Ix гоголівські читання Матеріали міжнародної наукової конференції




старонка5/26
Дата канвертавання30.04.2016
Памер5.51 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   26

Литература

  1. Астафьев В. Во что верил Гоголь / «Литература в школе». – 1989. – № 5. – С. 3-7.

  2. Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя. Избранные сочинения. – М., 1949. – С. 51-79.

  3. Герцен А.И. в литературе. – М., 1964. – С. 85.

  4. Русские писатели. – М., Просвещение, 1971. – С. 249-259.

А. П. Шебитченко

Я. Е.Блоха
ФИЛОСОФИЯ СЕРДЦА Н. В. ГОГОЛЯ
Впервые в истории украинской культуры наиболее зрело разработал философию, в которой четко реализовались важнейшие черты украинской ментальности: кордоцентризм, антеизм, экзистенциализм, абсолютная свобода, устремленность в самопознание и т.д. Григорий Саввич Сковорода. Главный предмет размышлений – Человек как эмоционально-волевое существо. Центр человека – сердце, дух. Сердце рождает мысли, стремление и самочувствие. Н.В. Гоголь в своем творчестве убеждает, что человек имеет право на общественный нравственный путь в жизни, на свою индивидуальность.

Поиск правды – это познание себя, своей души, ибо через нее лежит путь в мир. Душу Гоголь, как и Г.С. Сковорода, называет сердцем. Его мировоззрение сформировалось под воздействием вольнолюбивых украинских движений, идей декабризма и украинской романтической культуры. К концу 20-х гг. ХІХ в. в западной литературе романтизм уже догорал, а в России была поэзия Жуковского, ранние поэмы Пушкина, Рылеев. Русскому романтизму предстояло еще разгореться.

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» проявилось вольное и дерзкое смешение бытового и фантастического, трагического и комедийного, сатирического гротеска и светлого, безудержного лиризма. Проза зазвучала, как самые насыщенные мелодиями стихи. Звездные просторы, месяц и солнце вошли в жизнь людей, герои повестей зажили в комическом пространстве. Романтическая ирония приобрела новый характер. В светлом мире, где так весело блистает солнце, где так заманчиво светит месяц, где звезды то распахивают свои окошки, то играют между собою в жмурки, где такие реки, также горы в этом мире видимо-невидимо завелось всякой дряни [2, с.304].

Начало ХІХ века характеризуется тем, что общественное сознание, воплощается в наиболее подготовленных к этому мыслителях, поднимается над жизненной суетой и высвечивает в мире множество загадок и вопросов. В этот период у нации возникает потребность философствовать. В слове «философия» ощущается что-то магическое, общество чувствует, что ему необходима философия, которая должна развиваться из нашей жизни, из волнующего нас потока текущих вопросов, из народного и индивидуального бытия.

Собирая в одну кучу живые голоса бывалых людей, чудаков, людей того времени и тогда уже ушедшего века, Гоголь говорит и совершенно от себя своею звонкою песенною речью. В содружестве с пасечником, дьяком, с его дедом создает очень цельную книгу, полную удивительной любви к людям, радости и скорби, живых чувств, сильного света, страшной тьмы, мощно положенных красок, полную глубоких чувств [2, с.305]. Совершенно справедливо писал Т.Г. Шевченко «Перед Гоголем должно благоговеть, как перед человеком, одаренным самым глубоким умом и самою нежною любовью к людям» [4, с.49].

В нравственном облике Гоголя-художника всегда выделялась одна примечательная особенность – сознание величайшей ответственности за свое слово. Никакой силой нельзя было заставить Гоголя издать произведение, если он считал, что еще не исчерпал всех возможностей сделать его более совершенным. Он имел высокое нравственное право заявлять, что никогда не жертвовал свету талантом. Его судьба – литературная и житейская – потрясает своим драматизмом. Противоречия раздирали его сознание и творчество. В своих произведениях он сознательно разоблачал порядки, которые насаждал несправедливый общественный строй России. Искренне и убежденно он ненавидел уродливый мир крепостников и царских чиновников, унижающих народ. В то же время он часто пугался выводов, естественно и закономерно вытекавших из его произведений [3, с.8-9].

Гоголь хорошо понимал трагический характер современной ему общественной жизни. Его сатира не просто обличала и отрицала. В своих произведениях писатель не только показывал те или иные стороны царской действительности, но и вскрывал ее внутренний механизм, не только изображал зло, но и пытался выяснить, откуда оно происходит, что его порождает. «Художественный мир Гоголя необыкновенно своеобразен и сложен. Кажущаяся простота и ясность его произведений не должна обманывать. На них лежит отпечаток оригинальной, можно сказать, удивительной личности великого мастера, его очень глубокого взгляда на жизнь. И то, и другое имеет непосредственное отношение к его художественному миру» [3, с.6].

Хотя действительность, изображенная и осмеянная великим сатириком, давно ушла в прошлое, многое в современном мире удивительно напоминает прошлое. Вот почему разящее слово Гоголя не теряет совей актуальности. Великое искусство никогда не стареет. Классики вторгаются в жизнь нашего общества и становятся частью его самосознания. Художественный мир Гоголя сложен и неисчерпаем. Каждое поколение не только заново прочитывает классика, но и обогащает его своим непрерывно развивающимся историческим опытом. В этом тайна неувядаемой силы и красоты художественного наследия [3, с.505].

Гоголь любил Украину, Полтавщину. Картины родной природы восхищали, радостно волновали, развивали воображение и воплотились в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», о которых Белинский сказал: «Это были поэтические очерки, полные жизни и очарования. Все, что может иметь природа прекрасного, сельская жизнь простолюдинов обольстительного, все, что народ может иметь оригинального, типического – все это радужными цветами блестит в этих первых поэтических грезах Гоголя» [1, с.178].

Н.В. Гоголь пробуждал самосознание народа, развенчивал самодержавно-крепостническую действительность, испепелял своим смехом все костное и отжившее свой век, стоявшее на пути прогресса. Он писатель не только своей эпохи, но и наш современник. Его творчество дает возможность глубже оценить нашу действительность, понять необыкновенную красоту и силу народного характера, которые раскрываются только при свободной жизни, без порабощения и угнетения.

Гоголевская сатира с годами не потеряла своей действенности и актуальности. Царство аферистов чичиковых, диких собакевичей, жуликов сквозников-дмухановских, держиморд и т.д. в новом обличье предстает в этом мире.

Глубина фантазии духа Гоголя, вера в силу художественного слова обусловлены поиском пути к нравственному совершенствованию. Он был чрезвычайно чуток к малейшему проявлению лжи в искусстве. И ничто не вызывало в нем большую ярость, чем ощущения фальши и недостоверности в художественном произведении. Писатель осознавал, что источником подлинного искусства является реальная жизнь. В духе украинской ментальности Гоголь представил мир конкретного человека, личности – неповторимый, уникальный, наделенный правом на собственный моральный путь и свободу.

Вслед за Григорием Сковородой (родоначальник «философии сердца») Николай Васильевич Гоголь видит в сердце человека «бездну неизведанную», в которой ежеминутно ошибаемся. Во избежание ошибок необходимо усовершенствовать себя. Эти призывы писателя весьма актуальны сегодня и для земляков писателя, которые пытаются внести свой клад в строительство государства без чичиковых, хлестаковых и прочих жуликов.
Литература


  1. Белинский В.Г. Собр. соч. / В.Г.Белинский. – Т. 1. – М.: Худож. лит., 1953. – С.178.

  2. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 7 т. / Н.В.Гоголь. – Т. 1. – М.: Худ. лит., 1976. – С.304-305.

  3. Машинский С. Художественный мир Гоголя / С. Машинский. – М.: Просвещение, 1971. – С. 6, 505.

  4. Тарас Шевченко про художню творчість Гоголя / Т.Шевченко. – К.: Рад. письменник, 1961. – С.49.

  5. Философия. – Киев-Харьков, 1998.

Т.М. Марченко


В. И. ЛЮБИЧ-РОМАНОВИЧ – ПИСАТЕЛЬ ГОГОЛЕВСКОГО КРУГА
В современном литературоведении давно привычным стало употребление выражения «пушкинский круг» литераторов, трактуемое в самом широком смысле и включающее целое созвездие ярких талантов, взроставших на литературной ниве одновременно с великим поэтом, в годы, когда вне влияния А.С. Пушкина очень трудно было писать, творить. О гоголевском круге литераторов говорят и пишут несколько иначе, уже не столько как о «круге собратьев по перу», о прочном «союзе», некоем «братстве» литераторов, сколько как об определённой литературной среде, в рамках которой реализовывали себя новые эстетические задачи времени. При непосредственном, живейшем, активнейшем участии Н.В. Гоголя конечно. В сознании нескольких поколений литературоведов и читателей это так называемое «гоголевское направление». Между тем выражение «гоголевский круг литераторов» имеет право на существование в том же метафорическом значении, с целой гаммой тончайших коннотативных оттенков, что и предыдущее – «пушкинский круг поэтов».

По-разному можно определить его персональный состав, но главные критерии таковы – общность интереса к целому ряду насущных проблем, взаимовлияние творческих импульсов и художественного опыта, многообразие личных взаимоотношений, причудливое скрещение литературных судеб. Среди писателей гоголевского круга немало его земляков, выходцев с Украины, составивших своеобразную литературную «малороссийскую колонию» в обеих российских столицах (М.А. Максимович, И.И. Срезневский, Е.П. Гребёнка, Н.А. Маркевич и др.). Благодаря их творчеству, органично созвучному художественному гению Н.В. Гоголя, в тематическом фокусе русской литературы середины XIX века прочно утвердилась многообразная в своих проявлениях украинская тема.

Наша цель – представить отдельные грани творческого портрета Василия Игнатьевича Любича-Романовича (1805-1888), одного из тех, кто в 30-40-е годы XIX века и составили «гоголевский круг» в русской литературе.

История русской словесности XIX века знает немало имён, по отношению к которым время оказалось строгим и несправедливым судьёй. Как заметил современный социолог Ю.В. Никуличев: «громадная библиотека этого столетия оказалась сведена к трём десяткам весьма неполных собраний сочинений. Подавляющее большинство литераторов прошлого не прошли через необходимый для каждой культуры процесс периодической републикации, колоссальный массив журнальной литературы таковым и остался» [4, с. 50]. В результате, воспетый на все лады «золотой век» на самом деле содержит громадный художественный пласт, который для читателей многих последующих поколений стал «непрочитанной литературой». К числу таких забытых, «непрочитанных» литераторов стоит отнести В.И. Любича-Романовича, оригинального поэта, переводчика, мемуариста. Его творческое наследие, не переиздававшееся ни после смерти автора, ни в советские годы, практически недоступно широкому читателю. А из литературоведов, обращавшихся к освещению отдельных аспектов жизни и деятельности литератора, назовём лишь О.К. Супронюк [6].

Соученик Н.В. Гоголя по Гимназии высших наук в Нежине, он увлёкся поэзией на Украине, в студенческую пору, его лучшие стихи, вышедшие в 30-40-е годы XIX века, созданы на материале украинской истории и фольклора. Уже в Петербурге, где поэт много лет служил переводчиком при департаменте внутренних сношений Министерства иностранных дел, написаны более восьмидесяти произведений, среди них – ряд лиро-эпических стихотворений на темы украинской истории, появлявшиеся в русских журналах на протяжении шестнадцати лет. «Песня», «Смерть бандуриста», «Казацкая смерть», «Иван Коновченко», «Запорожец», «Кошевой» – эти произведения составили своеобразный «украинский цикл», где в сугубо романтической традиции воссоздан облик Украины – экзотической страны, края сильных духом людей, в жестоких сражениях отстоявших свободу и устами кобзарей воспевших былые подвиги в дивных песнях-думах. Альфой и омегой этого цикла стали стихотворные новеллы «Сказание о Хмельницком» и «Барабаш у Хмельницкого на пиру», первая из них была опубликована в журнале «Сын Отечества и Северный архив» в 1829 году, вторая – появилась на страницах «Маяка» в 1845году.

В этих, без сомнения лучших произведениях В.И. Любича-Романовича он заявил о себе как талантливый интерпретатор украинского героического эпоса. Обращение поэта, наследника древнего литовского рода, к песенному фольклору малороссиян как к эстетическому источнику не случайно и связано не только с пребыванием на Украине (1821-26гг.), интенсивным общением с бывшими нежинскими однокашниками – Н.В. Гоголем, Н.В. Кукольником, А.С. Данилевским. Он жил в эпоху активного знакомства русской читающей публики с историей, культурой и традициями Украины, популяризации памятников народной словесности. «Здесь так занимает всех всё малороссийское», – сообщал Н.В. Гоголь матери 30 апреля 1829 года, описывая культурную жизнь Петербурга [1, с.30]. Этот процесс начался в 1819 году, с выходом в свет сборника «Опыт собрания старинных малороссийских песней» князя Н.А. Цертелева. Впервые изданные десять героических дум, записанных на Полтавщине, стали, по выражению составителя сборника, «новым метеором в словесности»[9, с.122]. В статье «О народных стихотворениях», написанной в форме открытого письма М.А. Максимовичу, Н.А. Цертелев призвал литераторов, стремящихся наполнить свои произведения национальным колоритом, не считать народные предания и песни пустяками и как можно внимательнее вслушиваться в них [8, с.272].

В.И. Любич-Романович был в числе тех, кто воспользовался призывом, прозвучавшим со страниц «Вестника Европы». Подзаголовок к «Сказанию о Хмельницком» – «из малороссийской песни» – прямо указывает адресат сюжетного заимствования. Это народная дума «О походе гетмана Богдана Хмельницкого в Молдавию». Именно так назывался первый из зафиксированных её вариантов в сборнике Н.А. Цертелева. Под этим же названием текст думы вошёл в известные сборники М.А. Максимовича «Малороссийские песни» (1827г.) и «Украинские народные песни» (1834г.). Во второй части «Запорожской старины» И.И. Срезневского (1834г.) дума помещена под названием «Поход в Молдавию». В основе фольклорно-литературного сюжета – события известных Молдавских походов гетмана 1650, 1652, 1653 годов. Поэт точно идёт вслед за народным источником в изображении исторических событий, буквально повторяя главные сюжетные ситуации – выступление войска в поход, переправа через Днестр, письмо Хмельницкого Василию Молдавскому, письмо молдавского господаря польскому гетману Потоцкому, неспособность поляков помочь Яссам, решительная победа казаков. Главная творческая установка автора созвучна фольклорной думовой традиции – в сжатых рамках лиро-эпического стихотворения воспеть мудрость и воинские подвиги героя – Богдана Хмельницкого. Хронология публикаций названных фольклорных сборников свидетельствует о том, что сюжет для своего сюжетно-повествовательного стихотворения поэт взял у Н.А. Цертелева или М.А. Максимовича. Не исключено, что он пользовался рукописными фольклорными коллекциями, в первую очередь гоголевской, ведь, как свидетельствует О.К. Супронюк, в конце 20-х – первой половине 30-х годов они активно общались [6, с. 439]. В пользу высказанного предположения свидетельствует переписка Н.В. Гоголя – он охотно делился материалами своего собрания с другими собирателями и издателями фольклорных текстов (М.А. Максимовичем, Н.Д. Белозёрским, П.В. Киреевским).

Сюжет ещё одной украинской думы актуализирован В.И. Любичем-Романовичем в стихотворной новелле «Барабаш у Хмельницкого на пиру». Вслед за народным памятником, поэт рассказывает о том, как Хмельницкий накануне восстания хитростью добыл королевские грамоты с казацкими привилегиями, спрятанные у ставленника шляхты гетмана Барабаша. В центре повествования – острый конфликт между народным заступником Хмельницким и верным слугой польских магнатов Барабашом. По сути, перед нами типичная для романтической традиции контрастная пара персонажей – «герой» и «антигерой». Традиционно и соотношение сил между ними – конфликт разрешается в пользу «героя», похвальная, с точки зрения народной морали, хитрость Хмельницкого помогает ему исполнить задуманное.

Авторы коллективной монографии «Історія українсько-російських літературних зв'язків» (1987г.), опубликованной на закате последнего советского десятилетия, заявили о консерватизме автора в трактовке образа национального героя в названных нами стихотворных новеллах. «Любич-Романович трактує Хмельниччину у відверто викривленому світлі – образ Хмельницького непривабливий: всі його вчинки примхливі, йдуть від поганого настрою, нічим не пояснюються і не піддаються об’єктивній оцінці” [2, с.144]. Изменение современных толкований понятия «консерватизм» и анализ фольклорных материалов о Хмельницком, послуживших источниками авторских замыслов, позволяют утверждать обратное. Облик гетмана Хмельницкого в лиро-эпосе В.И. Любича-Романовича полностью согласуется с «мнением народным», с нравственно-психологическим обликом Богдана – героя казацких дум и исторических песен. Герой максимально приближен к романтическому типу идеального героя-борца, народного вождя и заступника, восходящему к фольклорной традиции, его характер с определённым набором черт отражает народные представления о нравственности и доблести. Так, образ всадника на лихом коне реализует фольклорный мотив богатырства, воинской удали и может рассматриваться как реминисценция из героического эпоса. Вспомним в этой связи известную украинскую историческую песню «Ой, Богдане, батьку Хмелю»: «З Запорожжя, з Чигирина військо виступає, попереду грізний батько конем виграває…» [7, с. 129]. А вот гетман-всадник у Любича-Романовича:

«…От устен Днепровских вод

Тихий ветер повевает…

Рать украинцев в поход

За Хмельницким выступает.

В пышной гетманской броне,

С булавой в руке, угрюмый,

Впереди всех на коне,

Погружён Хмельницкий в думы» [3, с.49].
Оценочный эпитет героя – «угрюмый» никак не может служить поводом для упрёков автора в консервативном подходе к историческому герою. Он иллюстрирует отнюдь не привередливость или плохое настроение Хмельницкого, как показалось идеологически заангажированным толкователям текстов, а «погружённость в думы». Вспомним, что «задумчивость» – непременная черта для героев дум К.Ф. Рылеева. «…В цепях, и грозный, и угрюмый, лежал Хмельницкий на земле; в нём мрачные кипели думы и выражались на челе» [5, с. 366-367], – читаем в знаменитой думе «Богдан Хмельницкий». Более того, народная словесность традиционно подчёркивает в образе Богдана не только задумчивость, но и хитрость, скрытность (у поэта – «таинственность», «неразгадчивость») как ценные качества, помогающие герою достичь цели. В.И. Любич-Романович так развивает этот мотив:

«Но куда ведёт Гетман?

Бог святой Гетмана знает!

Сам куренный Атаман

В неизвестности блуждает…» [3, с. 50].

И далее:


«Так Хмельницкий воевал,

Неразгадчивый, угрюмый:

Только в деле узнавал

Ратник Гетманские думы!» [3, с. 52].

В думе-первоисточнике этот мотив звучит так: «Бог святий знає, Бог святий і відає, що Хмельницький думає-гадає…» [7, с.120].

Изучение идейно-художественного мира поэтических произведений поэта, пересмотр грешащих тенденциозностью оценок его эстетических и общественных позиций не исчерпывает круг задач, стоящих перед современным литературоведением в сфере изучения творческой биографии В.И. Любича-Романовича. Ждут своего исследователя мемуары литератора, особый интерес в связи с юбилеем великого писателя представляют его «Воспоминания о Гоголе», «Рассказы о Гоголе и Кукольнике» «Гоголь в Нежинском лицее. Из воспоминаний В.И. Любича-Романовича». Их материалы позволят дополнить наши представления о гоголевском круге литераторов, восстановить объективную картину личных взаимоотношений двух писателей.


Литература

  1. Гоголь Н.В. Письмо от 30 апреля 1829г. / Н. Гоголь. – М.: Правда, 1984–.– (Сочинения: в 8 т. / Н. Гоголь — Т. 8. – С. 30) .

  2. Історія українсько-російських літературних зв’язків/ [Ред. Н.Є. Крутикова та ін.]. – К.: Наукова думка, 1987–.–Т.1.(Дожовтневий період). – 1987. – 447с.

  3. Любич-Романович В.И. Сказание о Хмельницком/ В.И. Любич-Романович//Сын Отечества и Северный архив. – 1829. – Т. VII. – С. 49-52.

  4. Никуличев В.Ю. Непрочитанная литература: век девятнадцатый/ В.Ю. Никуличев// Отечественная история. – 2002. – №1. – С. 49-60.

  5. Рылеев К.Ф. Богдан Хмельницкий/ К.Ф. Рылеев// Поэты пушкинского круга. – М.: Правда, 1983. – С. 366-369.

  6. Супронюк О.К. Любич-Романович/ О.К. Супронюк// Русские писатели 1800-1917. Биографический словарь [Гл. ред. П.А. Николаев] – М.: Советская энциклопедия, 1989. – Т.3. – С. 438-440.

  7. Українські народні думи та історичні пісні: [антологія/ упоряд.: П. Павлій, М. Родіна, М.Стельмах]. – К.: АН УРСР, 1955 – 659с.

  8. Цертелев Н.А. О народних стихотворениях (письмо М.А. Максимовичу)/ Н.А. Цертелев// Вестник Европы. – 1827. – Ч. 154. – №12. – С. 270-278.

  9. Цертелев Н.А. О старинных малороссийских песнях/ Н.А. Цертелев// Сын Отечества. – 1817. – Ч. 45. – № XVI. – С. 122-136.

И. В. Александрова


СЮЖЕТ ОБ «ИГРОКЕ» В РУССКОЙ КОМЕДИИ 1820 – 1840-Х ГОДОВ

(Н. В. ГОГОЛЬ И А. А. ШАХОВСКОЙ)
Функционирование темы карточной игры и, соответственно, образа игрока в русской литературе неоднократно становилось предметом внимания исследователей [4; 8; 9; 10]. Однако специфика воплощения сюжета об «игроке» в комедии 1820-1840-х годов не получила, на наш взгляд, должного освещения в литературоведении.

Одной из задач филолога-исследователя Ю.М. Лотман полагал «рассмотрение механизмов развертывания единой исходной сюжетной схемы в глубоко отличных текстах» [9, с. 242]. В этой связи большой интерес представляет наблюдение над реализацией общей сюжетной модели – сюжета об «игроке» – в текстах комедий первых десятилетий XIX века, в частности, в «Игроках» Н.В.Гоголя и одноименной стихотворной комедии А.А. Шаховского, чему и посвящена данная статья.

Тема карточной игры была очень популярна в русской литературе начиная с XVIII столетия ввиду чрезвычайной распространенности карт в бытовой жизни эпохи. Фигура игрока в драматургии впервые появилась в «Комедии-притче о блудном сыне» С. Полоцкого и на протяжении XVIII – первой трети XIX веков не утрачивала своей актуальности. «Игроки» («Сговор») (1782) П. С. Батурина, «Преступник от игры, или Братом проданная сестра» (1788) Д.В. Ефимьева, «Игрок» Н. Н. Сандунова (1794), многочисленные переводы «Игрока» Ж.-Ф.Реньяра, осуществленные в разное время И.И. Кропотовым, А.М. Пушкиным и другими авторами, переделки Р.М. Зотовым и Ф.Ф. Кокошкиным французской мелодрамы В. Дюканжа и Дино «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1828), оригинальная драма некоего А. С. «Игроки» (1834) давали разные вариации этого образа [о его распространенности в драматургии XVIII века см.: 3, с.282-287]. Если в пьесах XVIII века бытопись и нравоучительный пафос порой заслоняли проблемы изображения «характера» «игрока» [3, с. 286], а сам процесс игры осуществлялся героями вне сценической площадки, предполагался протекающим за кулисами, то в 20–40-е годы следующего века драматурги вплотную подошли к раскрытию образа героя-«игрока» в действии, то есть в ходе азартной игры. Статус мотива карточной игры изменяется: в ряде случаев он начинает выполнять функцию сюжетообразования, становясь основной темой произведения.

К пьесам с сюжетом такого рода можно отнести «Игроков» А.А. Шаховского и одноименную комедию Н. В. Гоголя. Оба текста отражают круг одних и тех же жизненных явлений – среду профессиональных шулеров и их порочную практику – и разрабатывают одну и ту же сюжетную схему: герой, стремясь к скорому обогащению путем обмана в карточной игре, сам оказывается в положении одураченного и проигравшего.

Шаховской писал своих «Игроков» в 1827 году, а замысел гоголевской пьесы относится к 1835-1836 годам (окончание работы над нею датируется 1842 годом). Правда, комедия Шаховского не была им завершена и так и не увидела сцены, но два больших фрагмента из нее были опубликованы: «Пролог» (а по сути первое действие) – в № 1 «Атенея» за 1828 год, обширный эпизод из первого (по существу второго) действия – через год в журнале «Московский вестник». Было бы заманчиво увидеть в пьесе Шаховского один из источников гоголевских «Игроков», однако нет никаких точных данных о том, входили ли упомянутые издания в круг чтения Гоголя. Единственным свидетельством возможного знакомства Гоголя с публикацией «Московского вестника» является его письмо к издателю журнала С. П. Шевыреву от 10 марта 1835 года, в котором автор «Ревизора» признается: «Я вас люблю почти десять лет, с того времени, когда вы стали издавать «Московский вестник», который я начал читать, будучи еще в школе…» [6, Х, с. 354] Однако это признание дает повод лишь для гипотетических построений, но не отвечает со всей определенностью на вопрос, мог ли Гоголь быть знаком с незавершенной комедией своего старшего современника. Тем не менее, сопоставление одноименных пьес любопытно с типологической точки зрения, как два различных опыта художественного освоения сходных явлений действительности.

Нельзя сказать, что этот аспект гоголеведения совершенно не привлекал к себе внимания литературоведов: наличие некоторых совпадений гоголевских «Игроков» с пьесой Шаховского зафиксировано в монографии И.Л. Вишневской «Гоголь и его комедии» [5, с.20], в комментариях к академическому Полному собранию сочинений Гоголя 1938-1952 годов [6, V, с.473] и во вступительной статье и примечаниях А.А. Гозенпуда к сочинениям Шаховского [7, с. 68; 13, с.790], однако дальше констатации факта исследователи не идут. К тому же, в первой из названных работ «Игроки» Шаховского рассматриваются как явление литературного и театрального контекста творчества Гоголя и вовсе опущено упоминание о том, что эта пьеса – не реализованный до конца замысел автора «Нового Стерна» и «Урока кокеткам».

Связь гоголевских «Игроков» с одноименной комедией предшественника отмечал уже первый слушатель пьесы Шаховского С. Т. Аксаков. В своих мемуарах он повествует о том, как в мае 1827 года драматург читал в подмосковном имении театрального деятеля Ф.Ф. Кокошкина «начало своей комедии, еще никому не читанной, под названием «Игроки» [1, с. 100], воссоздает ее интригу (со слов автора) и свою реакцию на услышанное: «Я откровенно сказал князю Шаховскому, что считаю оскорблением искусству представлять на сцене, как мошенники вытаскивают деньги из карманов добрых людей и плутуют в карты. Я был не совсем прав и не предчувствовал гоголевских «Игроков» [1, с. 106]. Предполагаемое содержание комедии, по свидетельству Аксакова, было следующим: «Шайка мошенников-игроков приезжает на ярмарку, чтобы обыграть каких-то богатых князей и графов; сначала успевает в своем намерении, потом игроки ссорятся между собой и выводят друг на друга разные плутни. Молодые графы и князья их прощают и отпускают мошенничать по всей православной Руси» [1, с. 106].

«Игроки» Шаховского вобрали в себя обширные жизненные наблюдения автора. Не вызывает сомнения тот факт, что драматург, увлекавшийся игрой в карты, неоднократно слышал анекдоты о проделках шулеров, связанные с карточной игрой истории, участниками или свидетелями которых были его знакомые. Кроме того, А.А. Гозенпуд обнаруживает в комедии Шаховского явные следы знакомства князя с анонимно изданной (ч. 1, 1826; ч. 2, 1827) книгой неизвестного автора «Жизнь игрока, описанная им самим. Открытые хитрости карточной игры. Российское сочинение» [13, с. 794].

Уже в «Прологе» намечены основные сюжетные линии пьесы. Отставной офицер Богдан Григорьич, положительный персонаж, выдает себя за простоватого купца-богача, чтобы спасти графа Лидина, младшего брата своего боевого товарища, от заведомого проигрыша шулерской шайке Фрындина, стремящейся обобрать молодого человека. Неожиданным помощником Богдана Григорьича оказывается шулер Хлопушкин, его давний знакомый, задумавший расквитаться с подельщиками за свой проигрыш (сам ловкий пройдоха, он, в свою очередь, стал жертвой нечистого на руку Хохрина, использовавшего крапленую колоду). В финале, судя по свидетельству Аксакова, сами мошенники оказываются обманутыми и, видимо, вынужденными вернуть все добытое нечестной игрой.

Основой замысла и сюжета пьес обоих писателей послужили реальные факты шулерского мошенничества, которые стали едва ли не привычным, бытовым явлением в общественной жизни России первой половины XIX века. «Светский шулер сменился шулером – профессионалом, для которого «картежное воровство» сделалось основным и постоянным источником существования, –отмечает Ю. М. Лотман. – Шулерство сделалось почти официальной профессией, хотя формально преследовалось по закону… Команды шулеров – постоянные участники шумных празднеств, которые привлекали на ежегодные ярмарки дворян близлежащих уездов... Тут проигрывались целые состояния. Команды профессиональных игроков, прикидывавшихся случайно съехавшимися путешественниками, буквально пускали по миру простоватых помещиков, юных офицеров, случайно попавшихся в их сети» [8, с. 159]. Именно такие ситуации и воссоздают обе пьесы; появление их образов на сцене подготовлено общественным климатом России 1820–1840-х годов, всей атмосферой русской жизни этой эпохи.

И. Л. Вишневская, усматривая в «Игроках» Шаховского некий прообраз гоголевской комедии, резонно замечает: «Здесь уже есть свои Утешительные, Ихаревы, Гловы – галерея будущих гоголевских типов» [5, с. 20]. Действительно, в пьесе гоголевского предшественника можно встретить самые разные модификации образа игрока. Из диалога двух игроков, Хлопушкина и Рутинского (его фамилия, как и ряда других персонажей, семантизирована: от французского routé – многократное увеличение ставки на одну и ту же карту), мы узнаем о сути взаимоотношений в шайке Фрындина, о принятой там иерархии, о распределении «ролей» для вовлечения в игру доверчивых простаков. Так, Хлопушкин обладает особым талантом: «загонять гусей» [13, с. 643], что на жаргоне шулеров обозначает заманивать легковерных игроков, особенно неопытных богатых юнцов, которых легко обыграть. Он хорошо чувствует психологию подобных «недорослей» и ловко пользуется их слабостями в корыстных целях. В комедии Шаховского действует «картежный рукодельник» [13, с. 659] Крючко, приказный чиновник, один из тех, кого в народе называли «крючками», – старший литературный собрат гоголевского персонажа, мелкого чиновника Замухрышкина, привлеченного мошенниками для обмана игроков.

Чрезвычайно интересным представляется сопоставление образов лидеров игрецкой шайки. Оба они действуют через подставных лиц, оба – хорошие психологи. Фрындин у Шаховского – бесчестный человек, никогда не упускающий своей выгоды. Для него, по словам одного из его подельщиков, «друзья живой барыш» [13, с. 661]: он может пустить по миру своего друга, отобрать его имение, а его дочь сделать приманкой для богатых молодых людей, втягиваемых в карточную игру. Нет никаких нравственных ограничений и для Утешительного: «Пусть отец сядет со мною в карты – я обыграю отца» [6, V, с.76]. Однако игра для Фрындина – не только способ обогащения, но и средство самоутверждения: члены его шайки для него, по словам Хлопушкина, всего лишь пешки, их можно «подвинуть» куда угодно, стравить друг с другом, обобрать до нитки. Фрындина привлекает возможность манипулировать людьми, подчинить себе их волю, он явно претендует на роль романтического «рокового человека», эдакого «демона-искусителя»:

Проворней беса

Его (противника. – И. А.) душою овладей.

Все брось, вцепись в его пороки и затеи, – поучает Фрындин Сеньку, своего слугу и доверенного человека [13, с. 791-792].

Так в комедии своеобразно преломляется всплеск интереса русской литературы 1820 – 1830-х годов к демоническому герою. Однако у Шаховского дан бытовой, сниженный вариант этого образа, продублированный, к тому же, травестированной фигурой недалекого, глуповатого, но ловкого на руку шулера Вавилы Хохрина, который стремится подражать своему «патрону» (попутно заметим, что имя «Вавила» не раз используется в произведениях Шаховского для обозначения самонадеянного глупца-деревенщины (см., например, комическую оперу «Пузин, или Продажа села»), а фамилия «Хохрин» имеет сниженную стилистическую окраску, так как происходит от слова «хохряк», то есть «неряха» (другое значение – «горбун»)).

В пьесе Гоголя тоже обнаруживается связанный с образом вожака шулеров мотив демонической власти над людьми, однако он обретает новый смысловой уровень. В ходе карточной партии Утешительный выступает в функции банкомета, а он, как проницательно заметил Ю.М. Лотман, «является как бы подставной фигурой в руках Неизвестных Факторов, которые стоят у него за спиной» [9, с.263]. Игра в таком случае воспринимается как поединок с некоей иррациональной силой, осмысляемой как демоническая, инфернальная. В том представлении, которое затевает ради разорения Ихарева Утешительный, он и циничный режиссер, и виртуозный актер-импровизатор; но он и воплощает собой «власть случая», «волю Провидения». И в этом смысле А.Т. Парфенов имел все основания утверждать, что «при всей правдоподобности, приданной Гоголем Утешительному, он больше сходен с бесом и принадлежит к «невидимому» миру больше, чем к «видимому»» [11, с. 157]. «Но только какой дьявольский обман!» [6, V, с. 100; выделено мной. – И. А.] – в отчаянии кричит Ихарев, став жертвой изобретательного шулера.

Есть и другие точки соприкосновения двух образов. Так, и Фрындин, и Утешительный по ходу действия произносят совершенно безупречные нравственные сентенции, вуалируя тем самым свои аморальность и цинизм. «Не могу, не могу часу пробыть без дружеского общества. Все что ни есть на душе готов рассказать каждому», – декларирует полную откровенность Утешительный [6, V, с. 70], тут же обманывая Ихарева. Герой Шаховского столь же лицемерен: желая составить о себе лестное мнение окружающих, произносит ханжески-сочувственные слова о бедном нищем, который «не ел, быть может», и велит подать ему милостыню [13, с. 665]. Оперирование масками становится определяющим в поведении каждого из этих персонажей.

Образ предводителя компании шулеров у Шаховского несет и добавочную коннотацию литературно-полемического характера. О Фрындине известно, что «отец его сидел в панском ряду» [13, с. 645], т. е. был торговцем. В восприятии Хлопушкина Фрындин – наглый выскочка, «чуть по жене не граф» [13, с. 645]. Его имя – Иван Фадеевич (т. е. Иван, сын Фаддея) – недвусмысленно указывало на Фаддея Булгарина, автора романа «Иван Выжигин», публиковавшегося в 1825-1827 годах в «Северном архиве»; характеристика же «Вот Фрындин, матка этих пчел» (то есть игроков. – И. А.) содержала намек на булгаринскую «Северную пчелу». Кроме того, драматург вкладывает в уста одного из героев изложение некоторых фактов биографии Булгарина, предшествовавщих его карьере литератора [13, с.795]. Неутомимый участник ряда острых полемик 1810-1820-х годов по актуальным проблемам развития литературы, автор ярких полемических комедий [2, с. 80-109], Шаховской и на сей раз проявляет себя как мастер литературного памфлета, который должен был быть перенесен в сценическое пространство. Если бы пьеса была завершена и поставлена в театре, она могла бы стать острой репликой в развернувшемся в то время споре вокруг булгаринского романа и «торгового» направления в целом. Знаменательно, что литературное мародерство и карточное шулерство писателем оцениваются как явления одного порядка, одного нравственного уровня.

Симптоматично, что и у Шаховского, и у Гоголя карточное мошенничество включается в систему всеобщего обмана как модели социального поведения, нормы жизни. Апология обмана, ставшего жизненной философией, вложена Гоголем в уста Ихарева: он рассуждает о плутовстве как средстве достижения жизненного успеха [6, V, с. 98]. «Такая уж надувательная земля», – с досадой заключает он свои размышления в финале [6, V, с. 101]. В комедии Шаховского действие разворачивается на знаменитой Макарьевской ярмарке под Нижним Новгородом, и ярмарка при этом обрисована как мир тотального обмана, место, где вольготно лжецам всех мастей. И действительно, здесь все обманывают всех. Автором многократно варьируется традиционный, востребованный и в гоголевской пьесе, мотив «обманутого обманщика». Рутинский, например, выдает себя за богатого дворянина, «полубарствует», из-за чего и становится легкой добычей для мошенников. Другой участник шайки, Трумфен, присоединяет к своей фамилии приставку «фон», объявляет себя близким другом графа Лидина, хотя на самом деле был всего лишь учителем. Хлопушкина, не раз обманывавшего людей, умудрившегося даже после проигрыша отдать противнику часы втридорога, при помощи крапленых карт обыгрывает Хохрин. Купцы в лавках обмеривают и обвешивают покупателей, пытаются продать некачественный товар друг другу. Ложь становится частью семейной жизни (Фрындин обманывает жену, приучает к азартным играм, чтобы умело управлять ею). Тема нечистой карточной игры, таким образом, трансформируется в более общую тему нечестной жизни, где понятия о нравственных нормах весьма относительны. Поэтому сентенцию Рутинского

…в игре порука круговая,

Ты прежде, я вчера, кому сошло, тот прав [13, с. 648].


следует воспринимать не только как рассуждение об обычаях, принятых в игрецком быту, но и как выражение определенной философии жизни.

Мотив обмана, всеобщего шулерства у Шаховского подкрепляется другим, не менее значимым для русской литературы первой половины XIX века, мотивом маскарада. Богдан Григорьич, не раз бывавший за границей, сравнивает пестрое общество на ярмарке с маскарадом, который ему довелось видеть в Венеции и Риме [13, с. 653]. Этот мотив получает развитие в реплике Фрындина:

Сверх масок накладных и масок самородных,

Здесь масок куча есть с людьми честными сходных,

И трудно узнавать, с кем – с маской иль с лицом –

Случится повстречаться [13, с. 679].


Так создается сложный образ «жизни-игры», «жизни-маскарада», получивший позже развитие в «Игроках» Гоголя, лермонтовском «Маскараде», «Свадьбе Кречинского» А.В. Сухово-Кобылина.

Стихотворная комедия Шаховского не была им завершена, и причиной, как представляется, явилась вовсе не утрата интереса автора к поднимаемым в ней проблемам. Здесь нужно учесть немаловажный, на наш взгляд, психологический аспект: друзья драматурга (люди театра или близкие к нему – С.Т. Аксаков, Ф.Ф. Кокошкин, А.И. Писарев, А.С. Пущин) жестоко раскритиковали пьесу при первом чтении не столько, как кажется, из-за отсутствия в ней художественных достоинств, сколько по причине раздражения на князя с его манерой читать невнятно, заикаясь, перевирая слова, делая долгие паузы, чтобы разобрать собственный почерк; особенно это удручало на фоне яркой декламации Кокошкина, предшествующей чтению «Игроков». Шаховской же, не привыкший к подобному открытому остракизму, воспринял критику болезненно, «защищался сколько мог, но крепко призадумался» [1, с. 107]. К тому же, как театральный практик, очень чуткий к зрительским ожиданиям и стремящийся обеспечить успех пьесы у публики, драматург, по-видимому, счел завершение комедии нецелесообразным. Существует, очевидно, и более глубинная причина неприятия «Игроков»: московский театральный кружок Кокошкина, в противовес петербургскому «чердаку» Шаховского, был ориентирован на классицистическую нормативность при создании пьес, а не на театральную практику, на напыщенную декламацию, а не на бытовые, разговорные интонации сценической речи [12, с.42-44]. Поэтому пьеса Шаховского, воплотившая узнаваемые черты ярмарочного быта (см., например, тщательно «прописанные» обширные ремарки, предваряющие действие [13, с.635, 656]) и явно знаменовавшая начало перехода комедиографа к стилистике бытовой реалистической драмы с ее «выпадением» из рамок нормативной поэтики, с подчеркнутым вниманием к повседневности, «неброскости» событий и лиц, и не могла получить одобрения в кокошкинском кругу.

Оставив замысел «Игроков» незавершенным, Шаховской, тем не менее, не отказался вовсе от изображения карточного действа на сцене: в 1836 году будет поставлена его пьеса «Хризомания, или Страсть к деньгам», инсценировка по мотивам пушкинской «Пиковой дамы», где драматург с документальной точностью воссоздаст ход азартной игры и на глазах у зрителей произойдет роковой проигрыш Ирмуса (так будет назван в пьесе пушкинский Германн) в игрецком доме Чекалинского. Думается, что объяснение столь пристального интереса к воплощению процесса карточной игры на сцене следует искать не только в особенностях русской действительности 1820-1840-х годов, но и в самой специфике драмы. Драматургия этой поры в своем сюжетосложении чаще всего использовала наиболее выразительные сценические эпизоды, в которых ярко заявляло о себе внешнее драматическое действие. Сюжетная заостренность, интенсивность развития событий, сценические эффекты отличали пьесы подобного рода. Сама ситуация игры была чревата драматическими коллизиями. С этой точки зрения эпизоды, воспроизводившие на сцене процесс карточной игры, были весьма выигрышными в сценическом отношении: напряженность обстановки, азарт, волнение игроков, непредсказуемость течения игры, неожиданные повороты в ее ходе, радость победителя в карточной партии, отчаяние проигравшего обеспечивали пьесе зрелищность, эмоциональное воздействие на публику. Герои вступали в открытое противоборство не только друг с другом, но и бросали вызов самой фортуне или, шулерствуя, стремились «подправить» Провидение.

Выводы, полученные при сопоставлении пьес, свидетельствуют об общности исканий таких разных авторов, как Шаховской и Гоголь. Однако своеобразие индивидуальностей двух драматургов и несовпадение их идейных и творческих установок определяют различия результатов этих художественных поисков. Комедия Шаховского, судя по намеченным характерам и принципам их создания, по тщательно воспроизведенным на сцене реалиям русского провинциального быта, обещала стать заметным явлением в театральной жизни первой трети ХIХ века. Но все же Шаховской вряд ли вышел бы за рамки традиционного для его драматургии морализаторского разрешения конфликта: наказанием порока и торжеством добродетели завершаются практически все его пьесы, поэтому осуществить реконструкцию финала «Игроков» несложно. В основе же гоголевского финала лежит парадокс, обнажающий извращенную логику российской действительности: самым «честным» оказывается прожженный плут, которого обманывают более наглые шулера. Смысл гоголевской пьесы не сводится к нравственному осуждению порочной жизни игроков и к моральной сентенции, выражаемой пословицей «На всякого мудреца довольно простоты». У Гоголя игрок становится символической фигурой, воплощающей идею обмана как основного принципа мироустройства. Тема карточной игры переводится в особый семантический план, получая исключительную смысловую ёмкость.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   26


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка