Іван цярэшка vs джулія навэлі: рэверс апавядацкай інстанцыі ў аповесці васіля быкава “альпійская балада”




Дата канвертавання15.03.2016
Памер130.62 Kb.
Ігар Жук

(Гродна, Беларусь)



ІВАН ЦЯРЭШКА VS ДЖУЛІЯ НАВЭЛІ: РЭВЕРС АПАВЯДАЦКАЙ ІНСТАНЦЫІ Ў АПОВЕСЦІ ВАСІЛЯ БЫКАВА “АЛЬПІЙСКАЯ БАЛАДА”
Быкаўская творчасць, як тое і належыць значнаму мастацкаму феномену, наскрозь пранізана тайнамі нерасчытанага і неразгаданага. Неразгаданасць належыць і духоўна-аксіялагічным уласцівасцям мастацкага свету пісьменніка, і эстэтычным рэагаванням на іх, і, вядома, спосабам сцверджання і фіксацыі гэтых каштоўнасцяў у сферы тварэння мастацкага тэксту.

Даводзіцца думаць, што для разгадвання сакрэтаў незгасальнай зацікаўленасці быкаўскай прозай не дастаткова абыходзіцца толькі характарыстыкай самой інтрыгі, што закладзена ў напружаны нерв сюжэта. Знаходзяцца дадатковыя мастацкія маркеры, спосабы і прыёмы стварэння мастацкай карціны свету, якія выяўляюцца па-за фабульна-сюжэтнымі ўласцівасцямі, па-за канвульсіўнымі рухамі мастацкіх перыпетый. Чымсьці эстэтычна большым прыцягвае да сябе гэтая проза, чым нават праз празмернае завастрэнне памежнай сітуацыі, калі ступень устойлівасці чалавечых характараў і гуманістычных каштоўнасцяў, за імі замацаваных, залежыць ад самых мінімальных, ледзь прыкметных адступленняў, зрухаў “ўлева-ўправа” ад цененькай нітачкі лініі дабра і справядлівасці. Дакладней, вядома, “маркеры” карэняцца і ва ўсім гэтым, і ў іх наяўнасці несумненна палягае пастаянства чытацкага інтарэсу да творчасці В.Быкава. Але палягае таксама і ў істотным дапаўненні – у нечым вонкава няўлоўным, фабулярным чынам не перададзеным, у наяўнасці некаторай іншай дадатковай інтрыгавальнай стратэгіі, якая ў сюжэт наўрост не можа быць уведзена і знаходзіцца нібыта па-за ім. Гэта значыць, ад інтрыгі самога расказвання – наратыўнай інтрыгі.

У дадзеным выпадку гаворка пойдзе пра апавядацкі эфект, які ствараецца пісьменнікам праз шырока вядомае ўвядзенне эпілогавай часткі ў адну з ранніх аповесцяў “Альпійская балада” (1963). Нагадаю, эфект той набывае завяршальная частка тэксту праз досыць нечаканы прыём: асноўная гісторыя з уцёкамі Івана Цярэшкі завершана, так бы мовіць, “асноўным” тэкстам, і выканана яна ў беларускамоўным дыскурсе. А эпілог як новы тэкставы дыскурс аднаскіраванага маўлення, стылізаванага пад форму паштовага паслання, створаны на рускай мове. З эпілогу чытач даведваецца пра канчатковыя вынікі кароткатэрміновай “альпійскай адысеі” беларускага хлопца Івана Цярэшкі і італьянскай дзяўчыны Джуліі Навэлі, якія кінулі выклік лёсу ў сваім непазбыўным памкненні да свабоды і вызвалення з фашысцкага канцлагера ў гады Другой сусветнай вайны.

Вядома, падобная перакладка дыскурсаў з кампетэнцыі аднаго апавядальніка ў кампетэнцыю іншага, ды яшчэ падмацаваная білінгвальным кампанентам апавядання – вельмі эфектная апавядальная кропка, і, калі ўлічыць тагачасны творчы вопыт Васіля Быкава, з’яўленне падобнага падрахункавага для фабулы эпізода адназначна сведчыла пра магутны крэатыўны патэнцыял аўтара. Але разам з тым, змена мастацкага выказвання з адной дыскурснай стратэгіі на іншую, па ўсім нават цалкам супрацьлеглую: па мове, па суб’ектывацыі голасу ў выглядзе пісьмовага паслання, па змене назіральнай пазіцыі, па адстароненасці ад нейтральнага аўтара і г.д. , – можа азначаць і азначае насамрэч вельмі многае ва ўсёй адмысловасці тэкставай камунікацыі быкаўскай аповесці.

Факт гэты, калі на ўсю аповедную прастору тэксту кардынальным чынам уплывае хай сабе і завершаны, але колькасна невялічкі фрагмент – усяго на паўтары тыпаграфскія старонкі – як след не ацэнены ў навуковай літаратуры і складае адзін, як на мой погляд, дык і надта ўнікальны выпадак, нідзе і ніводнага разу не паўтораны ў творчай практыцы В.Быкава. Перафакусіроўка гісторыі з аднаго персанажа на другі, з галоўнага на вонкава негалоўны, дзе інтрыгуючае разгарненне свету вызначана зменай цэлай стратэгіі наратыву, рэалізавана настолькі акцэнтавана падкрэслена і нечакана, што ў дадзеным выпадку варта гаварыць пра свядома абраны пісьменніцкі прынцып. Відаць, у тым была некаторая дадатковая мастацкая задача, сэнс якой не зусім высветлены і растлумачаны да гэтага часу. Бо відавочна, што з кожным паваротам пункта назірання, з кожным выгібам яго, што зыходзіць ад фокуснага персанажа, любы мастацкі твор, застаючыся тым жа самым апавядальным тэкстам, атрымлівае цалкам інакшую ідэйна-сэнсавую семантыку, эмацыйную афарбоўку, грамадскае гучанне.

У В.Быкава ж наогул уся будова ўнутранага свету залежыць ад таго, хто бачыць і ўспрымае гэты свет. Пісьменнік імкнецца так пабудаваць апавяданне, каб фокусны* персанаж паступова захіляў сабою ад чытача ўсю бачную прастору ў творы: рэцэптыўны ланцужок “камунікатыўнага напружання” (В.Цюпа) у такім разе зыходзіць не ад чытача да героя, а зусім у адваротным напрамку – ад героя да чытача, і рэальны жыццёвы гарызонт ужо траціць свае абрысы, раствараецца, знікае. Яго не бачна. А галоўнае – за ім нічога “не бачна”. Бачыцца толькі тое, што зыходзіць непасрэдна з геройнага пункту назірання: чытач надзейна ўпакаваны ў “акоп”, на “праклятую вышыню”, у “кар’ер”, ці наогул знаходзіцца “ў тумане” (тут назнарок абыгрываюцца асобныя загалоўкі быкаўскіх твораў), адкуль, ствараецца ўражанне, нельга і выбрацца. А даведацца наперад, што ж там далей, чым усё развяжацца і скончыцца, надзеі для чытача гэтак жа мала, як яе мала і ў самой дзейнай асобы. У падобнай штоімгненнай хісткасці становішча, неканчатковай пэўнасці рашэнняў як для героя, так і для адрасата мастацкага выказвання, у самой патэнцыйнай немагчымасці апошняму скарыстаць сваё прывілеяванае становішча і зазірнуць у любы момант за “край” геройнага бачання, відаць, і крыецца адзін з сакрэтаў быкаўскай наратыўнай інтрыгі.

Самы распаўсюджаны варыянт фокуснага персанажа ў В.Быкава – галоўны герой. Спецыфіка такога персанажа раскрываецца не праз звыклую яго “павернутасць да сюжэта”, а праз рух насустрач чытацкім спадзяванням і чытацкай зацікаўленасці матывацыйнымі ўласцівасцямі кульмінацыйных момантаў твора і спосабаў іх развязкі. Быкаўскі варыянт вядучага фокуснага персанажа характарызуецца тым, што менавіта тут утвараецца для ўспрымальнай свядомасці супярэчнасць паміж патэнцыйнай магчымасцю выбраць можнасць рэагавальных рухаў і ўадначассі немагчымасцю выйсці за межы кругагляду, абазначанага ўласнай мастацкай кампетэнцыяй. Вырашыць гэтую супярэчнасць на карысць героя практычна немагчыма, паколькі з кожным яго крокам змяншаецца колькасць шанцаў для магчымага выбару – аж да катасрофы. А для чытача не атрымаецца, таму што фокусны персанаж, нагадаю лішні раз, сабою захінае ад чытача ўсю бачную прастору, тым самым перакрываючы і прастору множнасці эстэтычных рэакцый. Бачным і ўспрымальным выступае толькі тое, што складае жыццёвы каштоўнасны вопыт галоўнага героя, сферу яго абазнанасці ў жыццёвай сітуацыі і зыходзіць з адмысловасці яго бачання. А то і, як неадступны кон, нябачна пераследуе ўсіх. В. Каверын яшчэ ў 60-я гады падобную ўласцівасць быкаўскага мастацкага почырку заўважыў вельмі дакладна. У лісце да беларускага пісьменніка ён адзначыў: “Вы няўмольна (і ўадначассе тонка) паказалі, дзе праўда (падкрэслена аўтарам. –І.Ж.), – не з дапамогай доказаў, а з дапамогай логікі пачуццяў, схаванай і ад самога героя (вылучана мной – І.Ж.)” [3 , с.253]

Паступовае зацягванне чытача ў энергетычнае поле зроку персанажа, на кім завострана ўвага аўтарскага апавядання – прынцып быкаўскай мастацкай манеры, сфармаваны яшчэ ад самых ранніх “франтавых старонак”, у тым ліку – і ад “Альпійскай балады”.

Вонкавым праяўленнем Іван Цярэшка – тыповы “фокусны персанаж – галоўны герой” з тыповай для В.Быкава ўстаноўкай на ўнутраную факалізацыю: свет матэрыялізуецца цалкам у фокусе Цярэшкі.

Вось пачатак аповесці: “”Ён упаў, спатыкнуўшыся аб штосьці, і адразу ж ускочыў – адчуў: трэба хутчэй ад гэтага месца, ад забітага камандафюрэра; пакуль не спахапіліся, трэба недзе зашыцца, схавацца, а можа, і прарвацца з завода. Але ў віхурыстым пыле, які накрыў цэх, амаль нічога не было відаць, і ён ледзьве не сунуўся ў чорную прорву варонкі, дзе была бомба. Па краі аббег яму, каб не наляцець на што ў пыле, выцяг наперад руку, у другой напагатове сціскаючы пісталет, перакуліўся цераз вялізную, пэўна, вывернутую з зямлі бетонную глыбу, балюча аб штосьці ўдарыўся галёнкаю. Ускочыў ужо босы, калодкі недзе зваліліся з ног, і ён зразумеў, што гэта кепска – нагам стала балюча на закіданым друзам доле” [1,с.301].

Як аб’ектывізуецца навакольны свет у дадзеным фрагменце?

Яно толькі выдае так, што пра падзею, з якой пачынаюцца ўцёкі з фашысцкага лагера, апавядаецца кімсьці староннім, хто знаходзіцца па-над растрывожанай выбухам бомбы цішаю жыцця неназванага альпійскага гарадка. А нейтральным, ад так званай “трэцяй асобы” (“ён упаў”), спосабам аповяду толькі падмацоўваецца ілюзія аб’ектыўнай староннясці. На самой жа справе – гэта, хутчэй, фраза непасрэднага ўдзельніка падзеі, уцекача, такая ж актыўная нават па форме і такая ж, як да шалёнага бегу, “задыханая” паводле рытму. Ствараецца ўяўленне, што апавядач тут як бы і ні пры чым, а апавядае той, хто зараз, у гэты канкрэтны момант, уцякае, “спатыкнуўшыся аб штосьці”, той, хто “адчуў” небяспеку, “перакуліўся ... праз бетонную глыбу”, балюча “ударыўся галёнкаю” і г.д. Тым больш, дынаміка апавядання спалучана з адчуваннямі ўнутраных псіхалагічных рэагаванняў на падзею – ментальных (трэба хутчэй ад гэтага месца), зрокавых (амаль нічога не было відаць), матарычных (каб не наляцець на што ў пыле, выцяг наперад руку), няпоўнага, а таму і няпэўнага ведання абставін (пэўна, вывернутую з зямлі бетонную глыбу; аб’ектывізаваны аўтар несумненна засведчыў бы дакладна, ці вывернута глыба з зямлі, ці не, і несумненна абышоўся б без гэтага ўдакладнення “пэўна”), нарэшце, тактыльна усвядомленых (ён зразумеў, што гэта кепска). Разам складаецца цесны клубок інфармацыі, атрыманай не з вонкавай апавядальнай інстанцыі, а з адмысловай наратыўнай пазіцыі ўнутранай факалізацыі – ад самога героя, – толькі перададзенай “Ён-формай” апавядання.

І так скрозь увесь тэкст аповесці. Гэта ён, Іван, паспяхова ажыццяўляе ўцёкі з фашысцкага палону; гэта ён распрацоўвае крокі маршрута да выратавальнага партызанскага Трыеста; гэта ён апякуецца яшчэ адной уцякачкай – італьянскай дзяўчынай Джуліяй; гэта ён здабывае сціплы харч для нялёгкага вандравання; гэта ён спрабуе адчапіцца ад назойлівага нечаканага “спадарожніка” – звар’яцелага гефтлінга; гэта ён намагаецца перахітрыць фашысцкую аблогу-пагоню; гэта ён сярод альпійскіх лугоў мроіць пра беларускую вёсачку Цярэшкі; гэта ён, нарэшце, сабой захінае ад смяротна небяспечнага мускулістага кідка нямецкай аўчаркі сваю нечаканую спадарожніцу і такое кароткае каханне – Джулію.

Але лёс Івана трагічны. Ён гіне, толькі-толькі стаўшы на самы ўскраечак вялікай вольналюбівай мары, на край жаданага збаўлення. Згодна з прынцыпамі аб’ектывізаванай нарацыі, разам з гібеллю героя ў фінальнай кропцы апавядання мусіў бы згарнуцца і свет, аб’ектывізаваны і канцэптуалізаваны праз успрыняцце вядучага наратыўнага персанажа. З’яўляецца некаторая апавядальная нелагічнасць: як змог “мёртвы” герой паведаць свету “сваю” гісторыю, ды так паведаць, каб пастаянна падтрымліваць яшчэ і загадку апавядання? Нават больш за тое: хто ў такім разе мог данесці гэтую гісторыю і здолець расказаць па-за дыстанцыяй самаадстароненага аўтара? Хто, – перафармулюем больш карэктна пытанне, – на самай справе адзіны і рэальны фокусны персанаж у творы?

Канечне, у літаратуры вядома не мала выпадкаў, калі выказваецца не тое што “мёртвы персанаж” – выказваюцца відмы, хімеры, святая ці нячыстая сіла, здані, прывіды да т.п. Але тое – спецыфічны для мастацкага рэалізму наратыўны дыскурс. Тут жа мы маем нешта іншае. Аўтар траціць цэлы тэкст, каб пад выглядам незацікаўленага аб’ектывізаванага апавядання прыхаваць своеасаблівы сюжэтна-кампазіцыйны трук, адмысловую кампазіцыйную падманку фабульна-сюжэтнай развязкі. Адцягваючы пад самы фінал аповесці вырашэнне сюжэтнай інтрыгі (складзецца рывок на волю з фашысцкага лагера для ўцекачоў паспяхова, ці не?) наратар раптам ажыццяўляе рэверсіўны крок. З аб’ектыўнага апавядача, нідзе і нічым не выяўленага, ён раптам ператвараецца ў апавядача, выяўленага цалкам, безумоўна і недвухсэнсоўна.

Аповесць, мы памятаем, заканчваецца эпілогам, дакладней, тым, што ў аўтарскай намінацыі называецца “Замест эпілога” – лістом, складзеным ад імя Джуліі Навелі, якая па прашэсці пэўнага часу, значна аддаленага ад апісаных падзей, з удзячным успамінам пісьмова звяртаецца да калектыўнага адрасату – жыхароў беларускай вёсачкі Цярэшкі, што “ля двух блакітных азёр”, згадваючы апошнія дні жыцця іх земляка.

І такі, не надта значны з пункту гледжання пісьменніцкай тэхнікі нескладаны мастацкі прыём, аказаўся надта важкім і па-мастацку рэвалюцыйным для эмацыйна-эстэтычнага пераўвасаблення ўсіх заданняў твора. Цяпер ствараецца ілюзія, што аповед прайшоў не праз вобразную ўцялесненасць вонкава пратаганістычнага фокуснага перанажа, а праз значна больш ускладненую структурызацыю апавядацкіх інстанцый.

У апавядальную плынь аповесці ўліваецца вельмі асабовая сюжэтна-кампазіцыйная форма выказвання. Пісьмо Джуліі нібы вяртае чытачу ўвесь тэкст наноў, але вяртае ў скарочаным, згорнутым варыянце. Ды яшчэ з інверсійнай паслядоўнасцю фабулы: ад апошняга імгнення жыцця Івана (“…когда я открыла глаза и поняла, что жива, Ивана в живых уже не было. Верху под облаками утихал вой псов, и лишь эхо последних двух выстрелов, отдаляясь, гохоталов ущелье») і да першага ініцыятыўнага кроку ў развіцці інтрыгі (“Иногда, вспоминая Его, содрагаюсь от мысли, что могла бы попасть в другой лагерь или не увидеть Его схватки с командофюрером и не побежать за Ним после памятного взрыва…»).

Між іншым, вельмі важным тут выступае мімаходзь сказанае ўпамінанне пра сутычку камандафюрэрам (могла бы не увидеть Его схватки с командофюрером и не побежать за Ним). Гэта значыць, што Джулія ад самага пачатку бачыла збоку разгарненне ўсіх падзей, ад самага пачатку і да самага канца прысутнічала пры нараджэнні і развіцці драматычнай калізіі і таму была адзіным самым паслядоўным і надзейным сведкам. У так незвычайнай яе ролевай прадвызначанасці крыецца метадалагічна важная пасылка: значыць, не Іванавай, а менавіта яе неастылай памяццю паўторна ўзнаўляецца альпійская гісторыя часоў вайны. Узнаўляецца ўжо з выразным суб’ектывізаваным пачаткам, з расстаноўкай мадальных акцэнтаў («в ярком свете, излученном встречей с Ним») і сістэмай маральна-этычных ацэнак пройдзенаму («Одни, уходя из жизни, принимали смерть как благословенное освобождение от мук, уготованых им фашизмом, – это давало силы достойно встретить финал и не преступить совести. Другие же в героическом единоборстве сами ставили смерть на колени, являя человечеству высокий образец мужества, и погибали, удивляя даже врагов, которые, побеждая, не чувствовали удовлетворения – столь относительной была их победа”)[1, с.426–427].

Канфліктная супярэчнасць паміж фокусным “мёртвым” героем, які не можа расказаць сваёй гісторыі, і неабходнасцю данесці да ўспрымальнай свядомасці гісторыю ва ўсіх падрабязнасцях і канкрэтызуючых дэталях, атрымлівае лагічнае вырашэнне. “Дэ-факто”, не Іван Цярэшка, і не аб’ектывізаваны экспліцытны аўтар цалкам распараджаюцца апавядальнай прасторай тэксту і забяспечваюць апавядальны кантроль над сітуацыяй. Фокус тут змешчаны яшчэ і ў бок іншага персанажа. У такім разе гісторыя, нібы расказаная наноў іншым апавядальнікам, набывае статус цалкам “праўдзівай”, матываванай – як рэверсіўны фокус-успамін Джуліі Навелі. Атрымліваецца, што Іван Цярэшка як фокусны персанаж менш за ўсё адказны за арганізацыю тэкставай прасторы “Альпійскай балады”, што фокус бачання змешчаны ўнутр іншага апавядальнага цэнтра. І што нябачны рэй апавядання перад уяўнымі землякамі Івана Цярэшкі насамрэч вядзе Джулія.

Такое дынамічнае “змяшчэнне” пунктаў бачання прадвызначыла адмысловую рэч у тэкстабудове “Альпійскай балады”, яе ўскладненую апавядальную структурызацыю. Твор – не проста лінейны сюжэтна-фабулярны рад, нават не “расказ у расказе”, а нешта іншае – “нерасказаны расказ”, расказ-імітацыя з адваротным спосабам кадзіравання, у якім адбываецца перанясенне цэнтра апавядальнай увагі з аднаго персанажа на другі, г. зн., своеасаблівая факалізацыя факалізацыі, прычым з такім эфектам, калі “дзея расказвання” перанесена ў саму “расказаную дзею”. Тое, што складала фабульную канву быкаўскай аповесці (гісторыя ўцёкаў Івана і Джуліі як узнаўленне вялікаснасці чалавечага духу), само становіцца расказам – “гісторыяй” пра “гісторыю уцёкаў”, дзе новы носьбіт (Джулія) эстэтычнага распараджэння формай чытацкай зацікаўленасці выступае ў “альпійскай адысеі” і як сведка тых падзей (у “гісторыі”), і як пратаганіст (у “гісторыі” пра “гісторыю”).

Што азначае такая нечаканая пераакцэнтацыя фокуса?

Гэтакі пісьменніцкі крок варта залічваць да эстэтычна самакаштоўнаснага. Залічваць таму, што імгненна адбываецца пераадкрыццё адлюстраванага свету.

Па-першае, у аповесць вяртаецца ілюзія “надзейнага апавядальніка”. Аповесць праз успамін “ацалелага” героя набывае статус цалкам вераемнай падзеі. У “Альпійскай баладзе” ад нечаканага кампазіцыйнага павароту апавядальнага дыскурсу праз пісьмо-эпілог Джуліі Навелі поўны шлях уцёкаў як шлях выратавання паўстае адзіным – монакулярным – бачаннем, такім, што перададзены ў кампетэнцыю аднаго героя, прысутнага на ўсіх стадыях расказвання. А шлях і сапраўды сюжэтна поўны, ад пачатку і да самага канца гісторыі, як мы бачым, магчымы толькі праз такое “трансфармацыйнае вакно” апавядання, якім выступае ў аповесці Джулія. У выпадку ж з Іванам Цярэшкам як паўнаўладным фокусным персанажам, гісторыя адпаведнай паўнаты завяршэння не мае. Яна спыняецца на тым моманце, калі літаратурны герой паварочваецца таварам да небяспекі, і тое, што дзеецца ў яго за спінай, застаецца адначасова і па-за кадрам аповесці. Гісторыя ў такім разе раздвойваецца на энтымему (прадказальнасць) лёсу Івана, і яе невырашальную супраціўнасць – поўнае няведанне далейшага лёсу Джуліі.

А, па другое, гэта важна і для ідэйна-мастацкіх рашэнняў аповесці. “Твор, – цалкам абгрунтавана лічыць Д. Бугаёў, – задуманы як гераічная балада пра цану чалавечай мужнасці, сілу сапраўднага кахання, і пісаўся са спадзяваннем на актывізацыю (вылучана мной. – І.Ж.) гуманістычных маральных урокаў вайны супроць фашызму” [ 3, с. 79]. Сёння гэта здаецца дзіўным, але “Альпійская балада”, зрэшты, як і большасць быкаўскіх твораў, уваходзіла ў літаратурнае жыццё надта няпроста. Сам В.Быкаў яшчэ ў 1963 годзе маркотна фіксаваў гэтую з’яву. Так, у лісце да Р. Бакланава ён пісаў: “распачынаецца непрыемная валтузня з новай, яшчэ не апублікаванай аповесцю. Абвінавачванні ўсё тыя ж: дастазнаны (пресловутый) рэмаркізм, абстрактны гуманізм, а таксама пацыфізм, песімізм…” [4 , с. 235].

Была гэта пісьменніцкая рэакцыя на непатрэбную “валтузню” вакол “Альпійскай балады”, ці не, але перамена наратыўнага бачання істотным чынам актывізавала ступень эмацыйнай супрычаснасці, далучанасці чытацкага суперажывання да адлюстраваных падзей. І вось якім чынам.

Гэта ўжо не свет мужчынска-прагматычнага успрыняцця жорсткай ваеннай рэчаіснасці, а свет іншага персанажа, выратаванага і пашкадаванага аўтарам – свет Джуліі, яе ўдзячнай памяці, яе няскончанага перажывання і яе вялікай нязгаслай любові.Усе падзеі, цяжкасці палону і ўцёкаў, спробы выратавання ад тактычна спрактыкаваных і вывераных крокаў непрыяцельскага пераследу, супраціўлення фашызму пачынаюць узнаўляцца і складвацца ў падзейны рад, перададзены для суперажывання не праз мужчынскі паводзінны тып, што натуральна для ваенных абставін, а праз эмацыйны тып якраз не-мужчынскі – праз жаночае бачанне, жаночы тэмперамент, жаночую свядомасць, для ваенных цяжкасцяў і перашкод прынцыпова не падрыхтаваную. Ад несупадзення чаканага фокусу бачання (Іван) і яго фактычнага носьбіта (Джулія) ступень эмацыйна-эстэтычнага ўваходжання ў эмацыйную сферу зрушылася і ўся глыбіня апавядальнай перспектывы аповесці. Перспектыва дыфузна перастварылася: і аддалілася ў часе, што важна для ўсведамлення велічы подзвігу чалавека, і эмацыйна абвастрылася – з мужчынскага тыпу рэцэпцыі з’явы ўвайшла ў глыбіні жаночага эмацыйнага тыпу ўспрыняцця. І, значыць, агульная гуманістычная ўстаноўка пісьменніка атрымала шматкротную падвышку.

Вядома, абазначаныя тут уласцівасці фокуснага персанажа як феномену выражэння быкаўскай наратыўнай інтрыгі, складаюць усяго толькі паасобныя штрыхі да пастаўленай праблемы. Само ж яе спасціжэнне, хочацца верыць, яшчэ чакае ўдумлівых даследчыкаў майстэрства беларускага пісьменніка.


Л і т а ра т у р а
1.Быкаў, В. Альпійская балада / В.Быкаў. Збор твораў. У 4-х т. Т.1. Аповесці (Аўт. прадм. Д. Бугаёў). – Мн.: Маст. літ., 1980. – 432 с.

2.Тюпа, В.И. Анализ художественного текста / В.И. Тюпа. – 3-е изд., стер. – М.: Издательский центр «Академия», 2009. – 336 с.

3.Бугаёў, Дз. Праўда і мужнасць таленту / Дз.Я. Бугаёў. – Мн.: Маст. літаратура, 1995. – 414 с.

4.Шапран С. Васіль Быкаў: “Дзякаваць Богу, ёсць яшчэ на свеце сяброўства: лісты з Гародні (1963-1977) // Дзеяслоў. – 2014. – № 2 (69). – С.234–258.

230029 г. Гродна, вул М.Горкага, д. 62, кв.64.

тэл. 0 0152 48 40 76



+37529 7892089 (МТС)


* У рускамоўнай літаратуразнаўчай тэрміналогіі такі тып персанажа мае найменне “фокальный”. Зыходзячы з фанетыка-семантычных уласцівасцяў беларускай мовы мы ўсё ж прапануем іншы тэрміналагічны варыянт: “фокусны”.


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка