“Гомельскі дзяржаўны універсітэт імя Францыска Скарыны”




старонка9/11
Дата канвертавання14.03.2016
Памер2.59 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

5 ІНТЫМНА-ФІЛАСОФСКІЯ РЭФЛЕКСІІ Ў ПАЭЗІІ У.АРЛОВА
Напрыканцы ХХ стагоддзя ў айчыннай літаратуры назіраецца тэндэнцыя актыўнага абнаўлення традыцыйнай жанравай сістэмы шляхам вынаходніцтва новых фармальных адзінак. Сярод іх трэба назваць “версэты”, “вершаказы”, “пункціры”, “квантэмы” і “зномы” А.Разанава, “адзор’і” К.Камейшы, “кроплі” С.Законнікава, “бліскавінкі” М.Пазнякова, “вершаняты” Г.Каржанеўскай, “раger-вершы” Г.Лабадзенкі, “жарынкі” А.Мінкіна, “трыленсы” А.Нікуліна, “гучанкі” А.Гучка, “лагізмы” Міхася Башуры, “марскія шпількі” Г.Ціханавай, “парцэлы” А.Макарцова, “антырымы” А.Хадановіча і інш. Аднак трэба зазначыць, што па сваёй зместава-фармальнай структуры толькі некаторыя жанравыя ўтварэнні насамрэч выглядаюць навацыйнымі. Пераважная большасць узгаданых форм з’яўляецца, па сутнасці, філасофскімі верлібрызаванымі ці рыфмаванымі мініяцюрамі і не прэтэндуе на сапраўдную навізну.

Да ліку творцаў, якія здолелі стварыць арыгінальна-аўтарскія жанравыя адзінкі, трэба далучыць і У.Арлова, творчая сціпласць якога не дазволіла надзяліць уласнае вынаходніцтва кідкай назвай (вершы “Паром праз Ла-Манш”, “Парыжанка з Кноса”, “Бібліятэка імя Скарыны ў Лондане”, “Бэзавы адвячорак на краі стагоддзя” з кнігі “Фаўна сноў” і інш.). Гэтая акалічнасць дала падставу для прыхаванай навуковай палемікі. Так, канстатуючы ўзнікненне новай зместава-фармальнай з’явы, Л.Сільнова лічыць яе разнавіднасцю свабоднага верша, хаця ўрэшце падае магчымую назву для такіх твораў – “вершаванні” [113, с.7]. П.Васючэнка, глыбока прааналізаваўшы жанравую спецыфіку зборніка “Фаўна сноў” і пераканальна давёўшы арыгінальнасць і жыццяздольнасць новай паэтычнай формы, прапануе ўласны тэрмін – “вершатэксты” [114, с. 316]. Больш удалым, на нашу думку, выглядае азначэнне апошняга, бо нават у пададзеным Л.Сільновай кантэксце “вандраванні – вершаванні”, гэтае слова нязменна выклікае асацыяцыю з працэсам рыфмоўкі.

Адрасаваныя У.Арлову нараканні на непаэтычнасць “вершатэкстаў” (калі карыстацца тэрмінам П.Васючэнкі), іх празмерную рацыянальнасць, на толькі знешняе захаванне вершаванай формы, думаецца, беспадстаўныя. Хаця еднасць новага жанру з прозай відавочная (наяўнасць пэўнай сюжэтнай лініі, галоўных і другарадных персанажаў, элементаў традыцыйнай кампазіцыі і да т.п.), хутчэй гэта творы медытатыўна-псіхалагічнага характару. Медытацыя ў дадзеным выпадку разумеецца ў першасным, літаральным значэнні, трактуецца як эмацыянальны роздум. Іншымі словамі, праблематыка і паэтыка “вершатэкстаў” абумоўлена дуальнай карэляцыяй згаданых пачаткаў. У сваю чаргу, такое арганічнае спалучэнне дазваляе пашырыць інфармацыйнае поле твора, робіць яго шматтэмным. Нярэдка “вершатэкст” уяўляе сабой кантамінацыю, утрымлівае адзнакі ўсіх чатырох разнавіднасцей лірыкі паводле яе традыцыйнага падзелу на грамадзянскую, пейзажную, філасофскую і інтымную з выразным дамінаваннем апошняй (“Паром праз Ла-Манш”, “Фаўна сноў”, “Upupa epops”, “Кактэйль «Дзяцінства»” і інш.).

Больш таго, створаны У.Арловым новы жанр пераадольвае межы ўласна мастацкага твора, што выглядае натуральным у культурнай сітуацыі постмадэрну. У “вершатэкстах” суседнічаюць суб’ектыўныя ўражанні і навуковыя дэфініцыі, апісанне побытавых дэталей і папулярная інтэрпрэтацыя сапраўдных гістарычных фактаў з указаннем іх дакладных дат, падарожныя нататкі і філасофскія развагі, элементы грамадска-палітычнай аналітыкі і эстэтыка-літаратуразнаўчыя назіранні. Гэта ўплывае і на аб’ём тэксту, досыць вялікі для твора лірычнага роду з яго іманентнай цягай да лаканічнасці.

Сінкрэтызм мастацкага, філасофскага, публіцыстычнага і навуковага пачаткаў можна прадэманстраваць на прыкладзе ключавога “вершатэксту”, які даў назву зборніку, – “Фаўна сноў”. Тут прыкметы мемуарнай літаратуры – згадкі пра глыбока крануўшую дзіцячую душу недарэчную смерць зайца Колі і ўспамін пра ўлюбёныя кнігі па гісторыі – змяняюцца філасофскімі развагамі пра сутнасць такіх феноменаў, як каханне і сон; побач з нечаканым супастаўленнем старажытнарымскай гісторыі з падзеямі ХІХ ст. на Беларусі, якія ўзнікаюць у тэксце праз аўтарэмінісцэнцыю (апавяданне “Пяць мужчын у леснічоўцы”), змяшчаюцца афарыстычныя заўвагі адносна славутых постацей айчыннай і сусветнай літаратуры. Аб’ядноўваецца ўся гэта размаітая інфармацыя інтымнымі перажываннямі лірычнага героя і густоўнымі эратычнымі апісаннямі.

Пры гэтым у творы назіраецца даволі вялікая колькасць дзеючых асоб. Тут і “нецвярозы тутэйшы паэт Анатоль, // падобны з твару да Гіёма Апалінэра” [115, с.37], і “падобны да самога сябе // цвярозы празаік Адам” [115, с.37], маскоўскі лазутчык і “драўляныя статуі святых апосталаў Пятра і Паўла, якія гавораць на дзесяці мовах” [115, с.38], “канцлер Вялікага Княства Літоўскага Леў Сапега” і “жаўтатвары Акутагава, // падобны да в’етнамскага студэнта” [115, с.39], “чапурысты, як травеньскі грак, // Карл Густаў Юнг” [115, с.39] і “жанчына з тэракотавай амфарай на плячы” [115, с.39] і інш. Аднак нягледзячы на прысутнасць такога мноства персанажаў і міні-сюжэтаў, у “вершатэксце” ўсё ж пануе лірычная стыхія.

Акрамя наяўнасці “Я”-героя, надзеленага нават партрэтнымі дэталямі эмпірычнага аўтара, найперш у вынайдзеным У.Арловым жанры заўважаецца ўніканне характэрнага для эпасу лінейнага дэтэрмінізму (безумоўна, размова не тычыцца некласічных мадэлей). Думкі паэта часта губляюць упарадкаванасць, рухаючыся па шляху асацыяцый, што ўнутрана ўласціва лірычнаму роду. З іншага боку, гэтая з’ява не падпадае пад азначэнне “асацыятыўная вобразнасць” у яго традыцыйным сэнсе. Найбольш трапна мастацкую тэхніку У.Арлова вызначыў П.Васючэнка, які “заўважыў лабірынтападобную структуру гэтых рэчаў. Схема жанравага пошуку нагадвае ў яго [У.Арлова. – А.Б.] разгалінаваную сістэму з атожылкамі-капілярамі” [116, с.13]. Трэба заўважыць, што ўскосна пацвярджае думку даследчыка і сама назва зборніка, дзе ўпершыню з’явіліся творы новага жанру. Праз акрэсленую ў ёй прастору У.Арлоў здолеў не толькі атрымаць “афіцыйны дазвол” у патэнцыйнага чытача на паралагізмы, але і адлюстраваў уласны спосаб мастацкага мыслення. Сапраўды, пераважная большасць “вершатэкстаў” грунтуецца на логіцы сноў з яе шматвектарнымі сэнсавымі сутарэннямі.

Гэты прынцып спрацоўвае і на ўзроўні паэтыкі. Кампазіцыю многіх “вершатэкстаў”, у адрозненне ад змешчаных у кнізе верлібраў, можна ўмоўна назваць кальцавой. Так, даволі часта інтэлігібельны аб’ект, узгаданы ў пачатку твора ці, прынамсі, у яго першай палове, узнікае і ў фінальнай частцы тэксту. Гаворачы метафарычна, блукаючы па шматлікіх сэнсавых танэлях, герой не знаходзіць выйсця з лабірынта, а вяртаецца да яго ўваходу. Тым самым забяспечваецца адкрытасць канцоўкі, а чытач запрашаецца да інтэлектуальнага саўдзелу ў пошуках адказаў на адвечныя пытанні (“У Каралевы”, “Мансарда”, “Архіварыус Война”, “Паром праз Ла-Манш”, “Парыжанка з Кноса” і інш.)

Не менш заблытаны і сінтаксіс “вершатэкстаў”. Яго звышскладанасць часам даводзіцца да крайняй мяжы. Да прыкладу, верш-сказ “Кактэйль «Дзяцінства»” займае тры часопісныя старонкі [117]. Аднак менавіта праз сінтаксічныя канструкцыі і графічную разбіўку тэксту ствараецца адмысловы рытмічны малюнак, што выступае яшчэ адным аргументам на карысць ідэнтыфікацыі “вершатэкстаў” як з’явы паэтычнай. У гэтым сэнсе сімптаматычнай выглядае тоеснасць некаторых сегментаў тэксту ў празаічнай кнізе “Божая кароўка зь Пятай авэню” [118]і зборніку “Фаўна сноў”. Пры іх супастаўленні можна заўважыць, што графічны падзел дазваляе запаволіць тэмп аповеду, ствараючы ў “вершатэкстах” эфект медытацыі. Акрамя таго, такія ўрыўкі досыць часта суправаджаюцца розным сінтаксічна-інтанацыйным і пунктуацыйным афармленнем. Як, скажам, у двух варыянтах аповеду пра сустрэчу з мексіканскай студэнткай – у эсэ “Беларусізацыя Брытаніі” і вершы “1 красавіка 1995 года”. Выкарыстаўшы атрыбутыўную для жанру “вершатэкстаў” рытарычную фігуру – тмезіс (устаўку), – У.Арлоў дасягае інтанацыі даверу і стварае максімальную ілюзію натуральнага, жывога маўлення. Такія змешчаныя ў дужках уводныя канструкцыі, як правіла, утрымліваюць іранічна-гумарыстычную заўвагу-характарыстыку і могуць сустракацца ў вершы гэтага жанру да дзесяці разоў, арганізуючы адпаведную танальнасць твора.

Такім чынам, на падставе разгледжаных вершаў У.Арлова правамерна гаварыць аб узнікненні ў айчыннай літаратуры новага паэтычнага жанру. Паводле некаторых яго асноўных прыкмет – прадэманстраванага вышэй тэматычнага эклектызму, міждысцыплінарнага характару крэатыўнага доследу, разняволенасці і нязмушанасці стылю – можна прапанаваць яму альтэрнатыўную назву – “эсэізаваная лірыка”. Як было зазначана вышэй, у аснову такіх тэкстаў пакладзены інтымна-філасофскія рэфлексіі паэта, засяроджанасць на сферы ўласнай свядомасці і нават падсвядомасці.

Уяўленне чалавека пра самога сябе, пошук свайго прызначэння і месца ў свеце невыпадкова яшчэ ад старажытных часоў складаюць магістральную тэндэнцыю мастацкай рэфлексіі ў інтэлектуальна-філасофскай плыні прыгожага пісьменства. Вектары вырашэння загадкі светаўладкавання і заканамернасцей упарадкавання яго элементаў найперш палягаюць у плоскасці, абазначанай антычным імператывам noscete ipsum. Разуменне ўнутраных інтэнцый чалавека ў якасці адной з дэтэрмінантаў акаляючай рэчаіснасці ўласціва і сучаснай філасофіі: “Як бачна з гісторыі, крыніцай культурнага выбуху з’яўляюцца не толькі новыя тэхналогіі, але і ідэі, і перш за ўсё ўяўленні чалавека пра самога сябе, яго мэты і ідэалы, якія хаця і не спраўджваюцца цалкам, аднак істотна вызначаюць сацыяльныя, эканамічныя і культурныя заваёвы чалавецтва” [111, с. 116].

У гэтым кантэксце феномен сну, застаючыся адной са знешніх праяў непадуладнай рэгуляцыі часткі псіхікі – сферы падсвядомага, даследаванне якой выступае найбольш прыдатным для спасціжэння космасу чалавека, трывала прыцягвае цікавасць паэта-філосафа У.Арлова. Маючы мноства двайнікоў, лірычны герой творцы ў пошуках “я-сапраўднага” часта трапляе на тэрыторыю сну, якая выступае ў мастацкай сістэме аўтара іншай, паралельнай сапраўднаму свету, прасторай. Цікава, што ў створанай паэтам поліантычнай парадыгме гэты феномен не адыгрывае ролю традыцыйнага для вербальнага мастацтва медыуму ў бінарнай апазіцыі “жыццё – смерць” (такі матыў сустракаецца толькі аднойчы, у вершы “Рэцэпт неўміручасці”), а ўяўляецца як раўнапраўная ім трэцяя рэальнасць.

Суадносіны паміж гэтымі сферамі даволі складаныя. З аднаго боку, фізічная смерць губляе сваю магутнасць у іншапрасторы снабачання, з другога – жыццё выступае “нечытэльнымі чарнавікамі”, своеасаблівай рэпетыцыяй, дзе з дапамогай розуму герой вучыцца “бясконцаму дасканаламу сну” [115, с. 31] (верш “Бэзавы адвячорак на краі стагоддзя”). Адсюль вынікае, што тэрыторыя сноў, паводле У.Арлова, – свет не ілюзорнага, а рэальнага існавання, бо менавіта тут найбольш адэкватна выяўлена сапраўдная існасць, экзістэнцыя героя. Больш таго, у вершы “Госць” статус першаснасці-другаснасці лірычных суб’ектаў дзённай і начной рэальнасцей, размеркаванне паміж імі роляў арыгінала і двайніка, героя і яго ценю застаюцца нявызначанымі.

Паводле трапнага выказвання П.Васючэнкі адносна кнігі “Фаўна сноў” У.Арлова, форма літаратурнага сну, якая арганізуе паэтыку зборніка, дазваляе максімальна раскрыць і асобу аўтара, паколькі “мае прыкметы падвойнай сублімацыі. Бо да таго першабытнага матэрыялу, што выштурхоўваецца з нетраў несвядомага, дадаецца плён інтэлектуальнай, другаснай сублімацыі, звязаны з несвядомымі, неажыццёўленымі творчымі праектамі, літаратурнымі марамі, асацыяцыямі” [114, с. 312]. Акрэсленая даследчыкам змена якасці крэатыўнага пачатку ў другой кнізе паэта выклікае і трансфармацыю ў ёй спецыфікі мастацкай умоўнасці. Так, калі ў зборніку “Там, за дзвярыма” дамінавала фантастыка, то ў кнізе “Фаўна сноў” пераважае фантазія. Яна можа спараджацца свядомым жаданнем героя (“калі ўмела прымружыць вочы…” [115, с. 53]; “варта заплюшчыць вочы…” [117, с. 84]) або ўзнікаць незалежна ад яго волі ў час начнога адпачынку. Адпаведна многія вершы з першага зборніка, дзе ірэальнае падаецца як сапраўднае, па спосабу мастацкага адлюстравання падобны да прытчы, а па змесце, хаця і не называюцца начнымі мроямі, нагадваюць кашмарныя, жахлівыя сны (“Падарожнікі”, “Капішча”, “Спілавалі дрэва…” і інш.). Створаная ў іх атмасфера містычнасці амаль знікае ў наступнай кнізе паэта. Праз акрэсленую альтэрнатыўную рэальнасць – “сонную свядомасць” [115, с.46] – аўтар як бы атрымлівае “афіцыйны” дазвол у чытача на нерацыянальныя метамарфозы, і ў тым ліку на свой улюбёны прыём – маніпуляцыі з часам.

Нелінейная тэмпаральнасць вершатворчасці У.Арлова праяўляецца тут найперш праз актуалізацыю тэхнічных вынаходніцтваў сучаснасці ў мінулым. Такая сувязь часавых пластоў часта ажыццяўляецца амаль у духу вядомага пісьменніка-фантаста Ж.Клейна (апавяданне “Развілка ў часе”), праз тэлефон. З дапамогай яго можна дазваніцца і яшчэ жывым продкам у даўно забытыя стагоддзі, і ў іншасвет, куды яны трапілі пасля сваёй смерці. Аднак згаданы сродак камунікацыі ў такіх “вершаснах” не губляе сваёй звыклай, утылітарнай функцыі, не выступае чарадзейнай рэччу, створанай па ўзору народных або літаратурных казак, як у творах “Кола”, “Кніга”, “Манета” і інш.

Свет рэчаў у паэзіі У.Арлова можа набываць статус самастойнага вымярэння, незаўважнага для звычайнай асобы жыцця, якое існуе ў візуальнай прасторы чалавека, але замірае ў яго прысутнасці. Падобны матыў займае важкае месца ў эстэтычна-філасофскай канцэпцыі аўтара, бо маркіруецца ў ключавых вершах яго зборнікаў – “Там, за дзвярыма” і “Фаўна сноў”. Невыпадкова і тое, што ў творчасці мастака слова досыць вялікая ўвага надаецца дэталёвым апісанням абстаноўкі. Часам інтэр’ер увогуле становіцца ідэйна-структурным прынцыпам арганізацыі вершаў (“Абсталёўваю…”, “Мая полацкая канапа” і інш.).

На першы погляд простая, амаль па-дзіцячы наіўная ідэя таемнага жыцця рэчаў у паэзіі У.Арлова набывае нечаканую інтэрпрэтацыю, звязаную са шматступенчатай іерархічнасцю пабудовы універсуму:
Стаюся за дзвярыма, пакуль пакой

мой не пачне жыць сваім жыццём, па-

куль не пачую адтуль дробныя крокі,

прыцішаны стукат, шамаценне кніжных

старонак.
<…>

весела мне: спіць яшчэ думка пра

таго, хто чакае цярпліва дня свайго там,

за нашымі дзвярыма [119, с. 48].


Складанасць гэтай структуры мегакосму прадугледжвае і прысутнасць прамежкавых рэальнасцей, адной з якіх уяўляецца свет “штучных” людзей – скульптур, манекенаў, статуй. Такія вобразы-маргіналіі, народжаныя аднолькава прасторай рэчыўнай і чалавечай, напоўніцу не належаць ніводнай з іх. Выступаючы алегорыяй бездухоўнасці, унутранай пустэчы (вершы “Горад”, “Спілавалі дрэва…”), яны дазваляюць “я-герою” не толькі канстатаваць акрэсленыя вышэй праблемы сучаснага соцыуму, але і асэнсаваць сваю самотнасць у горадзе “збуцвелых манекенаў”, дзе адзінай блізкай істотай ён называе “сяброўку-яшчарку” [115, с. 55]. Магчыма, усведамленне героем уласнай адзіноты з’яўляецца адной з прычын прысутнасці вялікай колькасці вобразаў-двайнікоў у паэзіі творцы (як тут не ўзгадаць жарт у адрас эмпірычнага аўтара: вядомую гісторыю-показку пра Валеру – жывое ўвасабленне яго літаратурных адбіткаў-копій).

Пагроза-небяспека зліцца з масай “знешніх падабенстваў”, “мадэдей”, “муляжоў” людзей, боязь спусташэння ўласнай душы прыводзяць лірычнага героя да пошуку маральнага апірышча, якое ён знаходзіць у каханні (верш “Майстэрня”). Менавіта яно, паводле У.Арлова, набываючы вышэйшую аксіялагічную значнасць, захоўвае чалавечае ў чалавеку:


Баюся гасіць святло, бо ведаю: па-

тухне яно, і абступяць мяне скульпту-

ры – нясцерпна холадна і самотна ім

у цемры без цёплых чалавечых рук і

вачэй.
Так было і раней, але тады ў ту-

манным цемрыве ратавалі мяне твае

словы, твае рукі і твае вусны, цяпер жа

абдымкі раскрывае мне насустрач толь-

кі масянжовая Маргарыта [119, с. 13].
Мяжа перасячэння двух светаў – людзей і іх выяў – часта сціраецца, асабліва калі героі-двайнікі першапачаткова мелі канкрэтных прататыпаў у рэальным жыцці, а зараз частку іх душы, на думку паэта, захоўваюць старадаўнія ці нават сучасныя партрэты і скульптуры (вершы “Ефрасіння”, “Набліжэнне”, “Бібліятэка імя Скарыны ў Лондане”, “Брытанскі музей” і інш.). Пры гэтым многія са згаданых твораў утрымліваюць латэнтныя, прыхаваныя намёкі на вядомыя міфалагічныя сюжэты. Так, у выкліканым расстаннем з любай ператварэнні закаханага ў адну з нерухомых каменных статуй угадваюцца алюзіі, звязаныя з антычным міфам пра Арфея і біблейскім – пра жонку Лота (верш “Майстэрня”). Не менш выразна адчуваецца ўплыў старадаўняй гісторыі пра Пігмаліёна і Галатэю ў вершы “Набліжэнне”, дзе каханне паміж жывапіснай выявай жанчыны і лірычным героем здольнае парушыць перашкоду паміж светамі і адмяніць законы фізікі, засведчыўшы ўзаематрансфармацыю матэрыі і духу: “Нам засталося нядоўга чакаць – // блізка ўжо дзень, калі наведнікі ўба- // чаць на гэтым партрэце нас абаіх ці пу- // сты інтэр’ер” [119, с. 66].

Неаднойчы паэт прама апелюе да таго ці іншага старажытнагрэчаскага міфа (вершы “Сізіф”, “Арфей”, “Мінатаўр”). У культуралагічным аспекце апошні традыцыйна ўспрымаецца як мадэль-аксіёма, што не патрабуе тлумачэнняў учынкаў герояў і агаворак пра мэтазгоднасць іх паводзін. Як можна заўважыць, у згаданых творах У.Арлова фабулы міфаў таксама застаюцца нязменнымі, указваючы на той факт, што своеасаблівасць іх трактоўкі аўтарам не звязана з надзвычай папулярным у сённяшнім вербальным мастацтве прыёмам дэкананізацыі. Хутчэй у архетыпічным, калектыўна-бессвядомым сюжэце творца імкнецца адшукаць псіхалагічную абгрунтаванасць, прыватна-чалавечую матывацыю. У гэтым сэнсе найбольш цікавай уяўляецца інтэрпрэтацыя паэтам вобраза Арфея. У адрозненне ад класічнага сюжэта, дзе парушэнне забароны глядзець назад тлумачыцца бояззю героя згубіць заблукаўшую Эўрыдыку, г.зн. яго чалавечай слабасцю, у Арфея У.Арлова парадаксальнае, на першы погляд, рашэнне азірнуцца – гэта свядомы акт, выбар, здзейснены вялікімі намаганнямі волі:

Я азірнуся…

Я азірнуся – каб побач былі мы да-

веку.

Вы будзеце думаць:



ён легкадумны,

ён маладушны,

ён знелюбіў Эўрыдыку…
Той, хто кахае, напэўна, мяне зра-

зумее [119, с. 84].


Пры гэтым аповед у кожным з вершаў вядзецца ад першай асобы, дзякуючы чаму ствараецца так званы неасінкрэтычны суб’ект, які адначасова ўтрымлівве рысы міфалагічнага персанажа і аўтапсіхалагічнага лірычнага героя. Адметным выглядае і механізм яго ўзнікнення. Калі апісаныя вышэй мастацкія формы alter ego (у іншасветах сну, рэчаў, мінулага і інш.) грунтуюцца на прынцыпах morfing (трасфармацыя) ці travesty (узаемапераход), то, ствараючы двайнікоў міфалагічна-літаратурнага характару, паэт карыстаецца іншым спосабам іх увасаблення – masking (пераапрананне). Акрамя вобразаў-блізнят аўтапсіхалагічнага і ролевага герояў, у вершах “Сізіф” і “Мінатаўр” назіраецца сітуацыя антынамічна-сінанімічнай здвоенасці прадстаўнікоў міфалагічнага і рэальнага свету. З аднаго боку, абодва персанажы супрацьпастаўлены людзям і таму бязмежна адзінокія. З другога – і Мінатаўр, які вымушаны забіваць прадстаўнікоў роду чалавечага, і асуджаны на цяжкую, але бязмэтную працу Сізіф выступаюць ахвярамі заведзенага ў свеце парадку, тым самым з’яўляючыся адбіткамі-копіямі кожнага члена соцыуму. Жыццё апошніх “розніцца з сённяшняй доляй маёй [Сізіфа. – А.Б.] не больш // чым алівы плады між сабою” [119, с. 37], а блізкасць унутранай сутнасці Мінатаўра да цёмных бакоў душы чалавечай бачыцца паэту большай, “чым падобныя дрэвы адно на другое” [119, с. 88].

Узнікненне падобных вобразаў у літаратуры “пераходнага перыяду” (М.Тычына) заканамерна. Сацыякультурная сітуацыя мяжы тысячагоддзяў, як і кожная пераломная эпоха, што характарызуецца няўстойлівасцю грамадскай свядомасці, актуалізуе ў літаратуры праблему раздвоенасці. Згаданы феномен выяўляецца ў вершатворчасці У.Арлова як на ўзроўні стварэння альтэрнатыўных існай рэальнасцей, так і ў наяўнасці шматлікіх вобразаў двайнікоў. Першыя, як правіла, узнікаюць шляхам аўтарскіх маніпуляцый з часам. У выніку губляецца традыцыйная карэляцыя сістэм заўсёдна зменлівага быцця (мінулага, сучаснага, будучыні), якія выступаюць не толькі адносна аўтаномнымі, самастойнымі, хоць і цесна знітаванымі, светамі, але і мяняюць звыклы храналагічны парадак, спараджаючы часавую інверсію (вершы “Ростань”, “Абсталёўваю…”, “Човен” і інш.), ці існуюць паралельна, наладжваючы між сабой кантакты (“Вакно”, “Аднойчы даўно…” і інш.).

Адной з найбольш цікавых праяў ужо згаданай нелінейнай тэмпаральнасці мастацкага свету У.Арлова выступае няўхільнае прыцягненне, узаемны рух насустрач і перасячэнне дзвюх часавых рэальнасцей – сучаснасці і даўніны, у многім тоесных паняццям жыцця і смерці (вершы “Шлях”, “Надзея” і інш.). Гэта нараджае матывы адваротнага разгортвання падзей у сукупнасці з надзеленым звышчалавечымі магчымасцямі героем, здольным пранікаць у свет мінулага, і нябачнай для большасці людзей прысутнасці памерлых продкаў у сённяшняй рэчаіснасці. Нягледзячы на ненатуральнасць такіх сувязей, неадпаведнасць іх рацыянальнаму ўспрыманню, лірычны суб’ект перакананы ў рэальнасці існавання фантастычнага пачатку. Так, парушэнне медыума-перашкоды паміж дзвюма рэчаіснасцямі (герой разбівае шкло, расчыняе акно і г.д.), што павінна нейтралізаваць прысутнасць патубаковага свету, “нячыстай” сілы, не мяняе парадку рэчаў:

Мне кажуць: ты забыўся расчыніць

аканіцы, расчыні іх і ўбачыш зусім інак-

шае.
Расчыню, усцешаны парадаю, ака-

ніцы – убачу: сабраўшы хатулёк, ся-

дзіць на палку дзед, пляце рэзгіны і –

глядзіць на мяне [119, с. 40].
Відавочна, што адзіна сапраўднай выступае не акаляючая лірычнага персанажа рэальнасць, якую ён успрымае неадэкватнай самой сабе і яго ўласнаму жыццёваму адрэзку, а свет мінуўшчыны. Усемагутны герой здольны існаваць ва ўсіх трох сістэмах адначасова ці знаходзіцца па-над часам, выступаючы валадаром кірункаў яго руху. Так, ён круціць “рукавятку” жорнаў – алегарычнага ўвасаблення машыны часу, выпрабоўваючы тры светы на жыццяздольнасць. У выніку рознагалоссе мінулага змяняецца нематой сучаснасці і будучыні, што, у сваю чаргу, актуалізуе мнеманічныя матывы і падкрэслівае аксіялагічную значнасць для чалавецтва захавання памяці (верш “Жорны”). Сімвалічным аналагам апошняй пазней стане ўдала знойдзены вобраз – “букет залатых бяссмертнікаў” [117, с. 85].

Паэт рэпрэзентуе і больш кардынальную дэканструкцыю часу: яго заміранне, знікненне і нараджэнне, лакуны ў плыні падзей і інш. Гульня з трэцім вымярэннем, якая канчаткова парушае звыклую логіку, выклікае ў чытача асацыяцыю з картачным пасьянсам:


Нешта дзеецца з часам:

стагоддзі набываюць

розную працягласць і шчыльнасць і,

што самае небяспечнае,

пачынаюць дыфузіраваць,

у выніку чаго

твой 1994-ты можа апынуцца дзе-небудзь

паміж Вялікай французскай рэвалюцыяй

і Луі Філіпам… [115, с. 20]
Лірычны суб’ект можа не толькі здзяйсняць вандроўкі ў часе, але і мець своеасаблівых двайнікоў у кожнай эпосе і іншапрасторы дзякуючы працэсу рэінкарнацыі, надзвычай распаўсюджанага матыву ў паэзіі аўтара. Праўда, не заўсёды перараджэнне героя мае ўдалы фінал. Апынуўшыся рыбаю з чалавечай душою, ён ператвараецца ў трагічную маргінальную істоту, выкінутую морам на пясок і непрыстасаваную да існавання на зямлі (верш “Пляж”). У пэўным сэнсе, нягледзячы на ўплыў усходняй філасофіі, аўтар ускосна трансфармуе тут нацыянальны міфалагічны вобраз чужога ў абодвух светах і асуджанага на адзіноту ваўкалака, які даволі часта прасвечвае і праз іншыя метафарычныя адзінкі (чалавекаптушкі, Мінатаўр і інш.).

Прадэманстраваная вышэй пранікальнасць і адноснасць часу ў мастацкім свеце У.Арлова забяспечваецца некалькімі фактарамі, галоўным з якіх выступае каханне, бо “першы дотык змяшае вымярэнні й эпохі, // дзе мы існуем // ва ўсіх ранейшых і будучых увасабленнях” [115, с. 40]. На думку аўтара, гэтае пачуццё роўнавялікае вечнасці і, займаючы пазачасавае становішча, цалкам падпарадкоўвае сабе плынь Хронасу (вершы “Над возерам”, “Першая жанчына”, “Мансарда” і інш.). Даволі цікавая роля адведзена феномену кахання і ў створанай паэтам поліантычнай парадыгме. Яно з’яўляецца самастойнай метафізічнай прасторай, аўтаномным сусветам, што супастаўляецца, а часам супрацьпастаўляецца абыякавай рэчаіснасці “не-кахання” або нават рэчаіснасці закаханых, якая не атаясамліваецца і не заўсёды супадае ў сваіх абрысах са светам любові.

Акрамя таго, каханне само па сабе з’яўляецца універсумам, іманентна ўтрымліваючы дзве антынамічныя рэчаіснасці, пад чым паэт разумее светы Яго і Яе. Іншымі словамі, мікрасветы лірычнага героя і гераіні выступаюць не проста двайнікамі-адбіткамі макрасвету, а яго раўнапраўнымі адпаведнікамі, альтэрнатыўнымі рэальнасцямі (вершы “Ростань”, “Брытанскі музей”, “Доўгае развітанне” і інш.). У большасці сваёй гэтыя сферы існуюць паралельна, бо спробы пераадолення непераходнай мяжы паміж імі надзвычай балючыя:
Буду жыць, набыўшы чаканы спа-

кой, і ўбачу аднойчы у вакне, як ідзеш

ты па вуліцы –

з іншага горада,

з іншага часу –

там, за шклом, за празрыстаю тонкай

мяжою між нашымі светамі.
Знікнеш пад выгбаю – на імгнен-

не ці назаўсёды.

Кропля крыві ўпадзе на асколкі

спакою і шкла [119, с. 12].


Складанасць уз’яднання сусветаў Яго і Яе можа суправаджацца і матывам пражывання чужога жыцця. Сапраўднае існаванне ў такім выпадку разгортваецца ў агульным на дваіх сне, прастора якога ператвараецца ў тэрыторыю кахання (верш “Цягнік”).

Увогуле, любоўная лірыка У.Арлова характарызуецца размытасцю, неакрэсленасцю вобраза жанчыны. Тым не менш яе заўсёдная нябачная прысутнасць заўважаецца не толькі ў творах уласна інтымнай праблематыкі. Паэт стварае сваю ідэальную, выключную гераіню, увасабляючы ў яе вобразе ўвесь свет разрозненых жанчын: яе “ўсмешка свіціцца скрозь іхнія ўсмешкі”, яе “цела свіціцца скрозь іхнія целы сузор’ямі радзімак” [119, с. 64]. У гэтым сэнсе яна не спараджае ўласных копій, а сама з’яўляецца вобразам-мегадвайніком і метадвайніком адначасова.

У адрозненне ад жанчыны, лірычны суб’ект даволі часта мае вобразы-блізняты ці знаходзіцца ў стане раздвоенасці. Адным са спосабаў пранікнення ў альтэрнатыўныя светы выступаюць вандроўкі яго астральнага цела, празрыстая і эфемерная існасць якога дазваляе прапускаць скрозь сябе зорнае святло (вершы “Капішча”, “Ефрасіння” і інш.). Але, выпраўляючыся ў такія “рызыкоўныя экспедыцыі”, герой усё ж усведамляе небяспеку не вярнуцца з блукання па іншасветах (як тое здарылася з героямі твораў “Душа не ў сваім целе” Я.Баршчэўскага і “Бесапатам” Ю.Станкевіча). Таму аўтар прадстаўляе матэрыялізаваны і нават персаніфікаваны адпаведнік душы персанажа – яблыню (верш “Яблыня”).

Феномен раздвоенасці рэалізуецца ў творчасці У.Арлова не толькі па мяжы “душа – цела”. Амаль рамантычная палярызацыя мары-ідэалу і недасканалай рэальнасці, якая ўласціва светаўспрыманню лірычнага героя ў многіх вершах (“Дом”, “Лёхі”, “Парцалянавы домік”), абумоўлівае яго дваістую сутнасць. Часам гэтая неаднароднасць свядомасці пазбаўлена містычна-фантастычнага дамешку, бо двайнік увасабляецца ў выглядзе ўнутранага голасу (вершы “Адмаўленні”, “Галасы”, “Каханне” і інш.).

У іншых выпадках, як у вершы “Крыгаход”, адбываецца гранічнае раздрабненне асобы героя, кожная частка якой сплывае ў невараць разам з ільдзінамі крыгаходу, а таксама з’яўляецца вобраз, што ўмоўна можна назваць “я-іншы”. Неаднойчы паўтораны, ён знойдзе свой працяг у вершах “Двое”, “Нехта іншы”, “Пачынаю чуць чужыя думкі…” і інш. Блізкі да акрэсленага і вобраз “я-для-людзей” (верш “Гасне памяць пра мяне…”), існаванне шматлікіх іпастасей якога дэтэрмінавана колькасцю асоб, з якімі персанаж меў зносіны і кожная з якіх утрымлівае ў сваёй свядомасці адметнае ўражанне-адбітак пра героя.

Вынікі біфуркацыйных працэсаў, што адбываюцца ва ўнутраным свеце лірычнага суб’екта, у многім адпавядаюць, карыстаючыся словамі псіхолага А.Улыбінай, паняццю “…множнай ці дысацыіраванай асобы. У сваёй клінічнай форме такія пацыенты ўяўляюць сабой як бы некалькіх людзей у адным целе. Гэтыя людзі нічога не ведаюць адзін пра аднаго, і калі адзін выходзіць на паверхню, то носьбіт дысацыіраванай псіхікі цалкам забывае пра іншыя свае Я. Спецыялісты сцвярджаюць, што ў жыцці дысацыіраваныя асобы ў чыстым выглядзе сустракаюцца значна радзей, чым у мастацтве” [120, с. 259]. Аднак дысацыіраваная асоба лірычнага героя перш за ўсё служыць сцвярджэнню канкрэтнай філасофскай ідэі, заснаванай на славутай формуле Геракліта: нельга двойчы пачаць дзень адным і тым жа чалавекам, бо адведзены лёсам адрэзак існавання на зямлі складаецца з бясконцага мноства кароткіх момантаў, кожны з якіх перажывае ўжо н о в ы чалавек. У такой сітуацыі нятоеснасці ўласнай асобе заканамерна, што матыў спазнання сябе і пошук “я-сапраўднага” складае магістральную праблему інтэлектуальнай інтымна-медытатыўнай лірыкі аўтара.


Такім чынам, вобраз лірычнага героя ў дакладным літаратуразнаўчым сэнсе гэтага слова ў паэзіі У.Арлова мае даволі незвычайнае аблічча. Ён з’яўляецца сумарным вобразам партрэтна-псіхалагічных рыс суб’ектаў асобных вершаў, кожны з якіх, у сваю чаргу, складаецца з мноства двайнікоў, фрагментаў-пазлаў, што толькі пры пэўнай упарадкаванасці арганізуюцца ў цэласную карціну. Поўнае спасціжэнне свайго сапраўднага “я” для лірычнага героя У.Арлова з’яўляецца эвентуальнай магчымасцю, здольнай ажыццявіцца толькі пры ўмове ўзяднання герояў-двайнікоў. І калі ў кнізе “Там, за дзвярыма” дэкларуецца нерэальнасць спазнання персанажам уласнай душы (вершы “Каханне”, “Пляж”), паглыбленне ў якую толькі аддаляе чалавека ад разумення сваёй сутнасці, ці толькі дапускаецца магчымасць падобнага ўз’яднання ў будучым (верш “Двое”), то ў зборніку “Фаўна сноў” лірычны герой і яго двайнік нарэшце супадаюць у адной асобе (вершы “Бібліятэка імя Скарыны ў Лондане”, “Бэзавы адвячорак на краі стагоддзя”).

Папулярны ў сучаснай літаратуры пошук новых формаў і сродкаў мастацкага самавыяўлення ўласцівы і лірыцы У.Арлова, які ў пашырэнні абсягаў інтымнага верша пайшоў далей, яшчэ ў 90-я гг. стварыўшы новы жанр, праўда, не суправадзіўшы сваё вынаходніцтва кідкай назвай. І калі ў зб. “Фаўна сноў” “вершатэксты” (тэрмін П.Васючэнкі) чаргаваліся з верлібрамі, то новы зборнік “Паром праз Ля-Манш” амаль цалкам складаецца са згаданых арыгінальна-аўтарскіх адзінак. Паводле комплексу прыкмет (тэматычнага эклектызму, сінкрэтызму мастацкага, філасофскага, публіцыстычнага і навуковага пачаткаў, свабоднага стылю і інш.) можна прапанаваць яму альтэрнатыўную назву – “эсэізаваная лірыка”. Пра перспектыўнасць вынайдзенай У.Арловым ідэйна-фармальнай адзінкі гаворыць факт яе запатрабаванасці ў інтымнай паэзіі многіх аўтараў (зб. “Віно з Каліфорніі” В.Аксак, верш “У тым горадзе…” са зб. “Свабода Слова Зіма” Л.Сом, верш “Каханне” са зб. “Зеленавокія воі і іх прыгажуні” Л.Сільновай, верш “Зьнесеныя ветрам” А.Хадановіча і інш.).



1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка