Ix гоголівські читання Матеріали міжнародної наукової конференції




старонка7/26
Дата канвертавання30.04.2016
Памер5.51 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   26
ТЕМА МИСТЕЦТВА У ТВОРЧОСТІ М. ГОГОЛЯ І М. БУЛГАКОВА
Тема мистецтва і митця є однією з наскрізних тем світової літератури. Важливе місце займає вона й у творчій спадщині таких видатних майстрів слова, як М.Гоголь та М.Булгаков.

Відомого російського письменника XIX століття М.Гоголя протягом усього життя хвилювала проблема взаємовідносин мистецтва й дійсності. Зокрема ця тема має місце у збірці «Арабески» (1835), в якій окрім повістей поміщено ще й декілька публіцистичних статей даної тематики – «Скульптура, живопис і музика», «Декілька слів про Пушкіна», «Про архітектуру нашого часу», «Останній день Помпеї». У цих публіцистичних роботах викладено погляди автора на місце митця у суспільстві та ролі мистецтва у житті людини взагалі.

У статтях «Скульптура, музика, живопис», «Про архітектуру нашого часу», «Останній день Помпеї» М.Гоголь розглядає три види мистецтва, «три чудные сестры, посланы нам украсить и усладить мир « [4, с.12]. «Чувственная, пленительная скульптура внушает нам наслаждение, живопись – тихий восторг и мечтание, музыка – страсть и смятение души» [4, с. 14], – пише митець. У цих роботах відчувається зацікавленість М.Гоголя різними видами мистецтва, небайдужість як до їхнього сучасного авторові стану, так і перспектив на майбутнє. Адже, на думку письменника, у будь-якому виді мистецтва має бути присутньою «жива ідея», оскільки справжній митець – це завжди поет у душі.

З названими статтями органічно пов’язана повість М.Гоголя «Портрет», що входить до збірника «Арабески». Як зазначають дослідники (М.Храпченко), над цим твором письменник працював протягом тривалого часу. Опублікувавши її в «Арабесках», М.Гоголь знову повернувся до твору в кінці 30-х – на початку 40-х років і створив нову редакцію, що суттєво відрізняється від першої.

Композиція повісті має дві частини. У першій розповідається історія життя художника Чарткова, у другій – про походження страшного портрета, про лихваря Петромихалі та художника-ченця, який спокутує свої гріхи. На думку гоголевознавця М.Храпченка, такий поділ автор зберігає в обох редакціях, але таємничість, «якої будо так багато у першій редакції, у другій значно подолано»[9, с.228].

Головний герой повісті Чартков – скромний художник, що віддано служить мистецтву, віддаючи йому всі свої сили. Він живе у маленькій кімнатці під постійною загрозою виселення, переживає матеріальну скруту, але душа його сповнена високих ідей. Творчість художника надихають відомі митці минулого, у творах яких людина змальована вільною та природною. «Молодой Чартков был художник с талантом, пророчившим многое: вспышками и мгновеньями его кисть отзывалась наблюдательностью, соображением, шибким порывом приблизиться более к природе» [3, с. 65].

Та несподівано, життя Чарткова змінює один випадок: він купує в лавці портрет. Ця покупка виявилася для нього фатальною. Золоті червінці, які він побачив уві сні, стали реальністю. Так у сюжет твору вплітається тема золота, що мало згубний вплив на художника, оскільки розбудило жагу до збагачення. «Все чувства и порывы его обратились к золоту. Золото сделалось его страстью, идеалом, страхом, наслажденьем, целью. Пуки ассигнаций росли в сундуках, и как всякий, кому достается в удел этот страшный дар, он начал становиться скучным, недоступным ко всему, кроме золота…» [3, с.87]. Тепер Чартков пише портрети, підлаштовуючись під смаки багатої публіки, й добивається легкої слави. Він навіть заплатив одному журналістові, щоб той написав про нього статтю під назвою «Про незвичайний талант Чарткова». Як бачимо, проблема продажності преси існувала і в часи Гоголя.

Результати не змусили довго чекати: Чартков став модним художником, досяг багатства. Але поплатився тим, що загубив талант. «Боже! И погубить так безжалостно лучшие годы своей юности; истребить, погасить искру огня, может быть теплившегося в груди…. И погубить все это, погубить без всякой жалости!» [3, с. 90], – у відчаї вигукує він. Чартковим оволоділа заздрість до всього, що було талановитого. Він скупав усі картини, в яких відчувалася іскра таланту. Але невиліковна хвороба (божевілля й туберкульоз) скоротили його нікчемне існування. Трагедія Чарткова полягає у тому, що він власноруч загубив свій талант, поставивши понад усе матеріальний успіх і славу.

Так у повісті виникає проблема, що хвилювала й самого М.Гоголя: залежність митця від смаків публіки та від грошей, що видаються письменникові найбільшим злом цього світу, оскільки вони дають владу, але сіють зло. Та справжній майстер, на думку автора, має йти своїм шляхом, щоб не згасити Божий дар. І свої роздуми з цього приводу автор вкладає в уста художника, автора страшного портрета, який спокутував свій гріх, ставши ченцем: «… Талант есть драгоценнейший дар от бога – не погуби его. Исследуй, изучай все, что ни видишь, покори все кисти, но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созиданья. Блажен избранник, владеющий ею» [3, с.109].

Питання стосунків митця і суспільства піднімаються і в статті М.Гоголя «Декілька слів про Пушкіна». Письменник пише про те, що більшість публіки «очень странна в своих желаниях; она кричит: изобрази нас так, как мы есть, в совершенной истине, представь дела наших предков в таком виде, как они были. Но попробуй поэт, послушный ее велению, изобразить все в совершенней истине и так, как оно было, она тотчас заговорит: это вяло, это слабо, это нехорошо, это нимало не похоже на то, что было» [3, с. 23]. Велич О.Пушкіна, на думку М.Гоголя, полягає у тому, що він створював свої геніальні твори, не зважаючи на смаки «вибраної» публіки. І саме це надало йому змоги відобразити дух народу, створити справжній народний характер.

Тема мистецтва є однією з провідних і в повісті М.Гоголя «Невський проспект». Зображаючи широку галерею жителів Петербурга, що проходять Невським проспектом, «главную выставку всех лучших произведений человека» [3, с. 120 ], автор розповідає про долю художника Піскарьова, чия життєва колізія розкриває складні проблеми дійсності. «Этот молодой человек принадлежал к тому классу, который составляет у нас довольно странное явление и столько же принадлежит к гражданам Петербурга, сколько лица, являющиеся в сновидении, принадлежат к существующему миру. Это исключительное сословие очень необыкновенно в этом городе, где все или чиновники, или купцы, или мастеровые немцы. Это был художник. Не правда ли, странное явление? Художник петербургский!» [3, с. 124 ].

Життя Піскарьова є досить нелегким, усього він має досягти власними зусиллями. Герой багато працює, щоб забезпечити себе. Але творчість для нього – це не тільки засіб існування, а й джерело справжньої насолоди. Саме у реальному світі знаходить він об’єкти для своїх робіт, тому й малює «какую-нибудь нищую старуху», «перспективу своей комнаты, в которой является всякий художественный вздор: гипсовые руки и ноги, сделавшиеся кофейными от времени и пыли, изломанные живописные станки, опрокинутая палитра, приятель, играющий на гитаре, стены, запачканные красками, с растворенным окном, сквозь которое мелькает бледная Нева и бедные рыбаки в красных рубашках» [3, с. 125].

Найвищим мірилом у цьому світі для Піскарьова є краса, яка у свідомості художника є уособленням мрії про гармонію, що має панувати як у душі окремої особистості, так і у суспільстві в цілому. З подальшого розвитку подій читач дізнається про те, як реальність жорстоко розбиває ілюзії героя. На Невському проспекті Піскарьов зустрічає дівчину, що вразила його своєю красою, але вона виявилася повією. Художник усіляко намагається врятувати цю жінку, пропонує їй одружитися з ним, намагається запевнити, що спільна праця принесе їм обом щастя. Та життя морально скалічило його обраницю: «Как можно! – прервала она речь с выражением какого-то презрения. – Я не прачка и не швея, чтобы стала заниматься работою». Боже! В этих словах выразилась вся низкая, вся презренная жизнь, – жизнь, исполненная пустоты и праздности, верных спутников разврата» [3, с.137]. Усі благородні поривання художника терплять крах і, не витримавши протистояння суворим реаліям буття, герой покінчив життя самогубством. Піскарьов – пасивний персонаж, який не здатний активно протистояти дійсності. Саме тому реальність роздавлює героя, полишає його найменшої можливості вижити у цьому жорстокому світі.

Проблема «митець і влада» піднімалася М.Гоголем і в статті «Ал-Мамун», опублікованої у збірці «Арабески». На думку літературознавця І.Золотуського, це «політико-поетична утопія Гоголя» [4, c.206] про державу муз, де поети безпосередньо не беруть участі у справах управління, але подають поради. Вони стоять окремо від влади, проте впливають на неї теоретично. «Они – великие жрецы. Мудрые правители чествуют их своею беседою, берегут их драгоценную жизнь и опасаются подавить ее многосторонней деятельностью правителя. Их призывают они только в важные государственные совещания, как ведателей глубины человеческого сердца» [4, с. 49]. Такими на думку великого філософа, яким був М.Гоголь, мають бути стосунки митців і влади. Але життя, на жаль, висуває інші концепції державного устрою.

Взагалі, М.Гоголь вважав, що письменник – непроста людина. «Це щось набагато вище, він обов’язково має бути благородним, для нього багато що має бути непристойним, і він не може дозволити собі багато того, що пробачається іншим» [6, с. 208]. Ідеалом письменника для М.Гоголя завжди залишався О.Пушкін, який «був великим не тільки у своїх творіннях, але й у поведінці, у виборі шляху, в способі свого мислення, у ставленні до людей» [7, с. 209]. Саме такі люди становлять цвіт нації, її гордість, її ідеал.

До таких людей з повним правом відноситься і сам М.Гоголь, який присвятив себе служінню Слову. Ця ідея стала сенсом буття митця, його справою. Життя М.Гоголя є прикладом самопожертви і духовного подвигу в ім’я літератури, освяченого високою ідеєю морального вдосконалення людства. Звідси стають зрозумілими і його вимоги до поета: « необхідність послушництва, відречення від світу в ім’я роботи» [6, с. 213]. Про це М.Гоголь пише у листах до В.Жуковського, М.Погодіна, С.Аксакова, художника О.Іванова та багатьох інших. На думку М.Гоголя, краще мовчати, ніж «явиться миру с неподготовленными мыслями или картинами, лучше их сжигать, нежели печатать» [4, с.232]. Можливо, у цих словах відгадка того, чому письменник спалив другий том ,Мертвих душ». Це був жорстокий суд автора над своїм творінням. І в цьому виявлялася цільність позиції Гоголя як митця.

Традиції М.Гоголя продовжили й наступні покоління російських письменників. Зокрема, це стосується творчості відомого майстра слова XX століття М.Булгакова. Відомо, що М.Гоголь і О.Пушкін займають особливе місце серед літературних учителів письменника. Як зазначає булгакознавець М.Чудакова, «Гоголь і Пушкін були двома центрами неупередженої зацікавленості Булгакова»[10, с.235].

Тема мистецтва займає провідне місце і в творчості М.Булгакова. Протягом кількох десятиліть майстер створює низку образів художників, які відображають різні етапи розуміння творчості та долі митця: «Записки на манжетах»(1920-1921), «Багровий острів» (1927), «Кабала святош»(1930), «Життя пана де Мольєра»(1932-1933), «Іван Васильович»(1935),) «Олександр Пушкін» (1935), «Театральний роман»(1936 – 1937), «Майстер і Маргарита»(1929 — 1939). Ця тема неодноразово лунала і в епістолярній спадщині письменника, особливо часто в листах, що стосуються періоду вимушеного мовчання. У них знайшли своє відображення творчі задуми, здійсненні й нездійсненні, труднощі у постановці п’єс, роздуми письменника про долю літератури і свою власну.

Вперше у творчості М.Булгакова тема мистецтва виникла у повісті «Записки на манжетах», в якій відобразилося життя нової радянської епохи. Ця проблема зазначена уже в епіграфі до твору: «Плавающим, путешествующим и страждущим писателям русским». Епіграф несе на собі змістове навантаження, отримуючи мотивний розвиток у структурі розповіді, формуючи внутрішній сюжет, готуючи читача до сприйняття основної проблеми твору – сутності літературної творчості у сучасну для М.Булгакова добу. Разом з тим епіграф допомагає створити узагальнений образ російського письменника, загострити увагу на його долі. Це особливо стосується слова «страждущим», в якому криється досить прозовий натяк на тяжке положення письменника у суспільстві.

Герой «Записок на манжетах» – молодий письменник, який сповідує ідеали російської класики і має власний погляд на все, що відбувається у суспільстві. Саме тому на диспуті із сучасними йому літераторами, які усіляко намагаються зганьбити Пушкіна як представника старої дворянської культури, наш головний герой захищає російського поета-класика, виступає як його повноправний представник у сучасному йому світі, що є ворожим для них обох. За допомогою цитат із віршів О.Пушкіна М.Булгаков висловлює оцінку сучасної йому дійсності. Нова епоха, в якій панує насильство й вседозволеність, викликають в автора різке неприйняття, він не сприймає приниження й плазування, тому й не погоджується бути «придворним поетом» у радянському суспільстві. Отже, виступи на захист Пушкіна перетворюються на своєрідний протест художника проти світу, в якому йому доводиться жити, адже він не може творити на соціальне замовлення, для нього головне – закони мистецтва. У зв’язку з цим в «Записках на манжетах» виникає ще одна тема, що хвилювала й М.Гоголя, – це трагедія художника у чужому йому світі насильства.

Виходячи з сюжету повісті, виступи на захист Пушкіна мали тяжкі наслідки для головного героя:

«Я — « волк в овечьей шкуре». Я —» господин». Я — буржуазный подголосок»…

Я — уже не завлито. Я — не завтео.

Я — безродный пес на чердаке. Скорчившись, сижу. Ночью позвонят, — вздрагиваю.

О, пыльные дни! О, душные ночи!

…Возненавидел меня молодой человек с первого взгляда. Про меня пишет. И про Пушкина. Больше ни про что. Пушкина больше, чем меня ненавидит! Но тому что! Он там, идеже несть…

А я пропаду, как червяк»[1, с.481].

Як бачимо, справжнього художника цькують, намагаються принизити і взагалі знищити. Та незважаючи на реальну загрозу арешту, герой не відрікається від своїх поглядів. І в цьому виявляється його громадянська позиція.

Проблеми мистецтва є головною і в п’єсі М.Булгакова «Багровий острів»(1927). У центрі твору – будні сучасного театру, життя за лаштунками театру, відоме письменникові у зв’язку з постановкою власних п’єc.

М.Булгаков визначив жанр своєї п’єси як «драматичний памфлет». Саме тому літературознавці (Т.Свербілова, М.Кисельов, О.Тамарченко) тлумачать її як пародію чи памфлет на конкретні літературні явища доби. Але сприйняття цього драматичного твору як пародії, на нашу думку, відображає лише один із можливих рівней осмислення п’єси. У ній знайшла гротескне втілення тема свободи митця й мистецтва в цілому, що буда актуальною як для самого М.Булгакова, так і для його попередника М.Гоголя.

Глибокий внутрішній зміст «Багрового острова» – у знищенні системою творчого «я», що виявляється як девальвація справжніх цінностей мистецтва. У п’єсі йдеться мова про пристосування на ідеологічному ґрунті, про «червону» халтуру, що заполонила сцену, про бюрократичну систему контролю над мистецтвом. Це роздуми письменника про долю художника взагалі, і свою власну.

М.Булгаков, продовжуючи гоголівську тему «маленької людини», показує її трагедію в умовах нової дійсності. Ситуація ускладнюється тим, що «маленька людина» – художник, який має йти на компроміс з власною совістю в ім’я спасіння свого творіння. Це драматург Димогацький, який під гнітом цензури погоджується на інше потрактування своєї п’єси. Він пригнічений злиднями, побутовими проблемами, але набагато важчим виявляється гніт державної системи, що здатен розчавити особистість, згубити у ній істинно індивідуальне, людське. Димогацький йде на компроміс із власною совістю й погоджується із зауваженнями цензора, але гине як митець.

За таку сміливу п’єс М.Булгаков зазнав тяжких переслідувань з боку влади. В одному з листів цього періоду він писав: «Мене цькують так, як нікого й ніколи не цькували: і згори, і знизу, і з боків» [2, с. 462]. Та попри все письменник продовжує працювати. Саме у такий складний період у нього зріють задуми найбільших його прозових і драматичних творів.

Одним з кращих творів М.Булгакова є роман «Майстер і Маргарита», в якому тема мистецтва є провідною. У романі автор створює декілька різних образів літераторів (Рюхін, Іван Бездомний, майстер), які допомагають йому продовжити розпочату в «Записках на манжетах» тему протиставлення пролетарського мистецтва, що далеке від класичної спадщини (Рюхін), культові всесилля слова літератури істинної, представленої у романі образами Івана Бездомного та майстра.

Рюхін – бездарний поет. Він не ставить у своїх творах питання сенсу буття, не розуміє чіткої грані між високим і ницим, отже, «производит литературные вещи»[2, с. 290]. У мить просвітлення він сам розуміє, що «сочиняет дурные стихи» [2, с.291]. Знаменним є те, що його прозріння відбувається у момент наближення до пам’ятника Пушкіна, що є у цій сцені символом справжнього мистецтва. Але у голові бездарного поета зароджується заздрість до слави великого поета. Тема заздрощів до генія, трагічні її наслідки буде яскраво розкрита у п’єсі «Олександр Пушкін».

Іван Бездомний талановитий поет, тому в хвилини одкровення здатен розрізнити істинне мистецтво від фальшивого, продиктованого корисливістю та несвободою. Відмовившись писати бездарні вірші, Іван повертає своє справжнє ім’я, стає істориком, добровільним хранителем пам’яті. Тим самим М.Булгаков підкреслює думку про те, що розвиток культури неможливий без опори на кращі традиції минулого.

Булгаковский майстер працював в одному з московських музеїв. Він стає письменником неочікувано навіть для самого себе, відчувши нездоланну потребу писати, але не для слави та грошей, а просто як необхідність творити за велінням серця. Майстер осягнув найвищі таємниці майстерності, знайшов істину. Але вона ставить його у конфлікт з ідеологією влади. Саме тому він змушений пройти свою Голгофу, за якою бачиться доля усякої творчої особистості, та й самого М.Булгакова.

Майстер випив свою чашу страждань. Змучений, він відмовляється від призначення митця: «У меня нет больше никаких мечтаний, и вдохновения тоже нет,…ничто меня вокруг не интересует, кроме нее… меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал… Он мне ненавистен, этот роман…я слишком много испытал из-за него» [2, с.284]. Майстер спалює свій роман і в цьому відчувається зв’язок із гоголівською концепцією митця. Але у М.Булгакова цей вчинок сприймається як вияв духовної слабкості героя, саме тому він не заслуговує світла, а одержує лише спокій. Спокій для М.Булгакова асоціювався з гармонією, якої не було ні у його героя, ні у нього самого.

Зазначимо, що роман «Майстер і Маргарита» став підсумковим у роздумах письменника про вічне й тлінне, про істинне мистецтво й про псевдолітературу, про свободу й насилля. Доля майстра у романі співвідноситься М.Булгаковим з долями видатних геніїв людства. Тема « художник і влада» розкривається автором через зовнішні й внутрішні колізії, що допомагають митцеві розкрити абсурд навколишнього світу.

Закономірним розвитком теми мистецтва у творчості М.Булгакова стала п’єса «Олександр Пушкін». Звернення до образу великого російського поета і найтрагічнішого періоду його життя – дуелі та смерті – надавало можливості драматургу говорити про проблему «художник і влада» у широкому філософському сенсі.

Для письменника було важливо відобразити атмосферу тяжкої задухи, часу, в якому не було місця творчості й свободі. Тому п’єса «Олександр Пушкін» – це твір не лише про останні дні Пушкіна, але, перш за все, про похмурі часи, що призвели його до смерті.

У своєму творі М.Булгаков проголосив перемогу свободи й творчості всупереч смерті й забуттю. Тому незважаючи на те, що п’єса закінчується загибеллю О.Пушкіна, фінал її спрямовано у вічність, а пушкінські рядки «Буря мглою небо кроет...», що відіграють роль обрамлення твору, символізують безсмертя генія, безсмертя істинного мистецтва.

Отже, як бачимо, у позиціях М.Гоголя і М.Булгакова щодо теми мистецтва багато спільного. Обох письменників хвилювала проблема про місце художника у суспільстві. Обоє прагнули віднайти гармонію, порушену суспільними негараздами та породженими ними вадами. Митці вважали, що Слово – це дар Божий, який має служити моральному вдосконаленню людства.
Література


  1. Булгаков М. А. Собрание сочинений : В 5 т. // М.А. Булгаков. – Т.1 – М.: Художественная литература, 1989. – 622 с.

  2. Булгаков М. А. Собрание сочинений : В 5 т. // М.А. Булгаков. – Т.5 – М.: Художественная литература, 1990. – 734 с.

  3. Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 8 т. // Н.В.Гоголь. – Т.3. – М.: Правда, 1984. – 353с.

  4. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 4 т.. // Н.В.Гоголь. – Т.4. – М.: Правда, 1952. – 422 с.

  5. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. // Г.А.Гуковский – М., Л.: Госполитиздат, 1959. – 531 с.

  6. Золотусский И. Гоголь. // И.Золотусский. – 2-е изд. испр. и дополн. – М.: Молодая гвардия, 1984. – 527 с.

  7. Золотусский И. Поэзия прозы: статьи о Гоголе. // И. Золотусский. – М.: Советский писатель, 1987. – 240 с.

  8. Машинский С.И. Художественный мир Гоголя. // С.И.Машинский. – М.: Просвещение, 1979. – 430 с.

  9. Храпченко М.Б. Николай Гоголь. Литературный путь. Величие писателя. // М.Б. Храпченко – М.: Современник, 1984. – 653 с.

  10. Чудакова М.О. «И книги, книги...»: М.Булгаков //»Они питали мою музу...»: книги в жизни и творчестве писателей // Сост. С. А. Розанова – М.: Книга, 1985. – 253 с.

О. А. Мальцева


«МЕРТВЫЕ ДУШИ» Н. ГОГОЛЯ И «МЕЛКИЙ БЕС» Ф. СОЛОГУБА:

ДИАЛОГ О ДУХОВНОМ ПУТИ РОССИИ
Исследователи творчества Ф.Сологуба неоднократно отмечали связь его романа «Мелкий бес» (1902) с традициями русской реалистической литературы: «в известном смысле «Мелкий бес» опирается на реалистическую эстетику, – пишет В.Ерофеев. – Его связь с художественными системами Гоголя, Достоевского и Чехова несомненна» [3, с.7]. То же самое можно сказать о развитии Сологубом традиций Пушкина, Лермонтова, Салтыкова-Щедрина, Толстого и т.д. Но всё же особое место в художественном мире романа «Мелкий бес» принадлежит гоголевским традициям. Так, в своей статье «Театр одной воли» сам автор писал: «В старину смеялись весёлые и здоровые. Смеялись победители. Побеждённые плакали. У нас смеются печальные и безумные. Смеётся Гоголь… У моего безумия – весёлые глаза» [4, с.36]. Сологуб насыщает свой роман непосредственными гоголевскими аллюзиями – узнаваемыми «формулами» классических произведений писателя, и прежде всего – из его поэмы «Мёртвые души»: это и мотив посещения героем всех видных чиновников своего города, и откровенное «лирическое» присутствие автора на страницах своего романа, и образ нечистой силы, господствующей в «царстве мёртвых» русской провинциально-обывательской среды.

Знаменательно то, что смех в романе Сологуба специфичен. Так, С.Ильев замечает, что почти все действующие лица «Мелкого беса» наделены смеховыми чертами (Передонов хохочет, Володин хихикает, Варвара ухмыляется, Вершина «криво улыбается» и т.п.). «Если принять во внимание то, – пишет исследователь, – что по народным христианским представлениям смеётся бес (ангелы же не смеются), название романа Сологуба прямо указывает на связь смеха с «мелким бесом» – недотыкомкой <…>. В романе Сологуба смех выступает как универсальное сатанинское начало» [4, с.38, с.49]. Художник рисует мир, в котором господствует бес, сатана, недотыкомка – «серая», «маленькая тварь неопределённых очертаний», которая мучает и губит: «Недотыкомка бегала под стульями и по углам и повизгивала. Она была грязная, вонючая, противная, страшная. Уже ясно было, что она враждебна Передонову <…>. И вот живёт она, ему на страхи и на погибель, волшебная, многовидная, следит за ним, обманывает, смеётся: то по полу катается, то прикинется тряпкою, лентою, веткою, флагом, тучкою, собачкою, столбом пыли на улице и везде ползёт и бежит за Передоновым, – измаяла, истомила его зыбкою своею пляскою. Хоть бы кто-нибудь избавил, словом каким или ударом наотмашь. Да нет здесь друзей, никто не придёт спасать, надо самому исхитриться, пока не погубила его ехидная» [7, с.225]. В контексте того, что в романе все персонажи в той или иной степени наделены «бесовскими» чертами недотыкомки [4] и в нём действительно отсутствует какой-либо «положительный» герой – «друг, который пришёл бы спасать» погибающий мир «передоновщины», всё вышесказанное можно рассматривать как проявление инфернальности художественного мира романа, как признаки «ада» в условиях земной русской действительности конца ХIX – начала ХХ века.

В европейской классической литературе нового времени органическое взаимопроникновение двух планов повествования – земного и потустороннего – было впервые гениально осуществлено Данте в поэме «Божественная комедия» (1301 – 1321). Сюжетным стержнем этого произведения является мотив путешествия, дороги-движения человеческой души по восходящей – по аду, чистилищу и раю. При этом автор наполняет повествование чрезвычайно яркими конкретно-историческими картинами моральной и социальной жизни своих соотечественников – жизни итальянского общества в эпоху зарождения ренессансных устремлений в средневековой Европе. Это было новое слово в литературе – слово о значимости земного, материального существования человека и общества, сказанное в условиях господствующей в XIV веке идеологии церковности и аскетизма.

«Божественная комедия» Данте стала, как известно, художественным прообразом задуманной Гоголем трилогии, в которой поэма «Мёртвые души» (1842) мыслилась как её первая часть, соотносимая с дантевским «Адом» с его кругами ада, следующими друг за другом по принципу градации – усугубления попавших туда «мёртвых душ» по мере тяжести сотворённого греха, то есть степени духовной деградации. «Первая часть должна быть вся пошлость» [2, с.249], – писал Гоголь, раскрывая замысел своей поэмы. Писатель попытался перенести художественную ситуацию дантевского творения на почву русской национальной действительности ХІХ века.

В «Мёртвых душах» он прежде всего развивает традицию двуплановости повествования. Во-первых, это сюжет, основанный на авантюре Чичикова, неимущего дворянина-чиновника, стремящегося обрести состояние и соответственно «весомое» положение в обществе посредством мошенничества – купли-продажи нескольких сот «мёртвых душ» крепостных крестьян, смерть которых ещё официально не зафиксирована в «ревизской сказке». Однако обозначенный конфликт оказывается мнимым: ложно существование покупаемых крестьянских душ, нет противостояния героя и дворянско-чиновничьего общества, в котором обманным способом Чичиков хочет занять почетное место, поскольку они такие же, как и он сам, – мошенники и обманщики («Они положили наконец потолковать окончательно об этом предмете и решить по крайней мере <…>, что такое он именно: такой ли человек, которого нужно задержать и схватить как неблагонамеренного, или же он такой человек, который может сам схватить и задержать их всех как неблагонамеренных» [1, с.203], он легко находит с ними общий язык, по сути, выступает как «свой среди своих», да и само бегство героя из города NN происходит не столько из-за разоблачения и осуждения его настоящего «греха», сколько из-за мнимых, ложно приписанных ему молвой «преступлений».

Эту гоголевскую традицию мнимого конфликта развивает в своём романе и Сологуб. Сюжет основан на ожидании Передоновым должности инспектора, которая якобы была ему обещана некоей петербургской княгиней. Подозревающий в зависти и недоброжелательности всех и каждого герой доходит до убийства одного их «них» – Володина. В итоге герой «проигрывает»: проявляющего все признаки помешательства Передонова разоблачают. Очевидна «ложность» конфликта: мнимо «обещание», инсценируемое сожительницей героя Варварой с целью женить его на себе, мнима вина жертвы убийства, мнимо и характерологическое противостояние героя и общества, так как они одинаковы и Передонов является органической частью этой обывательской среды. В образе провинциального гимназического учителя Передонова Сологуб концентрирует все негативные качества гоголевских помещиков и чиновников: он тщеславен и завистлив, суеверен и туп, сплетник, доносчик, игрок, скряга, он жесток и труслив одновременно, лжив, похотлив и т.п. Однако все эти качества присущи абсолютно всем окружающим героя людям. Апогеем их агрессивного неистовства вплоть до кровопролития становится коллективная сцена маскарада, в котором главный приз за лучший костюм достаётся Саше-«гейше»:

« – Заставьте её снять маску!


  • Лови её, держи!

  • Срывайте с неё!

  • Отымите веер!

Колос кричал:

– Знаете ли вы, кому приз? Актрисе Каштановой. Она чужого мужа отбила, а ей – приз!

И она бросилась на гейшу, пронзительно визжала и сжимала сухие кулачки. За нею и другие <…>. Началась дикая травля. Веер сломали, вырвали на пол, топтали. Толпа с гейшею в середине бешено металась по зале, сбивая с ног наблюдателей <…>.


  • Бить их всех надо! – визжала какая-то озлобленная дамочка.

Пьяная Грушина, прячась за другими, науськивала Володина и других своих знакомых.

– Щиплите её, щиплите подлянку! – кричала она <…>.

Какой-то свирепый молодой человек вцепился зубами в гейшин рукав <…>. И другие начали рвать её наряд. Кое-где обнажилось тело <…>. Какая-то дамочка ухватила гейшу за ухо и трепала её, испуская громкие торжествующие крики. Гейша завизжала и кое-как вырвалась, ударив кулаком злую дамочку» [7, с.263-264].

В обрисовке характера Сологуб, как и его предшественник, обращается к приёму градации (вернее – деградации), но не качественной (у Передонова качественно новых «грехов» не появляется), а количественной, заключающейся в постепенном усугублении уже изначально имеющихся у героя отрицательных свойств характера вплоть до утраты им контроля над их проявлениями, потери здравомыслия, вплоть до полного безумства (его преследуют галлюцинации, он бредит, выкалывает глаза «подсматривающим» за ним карточным дамам и вольтам, пишет на них доносы и т.п.). «Примечательно, что сумасшедшие выходки Передонова не выделяются на фоне «нормальных» действий остальных героев, – пишет С.Ленская. – <…> Передонова не считают сумасшедшим, потому что изображённое общество глубоко патологично. И главный герой только чуть более патологичен, чем другие» [5:42]. По замечанию В.Ерофеева, помешательство Передонова чувствуется уже на первых страницах, но только финальное преступление делает очевидным для окружающих его ненормальность. «В мире, где царствует глупость, сумасшествие становится нормой» [3, с.11].

Антиподом Передонова в романе Сологуба часто называют Людмилу Рутилову [3, с.3], с образом которой связана ещё одна сюжетная линия, параллельно развивающая тот же традиционный конфликт «человек и общество». Между «взрослой» героиней и появившимся в городе новичком-гимназистом Сашей Пыльниковым, оглашённым молвой «переодетой девчонкой», устанавливаются любовно-дружеские отношения – отношения, которые герои вынуждены скрывать. Кульминацией в их противостоянии обществу, вызовом ему становится участие Саши, наряженного сёстрами Рутиловыми в костюм гейши, в маскараде, во время которого мальчика едва не убивают озлобленные его успехом жители города. Наконец, в финале романа влюблённые герои торжествуют «победу»: их связь не раскрыта, они даже получили дополнительную «квоту» доверия со стороны горожан из-за ставшего всем очевидным помешательства Передонова – главного разносчика сплетен о них. Данная конфликтная ситуация опять-таки ложная: мнимо «девичество» Саши, мнима развязка, основанная на лжи мальчика и его подруги о невинности их отношений, мнимо и характерологическое противостояние Людмилы и общества, олицетворением которого становится Передонов. Так, с одной стороны (внешней), эти герои действительно контрасны: он – туп, угрюм, непривлекателен, она – умна, весела, нарядна. Но с другой стороны (внутренней), у обоих отношения с другими строятся на лжи и грехе.

Как и у гоголевских персонажей, в жизни сологубовских героев господствует материально-телесное начало: тщеславие у Передонова, у Людмилы – поклонение красоте лица и тела (тщеславие не карьерное, а плотское, однако, всё равно материальное по своей природе). Интересно в этом плане сопоставление героини и сожительницы Передонова Варвары на символическом уровне. Так, «хотя Варвара шаталась от опьянения и лицо её во всяком свежем человеке возбудило бы отвращение своим дрябло-похотливым выражением, но тело у неё было прекрасное, как тело у нежной нимфы, с приставленною к нему, силою каких-то презренных чар, головою увядающей блудницы» [7, с.63]. Лицо, чело как зеркало души человека, вместилище его сознания, как образ подобия Божьего является здесь символом бездуховности своего конкретного носителя, поругания творением образа своего Творца. Характерно, что в образе Людмилы, преклоняющейся перед красотой и называющей себя «язычницей», подчёркнута особенно частотным упоминанием деталь – её страстное увлечение духами. В этом образе автор использует символическую игру слов дух – духи, то есть в сфере интересов героини находятся лишь духи – материальная субстанция, травестийный образ духовного начала в человеке, другими словами, – символ бездуховности героини. «Люблю красоту. Язычница я, грешница. Мне бы в древних Афинах родиться. Люблю цветы, духи, яркие одежды, голое тело. Говорят, есть душа, не знаю, не видела. Да и на что она мне? Пусть умру совсем, как русалка, как тучка под солнцем растаю. Я тело люблю, сильное, ловкое, голое, которое может наслаждаться» [7, с.235]. Ср. с позицией Варвары и ей подобных относительно духовных вопросов: «Варвара испугалась и сказала:

– Да что злитесь, достану вам письмо. Нечего бояться, я вас не выдам. Разве я такая скотина? Душа-то и у меня есть.

– Ну какая там душа! – грубо сказала Грушина. – Что у пса, то у человека, один пар, а души нет. Пака жил, пота и был» [7, с.223]. По сути Людмила Рутилова и Ардальон Передонов (Варвара, Грушина и т.п.) выступают как разные воплощения одного явления – духовной деградации человека, являются звеньями одной цепи – её началом и концом – наподобие гоголевских помещиков Манилова и Плюшкина.

Мир сологубовского романа насыщен образами духовно мёртвых людей, продолжающих жить лишь растительно-плотской жизнью. Исключительно чувственное, плотское восприятие жизни, единственными ценностями которой являются еда, одежда, деньги, должности и т.п. характерно и для героев «Мёртвых душ». В письме родным от 3 апреля 1849 года Гоголь писал: «Заплывёт телом душа – и Бог будет позабыт. Человек так способен оскотиниться, что даже страшно желать ему быть в безнуждии и довольствии» [6:258-259]. В этом контексте не случайным выглядят гротескно-зоологизированные черты гоголевских помещиков: у Собакевича – медведя, Ноздрёва – собаки, Плюшкина – мыши и т.п. Аналогично в романе Сологуба Володин уподобляется барану, Передонов – свинье и т.п.

Этот план повествования и у Гоголя, и у Сологуба отличается острым социально-обличительным пафосом, составляет авантюрно-событийное, «романно-реалистическое» начало произведений, однако, не составляет их идейного центра: «Мёртвые души не потому так испугали Россию и произвели шум вокруг её, чтобы они раскрыли какие-нибудь её раны или внутренние болезни, и не потому также, чтобы представили потрясающие картины торжествующего зла и страждущей невинности. Ничуть не бывало, – пишет Гоголь, добавляя, что «все мои последние сочинения – история моей собственной души» [2, с.249]. Назвав своё произведение «поэмою», Гоголь тем самым акцентировал внимание на лирической плоскости его восприятия – на отображённой здесь истории человеческой души, на «поэмном», дантевском его начале. С этой точки зрения, Чичиков становится воплощением человеческой души, путешествующей по «царству мёртвых», каковым является изображённое тут провинциальное общество дворян и чиновников, чья духовная смерть наступила раньше физической.

В романе Сологуба тоже есть образ приезжего – гимназиста Саши Пыльникова. В начале произведения он, действительно, не такой , как все, – набожен и непорочен («он скромно молился и часто опускался на колени <…>, смотрел вперёд к сияющим дверям алтарным, с озабоченным и просительным выражением на лице, с мольбою и печалью в чёрных глазах, осенённых длинными, до синевы чёрными ресницами» [7, с.114], «маленький и невинный» [7, с.135]). Его образ – это символ детской непорочности, своеобразный еквивалент гоголевского чистого Женского образа (в «Мёртвых душах» это образ губернаторской дочки – «молоденькой, шестнадцатилетней», которая «только одна белела и выходила прозрачною и светлою из мутной и непрозрачной толпы» [1, с.175] и которая является у Гоголя олицетворением красоты-«души», в связи с чем см. его статью «Женщина»,1831), дантевской прекрасной Беатриче. Не случайно и Сашу Пыльникова принимают за «девчонку». Его образ – это образ человеческой души, о которой в Евангелии сказано, что «таковых есть Царство Небесное» (Мат.19:14).

Но юный герой попадает в инфернальный мир русского провинциального города – мир бездуховности и греха, где правит дьявол – недотыкомка, где каждый одержим этим «мелким бесом» (образу недотыкомки уподоблены практически все персонажи сологубовского романа, при эторм «недотыкомка принимает не только личины людей <…>, трансформируется в неживые предметы <…>, присутствует во всём и повсюду» [4, с.43], – пишет С.Ильев, наводя широкий спектр таких уподоблений – в образах Варвары, Грушиной, Вершиной и т.д.). В этой среде юная душа обретает в качестве наставников Лжеучителя (в соответствии с библейской традицией гимназический учитель Передонов выступает как анти-Христос, анти-Агнец: так, он убивает Володина, «и лицом и ухватками удивительно похожего на барашка» [7, с.32], то есть является губителем «агнцев», а не их «добрым пастырем»), Искусителя (в связи с образом Людмилы Рутиловой в романе звучит библейский мотив «соблазнителя»: «А кто соблазнит одного из малых сих, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов на шею и потопили его во глубине морской <…>, горе тому человеку, через которого соблазн приходит» (Мат.18:6-7), недаром в её сне возникает образ «воды тёмной и зловеще покойной», образ ветхозаветного «змея»: «а вот чешуйчатый, кольчатый змей вполз в её опочивальню и поднимается, ползёт по дереву, по ветвям её нагих прекрасных ног…» [7, с.137]). Саша попадает в атмосферу безверия и безумия (мотив, который также восходит к библейскому первоисточнику: «Сказал безумец в сердце своём: «Нет Бога». Они развратились, совершили гнусные дела; нет делающего добро» (Пс.13:1). В результате в этом «беснующемся» городе красота-«душа» оказывается поруганной. Но если у Гоголя губернаторская дочка оклеветана безосновательно и её чистая душа осталась нетронутой, то у Сологуба душа Саши Пыльникова оказалась преданной действительному растлению, и если в гоголевских «Мёртвых душах» Чичиков на «птице-тройке» всё же уезжает-вырывается из мертвящей атмосферы города NN, то юный герой сологубовского романа не покинул «город» (подозревающей неладное тётке так и не удалось увезти его). Движение остановилось. Гоголевская категория надежды заменена у Сологуба на категорию тоски и безвыходности – категорию, присущую дантевскому аду с его характерной формулой «Оставь надежду, всяк сюда входящий». В противоборстве человеческой души и недотыкомки первая оказывается побеждённой, а «мелкий бес» – неистребимым. Саша Пыльников постепенно становится таким, как все, в его образе так же, как и у других, вырисовываются черты одержимости этой «маленькой тварью»: «Гейша, юркая, сильная, визжала пронзительно, царапалась и кусалась», «хихикала задушевным голосом» [7, с.262-263].

Знаменательно, что Сологуб соответственно трансформирует и характерный гоголевский символ живого духовного начала – образ русской песни. У Сологуба, диалогически стилизирующего гоголевские «лирические отступления», этот традиционный образ становится символом умирания русской души: «Спеть лучше, сказала она и запела… В её визгах звучало напряжённо-угрюмое одушевление <…>. Тоску смертную нагнало бы это пение на свежего слушателя… О, смертная тоска, оглашающая поля и веси, широкие родные просторы! Тоска, воплощённая в диком галдении, тоска, гнусным пламенем пожирающая живое слово, низводящая когда-то живую песню к безумному вою! О, смертная тоска! О, милая, старая русская песня, или и подлинно ты умираешь?..» [7, с.136].

Гоголь, как и его великий предшественник Данте, утверждает веру в человека как подобие Бога, его духовную силу, способную вырваться из оков смерти в жизнь, пройдя путь очищения и обновления. И если финал поэмы Гоголя «Мёртвые души» открытый, с перспективой-надеждой на духовное возрождение русской души, то финальная сцена сологубовского романа – убийство человека как триумф безумия – не оставляет сомнений в обречённости мира «передоновщины», неотвратимости гибели общества духовных «безумцев».

Гоголь-реалист сказал своё слово о значимости духовного начала в жизни человека, которое прозвучало набатом в условиях утверждающихся в ХІХ веке секурялизации общества и материализации его ведущих ценностей. Сологуб своим произведением по-модернистски пессимистично как бы подвёл итоги подмеченного Гоголем процесса моральной деградации русского общества и почти столетие спустя констатировал факт духовной смерти “побеждённого” дьяволом человека.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   26


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка