудовы драматургічных твораў як пэўны недахоп, то сёння відавочным з’яўляецца іх наватарства. За гэтымі адметнасцямі купалаўскай драматургіі таксама стаялі дасягненні ўкраінскай літаратуры. У прыватнасці, на пачатаку ХХ ст. украінская п’еса ўжо адмаўлялася ад класічнай “правільнасці” кампазіцыі. У гэтым сэнсе яна ўзнімалася (у прыватнасці, праз творчасць яшчэ аднаго класіка – карыфея ўкраінскага драматычнага тэатра ХІХ ст. І. Карпенкі-Карага, які быў добра вядомы Купалу) да ўзроўню еўрапейскай мадэрновай драматургіі.

Мы маем усе падставы ганарыцца імкненнем Дуніна-Марцінкевіча да стварэння нацыянальнай оперы. Украінцы, калі і апярэдзілі беларусаў у працы над гэтым жанрам, дык толькі на некалькі дзесяцігоддзяў. Суседзі славяне, якія ўваходзілі ў склад Аўстра-Венгрыі, над нацыянальным тэатральным мастацтвам пачалі працаваць менавіта ў той самы час, што і Дунін-Марцінкевіч. Толькі пашанцавала ім больш. Як мы ўжо ведаем, слава С. Манюшкі ўзрастае у сярэдзіне ХІХ ст. у Варшаве. Аўстрыйскі ўрад, пасля рэвалюцыйных узрушэнняў у краіне ў 1848-1849 гг., вымушаны быў пагадзіцца на стварэнне ў Празе, побач з нямецкім, чэшскага нацыянальнага тэатра. І першай сваёй операй чэхі лічаць “народна-музычную камедыю рэалістычнага жанру”, якой з’ўляецца “Проданая нявеста” Бэрджрыха Сметаны (1824 – 1884), пастаўленая ў Пражскім тэатры ў 1866 г.

Падагульняючы назіранні над тыпалогіяй развіцця тэатральнага мастацтва славян на працягу ХІХ ст., адзначым, што ў беларусаў і ўкраінцаў, у выніку роднаснасці гэтых народаў, агульнасці іх гістарычнага лёсу, мастацкая палітра драматургічных твораў мела (не магла не мець!) асабліва шмат агульнага. Збліжала творцаў ідэйная скіраванасць, адданасць справе нацыянальнага самасцвярджэння. Аднак лічым неабходным падкрэсліць пры гэтым, што факты рознага роду “супадзенняў” ў прадстаўнікоў розных нацыянальных пісьменстваў нельга ўспрымаць толькі як выявы вучнёўства ці запазычанняў. Прачытанне літаратурных узаемадачыненняў плённае толькі пры такім тыпалагічным падыходзе, калі сувязі бачацца не столькі ў “імпарце” тэматыкі і формы, колькі разумеюцца як стымулююча-арганізацыйны фактар, калі ўдаецца высвятліць агульныя заканамернасці ў развіцці нацыянальных літаратур.

Асноўная мэта нашага даследавання -- адметнасці развіцця беларускай драматургіі ХІХ ст. у кантэксце існаваўшага на той час класічнага рэпертуара на сцэнах тэатраў Украіны. Шырэйшы разгляд гэтай тэмы дазволіў нам паралельна закрануць пытанне “Дунін-Марцінкевіч і Украіна”. Да ўжо разгледжаных аспектаў дабавім яшчэ некалькі фактаў, што дапаможа здзейсніць лагічнае завяршэнне ўсёй тэмы.

У працяг распачатай Дарашэнкам украінскай беларусікі (або і паралельна з ім) выявілі ўвагу да творчасці Дуніна-Марцінкевіча і шэрагу іншых пачынальнікаў беларускай літаратуры львоўскія вучоныя Іларыён Свянціцкі і Васіль Шчурат. В. Шчурат дапамагаў І. Свянціцкаму ў напісанні вялікай працы “Відродження білоруського письменства” (1908) і сам захапіўся беларусікай. Яму належыць артыкул “В. Дунін-Марцінкевич. З нагоди 25-ї річниці смерті”, змешчаны ў часопісе “Неділя” . Тут жа Шчурат надрукаваў свой пераклад паэмы “Тарас на Парнасе”, памылкова прыпісаўшы яе аўтарства В. Дуніну-Марцінкевічу.

Зацікаўленасць з боку ўкраінцаў творамі Дуніна-Марцінкевіча пашыралася. На пачатку ХХ ст. яго п’есы ўваходзілі ў духоўны ўжытак украінцаў, пра што сведчыць артыкул П. Ахрыменкі “Первый украинский перевод “Пінскай шляхты”. Выклікала цікавасць украінцаў праца беларускага класіка над перакладам “Пана Тадэвуша” А. Міцкевіча. Так, М. Рыльскі неаднойчы ў сваіх выступленнях згадвае імя Дуніна-Марцінкевіча. І менавіта Рыльскі ўпершыню звярнуў нашу ўвагу на тое, што “в пьесе Дунина-Марцинкевича “Залёты” герои с любовью вспоминают времена героических походов Б. Хмельницкого”. Напрыканцы ХХ ст. да перакладу беларускага класіка звярнуўся Р. Лубкіўскі, які ўдала перадаў акцэнтна-складовы верш арыгінала, яго фальклорна-напеўны стыль .



ЛІТАРАТУРА

  1. Гарэцкі, М. Наш тэатр // М.Гарэцкі. Творы. – Мінск, 1990.

  2. Дорошенко, Д. Білоруси і їх національне відродження / Дмитро Дорошенко. -- Рада. – 1908. -- № 246.

  3. Дорошенко, Д. З Віленських вражень / Дмитро Дорошенко. – Рада. – 1909. -- № 114.

  4. Дорошенко, Д. З Віленських вражень / Дмитро Дорошенко. – Рада. – 1909. -- № 123.

  5. Дорошенко, Д. Відродження Білорусі / Дмитро Дорошенко. – Руслан. – 1909. -- № 168.

  6. Дунін-Марцінкевіч, В. Збор твораў у двух тамах. Т.1, 2./ Вінцэнт Дунін-Марцінкевіч. – Мінск, 2007 -- 2008.

  7. Історія української літератури: У 2-х томах. Т.1 Київ, 1987.

  8. Кабржыцкая Т. В., Рагойша В.П. Карані дружбы: Беларуска-украінскія літаратурныя ўзаемасувязі пачатку ХХ ст. – Мінск, 1976.

  9. Карпено-Карий Іван (Тобілевич І. К.) Твори: В 3-х томах. Т. 3 Київ, 1961.

  10. Котляревський, І. Поетичні твори. Драматичні твори. Листи / Іван Котляревський. – Київ, 1982.

  11. Купала, Я. Поўны збор твораў: у 9-і т., 10-і кн. / Янка Купала.—Мінск, 1995—2003.

  12. Мальдзіс, А. Падарожжа ў ХІХ ст. -- Мінск, 1969.

  13. Охрименко, П. Первый украинский перевод “Пінскай шляхты” / П. Охрименко. – Неман. – 1967. -- № 8.

  14. Рагойша Вячаслаў. Паміж Польшчай і Расіяй: Марцінкевічаўскі трыпціх // Полымя. – 2009. -- №1.

  15. Рильський, М. Зібрання творів: У 20-ти т. Т. 18 / Максим Рильський. – Київ, 1988.

  16. Слов’янська ліра / упорядк. та переклад Р. Лубківського. – Київ, 1983.

  17. Сулима М. Українська драматургія ХVІІ – ХVІІІ ст. -- Київ, 2005..

  18. Шарахоўскі, Я. Пясняр народных дум / Янка Шарахоўскі. – Мінск, 1970.

  19. Щурат, В. В. Дунін-Марцінкевич: з нагоді 25-ї річниці смерті / Василь Щурат. – Неділя. – 1909. -- № 2.

  20. Фредро, А. Комедии / Александр Фредро. -- М., 1956.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка