Ix гоголівські читання Матеріали міжнародної наукової конференції




старонка9/26
Дата канвертавання30.04.2016
Памер5.51 Mb.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   26

Литература

  1. Анненков П. В. Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года / Анненков П.В. Литературные воспоминания / Вступит. статья В. И. Кулешова, Коммент. А. М. Долотовой, Г. Г. Елизаветиной, Ю. В. Манна, И. Б. Павловой. – М.: Худ. лит., 1983. – С. 34-120.

  2. Антышева В. Ю. Поэтика описаний в романах А. Ф. Писемского 1870-х годов: "В водовороте", "Мещане", "Масоны": Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01 Йошкар-Ола, 2005. – 224 с.

  3. Вересаев В.В. Гоголь в жизни: Систематический свод подлинных свидетельств современников / Предисл. Ю. Манна, Комм. Э. Безносова. – Харьков: Прапор, 1990. – 680 с.

  4. Гоголь Н.В. Авторская исповедь / Гоголь Н. В. Собрание сочинений. В 7 т. / Под общ. ред. С. И. Машинского и М. Б. Храпченко. Примеч. Ю. В. Манна. – М.: Худ. лит., 1978. – Т.6: Статьи. – С. 420-454.

  5. Гоголь Н.В. Собрание сочинений. В 7 т. / Под общ. ред. С. И. Машинского и М. Б. Храпченко. Примеч. Г.М. Фридлендера. – М.: Худ. лит., 1979. – Т.7: Письма – 429 с.

  6. Дружинин А.В. «Тысяча душ». Роман А. Ф. Писемского // Дружинин А.В. Собрание сочинений. В 8 т. – СПб: В типографии Императорской академии наук. – 1865. – Т.7. – С.514 – 528.

  7. Зайцев В.А. Взбаламученный романист // Русское слово. – 1863. – №10. – Отд. II – C.23-44.

  8. Зубков К.Ю. К вопросу о жанровой специфике романа А.Ф. Писемского «Взбаламучен-ное море»: Писемский и Гоголь [Электронный ресурс]: Rossica Petropolitana Juniora. Сборник научных работ молодых ученых СПбГУ в области русистики. Выпуск 1. – СПб., 2007. Режим доступа: http://www.sovmu.spbu.ru/main/sno/rpj/rpj.05.html.

  9. Иванов И. И. Писемский. – Мир божий. – 1898. – VI. – 226 с.

  10. Лотман Л. М. А. Ф. Писемский // История русской литературы: В 4 т. / Под ред. Пруцкова Н. И.– Ленинград, 1982. – Т.3. – С.203-231.

  11. Мысляков В.А. Белинский в творческом самоопределении А. Ф. Писемского // Русская литература. – 1994. – № 4. – С. 33–56.

  12. Писемский А.Ф. Взбаламученное море: Роман. В 6 ч. – М.: В Университетской типографии (Катков и К), 1863. – Т.3. Ч. 5-6. – 289 с.

  13. Писемский А.Ф. Сочинения Н. В. Гоголя, найденные после его смерти. Похождения Чичикова или Мертвые души. Часть вторая // Писемский А. Ф. Собрание сочинений: В 9 т. .– Т.9 – М.: Огонёк, 1959– С.523-546.

  14. Пустовойт П. Г. А. Ф. Писемский в истории русского романа. – М.: Изд-во Московского ун-та, 1969. – 270 с.

  15. Чернышевский Н. Г. «Очерки из крестьянского быта» А. Ф. Писемского // Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений. – Петроград: Литературно-издательский отдел, 1918. – Т. III. – C.129-139.


М.В. ГОГОЛЬ І УКРАЇНА

Т. Г. Свербілова



ГОГОЛІВСЬКА МОДЕЛЬ ЯК ДЖЕРЕЛО МАЛОРОСІЙСЬКОГО КІТЧУ В УКРАЇНСЬКІЙ ДРАМІ СОЦРЕАЛІЗМУ

(“В степах України” О.Корнійчука)
Література радянського періоду в сучасній критиці після штучного звеличування та наступного штучного забуття минулих років переживає період посиленої уваги з боку модерних інтерпретацій. Найпоширеніший варіант уваги – це культурні студії тоталітаризму. Саме в цьому напрямку виникла тенденція до ототожнення соціалістичного реалізму з масовою культурою Заходу. Слід зауважити, що, приміром, український варіант драми 30-х рр. був не тільки відмінним від російського, а й значною мірою перевищував останній у феномені О.Корнійчука — драматурга, сьогодні незаслужено забутого.

Одним із таких загальнорадянських культурних процесів у 30-ті рр. стала монументалізація класичної спадщини російської літератури, в першу чергу, Пушкіна та Гоголя. Ювілеї та ювілейні видання, виставлення у провідних театрах, шкільна програма – все було орієнтовано на засвоєння класичної традиції у певному напрямку. Особливо пощастило Гоголю, можливо, завдяки сценічності не тільки його драматургії, а й прози. Достатньо сказати, що політичні процеси та суспільна напруга 30-х рр. пройшли під знаком ситуації Ревізора. Цей культурологічний аспект сьогодні активно вивчається. Менше досліджений слід українських повістей Гоголя в українському соцреалізмі, який поступово перетворювався на малоросійський кітч. Кітч за визначенням – підробка справжніх мистецьких творів, але дуже якісна підробка. Саме тому, що творчість Гоголя підлягала в радянській культурі кітчуванню, переведенню на рейки масової культури, важко оцінювати цей феномен як засвоєння традицій. Хоча навіть у такому вигляді це був значний культурний артефакт. Долідженню радянської масової культури та її жанрового утворення – кітчу – наразі присвячуються нечисленні праці [Див.:1]. Так, Т. Гундорова, услід за І.Айзенштоком, аналізує перетворення класичного малоросійського бурлеску (котляревщини) на колоніальний кітч масової культури і зауважує, що “утвердженню малоросійського кітчу прислужилася зокрема творчість Гоголя” [2; 98-101].

Комедія О.Корнійчука “В степах України” (1940) , відзначена Державною премією, стала справжнім безсмертним радянським професійно зробленим кітчем про “щасливе українське село”. І водночас цю комедію було свідомо орієнтовано на гоголівський текст “Повісті про те, як посварилися Іван Іванович з Іваном Нікіфоровичем”, — твору, художня манера якого значно відрізняє його від повістей “Вечорів на хуторі” й наближує до таких речей, як “Ревізор” та “Мертві душі” [Див.: 3]. Отже, радянський драматург узяв за взірець для обробки може найголовнішу з повістей Гоголя.

За гіркою іронією долі, статтю “Твір великої життєвої правди” про виставу за цією п’єсою у центральній московській газеті “Правда” було опубліковано 22 червня 1941 року – в день початку найтрагічнішої для України війни... Шалений успіх цієї п’єси протягом багатьох десятиліть не може бути пояснений виключно ідеологічним диктатом у пресі та на театрі, примусовою політикою тоталітарної влади. Сьогодні варто розібратися у тому, чому ця абсолютно неправдива, хибна річ про знищене голодомором у 30-ті роки українське село, яке автор змалював “щасливим”, мала таке довге життя. Перш за все, слід враховувати жанрову специфіку. Це класичний водевіль з опорою на національну жанрову традицію ХІХ ст. Він сповнений зовнішнього комізму, побудованого на штучному протиставленні головних персонажів Саливона Часника й Кіндрата Галушки – голів колгоспів „Смерть капіталізму” та „Тихе життя”.

Традиції водевілю в українській культурі радянського періоду піддавалися критиці водночас з двох боків: з позицій офіційної культури – за те, що він “веселий-розвеселий, занадто веселий” (так висловився Сталін про водевіль Корнійчука), та з позицій культури андерґраунду – за те, що створює спрощений образ міфологізованої “шароварної” національної свідомості. У цих полярних закидах є спільна риса – застаріла упевненість в тому, що мистецтво обов’язково повинне відображати реальну дійсність. Концепція масової культури дозволяє мистецтву бути різним. Тому водевіль Корнійчука варто оцінювати з точки зору низової культури ХХ ст., яка поєднує фольклорні концепти з кітчем, і не варто шукати в ньому, як це робив рецензент газети “Правда”, “великої життєвої правди”.

Утім наразі панує саме тип “правдинської” оцінки масового твору Корнійчука. “Нині таке збоченство якщо хтось і вивчає, то хіба фахові історики літератури – як картинку з тоталітарного минулого”, — зауважує Іван Андрусяк [4]. Інтернет-проект “Українська література” теж дуже суворо оцінює «ласкавий гумор» цього твору, що зовні мовби перегукується зі сміховою культурою українців, виростає з традицій М.Гоголя та І.Нечуя-Левицького, а насправді позбавлений народного коріння. Комедія «В степах України» пов’язується безпосередньо з реальністю голодомору 30-х років [5]. Сучасна театральна вистава В.Малахова у київському Театрі на Подолі, використавши знаковий текст доби соцреалізму, також відтворює на сцені страшну атмосферу насування сталінського терору. За логікою такої інтерпретації, Галушка, без сумніву, закінчить своє життя десь на Соловках, тоді як Часника розстріляють після того, як зміниться секретар обкому .

Існує також й інший погляд на сценічність цієї п’єси. Так, Лесь Подерев’янський вважає, що Корнійчука можна ставити як “жорстке порно”. Письменник мріє про те, щоб «В степах України» поставив шекспірівський «Глобус» у костюмах єлизаветинської епохи або театр «Кабукі» переробив це на свій лад [6] .

Слід зауважити, що сучасні післясталінські оцінки йдуть всупереч із масовим сприйняттям цієї комедії глядачами попередніх років саме як твору розважального, твору масової культури. Зводячи до політичних реалій складне мистецьке явище, сучасний дискурс відмовляється й від наочної інтертекстуальності твору Корнійчука із твором Гоголя. Тобто політизація історії літератури веде до вилучення слідів Гоголя у радянському мистецтві.

Водевільна стихія повісті Гоголя своєю чергою спирається на традицію попередньої літератури ХУШ-початку ХІХ ст., насамперед дослідниками неодноразово називається роман В.Т. Нарєжного “Два Івани, чи пристрасть до позовів“ (М., 1825). Поряд із впливом роману, суттєвим є також і вплив української пародійної і водевільної літератури: “Енеїди“ і “Москаля-Чарівника“ І. Котляревського, комедій Гоголя-батька. Необхідно врахувати також зіставлення ранніх повістей Гоголя з українським вертепом, зазначені ще В. А. Розовим. Повість Гоголя розглядаюється й як яскравий приклад “російського типу” “двойничества” в класичній літературі, що виникає на тлі традицій російської демократичної літератури ХVII століття і могутнього стильового впливу українського барокко [7]. У сюжетній побудові “Повісті про те, як посварився...“ відбився й вплив роману Л. Стерна “Життя та думки Тристрама Шенди”. Водночас повість Гоголя неодноразово як стилізувалася, так і пародіювалася у наступній літературі. Дослідники називають, приміром, повість Ф.М.Достоєвського “Бідні люди”.

Отже, орієнтуючись на текст Гоголя, український радянський драматург так чи інакше включав свою комедію-водевіль у певний історико-культурний ряд, в якому є і роман Нарєжного, і український барочний вертеп.

Уже перші варіанти назви комедії неприховано відсилають до тексту Гоголя: “За що посварилися Саливон Часник з Кіндратом Галушкою”. Сліди “Повісті про те, як посварилися...”, а також повістей “Сорочинський ярмарок” та “Іван Федорович Шпонька та його тітонька” знаходимо й на рівні антропонімії. Так, прізвище Івана Никифоровича у Гоголя – Довгочхун, у Корнійчука агент колгоспу „Тихе життя” – Довгоносик. Герой “Сорочинського ярмарку” Солопій Черевик, у Корнійчука – Саливон Часник. Прізвище міліціонера у Корнійчука – Редька, що нагадує хрестоматійну метафору Гоголя: “Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича – на редьку хвостом вверх”.

Знаходить своє відображення і гоголівський гротесковий образ свині, яка у „Повісті про те, як посварилися…” украла скаргу, а в „Сорочинському ярмарку” лякала Солопія Черевика. У комедії Корнійчука Палажка Часник завідує свинофермою. Свиня-рекордсменка Примадонна привела поросят більше, аніж могла прогодувати. Палажка вигадує замовити теслі дерев’яну порожню свиню (гоголівська свиняча голова – мертве тіло) з дірками у животі, щоб пролізли пляшки з молоком… Метафора суто гоголівська.

Вертепність стає структуротворним стрижнем дії в комедії Корнійчука, де панує наскрізна ігрова стихія. П’єса будується як вистава у виставі. Інтертекстуальність у ній реалізовано як виставу сільського театру, що репетирує “Ромео і Джульєтту”, і водночас як театралізовану ситуацію з весільним генералом, в ролі якого — маршал Будьонний. Можна висунути припущення, згідно до якого прототипом Будьонного в п’єсі виступає Городничий Петро Федорович в “Повісті про те, як посварилися...”, адже Городничий у Гоголя, як і радянський маршал, вийшов з нижчих солдатських чинів, зробив військову кар’єру, має прострелену ногу і весь час поривається розповісти про свої бойові пригоди. Остаточний епізод зі спробами примирення двох друзів відбувається на асамблеї, яку дає Городничий шанованим городянам. Будьоний же у Корнійчука приїжджає саме для того, щоб бути присутнім на відкритті сільського клубу, своєрідній радянській асамблеї.

Прийом “інкогніто”, за допомогою якого з’являється у селі секретар обкому, безпосередньо пов‘язаний з “Ревізором”. Театральність цієї ситуації створюється за рахунок перевдягання і подвійної зміни професійних ролей. Радянська культурна дійсність 20-30-х років уніфікувала семантику одягу, тому у Корнійчука секретар обкому і шофер вдягнені однаково. Єдина деталь, що збиває з пантелику недосвідчених селян, – окуляри, які мають належати начальству, а насправді належать шоферові… Перевдягання для радянської моделі поведінки можливе лише за двома типами: щоденне робоче вбрання і офіційне. Так, потрапляючи до офіційну ситуацію складання протоколу, Часник і Галушка вимагають принести піджак з орденами і перевдягаються на кону.

З другого боку, мотив одягу пов’язаний із бароковою традициією Гоголя, зокрема з відомою сценою демонстрації старого одягу на початку другої глави “Повісті про те, як посварилися...”. У Корнійчука, як і у Гоголя, демонструється саме парадно-військовий одяг на початку “бойових дій” між друзями-сусідами. У Гоголя: мундир, козацький бешмет. У Корнійчука – парадний піджак з бойовими орденами. Цілком відповідає театралізованій стихії комедії Корнійчука і гоголівське порівняння сцени демонстрації одягу з “необыкновенным” вертепом, “который развозят по хуторам кочующие пройдохи...”. Вертепність побудови у Гоголя перетворює миргородський побут на ігровий, карнавальний. Тут усе бутафорія, як у вертепі. Описи речей з родової скрині Івана Никифоровича надають повісті певного балаганно-музейного статусу [7]. Cаме так і бойове минуле Часника й Галушки, як і постать радянського маршала Будьонного, перетворюються на балаганно-музейну реліквію.

Театралізовано будуються також і стосунки між двома антагоністами – сусідами Часником і Галушкою. З першої дії, коли сільський міліціонер змушений писати протокол про бійку двох голів колгоспів, стає зрозуміло, що перед нами типовий фарс, де персонажі “грають на публіку”. І хоча мотиви бійки принципові – “спекулятивна”, як вважає “правильний” Часник, ціна на колгоспне сіно, яку виставив Галушка, – це не руйнує жанрової структури фарсу. Комізм цієї сцени – теж фарсовий, ґрунтується на невідповідності між побутовою бійкою і військовою термінологією, за допомогою якої її описують колишні вояки, орденоносці Часник і Галушка.

Стилістика бюрократичного протоколу теж походить від знакових скарг малоросійських дворян у повісті Гоголя. Але кляузи миргородських дворян витримані у стильовій традиції демократичної сатири ХVII века, а протокол у Корнійчука демонструє можливості радянського бюрократичного “новоязу” і співвідноситься з лексикою персонажів. Якщо у Гоголя малоросійські дворяни, на відміну від стилю своїх скарг, розмовляли живою мовою, то селяни у Корнійчука відтворюють мовну атмосферу маргінальної радянської дійсності.

Театралізованими, розрахованим на зовнішній ефект є постійні слівця-знаки персонажів. Так, знаменита повторювана фраза Галушки “У курсі дєла” народилася в акторському виконанні Ю. Шумського (Київський театр ім. І.Франка, 1940), який вимовляв її з безліччю інтонацій. Інша фраза Галушки: “Я у повному розстройстві”, – прямо відсилає до поетики мелодрами і водевілю. Театральність цих фраз підкреслюється тим, що вони не зовсім українські, тобто Галушка ніби грає якусь роль з іншомовного – радянського – тексту. Твір Корнійчука використовується лінгвістами як матеріал для вивчення суржику.

З п’єсою Корнійчука, на щастя, сталося саме те, чого побоювався її рецензент Й. Сталін: “Стихія веселощів у комедії може відвести увагу читача-глядача від її змісту”. Вона перетворилася на розважальний твір масової культури. У рецептивній жанровій свідомості людини ХХІ ст., яка володіє історичним знанням, цей драматургічний текст О.Корнійчука усвідомлюється як синтез соцреалістичного кітчу і сучасної „комітрагедії”. Адже досвід масової культури в умовах соціально-економічного експерименту більшовиків на родючих землях українських колоній — залишиться унікальним як досвід саме колоніального кітчу.
Література


  1. Свербілова Т., Скорина Л. Українська драма 30-х рр. ХХ ст. як модель масової культури та історія драматургії у постатях. – Черкаси, 2007; Гундорова Т. Кітч і література. Травестії. – К.: Факт, 2008; Свербілова Т., Малютіна Н., Скорина Л. Відмодерну до авангарду: жанрово-стильова парадигма української драматургії першої третини ХХ століття. – Черкаси, 2009.

  2. Гундорова Т. Кітч і література. Травестії. – К.: Факт, 2008.

  3. Гоголь Н.В. Полн. Собр.соч. в 14 тт. / Комментарии. — М.- Л.: Изд-во АН СССР. — 1937—1952.

  4. Андрусяк І. Так очищується культура // Режим доступу: http://nacija.org.ua/index.php?option=com_content&task=view&id=1539; а також: http://www.slovo-unp.com/index.php?subaction=showfull&id=1194553671&archive=1195146020&start_from=&ucat=6&i=archive [зчитано 08.03.2009].

  5. Режим доступу: http://www.ukrlit.vn.ua/info/xx/jbwxn.html [зчитано 08.03.2009].

  6. Вергеліс О. Лесь Подерв’янський: “Цнотливість заважає українській нації” // Дзеркало тижня . – 2007. — 19.01.

  7. Агранович С.З. Стилевая игра с двойничеством в “Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем” // Вестник Самарского государственного университета. / Литературоведение. – Самара. — 2000. — №1.

Н. В. Ткачик


ХУДОЖНЯ РЕЦЕПЦІЯ ДЕМОНОЛОГІЇ В ПРОЗІ МИКОЛИ ГОГОЛЯ І Ю. АНДРУХОВИЧА: ДІАЛОГ РОМАНТИЗМУ І ПОСТМОДЕРНІЗМУ
Демонологічний ареал мотивів художньої літератури (чорт, сатана, упир, лісовик, русалка, мавка) генетично коріниться у фольклорі, який виступає репрезентантом міфічного мислення та культурної пам’яті кожного народу і в колективному підсвідомому часто виринає на рівні архетипних образів.

Мистецькою епохою, чиє обличчя чи не найбільше повернене у бік фольклору і демонології як його провідного мотиву, є Романтизм, представники якого особливо акцентували саме на національній міфології. З точки зору міфу, демонічні істоти виступають втіленням всезагального зла, смерті та хаосу, проте в літературі кінця XVIII – 40-і рр. XIX ст. непоодинокими були явища змалювання ірреальних образів в іронічно-гротескному, карикатурному світлі (Гофман, гротескні оповідання Е.По, М.Гоголь), коли інферно художньо трансформувалося в “чортівщину”.

Сатирично-пародійна карнавальна естетика сучасної літератури також не залишає поза увагою демонімікон, що пов’язано зі станом людини постмодерну: межі між добром і злом, життям і смертю, істиною та фальшю розмиті; постмодерна чуттєвість не знає нічого, окрім передесхатологічного очікування в стані пост-кінця Світу (в українській літературі таким може вважатися Чорнобиль). Власне іронія та самопародія під маскою літературної блазенади доруйновують рудиментальний поділ між сакрумом та профанумом, в чому й корениться “фривольне” відчитування демонології.

Зв’язок між постмодернізмом та романтизмом виростає зі спільності окремих філософських моментів кожної з цих епох (якщо, звісно, постмодернізму взагалі властива якась філософія): повернення від раціо до міфу, акцент на ірреальності та суб’єктивності, зосередженість на станах божевілля та роздвоєння. Обґрунтовуючи теорію про безперервний колообіг та взаємочергування у світовому мистецтві модернізмів та постмодернізмів під масками різних культурних епох, Д.Затонський зазначає, що романтизм “виявився (…) явищем все-таки “постмодерністським”, навіть більше, медіумом одного із найбільш характерних ідеологічних відкочувань людської історії”, для прикладу наводячи такі категорії, як “анархія”, “хаос”, “синтез абсолютних істин”, адже внутрішньо романтизм “фатально дезорієнтований”… [6, с.158]. Та й тезу У.Еко про те, що “у будь-якої епохи є власний постмодернізм”36, переконливо ілюструє творчість Рабле, Сервантеса, Котляревського, а почасти й М.Гоголя.

У романах-менніпеях Ю.Андруховича серед численних пастишів, алюзій та ремінісценцій “виринають” Е.Гофман, І.Котляревський, А.Шаміссо, Е.Хемінгуей, Д.Джойс, У.Еко та ін., але найчастіше крізь тексти просвічується “містична” творчість М.Гоголя та М.Булгакова, що відзначає і сам Патріарх Бу-Ба-Бу: “Коли … називають мене кимось на кшталт булгаковця, – зауважує Ю.Андрухович у автобіографічному романі “Таємниця”, – то я відповідаю, що це не зовсім так, що насправді я не булгаковець, а це ми з Булгаковим гоголівці37. Спорідненість художніх світоглядів у тріаді Гоголь – Булгаков – Андрухович пов’язана із культивуванням демонології не просто як плідного провідного мотиву творчості, а й власного світовідчуття, що в двох російськомовних авторів навіть проявлялося в особистому метафізичному досвіді.

Ранню творчість М.Гоголя (“Вечори на хуторі біля Диканьки”, “Миргород”) та романи Андруховича (т. зв. трилогія: “Рекреації”, “Московіада”, “Перверзія”) споріднюють містифікації (образ Рудого Панька, підкинені документи Перефецького та ін.), естетика карнавальності та народної сміхової культури (за теорією М.Бахтіна), травестія, а також присутність у творчому світогляді обох авторів містики та фантасмагорії як засадничого принципу творення мистецької дійсності38, саме тому дослідники карнавального прозопису Ю.Андруховича відзначають спорідненість його художньої системи із творчістю М.Гоголя39.

Гоголівська спроба виставити диявола в світлі народно-сміхової культури є способом боротьби із ним, адже “чорт – заперечення Бога, а отже, і заперечення безкінечного, заперечення всякого кінця і начала” [13, с.213], заперечення самої людини, і саме тому в більшості ранніх оповідань М.Гоголя зла сила пошивається в дурні і змушена працювати в амурних справах на користь героя, парубка-зуха. Так Левку (“Майська ніч, або Утоплена”) за допомогою русалки таки вдається засватати Ганну, коваль Вакула (“Ніч перед Різдвом”), осідлавши чорта, привозить для Оксани черевички із самого Петербурга; Грицько підплачує цигану, який знається із нечистю, в результаті чого також отримує своє.

Подібна інтерпретація образу чорта як дрібного шкідника суголосна народним уявленням українців про те, що “чорти виходять не такі лихі й страшні, як їх показує християнство”, більше того, вони “веселі, жартовливі, танцюристі, реготуни, люблять дуріти (…), підводячи чоловіка, як кажуть, під монастир, але ніколи не шкодять серйозно” [9, с. 93]. Та й анімалістична зовнішність гоголівського чорта (свиняча або собача мордочка, яка “закінчувалась, як і в наших свиней, кругленьким п’ятачком”, хвіст, “такий гострий та довгий, як теперішні мундирні фалди”, ріжки, цапина борідка) свідчить про його приналежність до низької міфології і виконана цілком у дусі романтичного гротеску.

Тяжіючи до карикатурності Гофмана і відтворюючи фантастику побутового життя, Гоголь проявляє при цьому “міфічну інтуїцію”, що було проілюстровано О.Лосевим [8, с.41]. Так у “Вечорах…” міф витворюють не самі чорти, відьми, утоплені, а ставлення до них інших героїв в людській природі і взагалі сприймання всієї дії як можливої, адже “для міфічної свідомості (…) міф зовсім не є ні казкове буття, ні навіть просто трансцендентне” [8, с. 40]. Тому реципієнт і відчитує політ Хоми на старій чаклунці як реальність, дивлячись на все “міфічними очима”. Прогулянка із відьмою, під час якої спудей Брут “відчував якусь пронизливу, якусь млосно-страшну насолоду” [4, с.350], маскує ідею демонічного еротичного зв’язку, що “стає сильною деструктивною пристрастю, яка, як пояснює Н.Фрай, діє супроти вірности і руйнує того, хто нею володіє” [10, с. 158]. Такий зв’язок, символізований відьмою, водночас є ініціацією Хоми, посвятою у існування інфернального простору, що і призводить до його загибелі.

“Страшна помста” та “Вечір напередодні Івана Купала”, на відміну від попередніх творів, мають готичний присмак і є прикладами власне міфологізму в літературі, відображаючи циклічність буття, хтонічні архетипи, силу потойбіччя в образах уже не смішних, а страшних і навіть небезпечних, хоча не це є визначальним у міфологізмі Гоголя, адже міф і метафізика поняття не тотожності, “міфічним є спосіб зображення речі, а не сама річ по собі” [8, с. 63].

З пункту бачення міфічної свідомості в “Страшній помсті” віддзеркалено амбівалентність буття: реальне та трансцендентне втілюються в інфернальній сутності чаклуна (уособлення Сатани), який має здатність вночі викликати душі. Бажання Данила закохати у себе власну доньку Катерину та зробити її своєю дружиною витлумачується як натяк на інцест, що акумулює в собі не тільки міфологічне значення нового народження, а й розгортається у неміфологічній морально-естетичній площині: для підкреслення гріховної межовості чаклуна як антагоніста Бога. Маскулінність ворожбита, репрезентуючи раціональне, активне, агресивно-войовниче начало, сугерує ідею Танатосу як всесвітнього хаосу та смерті. Відповідно беззахисна Катерина, уособлюючи Ерос, в дуальній опозиції протиставляється батьку як почуттєве, пасивне та жертовне. Таким чином, оповідання виявляє причетність до міфу як на вербальному, так і невербальному архетипному рівнях, повніше відчитуючись через імпліцитні смислові відношення.

М.Гоголь, як і Ю.Андрухович, в змалюванні аномальних образів оминають ангелофанію, чи, як її називає Н.Фрай, апокаліптичні мотиви, протиставляючи мотивам демонологічним [10, с.149]. Бог відсторонений як від карнавальщини Диканьки та Сорочинського ярмарку М.Гоголя, так і від Венеції та Свята Воскресаючого Духу Ю.Андруховича. Натомість демонімікону протиставляється не сакрум як духовне начало та втілення Абсолюту, а окремі ритуальні предмети, як-от ікона чи хрестик: “чорт пчихав і кашляв, коли він [Вакула] знімав з шиї кипарисний хрестик і підносив до нього. Навмисне піднімав він руку почіхати голову, а чорт, думаючи, що його збираються хрестити, летів ще швидше” [4; 127]. Ідея негації, знеприсутнення Бога не просто не обтяжує героїв, а й сприяє їхній гріховній інерції, залишаючи всю художню дійсність твору як поле діянь нечистої сили. Спрофанованість інфернальних образів у творчості М.Гоголя та Ю.Андруховича розкривається в думці мислителя М.Маффесолі: “на місце Бога Біблії, який каже нам прагнути досконалости” він пропонує як альтернативний варіант “бога театру, що поєднує в собі почуття драми життя з втечею у світ шаленства і дурману” [5, с. 31].

Демонологічні образи романістики Ю.Андруховича менш тяжіють (на відміну від М.Гоголя) до фольклорної основи: якщо в “Вечорах …” чорт – анімалістичний, то в “Рекреаціях” та “Перверзії” це – панок європейського штибу, як, наприклад, Попель, “громадянин Швайцарії, доктор медицини”, який словами, що “не є молодий і не є старий” а “я вічний” [3; 19] себе видає, чи “сам Мессір”, професор ді Казаллегра, що знав “папу Олександра ІІІ і Фрідріха Барбароссу. І святого Марка, Євангеліста. Я маю право називати себе старим, як світ…” [2, с. 67], та й у “Дванадцятьох обручах” диявола-чорта репрезентує підприємець Варцабич. Постмодерна інтерпретація Ю.Андруховича в руслі літературного карнавалу “європеїзує” Сили зла, подаючи їх у антропоморфізованих образах заможних довгожителів (якщо не безсмертних). Саме Янус Марія Різенбокк (прізвище перекладається, як “цапище”) із дружиною Адою (чи не від слова “ад”?) привозять у Венецію Стаха Перфецького, цього власника “сорока імен та деяких інших сумнівних вартостей як духовного, так і матеріального кшталту…” [2, с. 297]. Подібну функцію виконує і Попель, доставляючи українських поетів, Гриця Штундеру і Юрка Немирича, на Свято Воскресаючого Духа до Чортополя. Це вже пізніше автор подасть доктора в його справжньому обличчі, коли той в чернечій рясі і в повернутій навспак єпископській митрі чинитиме сатанинську месу, де в молитві згадає чи не всі ймення сатани.

У Ю.Андруховича статус представників демонології характеризується й певною ієрархічністю, подібною до представленої М.Булгаковим у “Мастері і Маргариті” (первісна назва – “Євангеліє Воланда”). От тільки Андруховичів Монсиньйор, на відміну від Воланда, залишається поза кадром, виступаючи опосередковано в ролі адресата Адиних, Різенбоккових та ін. звітів і доносів на Стаха. Роль свити та підлеглих Монсиньйора виконують Казаллегра та Драпертутто, вже в самій портретній характеристиці та описі рухів останнього проскакує його приналежність до чортівського поріддя: цей “маленький зворохоблений італієць непевного віку, під вусом, можливо, наліпленим, і з безконечним папіросом у кутику вуст”, “рухливий і вертлявий” [2, с. 58], то він “висловився … і відлетів далі” [2, с. 59], він же “метеорно проскакує час до часу там і овам” [2, с.61], “вискочив перед них яко чортик” [2, с.63]. Та й у “Таємниці” не все “чисто” зі змістифікованим журналістом-співрозмовником автобіографічного героя, який, власне, і має провести останнього у потойбіччя для зустрічі із померлим батьком на Тойфельсберґу, Чортовій горі в околицях Тойфельсзеє, Чортового озера.

В центрі кожного роману Ю.Андруховича розгортається подія, яка має яскравий присмак “балу в сатани”, щоправда замаскований карнавалом – Свято Воскресаючого Духу та бал спеціально для Немирича на старій Віллі (“Рекреації”), бенкет членів ЦК у московському підземеллі (“Московіада”), святкування завершення конференції “Посткарнавальне безглуздя світу: що на обрії?” (“Перверзія”). В квазіреалістичній дійсності “Рекреацій” на одному з таких балів Юрка Немирича поміж іншим збивали з пантелику “примарні рухи його партнерів, ця мертвотна блідість їхніх облич, ця кров, що запеклася в кутиках їхніх вуст…” [3, с.75]. Гра в карти героя із цими “чортопільськими снобами” на Віллі з Ґрифонами нагадує центральний епізод “Пропалої грамоти” М.Гоголя, проте якщо гоголівський герой виступає на рівних із нечистю, час та її перехитрює і таки домагається свого, то Немирич розуміє, що все серйозніше, що “гра ця – не просто гра, що гра йде на його життя” [3, с. 75].

З дією інфернальних сил тісно пов’язаний образ лабіринту в романах Ю.Андруховича, який в постмодерній літературі відчитується як семіотичний код. Герой блукає Венеційським будинком, московськими підземеллями чи Віллою з грифонами у пошуках виходу, натрапляє на власні віддзеркалення, з якими провадить цікаві бесіди, долає перешкоди, та в результаті натрапляє на центральну частину лабіринту, де відбувається карнавальне “шаманство”. Подібне завершення блукань нагадує проникнення у інфернальний вимір або сходження у підземне царство мертвих. Стах Перфецький, будучи присутній при нічній церемонії “переходу Барона в летальну субстанцію“ і приведення “ним (Бароном) новоявленого Князя до стану сили і величі, споглядає, як колишні учасники конференції перетворилися на суккубів, джиннів, духів, а гості балу – на кавалькаду “лемурів та єхиден та сирен та восьмиоких драконів та мантікор з ляцертінами” [2, с.273]. Так само Отто фон Ф. після довготривалого блукання московськими підземеллями, потрапляння у руки кдб-істів, втечі, відвідування таємного бенкету ЦК намагається потрапити в зал, де колишні політичні “покойнікі совєтуються”, і в розмові із вахтером (спародійований міфічний Мудрий Старець) підозрює, що пропуск потрібен саме від Сатани. Так у “Московіаді” образ нечистої сили екстраполюється на політиків, виявляючи причетність до постколоніального сприйняття світу, коли крах імперії тотожний малій апокаліпсі, яку намагаються відвернути колишні вожді. Цікаво, що “тіньовим головуючим у цьому царстві тіней” був Анатолій Іванович, яки мав одне скляне око, що є прямою алюзією і до образу Воланда і Диявола взагалі.

І в М.Гоголя, і в Ю.Андруховича присутній мотив збагачення за допомогою нечистої сили, проте жодні позірні статки не приносять щастя, Басаврюк “не хто інший, як сатана, що прийняв людську подобу” (“Вечір напередодні Івана Купала”) [4, с.55] дає Петрові казанки із золотом, проте згодом “одні биті черепки лежали замість червінців” [4, с.55], так само і викопаний скарб перетворився на помиї (“Нечисте місце”). Подібно до того, як у М.Булгакова банкноти, що посипалися на москвичів у театрі, стають звичайними папірцями, у Стаха диявольські гроші теж перетворюються на непотрібний дріб’язок. Тобто в своїй глибинній сутності вірування про те, що нечиста сила має на меті тільки обдурити людину, виставити її в світлі жалюгідності (як спосіб помсти Богові) залишається неторканним.

Модернізм (який наслідував романтизм) та постмодернізм за світосприйняттям антиподи: “перший так чи інакше прагне створення Земного Раю, а, отже, якось-то в Рай цей все ж вірить, інший, навпаки, взагалі і зі всіма витікаючими звідси наслідками, не вірить” [6, с.133]. Саме в цій тезі криється ключ до розуміння принципів спілкування героїв із нечистю у Гоголя та Андруховича. Якщо герої Гоголя користають зі спілкування із нечистою силою (здобувають кохання, золото, прагнуть безсмертя), то Стах Перфецький не хоче безсмертя не тому, що може занапастити душу, а тому, що просто не хоче, можливо, не вбачаючи в ньому цінності: “лише Перфецький, печальний у своїх окулярах, не біг нікуди. Не прагнув безсмертя, чи що?” [2, с. 272]. Така несподівана кінцівка фаустівського мотиву, обіграного Ю.Андруховичем, відображає ситуацію постмодерної свідомості, адже Діоніс (протиставлений Христу) у дусі Мішеля Маффесолі “відкидає міщанський спосіб існування, який був своєрідним взірцем модерної епохи. Племінна спільнота для нього ближча, ніж сімейний затишок, а шаленство оргії – властивішим від холодного розрахунку” [5, с. 30].

І все-таки романтизм Андруховича проявляється в тому, що любов мусить перемогти. Як і Маргарита Булгакова, Ада, “улюблена Монсиньйорова учениця”, врешті відмовляється від співпраці-договору із дияволом, заявляючи: “я виходжу з Пірамід і з-під Монсиньйорової опіки, й – понад те – від Монсиньйора усім серцем відрікаюся” [2; 281], що спричинене зустріччю із Перфецьким. В будь-якому випадку, під маскою постмодерного блазня ховається романтик, який відчуває тугу за втраченим раєм, так само і Стах, він же Орфей, щоразу наново проживає свою найбільшу любов, образ померлої коханої (прообраз Еврідіки).

Про те, що “однією із центральних тем демонічної образності є пародія”, писав і Н.Фрай [10, с. 156], а в постмодерній свідомості вільне загравання із демонологічними силами частково споводоване нігілізмом ніцшеанської тези про смерть Бога, а пізніше – із уявленнями Рорті про світ, в якому немає Бога. Саме звідси випливає і розмитість системи дуальних правічних протиставлень на зразок добро – зло, що й детермінує з’яву образів на кшталт Гренуя (“Запах” П.Зюскінда), який, на думку Д.Затонського, виступає пародією на диявола і Бога водночас [6, с. 78].

Отже, художня рецепція демонології в романтичному малому прозописі Гоголя та постмодерно-романтичній романістиці Ю.Андруховича споріднена через естетику народно-сміхової культури, травестування та карнавалізацію, спільними також виступає мотив фаустівської угоди, “відстороненість Бога” та ін. Проте, не зважаючи на співзвучність у типах відображення демонології, романтична та постмодерна чуттєвість по-різному її сприймає: якщо романтик шукає через зв’язок із нечистою силою матеріальної вигоди чи кохання, а узагальнюючи – прагне до ідеалу, то постмодерний герой тільки констатує його відсутність, як печальний Стас Перфецький посеред “посткарнавального безглуздя світу”.

1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   26


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка