Ix гоголівські читання Матеріали міжнародної наукової конференції




старонка8/26
Дата канвертавання30.04.2016
Памер5.51 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   26

Литература

  1. Гоголь Н.В. Мёртвые души. Петербургские повести. – Фрунзе, 1979.

  2. Гоголь Н.В. Собр.соч.: В 7 т. – М.,1986. – Т.6.

  3. Ерофеев В. Тревожные уроки «Мелкого беса»// Сологуб Ф. Мелкий бес: Роман. Рассказы. – М., 1989. – С.3 – 16.

  4. Ильев С.П. Русский символистский роман: Аспекты поэтики. – К., 1991.

  5. Ленская С.В. Абсурдный мир “передоновщины” //Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім. Г.С.Сковороди. Серія “Літературознавство”. – 1997. – Вип.5 (10). – С.39 – 45.

  6. Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. – М., 1989.

  7. Сологуб Ф. Мелкий бес: Роман. Рассказы. – М., 1989.

А. М. Чеботарьова


ГОГОЛІВСЬКІ МОТИВИ У ТВОРЧОСТІ ЙОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА
Творчість видатного українського митця Миколи Гоголя мала великий вплив на багатьох художників слова. Винятком не став і Йосип Мандельштам, у творчості якого також простежуються гоголівські мотиви.

У Миколи Гоголя і Йосипа Мандельштама абсолютно різні художні світи, однак вони мають спільні риси у зображенні українських міфологічних уявлень, які складають величезний пласт народної культури слов'янства. У даній статті ми розглянемо образ Вія, який прийшов з міфології через творчість М. Гоголя в поезію Й. Мандельштама.

Російський поет Йосип Мандельштам нерідко використовував в своїй творчості українську тематику, яка була настільки вагома для поета, що можна навіть виділити певний тематичний цикл в його ліриці. Відомо, що Й. Мандельштам неодноразово відвідуав Україну. А тому можна твердити, що творчість видатного українця була йому знайома, оскільки М. Гоголь був родом із України, з полтавських місць.

І кожного разу, коли російський поет бував на українській землі, щоразу українська тема знаходила відгук у його літературному доробку. Однак, Україна мала не лише вплив на літературну творчість російського митця, але й на його долю. Так, саме на Україні, в Києві, Й. Мандельштам зустрівся зі своєю майбутньою дружиною Надією Хазіною. Тут Й. Мандельштам дізнався про страшні наслідки колективізації, які зобразить згодом в своїх пізніх творах «Чернозем» (1935), «Стихи о неизвестном солдате» (1937) та інші. Поета завжди захоплювала усна народна творчість нашого краю. Й. Мандельштам був просто зачарований українською співучою мовою і прекрасною природою України. До того ж Україна сприймалася ним не тільки як історичний і соціальний, але й культурний простір, де склалися свої літературні традиції.

Творчість М. Гоголя органічно пов'язана з Україною, і Полтавою зокрема. Літературну популярність М. Гоголеві здобула його збірка «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831-1832), насичена українським етнографічним і фольклорним матеріалом, відмічений романтичними настроями, ліризмом і гумором. Все це автор збирав і вивчав саме на Полтавщині. Вплив М. Гоголя настільки вагомий, що виявляється у всьому: у літературі, в музиці і навіть в образотворчому мистецтві. Відомо, що він одним з перших звернув свою увагу на народні вірування українців, що й послужило основою для його творів. Художня спадщина М. Гоголя стала джерелом натхнення і для Й. Мандельштама. Багато гоголівських образів і мотивів по-новому входять в поезію Й. Мандельштама.

Чому ж М. Гоголь і Й. Мандельштам удаються до використання українського міфологічного образу Вія?

У М. Гоголя для цього може бути декілька причин. Перша та, що М. Гоголь хотів показати народні повір'я, які увібрали в себе багатство культури українського народу. А друга – символічно втілити прояви чортівщини, яка проникла у суспільство і спотворила духовну природу людини. У творчості М. Гоголя завжди присутня Малоросія. І підтвердженням цьому служать його знамениті «Вечера на хуторе близ Диканьки» та «Миргород». Сам автор так пояснює причину написання другій частині – «Миргорода»: «Вий есть колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли. Вся эта повесть есть народное предание. Я не хотел ни в чем изменить его и рассказываю почти в такой же простоте, как слышал» [3, с. 178].

Образ Вія – суто український, хоча деякі дослідники і вважають, що український Вій близький до індійського бога вітру, війни і смерті Вайю, який виступає пращуром всіх богів і міфопоетичних героїв [2, с. 72]. Так, в енциклопедії «Українська міфологія» В. Войтовича наголошується: «Вій – найстрашніший і найсильніший представник нечистої сили. Живе під землею. Вій – страшний, одноокий, собакоголовець, призначений сатаною управляти бісами. Хреста і магічного круга не боїться, оскільки у нього довгі віка до землі. Він сліпий, але коли піднімають йому віка, тоді у нього розплющується одне око. Рідко яка людина витримує, щоб не поглянути на те демонічне око, де сидить сам сатана» [2, с. 72].

Український народ прагнув захистити себе від усього невідомого, а невідоме представлялося як щось темне, недобре, страшне. Такий підхід утілив в собі український міф про Вія [7].

Що ж до Й. Мандельштама, то в 1929 році поет пише «Четвертую прозу», де точно відображає своє ставлення до існуючого соціально-політичного ладу: дотепний і нищівний вердикт «кровавой советской земле» та її «захватанному грязными лапами социализму». Поет прямо стверджує: «Я настаиваю на том, что писательство в том виде, как оно сложилось, несовместимо с почтенным званием иудея, которым я горжусь. Моя кровь, отягощенная наследством овцеводов, патриотов и царей, бунтует против вороватой цыганщины писательского племени» [6, с. 41].

А ось ці рядки як найточніше пояснюють його звернення до міфології: «Есть прекрасный русский стих, который я не устану твердить в московские псиные ночи, от которого как наваждение рассыпается рогатая нечисть. Угадайте, друзья, этот стих: он полозьями пишет по снегу, он ключом верещит в замке, он морозом стреляет в комнату» [6, с. 39].

О. Ронен, говорячи про повість «Египетская марка» (1928), по-своєму намагається пояснити причину виникнення образу Вія в ліричній спадщині Й. Мандельштама: «Она («Египетская марка»–А. Ч.) представляет собой лабиринт великолепных литературных отступлений, «скрепленных традиционным для русской литературы состраданием к трагической судьбе маленького человека. На фоне исчезающего старого уклада жизни и цивилизации, «милого Египта вещей», робкий и бедный еврейский интеллектуал – «с макушкой, облысевшей в концертах Скрябина» – пытается остановить летом 1917 г. самосуд революционной толпы над карманником. Этот шедевр яркой и энергичной интеллектуальной прозы подхватывает и развивает классическую тему пушкинского и гоголевского Петербурга...» [5, с. 52].

Назва вірша Й. Мандельштама «Как по улицам Киева-Вия» (1937) показова, оскільки в цьому творі відбита трагічна доля України. Київ утілений в міфопоетичному образі Вія. Образ української столиці у той час набуває великої популярності в літературі. Київська тематика привертала до себе багатьох митців. Так, М. Гумільов пише: «Из города Киева, из логова змиева я взял не жену, а колдунью...» (де мова йде про А. Ахматову). М. Семенко пише свої відомі «Дни».

Але Й. Мандельштам зображає Києв по-своєму. Він представляє його у вигляді нечистої сили, що панує в світі. Образ темної сили, який використав Й. Мандельштам у своїй творчості, був запозичений саме у М. Гоголя. Оскільки відомо, що Вій убивав своїм поглядом усіх, хто дивиться йому в очі, а це нагадало російському поетові радянську владу, яка знищувала всіх незгідних.

Саме на Україні Й. Мандельштам дізнався про суто український образ Вія, представлений у вірші гіперболізовано, котрий утілює в собі пороки людства. Україна та її столиця – Київ не випадково виведені в образі Вія. Міфопоетичний Вій виник на основі особливого сприйняття дійсності самим поетом. Цей образ, на нашу думку, виконує дуже важливу алегоричну функцію. Так, місто Київ відразу ж уявляється читачеві темним, нечистим, похмурим. Вже перший рядок вірша «Как по улицях Киева-Вия» провіщає недобре і навіває тугу, печаль, жах.

Образ Вія як найточніше символізує страшні форми насильства колективізації на Україні, відомі поетові. П. Ульяшов справедливо відзначає: «Мандельштам, однако, будет не только автором „гимна” о революции и свободе, но и первым, даже, единственным поэтом в стране, кто в 1930-е годы напишет о голоде в Крыму, в Украине, в Кубане» [8, с. 34].


Природа своего не узнает лица,

И тени страшные Украины, Кубани…

Как в туфлях войлочных голодные крестьяне

Калитку стерегут, не трогая кольца…[5, с. 195].


Разом з тим Україна привертає поета, зачаровує його. Тому він намагається додати українського колориту своїм творам, широко використовуючи в російській мові так звані українізми. Яскравим прикладом цього може бути і вірш «Как по улицам Киева-Вия…»:
Ищет мужа, не знаю, чья жинка,

Не гадают цыганочки кралям,

Не играют в Купеческом скрипки,

На Крещатике лошади пали [5, с. 270].


Всьому віршу властива інтонація широкого і поглибленого роздуму. Написаний він у вигляді роздуму автора про сучасну дійсність, але в культурно-філософському контексті, що й створює міф. Головна тема вірша – це трагічна доля України. Композиція здається, на перший погляд, незв'язною, деколи перетворюється на сон, але не втрачає при цьому напруги за рахунок численних форм заперечення минулої реальності: «не знаю»; «не гадают»; «не играют» та ін. Весь лад поетичної мови постійно оновлюється, і слова-предмети перетворюються то в метафору («Как по улицам Киева-Вия», «И шинель прокричала сырая», «Пахнут смертью господские Липки»), то в асоціацію символів («ищет мужа жинка», «лошади пали», «не играют скрипки»). Все це примушує читача задуматися: чому ж не грають скрипки – через нужденність, усім не до веселості, скрізь порожньо і тихо. Вірш насичен образами-символами. У творі читаємо: «На Крещатике лошади пали», тобто навіть «лошади», не говорячи вже про людей не змогли витримати тих жахливих умов існування. Знесилений весь український народ, який є володарем Хрещатика – центральної вулиці Києва. «Лошади» – символ загибелі простого українського люду під час колективізації. Слід зазначити, що вулиці Києва, пов'язані безпосередньо з образом Вія, оскільки Києвом правлять злі люди з нечистою душею.

Одним з найбільш улюблених прийомів в ліриці Й. Мандельштама є колірний контраст. Колір відіграє дуже важливу роль в поетиці, виражає здатність автора зображати світ у різноманітності сенсів і відтінків. Відомий літературознавець К. Тараковский у своїй монографії «Эссе О. Мандельштама» звернув увагу на значення кольору у його творчості. С. Кочетова також зазначає: «Одной из характерных особенностей Мандельштама является использование слов, обозначающих цвета» [4, с. 150].

Колірна гамма в ліриці Й. Мандельштама контрасна і переважно ділиться на чорну і жовту, причому насищена «бледными» і «темными» відтінками. Таке використання контрастуючих кольорів було типове для російської поезії кінця XIX-початку XX століть. Тому появу «желтизны» в наступних рядках Й. Мандельштама не можна назвати випадковою:
И на щеки ее восковые

Ни одна не скатилась слезинка [5, с. 270].


Воскові, покриті жовтизною щоки сприймаються як мертвотно бліді. У поета епітет «щеки ее восковые» означає ще життя, але вже і підступаючу смерть, тобто вельми специфічне поняття життя на тлі безжиттєвості.

Свого часу ще М. Гоголь майстерно зобразив жінку-відьму: «Он подошел ко гробу, с робостью посмотрел в лицо умершей и не мог не зажмурить, несколько вздрогнувши, своих глаз. Такая страшная сияющая красота! Он отворотился и хотел отойти, но по странному любопытству, по странному поперечивающему себе чувству, не оставляющему человека, особенно во время страха, он не утерпел, уходя, не взглянуть на нее и потом, ощутивши тот же трепет, взглянул еще раз. В самом деле, резкая красота усопшей казалась страшною. Может быть, даже она не поразила бы таким паническим ужасом, если бы была несколько безобразнее. Но в ее чертах ничего не было тусклого, мутного, умершего. Оно было живо, и философу казалось, как будто из-под ресницы правого глаза ее покатилась слеза, и когда она остановилась на щеке, то он различил ясно, что это была капля крови» [3, с. 191-192].

У Й. Мандельштама жіночий образ майже такий же неживий, як і у М. Гоголя. Описуючи образ відьми, М. Гоголь порівнює її з пригноблюваним народом: «Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе» [3, с. 188]. Такий прийом згодом використовує і Й. Мандельштам.

Російський поет умів надавати символічне значення не тільки кольору, але і запаху. Недарма у Й. Мандельштама «Пахнут смертью господские Липки». Липи від віку вважалися символом всього молодого і веселого, вони – символ життєвої пишноти і слави. А у поета «Липки» мають запах смерті. Відомо, що Липки – це фешенебельний район в Києві, який був частково знищений під час революції, оскільки там проживали дворяни і багаті купці. Поетична метафора допомагає письменникові відобразити не тільки реальні факти, але й утілити узагальнений образ трагічного часу. Й. Мандельштам уводить в свій твір жіночий образ, можливо, тому, що на той час образ відьми був вельми популярний. Про А. Ахматову як про київську «чаклунку» писав М. Гумільов. У Й. Мандельштама також присутня прихована ремінісценція з вірша М. Гумільова: «Из города Киева, из логова змиева я взял не жену, а колдунью…»:


Ищет мужа, не знаю, чья жинка,

И на щеки ее восковые

Ни одна не скатилась слезинка [5, с. 270].
Тут варто пригадати образ опис жінки-відьми у М. Гоголя, з очей якої, як здалося бурсаку Хомі, скотилася сльоза. У українського митця ми знаходимо: «Трепет пробежал по его жилам: перед ним лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле. Казалось, никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гармонической красоте. Она лежала как живая. Чело прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось, мыслило; брови – ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнятые над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста – рубины, готовые усмехнуться…Но в них же, в тех же самых чертах, он видел что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе. Рубины ее уст, казалось, прикипали кровью к самому сердцу. Вдруг что-то страшно знакомое показалось в лице ее» [3, с. 188].

При аналізі образу жінки-відьми у вірші Й. Мандельштама виникає питання: чому вона «блуждает»? «Ищет мужа, не знаю, чья жинка», – так пише про неї поет.

Жінка шукає, оскільки для неї це ще не точний, це амбівалентний час, перехід з одного стану в інший. Жінка у Й. Мандельштама не просто шукає чоловіка, – це неприкаяна душа. У М. Гоголя відьма теж шукає і переслідує бурсака Хому. Слов'янська міфологія відзначає, що український люд уважав красиву жінку відьмою. Так, В. Войтович пише: «Відьма» – це один з головних персонажів нижньої демонології. Це слово походить від слова «відати», тобто знати про все. Вириця – стара відьма. Яритниця – молода відьма, схильна до любовних утіх. Повністю земними стають в українських легендах відьми-красуні. Особливо красивими вони стають опівночі. У народі існують численні повір'я і легенди про польоти відьом. Способом переміщення їм служать повсякденні предмети ужитку: коцюба, мітла. Багатьом українським легендам властивий мотив поїздки відьом на людях. В дорозі відьми сідають на плечі чоловіків і переслідують їх. Відьма здатна тільки на зло» [7, с. 70-71].

Це відобразив в своїй літературній творчості і киянин М. Булгаков. Варто хоча б пригадати політ Наталії з «Мастера и Маргариты»: «Замедляя ход, Маргариту догоняла Наташа. Она, совершенно нагая, с летящими по воздуху растрепанными волосами, летела верхом на толстом борове, зажимавшем в передних копытцах портфель, а задними ожесточенно молотящем воздух. Изредка поблескивающее в луне, а потом потухающее пенсне, свалившееся с носа, летело рядом с боровом на шнуре, а шляпа то и дело наезжала борову на глаза. Хорошенько всмотревшись, Маргарита узнала в борове Николая Ивановича, и тогда хохот ее загремел над лесом, смешавшись с хохотом Наташи» [1, c. 312]. Відзначимо, що М. Булгаков талановито змалював вічне протистояння етичних сил зла, і успадкувавши майстерність М. Гоголя, утілив це в двох тимчасових пластах: гротесково-сатиричному зображенні сучасності з міфологічною образністю та євангельськими сценами.

М. Гоголь прекрасно знав українські легенди, тому він нерідко вдавався до зображення подорожі відьми: «Была ночь, когда философ Хома Брут скакал с непонятным всадником на спине. Философ хотел оттолкнуть ее руками, но, к удивлению, заметил, что руки его не могут приподняться, ноги не двигались; и он с ужасом увидел, что даже голос не звучал из уст его: слова без звука шевелились на губах. Он слышал только, как билось его сердце; он видел, как старуха подошла к нему, сложила ему руки, нагнула ему голову, вскочила с быстротою кошки к нему на спину, ударила его метлой по боку, и он, подпрыгивая, как верховой конь, понес ее на плечах своих. Все это случилось так быстро, что философ едва мог опомниться и схватил обеими руками себя за колени, желая удержать ноги; но они, к величайшему изумлению его, подымались против воли и производили скачки быстрее черкесского бегуна. Когда уже минули они хутор и перед ними открылась ровная лощина, а в стороне потянулся черный, как уголь, лес, тогда только сказал он сам в себе: «Эге, да это ведьма» [3, с. 182].

Й. Мандельштам – поет-філософ. Мотив подорожі трансформується у поета в мотив пошуку. Вся його лірика побудована за принципом художньої дедукції, де логічні та емоційні зв'язки між компонентами вірша є обов'язковими. Мандельштамівський текст – інтертекст, що може самогенеруватися в часі та в процесі творчої діяльності. Величезну роль в ліриці Й. Мандельштама відіграє поетичний склад, рима і звук. П. Ульяшов зазначав: «Звуковая волна неодолимо тянет за собой соответствующую стихотворную строку…» [8, с. 49].

Спроба проаналізувати, зіставити один і той же образ у різних літературних творах ускладнена тим, що за формою вони абсолютно різні. А тому проза, хоч і є відкритійшою для зображення глибини теми, але все-таки лірика емоційно повніша, оскільки дозволяє в малому представити велике. Гоголівський і мандельштамовський Вій – це один і той же образ, але представлений не просто по-різному (у прозі та ліриці), а в діаметрально протилежній історичній і культурній парадигмі. У М. Гоголя – це оповідання про нечисту силу, а у Й. Мандельштама – образ міста Києва. Проте та картина світу, яка була представлена ще М. Гоголем, з особливим талантом і широтою розгорнена Й. Мандельштамом на матеріалі сучасної йому дійсності.

У М. Гоголя опис Вія схожий з казковою манерою оповідання. Підтвердженням цьому є прийом триразовості та загадковості (троє друзів шукають нічліг, три крики півня, три ночі поряд з труною померлої). «Три ночи как-нибудь отработаю, – подумал философ, – зато пан набьет мне оба кармана чистыми червонцами» [3, с. 188]. Три ночі проводить філософ Хома біля труни і щоночі по-різному називає він покійну: у першу – «панночка», у другу – «труп», а в останню – «мертвец». «Никому не давай читать по мне, но пошли, тату, сей же час в Киевскую семинарию и привези бурсака Хому Брута. Пусть три ночи молится по грешной душе моей. Он знает…» [3, с. 187].

Звичайно, не можна заперечувати у обох митців «пагубства вечного блаженства», заснованого на договорі з дияволом, на добровільній видачі себе у владу темних сил. У Й. Мандельштама світ представлений в реалістичній манері (що було властиве всьому останньому періоду його творчості), хоча таємничість присутня і тут:
Как по улицам Киева-Вия

Ищет мужа, не знаю, чья жинка,

И на щеки ее восковые

Ни одна не скатилась слезинка [5, с. 270].


Й. Мандельштам у своїй творчості звертався до різних традицій – міфології, фольклору, класичної літератури, але при цьому завжди залишався самим собою. Його насичений різними «пучками сенсу» стиль неможливо сплутати ні з яким іншим. Особлива чарівливість художньої спадщини Й. Мандельштама зумовлена тією цілісністю, де воєдино сплетено минуле і сьогодення, міф і реальність, традиція і новаторство.
Література

  1. Булгаков М. Мастер и Маргарита: Роман. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2006. – 512 с.

  2. Войтович В. Українська міфологія. – К.: Либідь, 2002. – 664 с.

  3. Гоголь Н. В. Повести. Драматические произведения. – М., Правда, 1984. – 320 с.

  4. Кочетова С. А. Литературная критика О. Мандельштама. – Горловка: ГГПИИЯ, 2003. – 184 с.

  5. Мандельштам О. Собрание сочинений в четырех томах. – Т. 1. – М.: ТЕРРА, 1991. – 684 с.

  6. Мандельштам О.Э. Четвертая проза. – М.: СП Интерпринт, 1991. – 240 с.

  7. Пономарьова А. П., Космічна Т. В., Боряк О. О. Українці: народні вірування, повір’я, демонологія. – К.:Либідь, 1992. – 640 с.

  8. Ульяшов П. С. Одинокий искатель (О.Э. Мандельштам). – М.: Знание, 1991.

Н. А. Гринченко
ЛИТЕРАТУРНЫЕ СУДЬБЫ Н. В. ГОГОЛЯ И

А. Ф. ПИСЕМСКОГО В РЕЦЕПЦИИ И. И. ИВАНОВА
Имя некогда известного историка литературы Ивана Ивановича Иванова на сегодняшний день, к сожалению, фактически забыто. Выпускник филологического факультета, магистр истории, член Московского театрального комитета, Иванов обратил на себя внимание литературной общественности театральными рецензиями. Позднее он стал сотрудником журналов «Русская Мысль», «Северный Вестник» и «Мир Божий». Иванова-литературоведа занимал довольно обширный круг исторических, культурных и эстетических вопросов. Он увлекался творчеством Шекспира, Сервантеса, Байрона, Г. Бичер-Стоу, написал ряд статей для словаря Брокгауза и Эфрона и серии «Библиотека великих писателей» С. А. Венгерова. Часть журнальных публикаций И. И. Иванова была издана отдельными книгами. Среди них следует выделить такие работы, как «Иван Сергеевич Тургенев» (1896), «Писемский» (1898), «История русской критики» (1898 и 1900), «Белинский» (1898), этюд о В.Г. Короленко «Правда и поэзия мировой любви» (1900) и многие другие.

По мнению современников, многочисленные труды исследователя отличаются блестящим изложением и стремлением к широким обобщениям. По манере обработки материала он принадлежал к тому типу учёных, которые больше заботятся о красоте и стройности, нежели о фактической точности исследования. Однако это не помешало Иванову в свое время занять видное место среди русских историков литературы.

Цель данной статьи – выявить особенности рецепции И. И. Ивановым наследия Н. В. Гоголя и А. Ф. Писемского, которая нашла отражение в его трудах.

Монография И.И. Иванова «Писемский» заслуживает особого внимания, поскольку она посвящена творчеству незаслуженно забытого талантливого писателя-реалиста, ведь для современников Алексей Феофилактович Писемский (1820-1881) был одной из ключевых фигур в развитии русской литературы второй половины XIX века. Его обширное творческое наследие представлено различными драматическими и эпическими жанрами. В числе основных и самых известных произведений писателя – историческая и бытовая драма, комедия, роман, повесть, рассказ, фельетон, очерк, а также критические работы. Однако после публикации в 1863 году первого в истории русской литературы антинигилистического романа «Взбаламученное море», так называемая прогрессивная критика стала принимать произведения Писемского холодно и предвзято, подчеркивая, что разрыв с демократами стал причиной творческой деградации писателя. Это привело к намеренному искажению авторских идей и занижению значения его творчества в целом.

Л. А. Аннинский назвал работу Иванова лучшим из всего, что было создано о литературном наследии Писемского. Действительно, научных работ об этом писателе, в которых его творчество оценивается исходя из эстетических, а не идеологических установок, крайне мало. Именно поэтому данное исследование представляется ценным для современного литературоведа.

Монография И. И. Иванова была не единственной попыткой создать фундаментальную работу о писателе. В контексте данного исследования необходимо упомянуть критико-биографический очерк В. В. Зелинского «А.Ф. Писемский, его жизнь, литературная деятельность и значение его в истории русской письменности» (1895), а также мемуарный очерк П. В. Анненкова «Художник и простой человек. Из воспоминаний о А.Ф. Писемском» (1882). Но именно концепция Иванова значительно отличается от большинства литературоведческих оценок творчества Писемского, высказанных в конце XIX века.

Подобно другим исследователям, Иванов систематизирует биографические сведения об А. Ф. Писемском, уделяя особое внимание интеллектуальному и нравственному развитию писателя. Он тщательно исследует особенности и условия формирования личности Писемского, начиная с детских привычек, и делая порой неожиданные замечания: «Явно болезненные задатки детского возраста разовьются, и нервная система уже никогда не придет в равновесие» [9, с.43]. Иванов мотивирует использование биографического метода тем, что почти во всех произведениях писателя присутствуют автобиографические эпизоды и впечатления. При этом жизненные факты подвергались в его творчестве незначительной обработке, отчетливо сохраняя формальные черты реальных событий и прототипов. Не случайно, определяя творческую манеру А. Ф. Писемского, учёный называет её «золаизмом», т. е. крайним натурализмом. Однако, по мнению В.Ю. Антышевой, именно Иванов снял с Писемского обвинения в цинизме, отделив его собственное мировосприятие от мировосприятия его персонажей, учитывая при этом особенности сатирического дарования писателя [2, c.7].

Помимо детального рассмотрения биографии писателя, Иванов уделяет достаточно много внимания вопросам эволюции идейных и эстетических воззрений Писемского. Исследователь подчёркивает особое значение таких проблем как связь творчества писателя с общественными идеями 1840-х и 1860-х годов, его отношение к крепостному праву и реформам Александра II и особенности их трактовки в произведениях. Кроме того, И. И. Иванов одним из первых предложил научно мотивированную периодизацию творческого пути писателя, который до этого условно разделяли на два основных этапа: дореформенный и пореформенный.

Как и в других своих исследованиях, в работе «Писемский» И. И. Иванов привлекает широкий литературный контекст. Параллели с творчеством М. Ю. Лермонтова, В. Г. Белинского, А. А. Фета, И. А Гончарова, И.С. Тургенева органично вплетаются в ткань повествования о Писемском. Некоторые из этих параллелей впоследствии подверглись более тщательной разработке в работах других литературоведов. Например, проблема использования аналитической манеры Лермонтова в прозе Писемского нашла отражение в работах П. Г. Пустовойта, а вопрос о всепроникающем влиянии эстетической концепции Белинского – у В. А. Мыслякова [11; 14]. Одну из этих параллелей Иванов оформляет как отдельную главу своего исследования под красноречивым названием «Писемский и Гоголь».

На момент публикации монографии вопрос о влиянии Н. В. Гоголя на творчество А.Ф. Писемского не был новым ни в критике, ни в литературоведении. К этой проблеме обращались П. В. Анненков, Д. И. Писарев, Н. Г. Чернышевский, О. Ф. Миллер и другие. Писатель и сам неоднократно указывал имя Гоголя в числе своих литературных наставников. Однако новаторство Иванова проявилось в том, что он, в отличие от других исследователей, рассматривал вопрос о влиянии Н. В. Гоголя на поэтику Писемского не только на примере ранних произведений.

Он обратил внимание как на формальную эстетическую общность произведений писателей, так и на определённое сходство в их судьбах: «Оба сатирика под конец жизни попали в сходные положения относительно живых публицистических и культурных сил современной критики. И это сходство явилось вполне естественным результатом общего родства натур учителя и ученика» [9, c.209]. Исследователя волновал вопрос: почему при сходных обстоятельствах литературная судьба Писемского так непохожа на судьбу творческого наследия Гоголя? В поисках ответа на этот вопрос Иванов прибегает к использованию приемов психологического метода. Так, чтобы воссоздать особенности характера Н. В. Гоголя и А. Ф. Писемского, он обращается непосредственно к их письмам, статьям, воспоминаниям и произведениям.

Исследователь указывает на близость между замыслами комедии Гоголя «Ревизор» и романом Писемского «Взбаламученное море». При этом он ссылается на «Авторскую исповедь» Н. В. Гоголя: «В «Ревизоре» я решился собрать в одну кучу всё дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем» [4, с. 428]. Это утверждение почти слово в слово повторяется и в письме Гоголя к В.А. Жуковскому от 10 января 1848 года: «Я решил собрать всё дурное, какое только знал, и за одним разом над всем посмеяться» [5, c.324]. Иванов сравнивает его с завершающим авторским отступлением в романе «Взбаламученное море»: «Пусть будущий историк со вниманием и доверием прочтет наше сказание: мы представляем ему верную, хотя и не полную картину нравов нашего времени, и если в ней не отразилась вся Россия, то зато тщательно собрана вся ее ложь» [12, с.289].

Примечательно, что подобный комментарий дал обширную пищу для последующей полемики в критике и литературоведении, которая развернулась вокруг романа «Взбаламученное море». Сам И. И. Иванов заметил, что «не полная, то есть картина односторонняя, составленная с выбором одних теней – не может быть верной» [9, c.194]. Л. М. Лотман обращает внимание на причины, побудившие писателя к подобному отбору художественного материала: «Односторонняя, неполная картина нравов <…> могла расцениваться как верная потому, что ложь представлялась писателю всеобъемлющей, характерной чертой общества в то время» [10, c.229]. Данное утверждение соотносится с мнением большинства исследователей творчества Писемского, которые считали скептицизм одной из характерных черт его мировоззрения.

В монографии «Писемский» Иванов проводит ряд очевидных аналогий между комедией «Ревизор» и романом «Взбаламученное море». Реакция публики на появление этих произведений (одного – в печати, другого – на сцене) была во многом сходна. О поведении зрителей во время первого представления «Ревизора» 19 апреля 1836 года пишет П. В. Анненков: «Уже после первого акта недоумение было написано на всех лицах <…>, словно никто не знал, как должно думать о картине, только что представленной» [1, с.69]. После публикации романа «Взбаламученное море» в 1863 году вышел целый ряд разгромных статей, о содержании и общем тоне которых можно легко судить по их названиям: «Взбаламученный романист», «Мёртвое море и взбаламученное море» [7]. Более того, оба писателя реагируют на подобное непонимание и враждебное отношение окружающих фактически одинаково: Гоголь, ссылаясь на усталость, уезжает заграницу, Писемский принимает решение покинуть Петербург и поселиться в Москве.

Наблюдения Иванова обрели новое звучание в современном литературоведении. Например, К. Ю. Зубков сопоставляет замысел романа А. Ф. Писемского «Взбаламученное море» и его художественную реализацию с другим произведением Н. В. Гоголя – поэмой «Мёртвые души». Исследователь считает, что роман Писемского был изначально ориентирован на гоголевскую жанровую модель, хотя в итоге идейная нагрузка двух произведений оказалась абсолютно разной: Гоголь «планировал изобразить в финале поэмы переход России к идеальному состоянию, то у Писемского ситуация обстоит диаметрально противоположным образом» [8].

Но масштабность творческого замысла и своеобразие жанровой модели – это далеко не единственные моменты, в которых проявляется сходство поэмы Гоголя и романа Писемского. В романе «Взбаламученное море» Писемский использует широкий спектр художественных приёмов, характерных для стиля Гоголя. Это максимальная заполненность, «вещность» художественного пространства, провинциальный хронотоп, особое внимание к разработке бытовых деталей и мелочей, а также не характерные для творчества Писемского пространные авторские отступления.

И. И. Иванова заинтересовало то, что Писемский обращался к творчеству Гоголя не только как вдумчивый читатель и вдохновлённый ученик, но и как исследователь. Статья писателя «Сочинения Н. В. Гоголя, найденные после его смерти. Похождения Чичикова или Мёртвые души. Часть вторая» была одним из первых откликов на публикацию сохранившихся глав второго тома «Мёртвых душ», вышедшего в составе «Полного собрания сочинений Гоголя» летом 1855 года. В целом в ней нашел отражение критический подход к оценке данного произведения, характерный для того времени. Однако Писемский обратил внимание на универсальность гоголевских произведений, на необходимость исследования его творческого метода и индивидуального стиля при помощи, в первую очередь, эстетических категорий. Писатель предостерегал современников не сводить оценку наследия Гоголя к социальной детерминанте. Данную точку зрения разделяет и К. Ю. Зубков: «сведение гоголевского юмора к социальной критике кажется Писемскому принижением всеобъемлющего мировоззрения юмористического художника» [8].

В своей монографии И. И. Иванов уточняет, что, критикуя саму идею создания второго тома поэмы «Мёртвые души», Писемский, возможно, был прав, с художественной точки зрения, поскольку считал, что «снедаемый желанием непременно сыскать и представить идеалы» Гоголь обрекал себя на «труд упорный, насильственный» [13, c. 532]. Но при этом писатель не пытался объяснить один очень важный момент: что подвигло прирожденного сатирика Гоголя на поиски нравственного идеала для его последующего художественного воплощения.

Используя психологический анализ, исследователь приходит к выводу, что личность Писемского более цельная и определенная по сравнению с личностью Гоголя. В ситуации, сложившейся вокруг Писемского, Иванов усматривает своеобразный парадокс: все его очевидные преимущества как человека и писателя в определенный момент стали трактоваться как его недостатки. Разгадка этого парадокса, по мнению исследователя, кроется не в особенностях исторической эпохи или в недостатке литературного таланта, а в неспособности Писемского сопереживать своему ближнему: «Писатель пожинает плоды участия и сочувствия, вложенные в его произведения, воспринимает отражения своей души, рассеянной в творческих образах» [9, c.215].

Изобличая несовершенство человеческой натуры, Писемский остаëтся холоден и беспристрастен, Гоголь же любит ближнего своего, каким бы ничтожным тот не был: «Поэт (Гоголь – Н.Г.) перенес свое изображение в бедную, нищенскую среду, окружил его всей неприглядною прозой наших будней, <…> чтобы в возможном ярком блеске показать значение слова у лучших русских людей» [9, с.215]. В подтверждение точки зрения Иванова можно привести цитату из письма Н. В. Гоголя к М. С. Щепкину от 29 апреля 1836 года: «Досадно видеть против себя людей тому, который их любит между тем братскою любовью» [5, с. 128].

Исследователь пишет о пророческой составляющей русской классической литературы как её истинном нравственном и культурном смысле, который был совершенно чужд натуре Писемского. Размышляя о судьбе Н. В. Гоголя, Иванов приходит к выводу, что для большинства русских писателей и поэтов пророческий дар – это не просто отвлеченный художественный образ, а их непосредственная жизненная стихия. Проявления подобного пророческого дара Иванов находит в произведениях А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, называя этих писателей лично дорогими людьми для каждого отдельного читателя.

Трагедию Писемского исследователь объясняет тем, что он всегда и во всём стремился быть безучастным. Эта беспристрастность была также причиной того, что многие критики упрекали писателя в недостатке лиризма и чрезмерной прямолинейности. Например, друг и соредактор Писемского по журналу «Библиотека для чтения» А. В. Дружинин назвал его самым практическим из русских литераторов, поскольку ему чужд излишний лиризм и тонкий психологический анализ [6]. В данном случае Иванов полностью разделяет мнение большинства критиков: «В созданиях автора «Тысячи душ» всегда было много жизни, <…> но не было солнца, согревающего пейзаж, не было трепета человеческого существа автора, блистал талант и отсутствовала душа» [9, с.217]. Таким образом, исследователь подчёркивает, что Писемский апеллирует к интеллекту и практическому жизненному опыту читателя, а не к эмоциональной составляющей.

В этой связи примечательно будет вспомнить о том, что не все соглашались с подобными оценками. Н. Г. Чернышевский, обращаясь к вышеупомянутой статье Писемского о втором томе «Мёртвых душ», полемизировал с укрепившимся в критике мнением о некоторой грубости таланта писателя и его неумением видеть жизнь во всей сложности оттенков. «В своей критической статье о Гоголе, – писал критик, – г. Писемский выражал мнение, что талант Гоголя чужд лиризма. Про Гоголя, как нам кажется, этого оказать нельзя, но, кажется нам, в таланте самого г. Писемского отсутствие лиризма составляет самую резкую черту. <…> у г. Писемского отсутствие лиризма скорее составляет достоинство, нежели недостаток; <…> хладнокровный рассказ его действует на читателя очень живо и сильно, и потому полагаем, что это спокойствие есть сдержанность силы, а не слабость» [15, с.139].

Именно И. И. Иванову принадлежит одна из первых попыток восстановить в полной мере литературную репутацию А. Ф. Писемского, систематизировать биографические данные о писателе, выявить особенности его творческого стиля. Хотя нельзя не отметить, что некоторые моменты рецепции Ивановым творчества Писемского достаточно субъективны. Так, к числу спорных можно отнести утверждение исследователя о чрезвычайной беспристрастности и отчужденности писателя, о полном отсутствии авторского сочувствия к героям. Кроме того, исследователь во многом разделял общие критические заблуждения, касающиеся антинигилистической прозы Писемского и других произведений «московского периода», считая, что они «не блещут художественными, ни даже литературными достоинствами» [9, с. 198-199].



Рассматривая проблему влияния творчества Н. В. Гоголя на поэтику прозы А. Ф. Писемского, исследователь, используя приёмы биографического метода, воссоздает психологические портреты двух писателей, акцентирует внимание не только на формальной близости их произведений, но и на схожести их характеров. Для И. И. Иванова совершенно очевидно, что в таланте писателя было много гоголевских черт, которые со стороны могли показаться прямыми заимствованиями. Учёного особенно интересует тот факт, что Писемский обращался к творчеству Гоголя не только как читатель и последователь, но и как критик. Вместе с тем Иванов справедливо утверждает, что Писемскому была совершенно чужда гоголевская христианская концепция, основанная на гуманизме и склонности к мессианству. Такие особенности его характера как крайний скептицизм, пессимизм, и даже некоторый цинизм во многом помешали писателю полностью раскрыть своё литературное дарование.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   26


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка