“Гомельскі дзяржаўны універсітэт імя Францыска Скарыны”




старонка8/11
Дата канвертавання14.03.2016
Памер2.59 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Мой госць пяшчотны спазнае

Твае галіны і плады [75, с. 67].

Дарэчы, матыў мужчынскага самасцвярджэння з’яўляецца вядучым у прысве­ча­ным Эжэні Кранц цыкле “Песні да яе” П.Верлена. Названыя прыёмы можна рас­цэнь­ваць і як самалюбаванне, хаця апошняе непасрэдна тычыцца апісанага Э.Фромам ты­пу донжуана, выступае дамінантай яго псіхалагічнай арганізацыі. Паслядоўніца З.Фрэй­да К.Хорні характэрную падобным індывідам стратэгію паводзін лічыла “спо­са­бам абароны ныючага нарцысічнага рубца” [104, с. 138].

Уласцівыя лірыцы Л.Дранько-Майсюка элементы нарцысізму неаднойчы ад­зна­чаліся даследчыкамі яго творчасці і ў адносінах да лірычнага героя, і ў дачыненні да самога паэта. Пры гэтым большасць літаратуразнаўцаў мела на ўвазе так званы “да­­браякасны нарцысізм” (паводле Э.Фрома), калі асоба адчувае сваю выключнасць, абранніцтва ў сувязі з плёнам уласных дасягненняў. Прыватнымі прыёмамі рэалізацыі та­кога віду нарцысізму ў мастацкіх тэкстах сучаснага пісьменніка называліся шматлі­кія факты самацытавання, самавытлумачэння, самарэцэнзавання. Аднак нельга не заў­ва­жыць, што аўтацытацыя і ацэнка мастаком уласных вершаў пэўным чынам звязана з вобразам цудоўнай А. Яна выступае першым слухачом і крытыкам толькі што на­ро­джа­ных твораў, якія адначасова служаць ёй сродкамі супакаення. Радком-заклінаннем “Пры­­сніся. Ты не снілася ні разу...” герой выклікае з’яўленне каханай у яго сне. Як ба­чым, акрамя свайго прамога прызначэння – узбагачэння вобразнасці за кошт ад­сыл­кі да першакрыніцы, аўтацытата мае тут функцыю яднання закаханых, сво­еасаблівага па­срэдніка іх глыбокай унутранай блізкасці, акрэслівае прастору, дзе пе­расякаюцца сфе­ры духоўных інтарэсаў герояў. Іншымі словамі, цытацыя і рэ­цэн­за­ван­не ў многіх тво­рах сучасным аўтарам самога сябе суадносяцца з нарцысічным светаўспрыманнем толь­кі ўскосна і часта выглядаюць па-мастацку апраўданымі. У боль­шай ступені не­да­рэчнымі падаюцца радкі непрыхаванага самаўсхвалення, узвышэння свай­го па­э­тыч­на­га таленту: “Не ведаў, не знаў, што чакае Акропаль, // Яшчэ не прадбачваў сваёй вы­шы­ні...” [75, с. 46]. Або: “Так я пісаў за тыдзень ці за два // Да слоў, па­зна­чаных пя­чат­кай майстра...” [75, с. 73].

Зрэдку ў лірыцы беларускага пісьменніка сустракаюцца вершы, спароджаныя ак­тывізацыяй “злаякаснага нарцысізму”, калі аб’ектам любавання становяцца не вы­ні­кі ўласных намаганняў, а якасці, першапачаткова дадзеныя чалавеку, скажам, яго знеш­насць ці здароўе. Да прыкладу, менавіта такім выглядае наступны аўтапартрэт: “Маё дыханне, поўнае мелісы, // Ляўконія плыве ў мае сляды” [75, с. 70]. Аднолькава вы­яў­лены “злаякасны нарцысізм” і ў творчасці П.Верлена, і ў С.Малармэ. Параўнаем: “Кре­щенный вечною росой, весь в позолоте, // Рассвета чистого из бездны голубой, // По­добный ангелу, люблю и гибну разом” [80, с. 456] (С.Малармэ, пер. А.Рэвіча); “Я к вам пришел, покрыт предутренней росою, // С челом, обвеянным дыханием ветров” [78, с. 162] (П.Верлен, пер. Ф.Салагуба).

Увогуле, у філасофіі і псіхааналізе нарцысізм – паняцце, якое ўключае ў сябе над­звычай шырокі спектр значэнняў – ад сімвала чалавечага самапазнання да на­ту­раль­най для кожнага індывіда або паталагічнай формы самаўлюбёнасці [57, с. 658 –660]. Та­му, у цэлым прымаючы думку аб наяўнасці нарцысічнага пачатку ў лірычнага героя Л.Дранько-Майсюка і яго ўраўнаважанні самаіроніяй, мяркуем, што ўжыванне тэр­­міна ў дадзеным выпадку патрабуе ўдакладнення, карэкціроўкі. У дачыненні да твор­часці айчыннага аўтара пад нарцысізмам найперш варта разумець такую яго іпастась, як эгацэнтрызм – гранічна суб’ектыўны погляд на свет, дзе цэнтральнае месца ад­водзіцца перажыванням персанажа. Яго захопленасць уласнай персонай рэ­а­лі­зу­ец­ца шляхам апявання ў інтымных вершах свайго прозвішча і імя, а таксама праз засяроджаныя рэфлексіі пісьменніка, пераважна ў крызісных для кахання сітуацыях, над ду­шэўным станам лірычнага суб’екта без уліку эмоцый і пачуццяў гераіні. Часам твор­чыя вынікі нарцысічнай арыентацыі фармулююцца адкрыта: “Каханая парой та­кой // З маёй паэзіі знікае” [75, с. 64].

Выключна намінальная прысутнасць вобраза цудоўнай А. у прысвечаных ёй тво­рах асабліва заўважаецца ў пачатковы перыяд развіцця любоўнага рамана персана­жаў. Так, большасць дэаб’ектных вершаў-рэфлексій у зборніку датуецца чэрвенем-жніўнем 1991 года (“Над Прыпяццю і над Гарынню...”, “Зноў хваля, ператвораная ў камень...”, “О, Vita!.. На сардэчныя скрыжалі...” і інш.). З іншага боку, з’яўленне тво­раў такога кшталту ў Л.Дранько-Майсюка можа быць абумоўлена ўплывамі лі­рыкі П.Верлена перыяду “Рамансаў без слоў”, дзе адсутнасць прадмета жаданняў ёсць заканамернай уласцівасцю, дэтэрмінаванай імпрэсіяністычнай манерай пісьма. Ускос­на пацвярджае гэту думку ў адным з названых вершаў і сучасны мастак слова:


Пяю рамансы ў элегічнай яме,

Як ты вучыў, – без слоў [75, с. 24].


Менавіта пераадоленне асобай свайго нарцысізму Э.Фром лічыў асноўнай умо­вай дасягнення ёю здольнасці кахаць [103, с. 192]. Немагчымасць ці нежаданне лі­рыч­на­га героя Л.Дранько-Майсюка перанесці каштоўнасны цэнтр з “Я” на “Не-Я” звязана з бо­яззю доўгатэрміновых і трывалых любоўных адносін. “А мне ж усё сур’ёзнае – па­ку­та, // Тугая канапляная пятля” [75, с. 40], – прызнаецца ён, жадаючы перапыніць на­спе­лую размову з каханай. Тым самым перавага аддаецца так званым любоўным па­во­дзінам замест глыбокіх пачуццяў да жанчыны, размаітая гама якіх зводзіцца лі­рыч­ным суб’ектам да аднаго “негатыўнага” варыянта – кахання-хваробы. На думку паэ­та, яно мае моцны разбуральны пачатак у фізічным і духоўным сэнсе, у творчых і са­цы­яльных адносінах. “Невідушчая, сляпая стыхія кахання мяне заўсёды палохае. У ёй то­яцца небяспечныя вынікі, вар’яцтва, салодкае імкненне да самагубства; у ёй тоіцца смерць творчасці. Такое каханне (каханне-хвароба!) стварае культ толькі аднаго ча­ла­ве­ка і прымушае не бачыць іншых людзей...” [90, с. 24] – упэўнены пісьменнік.

Апантанасць індывіда пачуццём і поўная залежнасць ад аб’екта свайго за­хап­лен­ня ў аднолькавай ступені характарызуе і старажытнагрэчаскае каханне-манію. Ад­нак, у адрозненне ад антычных мысляроў, што не ўключалі mania ў лік чатырох асноўных відаў любові, Л.Дранько-Майсюк бачыць у ім безальтэрнатыўную другую фа­зу пачуцця. Таму, як ні парадаксальна, але, па яго меркаванні, пачатак (каханне-свята) так і павінен застацца пачаткам, не падразумяваючы працягу. Іншымі словамі, унік­нуў­шы першай памылкі ў змешванні тэрмінаў і ўнутранага зместу пачуццяў “каханне” і “закаханасць”, аб чым было сказана вышэй, сучаснаму паэту не ўдалося паз­бег­нуць другой. Згодна з Э.Фромам, яна звязана з ілюзіяй, “што каханне абавязкова азна­чае адсутнасць канфлікту” [103, с. 176]. Падобная светапоглядная пазіцыя абумоўлівае факт свядомага абрання лірычным “я”, па сутнасці, бесперспектыўнага кахання як адзі­­на магчымага варыянта пачуцця, што не выклікае цяжкіх для асобы наступстваў у вы­глядзе дэструктыўных псіхалагічных працэсаў. Аднак часам у абачлівага і не­ра­шу­ча­га героя заўважаецца падсвядомая прага шлюбных адносін, якая праступае ў марах, што не прадугледжваюць свайго здзяйснення. Так, у вершы “На вуліцы Сухой у змро­ку радасным...” летуценныя выказванні пра далейшае шчаслівае сумеснае жыццё, ся­мей­ны агмень і будучых дзяцей, фармальна ўкладзеныя ў вусны жанчыны, у адноль­ка­вай ступені належаць і лірычнаму суб’екту:


Не ведаю – маё яно ці ўкрадзена,

Але ж прыйшло такое разуменне:

Жанчына хоча больш, чым Богам дадзена,

Мужчына тое ж хоча, толькі меней [75, с. 87].


Падобны даволі нечаканы матыў упершыню нараджаецца са з’яўленнем у жыц­ці персанажа цудоўнай А. і сведчыць пра якасныя зрухі ў яго светаўспрыманні. Новае, ня­зведанае раней пачуццё, якое пакуль не асэнсоўваецца героем, пэўным чынам змя­няе, на­ват ламае, звыклую, цвёрда засвоеную ім сістэму аксіялагічных прыярытэтаў. “Дзе ка­хан­не, а дзе закаханасць // Аніяк не хачу зразумець” [75, с. 37], – губляецца ён у сва­іх азна­чэннях. Крызіс эгацэнтрызму суб’екта ўзмацняецца па меры вы­спя­ван­ня яго пачуцця. Яшчэ не ператвараючыся ў альтруізм, уласцівы персанажу нар­цы­сізм на­бы­вае прынцыпова новую іпастась, яскрава выяўленую ў антычным міфе пра Нар­цы­са.

Найбольш вядомы сённяшняму шырокаму чытачу варыянт згаданага міфа, ад­па­ведна якому Нарцыс быў пакараны Афрадзітай за самаўлюбёнасць і пакуты не­ка­ха­най ім німфы Рэха, насамрэч з’яўляецца прафанацыяй старажытнай першакрыніцы. Фран­цузскі знаўца антычнасці П.Кіньяр зазначае: “Не разумею, чаму сучасныя людзі вы­ра­шылі, што Нарцыс закахаўся ў самога сябе і быў за гэта пакараны. Яны не маглі ўзяць гэту легенду ў грэкаў. Гэтак жа як не маглі знайсці яе і ў рымлянаў” [18, с. 130]. Да­­лей даследчык прыводзіць тры варыянты аўтэнтычнага міфа, і ўсе яны маюць мала агуль­нага са станам самаўлюбёнасці. Найбольш цікавы ў адносінах да лірычнага ге­роя Л.Дранько-Майсюка пададзены Паўсаніем варыянт, згодна з якім Нарцыс прымае свой адбітак у ручаі за выяву адабранай смерцю яго любімай сястры-блізняткі. Прыведзеная інтэрпрэтацыя міфа з’яўляецца паэтычнай версіяй адной з філасофскіх трак­то­вак нарцысізму, прапанаванай З.Фрэйдам. Маецца на ўвазе нарцысічны выбар прадмета захаплення, заснаваны на падабенстве аб’екта і суб’екта любові. У асобе цудоўнай А. пер­са­наж найперш бачыць блізкую, роднасную душу, адпаведна на­зы­ва­ю­чы яе “пя­шчот­най сястрой”. Пры гэтым узнікненне такога ўспрымання ка­ха­най хут­чэй за ўсё звя­зана са свое­асаблівым самападманам. Спачатку яно выступае эўфе­міз­мам, які пры­туп­ляе згры­зоты сумлення, выкліканыя амаральнымі ў адносінах да ін­сты­тута шлюбу ўчын­ка­мі і паводзінамі герояў.


Над нашым пацалункам першым

Плыў дым сямейнага кастра:

Не палюбоўніца – сястра!

А я? А я твой брат старэйшы [75, с. 26].


Аднак у працэсе выспявання і на апагеі кахання, калі голас сумлення па­танае ў віры пачуцця, ужыванне слова “сястра” ўжо не мае функцыі псіхалагічнага пры­ёму, а ў пэўным сэнсе характарызуе сутнасную адметнасць пачуцця, абумоў­ле­ную па­да­бен­ствам духоўнай арганізацыі герояў – “канцэртнай ластаўкі” і “самотнага па­эта”. Арганіч­насць вобраза каханай-сястры ў апяванні такога віду любові яскрава вы­яўляе лі­ры­ка П.Верлена: “Хотя бы для того, чтоб нас развлечь, порой // Должна лю­бов­ница ка­зать­ся нам сестрой[78, с. 16]. Знешняя матывацыя прыведзенай паэтычнай ме­тамар­фо­зы пазней неаднаразова ўдакладняецца думкай пра духоўную роднасць пар­тнёраў, ка­лі “души – сестры у нас[78, с. 138], або пра наяўнасць у іх агульнай, ад­ной на дваіх, ду­шы: Слышен плач души тоскливой – // Ах, не нашей ли души?” [78, с. 142].

Апісанае вышэй шматузроўневае пачуццё ўяўляе сабой нечаканы сінтэз, дзіў­нае спалучэнне некалькіх відаў любові. Калі прынцып падобнасці і сяброўская бліз­касць указваюць на антычную philia, то па шэрагу іншых прыкмет яно нагадвае старажыт­нарымскае pietas. Прычым апошняе разумеецца не ў першапачатковым сэнсе, які пра­дугледжваў аднабаковую сувязь, а ў значэнні, замацаваным за гэтым тэрмінам у еў­рапейскім філасофскім дыскурсе Новага часу, што надзвычай выразна характа­ры­зу­юць утвораныя ад лацінскага кораня англійскія словы piety (набожнасць) і pity (жаль, лі­тасць). Мексіканскі паэт і мысляр А.Пас вытлумачвае pietas наступным чынам: “Сы­ноў­ская, братэрская, бацькоўская любоў – гэта не любоў, гэта шанаванне ў са­мым ста­ра­жытным і рэлігійным сэнсе слова. Шанаваннеpietas. <...> Pietas – на­бож­насць, тое, як у Рыме ставіліся да багоў. Шанаванне разумеецца і як спагада, а яна для хрыс­ці­ян – разнавіднасць міласэрнасці. <...> Набожнасць, ці любоў да Бога, па мер­каванні тэ­олагаў, на­раджаецца з адчування сіроцтва: стварэнне Божае адчувае ся­бе кінутым у свет і шу­кае свайго Творцу” [68, с. 226 – 227]. У інтымнай лірыцы бе­ла­рус­кага і фран­цуз­скага пісьменнікаў складанае пачуццё pietas высвечваецца рознымі гранямі. Так, у па­э­зіі П.Вер­лена разам з яскрава выяўленым вобразам пакінутага лю­бі­май сястрой сі­ра­ты (“За­рок”) заўважаецца прысутнасць, асабліва ў зборніку “Доб­рая песня”, матыву абагаўлення каханай, кананізацыі жанчыны, прыпадабнення яе да Аб­салюту (“Святая ль в своем ореоле…”, “Она прелестна в свете нежном…”, “По­сколь­ку брезжит день, по­­сколь­ку вновь сиянье…” і інш.). Акрамя таго, у француз­ска­га мастака слова нават на­­зі­раюцца спробы даць паэтычную дэфініцыю свайму па­чуц­цю, асноўнымі рысамі яко­­га называюцца “...состраданье к бедам, // Сближенье душ в не­счастье // И се­стрин­ское уча­стье” [78, с. 196], што дазваляе кваліфікаваць яго як pietas.

У адрозненне ад свайго творчага настаўніка, Л.Дранько-Майсюк паслядоўна ад­значае толькі разуменне героем нябеснай, незямной існасці жан­чыны. Яна – не­да­шап­таная “малітва да Бога” [75, с. 93], “высокая маланка, // Ахоў­ні­ца нябеснага стала” [75, с. 42]. Пры гэтым, не здолеўшы вытлумачыць прыроду свайго дзіўнага пачуцця да “палюбоўніцы-сястры”, лірычны суб’ект вылучае ў ім два супрацьлеглыя вышэйшыя па­чаткі – анёльскі і д’ябальскі, якія канцэнтруюцца ў асобе ка­ханай. Так, у адносінах да цудоўнай А. беларускім паэтам неаднаразова ўжываецца адмысловае спалучэнне “зя­­лёны блакіт”, што ў кантэксце яго заўвагі-тлумачэння арыгінальнай сімволікі ко­ле­раў (сіні – Божай маці, зялёны – д’ябла [75, с. 130]) набывае пра­зрысты сэнс. Не аспрэчвае думку аб суіснаванні ў любові дзвюх антаганічных стыхій і П.Верлен, лі­ча­чы такую адметнасць арганічна ўласцівай як жанчыне, так і сут­насці самога пачуцця:
Любовь, любовь неутомима!

Как дьявол – яростью томима,

Мила – как вздохи херувима! [78, с. 333]

(“Пралог”, пер. В.Брусава)


Думаецца, успрыманне лірычнай гераіні адначасова “ангелом и душегубом” у або­двух паэтаў звязана з адвечным пошукам мужчынамі недасягальнага жаночага ідэ­а­лу, які, па меркаванні псіхолага-практыка В.Йонена, заключаецца ў жаданні “таям­ні­ча­га спалучэння святасці і распусты, <...> заганнасці і па-дзіцячы чыстай духоўнасці” [105, с. 90]. Паводле разважанняў даследчыка, менавіта заснаваны на сумяшчэнні несу­мя­шчальнага двухаблічны вобраз-фантом з’яўляецца падмуркам уласцівага мужчы­нам перманентнага ўнутранага канфлікту паміж ілюзіямі і рэальнасцю, у выніку чаго суб’­ект падсвядома накіроўвае свае пошукі на розных жанчын [105, с. 95]. Аднак, буду­чы па натуры тонкім рамантыкам, персанаж Л.Дранько-Майсюка здолеў для сябе вы­ра­шыць падобную калізію шляхам надання сваёй каханай і спакушальнай эра­тыч­на­сці, і высокай чысціні. Такім чынам беларускі пісьменнік стварае арыгінальны вобраз цу­доў­най А. – зямной багіні, жанчыны-мары, якая пры гэтым застаецца рэальным ча­ла­векам. Каханне да яе становіцца для персанажа своеасаблівай верай, што прад­стаў­ляе яму магчымасць перажыць увесь уяўны спектр пачуццяў – “ад ласкі да пакуты” [75, с. 77], набыць упэўненасць і прагу да жыцця, адчуць яго паўнату, цэласнасць і сэнс.
Мне шчасце дадзена магчымае

І з ім такое адкрыццё, –

Што толькі з гэтаю жанчынаю

Спазнаю поўнае жыццё;

Што толькі з ёю мне адкрыюцца

Глыбіні, цёмныя дасюль,

І думкі чысцінёю ўмыюцца,

І стане светла адусюль... [75, с. 57]


Ачышчальная сіла веры не дазваляе герою ісці на кампраміс са сваімі раней­шы­мі аднамомантнымі эратычнымі жаданнямі, атавізмамі яго донжуанства. Хаця паняц­це вернасці ў свядомасці персанажа яшчэ не маркіруецца, ён катэгарычна ад­маў­ляе які б то ні было падман у каханні. Увабраўшы ў сябе лепшыя рысы слабой па­ло­вы чала­вецтва, любая замяняе герою ўсіх жанчын у свеце. Ён са здзіўленнем заў­ва­жае: “Я жы­ву поўным жыццём тады, калі з’яўляецца жанчына. І я ўбачыў рубеж гэ­та­га жыц­ця, калі з’явілася яна” [75, с. 10 – 11]. Вобраз цудоўнай А. для лірычнага суб’екта высту­пае “мяжой на даляглядзе” не толькі ў сэнсе пастаянства яго пачуццёвых інтэн­цый. Гэ­та складаная метафара па сваёй сутнасці прыпадабняецца да матэматычнага азна­чэн­ня граніцы, да якой можна максімальна наблізіцца, але дасягнуць яе не­маг­чы­ма. З аднаго боку, яна выяўляе імкненне героя зразумець каханую, што ў выніку пры­во­дзіць да асэнсавання ім бясплённасці сваіх намаганняў у дасканалым спазнанні на­паў­зям­нога-напаўнябеснага ідэалу. З другога – акрэслівае трансфармацыю ўка­ранё­на­га ў свядомасці персанажа я-цэнтрызму ў эгаальтруізм (паводле Ю.Руры­ка­ва [106, с. 155]) – найвышэйшую для яго, але не абсалютную, ступень рэалізацыі здоль­на­сці кахаць.

Пры гэтым “любоўны монатэізм”, зацікаўленасць у адзінай, выключнай ва ўяў­лен­ні лірычнага суб’екта асобе прыводзіць да прыняцця той эмацыянальнай залеж­на­сці ад каханай, якая раней палохала і нават страшыла яго. Аднак насуперак чаканням ге­роя падобны стан не перашкаджае яму тварыць, востра адчуваць прыгажосць у ака­ля­ючым свеце і атрымліваць асалоду ад жыцця. Больш таго, цудоўная А. для пер­са­на­жа – “ад нямоты збавенне”, яго “пурпуровы ўзвіў” [75, с. 93]. Незаменнай крыніцай нат­хнен­ня, адзінай музай каханага-паэта пачувае сябе і сама гераіня: “Божа! Гэтай вя­сной я магла б назаўсёды пакінуць Беларусь! Мы не сустрэліся б, і ты не напісаў бы ні­воднага верша...” [75, с. 7] Насамрэч такая сітуацыя, па меркаванні псіхолагаў, для ін­ды­віда моцнага полу выглядае цалкам натуральнай і нават тыповай. “Ці не тут – у бяс­концым канфлікце паміж цягай да жанчыны і страхам перад ёй – тоіцца адзін з важнейшых вытокаў мужчынскага творчага пачатку?” [104, с. 126] – небеспадстаўна за­да­ецца пытаннем К.Хорні і ў ходзе даследавання прыходзіць да станоўчага адказу. Для лірычнага героя-паэта Л.Дранько-Майсюка страх знаходзіцца ў дыялектычнай супрацьлегласці з каханнем, але і разам з ім выступае рухаючай крэатыўнай сілай.

Скразны ў інтымнай лірыцы Л.Дранько-Майсюка матыў страху, што заў­ва­жа­ец­ца ледзьве не ў кожным яго творы з нізкі “Маёй цудоўнай А.”, рэалізуецца як праз аб­страктную філасофскую ідэю, прадмет пастаянных рэфлексій і роздумаў персана­жа, так і ў канкрэтных вобразах-сімвалах. Трэба сказаць, што С.Малармэ і П.Верлен, ча­ста звяртаючыся ў сваіх вершах да згаданага матыву, непасрэдна звязвалі ўзнік­нен­не страху з няздольнасцю чалавечай істоты, яе абмежаванасцю дасягнуць ідэалу ў па­кут­лівым творчым пошуку. Адсюль памкненне французскіх аўтараў надаць яму касмічныя маштабы праз выкарыстанне не зусім сінанімічных абстрактных паняццяў Бяссілле, Нядужасць, Нязмога, Немагчымасць. Услед за сваімі літаратурнымі на­стаў­нікамі Л.Дранько-Майсюк падае ўласную версію вытлумачэння феномена страху, ата­ясамліваючы яго з неспакоем. Калі для С.Малармэ адваротным полюсам страху-нядужасці з’яўляецца славуты блакіт, што ўтрымлівае, паводле А.Хадановіча, “усе склад­нікі агульнавядомага “трохкутніка” Ісціна-Дабро-Прыгажосць” [107, с. 139], то ў бе­ларускага пісьменніка падобнай апазіцыяй выступае душэўны спакой, у якім мастак найперш бачыць сакрэт хараства. Спакой разумеецца лірычным героем Л.Дранько-Май­сюка як вышэйшая аксіялагічная катэгорыя. Дзеля яго персанаж здольны ахвя­ра­ваць маладосцю, радасцю, паэзіяй і нават каханнем:
Сваё апошняе каханне,

Незразумелае такое,



Аддаць магчыма за жаданне

Жыць, як парнасец, у спакоі [74, с. 44].
Іншымі словамі, у сваіх поглядах на ідэал прыгажосці і суадносіны яе са стра­хам айчынны аўтар арыентуецца на пазіцыі старажытных грэкаў. Такую нязвыклую сувязь тлумачыць сучасны бела­рус­кі фі­лосаф У.Мартынаў: “...антычная культура ў пра­цэсе свайго існавання вы­­пра­цавала шэраг такіх блізкіх па сэнсе паняццяў, як “эў­цю­мія”, “атараксія”, “аў­тар­кія”, што праліваюць святло на старажытнагрэчаскае ра­зу­мен­не прыгажосці. Сутнас­ная характарыстыка гэтых паняццяў азначае стан ду­шэў­на­га спакою, непарушнасці як вы­­шэйшай каштоўнасці быцця. Шлях да бясстраснага, ці­ха­мірнага светаўспрымання, да асобаснай самадастатковасці палягае праз спазнанне све­ту, пераадоленне страху, вы­­зваленне ад трывог” [108, с. 176 – 177].

Усё ж нельга не заўважыць і істотную адрознасць у спасціжэнні французскімі і бе­ларускім паэтамі акрэсленай вышэй катэгорыі. Страх-нядужасць у С.Малармэ і част­кова ў П.Верлена мае субстанцыянальны характар, што, згодна з сучаснай філасофіяй, абумоўлены судакрананнем чалавека-мысляра з трансцэндэнтнай рэальнасцю. На­ступны ўрывак з “Літаратурнай сімфоніі” першага з узгаданых творцаў найлепшым чы­нам дэманструе субстанцыянальны страх асобы ў яе імкненні спасцігнуць “звыш­на­туральнае”, не падуладнае асэнсаванню абмежаванымі чалавечымі здольнасцямі. “Су­часная муза Нязмогі, якая мне цягам гадоў заступае дарогу да вернае скарбніцы Рыт­маў, прысуджаючы да салодкай пакуты бяздзейна, бясконца чытаць <...> най­вы­шэй­­шых майстроў, чыёй прыгажосцю я рынуты ў роспач; мая варагіня, мая ва­раж­біт­ка з падступным напоем – п’янкою атрутай журбы, табе прысвячу дзеля глуму і кпі­наў ці – хто яго ведае? – дзеля прызнання ў любві – вось гэтыя радкі майго жыцця, што скла­лі­ся ў лагодныя часы, калі твой подых мне не надаваў нянавісці да існага, не нёс ня­плён­нага кахання да нябыту” [97, с. 100]. Наяўнасць страху ў героя Л.Дранько-Май­сюка вы­клі­кана ўсведамленнем сябе як чалавечай істоты з абмежаваным жыц­цё­вым пра­сця­гам і таму з’яўляецца вынікам экзістэнцыяльнага выяўлення.

Экзістэнцыяльны страх-неспакой – вызначальная катэгорыя ў разуменні сут­на­сці любові лірычным суб’ектам беларускага аўтара. Менавіта станам небяспекі, боязі дэ­тэрмінавана сітуацыя паслядоўнага выбару персанажам першай фазы пачуцця да жанчыны – кахання-свята (ludus). Неспакой, з’яўляючыся для героя дыскамфортным, не­гатыўным душэўным станам, цесна звязваецца ім з каханнем-хваробай. У той жа час з уласна закаханасцю знітаваны, па меркаванні мастака, “геаметрычны спакой” [86, с. 13], перажываючы які, субект пачувае сябе ўтульна. Такім чынам, галоўным стра­хам, што безупынна атручвае жыццё персанажу сучаснага паэта, з’яўляецца страх пакахаць, які часам нагадвае фобію і яскрава ўвасабляецца ў вобразе ма­гіль­на­га каменя. Аднак, імкнучыся захаваць душэўную незалежнасць праз адну з індуцырава­ных страхам стратэгій абароны [109, с. 65] – падмену адзінага цэласнага пачуцця шэ­ра­гам дробных любоўных раманаў, лірычны герой насамрэч атрымлівае толькі ілюзію сва­боды і не набывае жаданага стану атараксіі. Мексіканскі філосаф А.Пас лаканічна, але глы­бока акрэслівае гэтую знешне парадаксальную з’яву: “Каханне суровае, гэта фор­­ма аскетызму (як і распуста, калі змяніць знак на супрацьлеглы)” [68, с. 230]. Ін­шы­мі словамі, і першае, і другое абмяжоўваюць волю, скоўваюць размах памкненняў ін­­ды­­ві­да да атрымання асалоды. Так, калі адзінаскіраванасць кахання катэгарычна не мо­­жа дазволіць чалавеку іншага, акрамя абранага, аб’екта пачуцця, то шматвектарнасць распусты стварае сталёвыя межы-ланцугі, што не даюць магчымасці суб’екту вы­­рвац­ца з зачараванага кола хуткаплынных рамантычных прыгод і засяродзіць увагу на ад­ной жанчыне, займець трывалую прыхільнасць, прырасці душой.

Аднак з раптоўным, нечаканым для сябе, адкрыццём новага, яшчэ не асэн­са­ва­на­га пачуцця да цудоўнай А., якое не ўкладаецца ў яго звычную, прагматычна-да­клад­ную схему кахання, лірычны герой імкнецца пераадолець ранейшы страх-не­спа­кой, узбагачаючы яго станоўчымі эмоцыямі і адшукваючы ў ім светлыя фарбы. Як вы­нік – з’яўленне ў вершах аксюмаранных тропаў, тыпу вя­сё­лы страх, шалёны спа­кой, цудоўны страх, рамансны неспакой, ясны страх і інш. У рэш­це рэшт персанаж уво­гуле адмаўляе прысутнасць у яго такога душэўнага стану: “...стра­ху няма ў любові, калі яна дасканалая” [75, с. 8]. Нягледзячы на падобнае прызнан­не, лірычны суб’ект не пазбаўляецца свайго неспакою. Яго страх цалкам не зні­кае са з’яўленнем кахання да цудоўнай А., ён хутчэй радыкальна трансфармуецца. Страх пакахаць якасна мадыфікуецца ў страх згубіць сваё пачуццё і разам з ім лю­бую асобу. У “Інтрадукцыі” – дзён­ніку гісторыі кахання – запіс за 2 снежня 1991 года абмяжоўваецца толькі адной хва­люючай героя праблемай: “Яна можа знікнуць гэтак жа, як учора ў святле сафітаў зні­калі Яе шафранавыя ўборы” [75, с. 13]. Ранейшае цвёр­дае перакананне ў хутка­плын­на­сці, нявечнасці кахання толькі ўзмацняе трывогу і не­спа­кой. Адметна, што і ў паэзіі П.Верлена з яго разуменнем любові як часовага, нетрывалага пачуцця страх згубіць ка­ханую, шматкроць памножаны няўпэўненасцю ў са­бе і нявер’ем у магчымасць шча­сця, выяўлены найбольш яскрава. Так, інспіраванае стра­хам сумненне – цэлая тэма ў ме­жах зборніка “Добрая песня” французскага аўтара (вер­шы “Два месяца уже и дол­гих две недели…, Лети ты, песенка, скорей…”, “По­сколь­ку брезжет день…” і інш.).

У інтымнай паэзіі Л.Дранько-Майсюка назіраецца два абліччы страху – муж­чын­скае і жаночае – і адпаведна два яго носьбіты. Пры гэтым, баючыся адкрыта вы­явіць перманентны страх свайго героя, аўтар нібы знарок унікае прамых ука­зан­няў, да­кладных найменняў яго панічнага душэўнага стану. Акрэслены вышэй не­спа­кой персанажа ці то выразна праступае з падтэксту праз агульную настраёвасць твора, ці то падаецца апасродкавана, ускосна. Разам з тым страх-неспакой – ат­­рыбутыўная ад­знака вобраза гераіні. Яе “лілейны страх”, адпаведна эга­цэн­трыч­на­му света­ўспры­ман­ню лірычнага суб’екта, разглядаецца праз прызму яго перажыван­няў і выступае ам­бівалентнай стыхіяй. Так, неспакой цудоўнай А. можа быць па­зі­тыў­ным, надаваць ва­стрыню пачуццям персанажа, спрыяць узнікненню дадатковай пя­шчо­ты да любай. Пад­ставай для канструктыўных змен з’яўляецца якасная мета­мар­фо­за вобраза каханай у свядомасці героя: ператварэнне яе ў слабую і безабаронную істо­ту праз на­яў­насць “чыстага страху”. Аднак відавочная бясплённасць нама­ган­няў лі­рыч­на­га суб’­ек­та вызваліць цудоўную А. ад трывожнага неспакою прыводзіць яго ў роспач. У вы­ніку яе страх становіцца невыноснай пакутай для героя, набывае не­гатыўнае адценне:


І гэткі ж страх (балючая страшынка) –

Цяжар найбольшы для маіх плячэй.

Усё аддаў бы і на ўсё рашыўся,

Каб толькі знік ён з дарагіх вачэй [75, с. 42].


У дадатак неспакой любай шматкроць памнажае, акумулюе страх лі­рыч­нага ге­роя, які нястомна шукае шляхі пераадолення гэтага дысгарманічнага, раз­бу­ральнага для цэласнасці асоб кожнага з закаханых, адчування. Такія свядомыя ін­ду­цы­раваныя стра­хам рэакцыі персанажа, скіраваныя на дасягненне душэўнага спакою, могуць мець некалькі варыянтаў. Сярод спосабаў пазбаўлення ад панічнага ўнут­ра­на­га стану аў­тар называе цярпенне, прамоўленыя цудоўнай А. словы пяшчоты, стыхію ма­с­тац­тва, а таксама хвіліны імгненнай радасці – фізічнай блізкасці закаханых, якія ўяў­ля­юц­ца суб’екту доказам трываласці іх вялікага і ўзнёслага пачуцця. Адметнае ме­сца ў да­сягненні героем душэўнай раўнавагі належыць ночы. Пасля па­кут­лі­вага рас­стан­ня з ка­ханай гэта адзіны час сутак, які дорыць персанажу жаданы спа­кой-за­быц­цё, што за­ту­маньвае розум і сцішвае боль. Аднак у перыяд разнастайных лю­боўных пры­годаў ноч атрымлівае дыяметральна супрацьлеглае эмацыянальнае на­паў­ненне і звяз­ваецца з абвастрэннем страху ў адносінах да парушэння маральных ас­ноў ін­сты­ту­та шлюбу. Дэтэрмінаваны адзюльтэрам, стан трывогі і боязі героя інтым­ных вер­шаў Л.Дранько-Май­сюка мае розныя ўвасабленні ў залежнасці ад аб’екта яго па­чуц­цё­вых інтэнцый.

Так, у “даакропальскай” лірыцы паэта, калі ў жыцці персанажа пераважаюць вы­пад­ковыя любоўныя захапленні, у большасці сваёй эратычна-геданістычнага ха­рак­та­ру, скразным выступае запазычаны ў П.Верлена ма­тыў чорнага сну, што пастаянна пра­следуе суб’екта па начах (верш “Черный сон мои дни…”). Ён выкліканы не­су­па­дзен­­нем паводзін персанажа з усвядомленымі ім традыцыйнымі маральнымі рэгу­ля­ты­вамі. У сувязі з гэтым страх набывае выкліканыя голасам сумлення дадатковыя ад­цен­ні: пачуццё віны і ўнутраных сумненняў у праваце і дазволенасці сваіх учынкаў. Ня­гледзячы на згаданыя акалічнасці, герой працягвае любоўныя вандроўкі “ад вуснаў і да вуснаў” [75, с. 71], цалкам падпарадкоўваецца сваім аднамомантным інстын­ктыў­ным імпульсам, ператвараючы асалоду і спакусу ў жыццёвую праграму. Тым самым пер­санаж дэманструе выразны ўзор “імпрэсіяністычных паводзін”. Характарызуючы ан­глійскі імпрэсіянізм, Л.Андрэеў зазначае: “Імпрэсіяністычныя паводзіны” – гэта жыц­цё ў імя пачуцця, гэта “новы геданізм”, які адраджае далёка не новы амаралізм і эс­тэцтва” [77, с. 243 – 244]. Аўтар сапраўды “ўмее прыгожа, эстэтычна абставіць сі­ту­а­цыю класічнага адзюльтэра” [83, с. 247], што падкрэслівае і В.Русілка, а яго герой на­поў­ніцу, як у апошні дзень, упіваецца радасцямі зямнога жыцця. Блізкае па духу да азначанага стану і сімвалічнае мастацтва. Паводле Ю.Борава, тут “асоба спяшаецца <...> на­цешыцца пачуццёвасцю нават “цаною страты” [110, с. 332].

Зразумела, такі пікавы, вяршынны стан вымагае максімальнага выкарыстання маг­чымасцей арганізма, найперш яго псіхічных рэсурсаў. Натуральна і тое, што бяс­кон­ца доўжыцца падобная эйфарыя не можа. Нават мэтаскіраванае вызнаванне асало­ды ў выніку перанасычэння хаця б на падсвядомым узроўні павінна даць унутраную рас­коліну. Такое, выкліканае няздольнасцю ўтаймаваць інстынкты, душэўнае спус­та­шэн­не, крызіс асобы ў сваім гранічным выяўленні перажывалі і А.Рэмбо, і П.Верлен, што досыць выразна характарызуе знакамітая фраза апошняга: “Я – римский мир пе­ри­ода упадка” [78, с. 266]. Стомленасць асалодай, вычарпанасць душэўных сіл у выніку ліхаманкавай пагоні за эмоцыямі назіраецца ў лірычнага “я” Л.Дранько-Майсюка ў мен­шай ступені, але і ў яго ўнутраны разлад немінучы. Менавіта па гэтай прычыне з на­дыходам цемры страх не адпускае сваю ахвяру, працягвае атручваць ёй жыццё. Ча­сам начны кашмар вырастае да гіганцкіх памераў, персаніфікуецца, уступаючы з пер­са­нажам у маўклівую барацьбу:
Агорне ноч. Не бойся ночы!

І страх, што месціцца ў душы,

Як ворага свайго, па-воўчы

Зубамі люта задушы.

Ці маладога, ці старога –

Цябе заўсёднага сюд-тут

Той страх палохае хваробай,

Страшнейшаю за Страшны суд [76, с. 63].


У гэтым выпадку выратаванне звязваецца героем з устойлівымі сямей­ны­мі ад­но­сінамі, а зварот да адвечных хрысціянскіх каштоўнасцей, як і матыў Страш­на­га су­да, надае такой пераацэнцы ўласных учынкаў адценне пакаяння. Згаданыя пе­ра­мены ў вы­значэнні аксіялагічных прыярытэтаў – яскравая адзнака кнігі “Тут” беларускага па­э­та, што выразна набліжае яе да зборнікаў прапаведніцкіх, маральна-ды­дактычных тво­раў “Мудрасць”, “Любоў”, “Шчасце” П.Верлена. Аднак калі рэ­лі­гій­ныя ідэі і ду­хоў­нае перастварэнне ў П.Верлена з’яўляюцца канцэптуальнай асновай названых вы­шэй зборнікаў, то пакаянне ў кнізе “Тут” Л.Дранько-Майсюка носіць свец­кі і карот­ка­тэр­міновы характар. Хвіліны прасвятлення абавязкова змяняюцца чар­го­вай паза­шлюб­най сувяззю, што адкрывае персанажу спакусны шлях у палюбоўны рай.

Такі дуалізм аўтарскай пазіцыі ў адносінах да традыцыйнай маралі тлумачыцца ра­зы­ходжаннямі паміж яго выхаваннем у адпаведнасці з біблейскімі запаветамі і свя­до­мым непрыманнем многіх хрысціянскіх імператываў. Цікава, што ў большай ці меншай ступені адхіленні ад усталяваных грамадствам нарматыўных прынцыпаў у звык­лым сэнсе гэтага слова назіраюцца і ў французскіх мадэрністаў, бо ва ўсіх трох пісь­меннікаў рэлігійнае пытанне таксама вырашаецца неадназначна. Малавернасць ге­роя Л.Дранько-Майсюка, які не носіць крыжа, не моліцца і раз на год наведвае цар­к­ву [76, с. 31], абумоўлівае імкненне запоўніць унутраную пустату, душэўны вакуум, што збліжае яго з персанажам-богашукальнікам А.Рэмбо. Пры гэтым рэзкія, нават у ме­жах аднаго зборніка, перамены суб’екта беларускага аўтара ў адносінах да Бога вы­раз­на нагадваюць ваганні лірычнага “я” П.Верлена. Увогуле, уся інтымная лірыка Л.Дрань­ко-Майсюка ўяўляе сабой незвычайную рэлігійную кантамінацыю. Аднак гэ­та не арганічнае суіснаванне мона- і політэізму, уласцівае менталітэту беларуса, а на­стой­лівы пошук свайго, адметнага боства, якое б адпавядала эмпірычна засвоеным ма­ральным арыенцірам героя. Моцная ў вершах айчыннага аўтара і язычніцкая плынь, прычым як славянскага, так і антычнага паходжання.

Менавіта апошняя становіцца вызначальнай у самаапраўданні лірычным суб’­ек­там сваіх шматлікіх мімалётных любоўных захапленняў. Парушэнне хрысціянскіх дог­маў ураўнаважваецца для героя ўсведамленнем уласнай прыналежнасці да ду­хоў­най культуры эліністычнай эпохі з яе пермісіўнай (цярпімай) палавой мараллю. Ка­лі ан­тычныя сюжэты і вобразы ў французскіх мадэрністаў выступаюць толькі кла­січ­ны­мі і эфектнымі сродкамі для данясення галоўнай ідэі верша, то ў Л.Дранько-Май­сюка яны ўтвараюць атмасферу, паветра, якім дыхае персанаж. Яго разуменне ма­ралі пад­па­радкоўваецца блізкаму да поглядаў А.Рэмбо ўяўленню пра нату­раль­насць для чалаве­ка пажадлівага кахання, спалучэння ў ім духоўнага і фізічнага ас­пек­таў. Зыходзячы з гэтай устаноўкі, беларускі пісьменнік стварае ў сваім ма­с­тац­кім свеце незвы­чайны любоўны трохкутнік са сцёртымі вугламі – ідылічны ўзор адзюль­тэра, калі, па­водле В.Русілкі, “усім добра – і каханкам, і іх “законным”, і нават дзет­кам” [83, с. 247].

Аднак адносіны да парушэння хрысціянскіх пастулатаў і звязаны з ім характар стра­ху кардынальна мяняюцца з узнікненнем у жыцці героя цудоўнай А. У кнізе “Стом­ленасць Парыжам” яго страх абумоўлены пераважна прагматычнымі пры­чы­на­мі, найперш пагрозай раскрыцця пазашлюбнай сувязі. Разглядаючы сям’ю як нешта аб’­ектыўна зададзенае, звыклае і будзённае, аўтар увасабляе складанае ста­но­вішча за­ка­ханых у вобразах сямейных галер, завязанай на вузлы калючай сцябліны і струны ся­мейнай рызыкі, што надзвычай выразна перадаюць напружанасць, пера­шко­ды і фатальнасць зыходу любоўнага рамана. Акрамя таго, раней уласцівыя пер­са­на­жу па­ку­ты сумлення адыходзяць на перыферыю, а ўзровень вінаватасці за свае дзе­ян­ні на­блі­жа­ецца да мінімуму. Такая неадпаведная сітуацыі рэакцыя найперш вы­клі­ка­на перакананасцю ў чысціні сваёй грахоўнай любові і яе аб’екта, што пад­крэс­лі­ва­ец­ца зваро­там пісьменніка да хрысціянскай сімволікі і вобразатворчасці. Аднак хаця хра­мы, са­бо­ры, цэрквы, іконы прысутнічаюць на старонках зборніка даволі часта, ім ад­водзіцца дру­гарадная, службовая роля. Як і іншыя алюзіі – адсылкі да біблейскіх мі­фаў (паца­лун­кавы ерусалім, евангельская прахалода, віфлеемскі снег), яны ства­ра­юць аўру се­ра­фіч­най любові лірычнага суб’екта і перадаюць душэўную цноту каха­най жанчыны.

Сапраўднасць і шчырасць кахання героя ўскосна праступае з яго імкнення сха­ваць ці заглушыць сваю рэўнасць, якая ў папярэдніх любоўных гісторыях увогуле не мар­кіравалася. На пачатку рамана персанаж свядома дзеліць цудоўную А. з яе мужам, ха­ця і марыць “мець абедзвюх рук спакой – // Трывожнай, што ў маёй далоні, // І той ру­кі, што не ў маёй” [75, с. 49]. На апагеі кахання ён непараўнальна ўзвышае сваё па­чуц­цё над “хімерай” шлюбнага абранніка яго любай (верш “Не веру, што ён лепшы за мя­не...”). Цікава, што тут з’яўляецца даволі арыгінальны і парадаксальны матыў здра­ды палюбоўніку з мужам, якую герой гатовы дараваць сваёй каханай.

Жаночы страх у гэтай гісторыі кахання мае зусім іншае аблічча. Ён дэтэр­мі­на­ва­ны як знешнімі, так і ўнутранымі прычынамі. Апісанае вышэй пачуццё віны ў цу­доў­най А. павялічваецца яе гендэрным статусам у духоўна-сацыяльнай камунікацыі. Ге­раіня яшчэ больш востра перажывае сваё “грэхападзенне”. Агульнавядома, што ў перасячэнні мяжы дазволенага інерцыя традыцыйнага ўспрымання больш строгая якраз у адносінах да жанчыны. Іманентная матывацыя страху звязана ў жаночай натуры асо­бы з яе прыроджанай сарамлівасцю. “Пачуццё сораму, – зазначае сучасны рускі фі­лосаф Б.Маркаў, – асаблівая “тонкая” разнавіднасць страху <...> Сорам – стан прамежка­вы паміж страхам і віной” [111, с. 158]. Аднак, як гэта ні дзіўна, але бясконцыя на­ма­ган­ні лірычнага суб’екта дапамагчы сваёй любай пераадолець неспакой могуць стац­ца для яго негатыўнымі вынікамі. Бо яшчэ з часоў антычнасці заўважана, што якраз на падобнай сумесі пачуццяў у жанчыны грунтуецца вастрыня і трываласць фізічнага, пло­цевага жадання. Пацвярджае гэта і наступная думка Г.Гачава: “Страх – спалох – пер­шая фаза эратычнага пачуцця ў жанчыны” [9, с. 249].


Такім чынам, усё сказанае вышэй дазваляе сцвярджаць, што ўплыў лірыкі П.Вер­­лена, С.Малармэ і А.Рэмбо на інтымную паэзію беларускага аўтара ві­да­вочны. Ад­­нак, нягледзячы на паслядоўнае вывядзенне Л.Дранько-Майсюком сваёй лі­тара­тур­най генеалогіі найперш ад творчых набыткаў “выклятых” паэтаў, засваенне ім эстэтыкі французскага мадэрнізму абмяжоўваецца пераважна стылёвым узроўнем.

Віртуозна валодаючы палітрай фарбаў, айчынны мастак слова ўслед за П.Вер­ле­нам з дапамогай нюансаў, адценняў, паўтонаў стварае запамінальныя ім­прэсія­ні­стыч­ныя малюнкі і часта надае колерам знакавы і сімвалічны характар. Характэрная для ўсіх трох французскіх паэтаў наўмысная неадпаведнасць колеравых асацыяцый і сен­­сорная унікальнасць знаходзіць сваё ўвасабленне ў культываванні імі сінестэзіі, якую плённа выкарыстоўвае і сучасны аўтар. Акрамя таго, ці не самым цікавым ас­пек­там каларыстыкі Л.Дранько-Майсюка з’яўляецца тонкае, магчыма, падсвядомае, адчуванне ім гука-колеравых аналогій, заснаванае на прызнанай усімі паэтамі-сім­ва­лі­стамі арганічнай сувязі паміж зрокавым і слыхавым кампанентамі тэксту. Гэтыя пры­­ёмы, як і аксюмараннасць, паслядоўнае ўжыванне слоў у нязвыклым кантэксце, а так­сама экзатызмаў і варварызмаў, ва ўсіх чатырох паэтаў спрыяюць эфекту ўсклад­не­насці, “цьмянасці” мастацкага тэксту. Не менш выразна праступае і трывалае за­сва­ен­не айчынным мастаком версіфікацыйнай тэхнікі і асноўных прыёмаў кампазіцыйнай будовы твораў П.Верлена і С.Малармэ (таўталогіі, семантычна-сімвалічнай пад­трым­кі элементаў тэксту, асацыятыўнай ланцуговасці і інш.). Акрамя таго, увагі Л.Дрань­ко-Майсюка заслугоўвае як знешняя напеўнасць, меладычнасць радка П.Вер­ле­на, што рэалізуецца шляхам ужывання эўфаніі і “прыпадобненай мілагучнасці” (згод­на з тэр­мінам У.Вейдле), так і ўнутраная музыка С.Малармэ, якая грунтуецца на сэн­савай энтэлехіі гукаў, іх патэнцыйнай магчымасці перадаваць тую ці іншую се­ман­ты­ку, та­наль­насць, настрой.

Аднак, нягледзячы на колькасць і шырыню ахопу Л.Дранько-Майсюком пры­ё­маў мадэрнісцкай культуры, якасць гэтых запазычванняў дае падставы сцвярджаць, што пісьменніка нельга назваць усяго толькі вытанчаным стылізатарам. Плённа раз­ві­ва­ючы традыцыі імпрэсіянізму і сімвалізму, беларускі аўтар апелюе да нацыянальнага ду­­хоўнага вопыту. Ён часта падае ўласныя інтэрпрэтацыі сімвалаў і варыянты тропаў, тым самым не губляючы арыгінальнасці ў выяўленні свайго творчага пачатку.

Што тычыць канцэптуальнай асновы і духу “выклятых” паэтаў у творчасці Л.Дрань­­ко-Майсюка, то, паводле Л.Рублеўскай, “герой верша не належыць да «пра­кля­тых паэ­таў», як называў сябе і сваё творчае пакаленне Верлен. Ён не выяўляе тра­гіч­най раздвоенасці сябе як асобы і як паэта...” [112, с. 6 – 7] Пры ўсёй слушнасці пры­ведзенай дум­кі зазначым, што асобныя іманентныя рысы светаўспрымання вядомых фран­­цуз­скіх аўтараў, адметнасцей іх светапоглядных і паэтычных сістэм з’яўляюцца не­ад’­ем­ны­мі атрыбутамі мастацкай рэальнасці Л.Дранько-Майсюка. Так, вызначаль­­нымі для бе­ларускага пісьменніка з’яўляецца сімвалісцкі прынцып “жыццятворчасці” і ім­кнен­не стварыць ідэальную мадэль звышпрыгожай, святочнай мастацкай рэ­аль­на­сці, што яс­крава сведчыць пра яго імпрэсіяністычнае светаўспрыманне. Падобныя су­вя­зі рэ­а­лі­зуюцца і ў прыватным, больш вузкім аспекце. Асэнсаванне Л.Дранько-Майсюком сут­насці такіх феноменаў, як каханне, страх, паэзія, быццё ёсць вынікам ві­да­воч­най рэ­цэпцыі творчай спадчыны “выклятых” паэтаў.


1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка