“Гомельскі дзяржаўны універсітэт імя Францыска Скарыны”




старонка7/11
Дата канвертавання14.03.2016
Памер2.59 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Дым не здагадваўся, што горкі, –

І галаву тваю абвіў,



І дзве маслінавыя зоркі

Па-над каўнерыкам лавіў.


І ўбачыў я, што на масліны

Праз дым і золата слязы

Ляглі калючыя сцябліны,

Завязаныя на вузлы... [75, с. 26]
Матыў жоўтага колеру можа выкарыстоўвацца сучасным аўтарам у прамым сэн­­се, выступаючы партрэтнай дэталлю вобраза каханай, звязанай з адценнем яе ва­ла­соў. Светлы колер жаночых валасоў хвалюе і паэтычную фантазію С.Малармэ, які з замілаваннем апявае яго ў вобразах золата, ільну, ззяння, сонечнага прамення, кароны, німба. Аднак даволі часта жоўты колер абстрагуецца, становіцца семіятычным эле­ментам, знакам “найпранікнёнага кахання” [75, с. 65]. Нельга не заў­ва­жыць, што вобраз чароўнай А. з яе “туманам у лімонных валасах” [75, с. 20] у многім на­гадвае Не­зна­ёмку А.Блока. Па гэтай прычыне “даліна ў лімонным агні” Л.Дранько-Майсюка на­бывае дадатковы сэнс у кантэксце блокаўскага “горизонта в огне”, які, па мер­ка­ван­ні многіх даследчыкаў, у ранняй лірыцы рускага паэта звязваецца са знакам тры­вогі.

Сярод іншых партрэтных дэталей значнай увагі ўсіх чатырох аўтараў за­слу­гоў­ва­юць вусны аб’ектаў захаплення іх герояў. Услед за П.Верленам, жыццёвым і твор­чым дэвізам якога быў бадлераўскі запавет “Ап’яняйцеся!”, беларускі мастак слова вак­хічны матыў “алкагольнага шчасця” суадносіць з вобразам вуснаў любай жанчыны, што ўтрымліваюць тонкі водар віна. Якраз з дапамогай гэтага вобраза паэтам пе­ра­даецца лёгкае, светлае, без прысмаку горычы, каханне:


Што ж цябе, дарагая, страшыць?

Ну, адкуль ён, адкуль ён, страх?



На віне пацалункі нашы,

Дзякуй Богу, не на слязах [75, с. 39].


У такім жа ракурсе бачыцца і ўвасабленне Л.Дранько-Майсюком яго гераіні ў вы­глядзе апошняй вінаградзінкі над халоднаю альтанкай. Аднак калі дапусціць думку аб свядомым ужыванні пісьменнікам універсальных, а не выпадковых сімвалаў (павод­ле класіфікацыі Э.Фрома), то трактоўка іншасказальнасці падтэкстаў твора можа быць іншай. Згодна са “Слоўнікам сімвалаў” Х.Э. Керлота, вінаград суадносіцца з сім­ва­лам урадлівасці і адначасова ахвяры [79, с. 113], а альтанка ў найбольш агульным сэн­се выступае адпаведнікам жаноцкасці [79, с. 94]. Такое суседства сімвалічных адзі­нак натуральным чынам арганізуецца ў новае, большае па аб’ёму сімвалічнае ўтва­рэн­не, інтэрпрэтаваць якое неабходна з улікам усіх прыведзеных значэнняў.

Арганічнае суіснаванне ў паэзіі сучаснага мастака слова алкаголю і кахання грун­туецца не толькі на перайманні светапоглядных арыентацый літаратурнага кумі­ра. Блізкасць названых матываў у творчасці Л.Дранько-Майсюка знаходзіць сваё апі­ры­шча ў падабенстве іх унутранай сутнасці, спалучэнні ў ёй супрацьлеглых суб­стан­цый – актыўнай і пасіўнай. Так, наяўнасць кахання падразумявае бінарную апазіцыю “муж­чына – жанчына”. Мастацкае ўспрыманне алкаголю традыцыйна звязваецца з яднаннем палярных стыхій агню і вады. Агонь, у сваю чаргу, з’яўляецца эквівалентам муж­чынскага пачатку, а вада – жаночага. Такім чынам, кола замыкаецца, а матывы ал­каголю і кахання выступаюць раўназначнымі. Пра гэта сведчыць і імкненне лірычнага персанажа айчыннага аўтара апусціць у віно забытыя каханай завушніцы – непасрэд­ны і заўсёдны атрыбут жанчыны (верш “Завушніцы”).

Трэба сказаць, што асобныя аксесуары жаночага ўбрання ў вобразнай сістэме ін­тым­най лірыкі Л.Дранько-Майсюка адыгрываюць істотную ролю. Асацыятыўна да­па­саваныя да выпадковых раманаў-прыгодаў пярсцёнкі, завушніцы, ланцужкі (звы­чай­на ў множным ліку) набываюць метанімічную функцыю, указваючы на мімалёт­насць і хуткаплыннасць захапленняў героя. Пры гэтым у адносінах да цудоўнай А. праз выкарыстанне аўтарам прыёму пачуццёвай падмены якраз прадметы становяцца срод­кам часовага замяшчэння любай, своеасаблівым неадушаўлёным субстытутам яе асо­бы. Так, гранатавыя каралі і ў адсутнасць лірычнай гераіні працягваюць захоўваць яе цеплыню і пяшчоту. Кажучы словамі В.Русілкі, яны “нясуць адбітак высокага «эратычнага павоя», фетышызуюцца да знака пачуцця” [83, с. 248]. Сапраўды, каралі, па­цер­кі па прычыне асацыяцыі з шыяй – астралагічным двайніком полу – з’яўляюцца сімвалам эратычнай сувязі [79, с. 355]. Да ліку фетышаў можна далучыць і настуркавыя ба­саножкі, якія дзякуючы фантазіі лірычнага персанажа надзелены атрактыўнымі (сек­суальна прыцягальнымі) прыкметамі. Глыбокія карані такіх уяўленняў можна па­тлу­мачыць сімвалічнай функцыяй жаночага абутку ў традыцыйнай абраднасці і вус­най народнай паэзіі беларусаў. Паводле Т.Валодзінай, “жаночая генітальная сімволіка ха­рак­тэрна таксама для абутку” [84, с. 33]. Сярод французскіх пісьменнікаў паслядоўнае стварэнне вобразаў-фетышаў улас­ціва С.Малармэ. Напрыклад, такой адметнасцю вылучаецца ў яго мастацкай сіс­тэ­ме веер. Названы аксесуар валодае здольнасцю захоўваць водар сваёй уладальніцы і праз пахавыя асацыяцыі навяваць лірычнаму суб’екту яск­равыя ўспаміны. Веер можа на­ват рэгенерыраваць момант былых адносін, маючы “склонность // Вновь малым ожи­вить ту искорку огня // Любви природную всю нашу монотонность” [80, с. 484]. З’яў­ляючыся неад’емным атрыбутам жанчыны і прадметам па­кланення героя, веер тым не менш мае даволі цьмяны сімвалічны сэнс, які ў найбольш агульным сэнсе звяз­ваецца са зменлівасцю, непастаянствам.

Узнікненне ў мастацкай прасторы верша рэальнай кнігі сучаснага аўтара “Тут”, якая служыць своеасаблівым п’едэсталам для караляў, выглядае сэнсава значнай дэ­тал­лю, што звязваецца, на наш погляд, не толькі з цягай аўтара да самалюбавання, але і з імкненнем фармальна ўз’яднаць у адным вобразе паэзію і каханне. Іерархія каштоў­насцей героя ў адносінах да любові і мастацтва мае нетрывалую, ня­ўстой­лівую струк­туру, якая не дазваляе дакладна вызначыць прыярытэтную ролю ў ёй ад­ной са згаданых з’яў. Іншымі словамі, Л.Дранько-Майсюк то ўзвышае аб’­ект свайго паэтыч­на­га захаплення над значэннем творчага акта, то аддае перавагу крэатыўнай дзей­нас­ці. Часам абодва паняцці збліжаюцца, пераплятаюцца і нават праз аб­мен толь­кі ім ула­с­цівымі рысамі ўзаемна трансфармуюцца. Падобны якасны пера­ход ад па­чуц­ця да мас­тацтва відавочны і ў стварэнні для цудоўнай А. адмысловага метафарычнага імя – “мая верленінка”, і ў цвёрдым перакананні героя, што для да­сяг­нен­ня аб­са­лют­най ра­дасці “жанчына мусіць палюбіць у мастаку мастака, а пасля ўжо муж­чыну” [75, с. 117].

Уяўленне аб каханні і паэзіі як аб двух кампанентах цэласнай субстанцыі ўлас­ці­ва і С.Малармэ. Аднак калі ў беларускага пісьменніка адбываецца своеасаблівае “алі­та­ра­турванне” кахання, то ў французскага аўтара згаданы матыў мае адваротна прапарцыянальнае вырашэнне. Да прыкладу, С.Малармэ, адпаведна пастулатам сім­ва­ліз­му, ужывае лінгвістычны тэрмін у нязвыклым кантэксце. Скразная фраза яго “Дэ­ма­на аналогіі” – “Пенультьема умерла” [80, с. 512] – у свядомасці філалагічна не­пад­рых­таванага чытача набывае ўзвышана-трагічную афарбоўку, узмоцненую заменай агуль­нага назоўніка ўласным. Насамрэч пенульцьема – гэта перадапошні склад у сло­ве. Хаця дэфініцыя тэрміна пададзена самім паэтам у працэсе разгортвання асацыя­цый, названае словазлучэнне праз услухоўванне ў яго гукавую абалонку не губляе ма­гіч­нага сэнсу незваротнай страты.

Да таго ж ва ўспрыманні сучаснага аўтара праблема дэтэрмінаванасці нара­джэн­ня мастацкага тэксту і пачуцця да жанчыны характарызуецца дуалістычным па­ды­ходам. З аднаго боку, у творчасці бачыцца крыніца для спасціжэння душы каханай, што дазваляе дасягнуць максімальнага паразумення з ёй. З другога – наяўнасцю ці ад­сут­насцю ў дадзены момант любоўнай магнасці абумоўліваецца напал паэтычнага на­тхнен­ня. Тантацыя эрасу становіцца першапрычынай, зыходным стымулам крэатыў­на­га штуршка. У працэсе сублімацыі каханне ператвараецца ў своеасаблівае па­жыў­нае рэчыва, якое жывіць творчасць, забяспечвае яе нармальнае функцыянаванне. У та­кім выпадку Муза беларускага паэта, што ўвасоблена ў вобразе жывой жанчыны – цудоўнай А., выступае ў якасці пэўнай ахвяры на алтар мастацтва:


Залатою на постаці, ломкай,

Той, якую Паэзія жне,

Я цябе называю саломкай,

Што кладзецца на вусны мае [75, с. 37].
Пры гэтым мастацтва як прадукт кахання і адначасова яго выток разумеецца ў шы­рокім сэнсе, уключаючы таксама музычную стыхію, што непасрэдна далучана і да во­браза каханай асобы героя Л.Дранько-Майсюка, і да “слитой из созвучий” [78, с. 169] Child Wife П.Верлена. Увогуле, захапленне музычнасцю, якая з’яўляецца адной з най­больш яскравых рыс лірыкі беларускага аўтара, ёсць вынік прамога ўплыву сістэм вер­­сіфікацыі П.Верлена і С.Малармэ. Аналізуючы мелодыку вершаваных твораў зга­да­ных пісьменнікаў, трэба мець на ўва­зе відавочную адрознасць іх падыходаў да арганізацыі тэксту. Так, рускі гісторык ма­стац­тва і літаратурны крытык У.Вейдле ў сваёй грун­тоўнай працы “Эмбрыялогія па­э­зіі” слушна заўважыў: “Верлен без роздуму ад­да­ваў першынства напеўнасці, мела­дыч­насці верша, у чым ён быў выключным майстрам; у той час як С.Малармэ кла­па­ціў­ся не аб мелодыі, а аб тым, каб словы за­га­ва­ры­лі той другой мовай, якая рашуча адмовілася ад прадметных значэнняў і якая ёсць да­статковай і неабходнай для іх сэнса­вай музыкі” [85, с. 67].

Не выклікае сумненняў, што шмат у чым верленаўская вершаваная музыка па­спры­яла інтэнсіўнаму памкненню айчыннага мас­та­ка слова да ўдасканалення міла­гуч­на­сці радка. Эўфанія рэалізуецца ім найперш праз ат­ры­бутыўныя адзнакі сапраўднай паэзіі: знешнюю плаўнасць, нязмушаную нату­раль­насць і лёгкасць вымаўлення, уні­кан­не нагрувашчванняў і сістэматычных збегаў зычных. Шматразовае ўжыванне су­час­ным творцам аднаго плаўнага пры частковым ці поўным ігнараванні другога, здаў­на прынятае за аснову, падмурак музычнасці, нель­га просталінейна зводзіць да звычай­най алітэрацыі, бо задача апошняй заклю­ча­ец­ца найперш у стварэнні акустычнага эфек­ту, гукавога акампанементу з’явы. Названы прыём у Л.Дранько-Майсюка даволі час­та не звязаны з фонавым суправаджэннем, а матываваны спробай гарманізаваць унутраныя адчуванні са знешняй іх перадачай у мастацкім тэксце.



Паводле У.Вейдле, для славянскага маўлення паўтор фанемы Л у яе мяккім і цвёр­дым варыянтах разам з няўхільным павышэннем плаўнасці, мілагучнасці вы­клі­кае ўражанне пяшчоты, ласкавасці, любові, нават калі словы з адпаведнай семантыкай у вершы не прысутнічаюць. Пры гэтым беларускім мастаком тонка ад­чу­ва­юцца ню­ан­сы выяўленчых магчымасцей [л] і [л’], згодна з чым выразна размя­жоў­ва­юцца функ­цыі дадзеных гукаў. Так, у кантэксце абагаўлення каханай А., узвышэння яе да чыс­та­га ідэалу, мары, незямной істоты, якое ў выніку прыводзіць да недасягальнасці, пэўнай духоўнай аддаленасці, своеасаблівага адчужэння, нават раз’яднанасці, аб­ра­на вы­ве­раная славесная інструментоўка пераважна з цвёрдым, “строгім”, “ура­чыс­тым” Л:
Ты ўчора вінаградзінкай была

Апошняй над халоднаю альтанкай,

А сёння ты высокая маланка –

Ахоўніца нябеснага стала [86, с. 42].
У прыведзеным урыўку аўтар акцэнтуе ўвагу на гуку Л шляхам ужывання яго ў моцнай пазіцыі – у рыфме. Немалаважным здаецца і той факт, што пераважная боль­шасць складоў з названай фанемай з’яўляюцца тут націскнымі.

Зусім па-іншаму выглядаюць поўныя пяшчоты радкі, дзе цудоўная А. прадстае жы­вой, зямной жанчынай. Кожны паэтычны зварот да яе з дапамогай па-майстэрску ар­га­нізаванага гучання мяккага Л выпраменьвае трапяткую ласкавасць. Цела каханай ператвараецца ў “пялёсткі, лісце і сцябліну” [75, с. 58]; сівы скрыпач іграе пра за­па­вет­нае імя “са стомленасцю любай у паглядзе” [75, с. 62]; страх яе набывае эпітэт “лілей­ны”, а праз “даліну ў лімонным агні” [75, с. 42] шматгранна праступае жаданы вобраз. Уздзе­янне гэтых ле – лё – лі – ля – лю, у значнай ступені ўзмоцненае паўторамі, у абавязковым парадку знаходзіць напаўсвядомы водгук у душы чытача.

Паводле У.Вейдле, эфекту зладжанасці, гармоніі слоў спрыяюць паўторы лю­бых гукаспалучэнняў, калі яны з’яўляюцца часткамі сэнсавай да­мі­нан­ты, ключавой лек­семы пэўнага адрэзка паэтычнай фразы, хаця часцей за ўсё не пра­дугледжваюць гукапераймання. Не знайшоўшы сярод традыцыйных азна­­чэн­няў цалкам адэ­кват­нага тэрміна, даследчык прапануе вышэй акрэсленай з’яве сваю назву, што, на яго думку, най­­больш адпавядае яе сутнасці, – “прыпадобненая мі­ла­­гучнасць” (“упо­до­бительное благогласие”). Адштурхоўваючыся ад тэорыі Б.Та­ма­шэў­скага, ён фар­му­люе свое­асаб­лі­­вы закон, якому “прыпадобненая мілагучнасць” падпарадкоўваецца: “Сло­вы, спле­це­­ныя (або толькі набліжаныя адно да аднаго) сваімі гу­­камі, збліжаюцца і сплятаюцца так­­сама і сэнсамі ці часткай сваіх сэнсаў. <...> …сэнсы <...> гэ­­тых слоў утва­ра­юць агуль­­ную сла­ба расчлянёную сэнсавую пляму, перастаючы быць сэнсамі слоў і ста­но­вя­­­чыся сэн­­самі іх гучанняў” [85, с. 110]. Так, “слова «ветер» ста­­ла ветрам у вершы, дзя­ку­­ючы ру­­ху верша і суседству якіх-небудзь «ветвей», «ве­я­ний», «приветов»” [85, с. 101].



Няцяжка заўважыць, што Л.Дранько-Майсюк надае даволі многа ўвагі пры­па­даб­ненню, прыцягненню сэнсава і гукава роднасных слоў для стварэння вобраза-кан­цэн­т­рату. Яго пчолы з плачам удоў, галінка глогу, ашчэраная пашча, пагрозная стру­на, забыты ў альвеоле боль, які б’е ў паднябенне, трызненне ў рыфму – яскравыя пры­клады “прыпадобненай мілагучнасці”. Майстэрскае валоданне мастака названым пры­ёмам распаўсюджваецца таксама на больш доўгія адрэзкі паэтычнага маўлення, спры­яючы эфекту своеасаблівай фанетычна-семантычнай падтрымкі яго сегментаў. Ня­рэдка ў лірыцы айчыннага творцы закон “прыпадобненай мілагучнасці” праяў­ля­ец­ца ў маштабах адной ці нават некалькіх строф. Скажам, у вершы “Я перамог антыч­ную галечу...” матыў расчаравання, выкліканы стратай былой каханай і нязбыўнасцю мары на працяг адносін, узмацняецца выразнай інструментоўкай на Н у катрэне-куль­мі­нацыі. Пры гэтым найбольшае ўздзеянне звязана са скразным ужываннем гукаспалучэнняў не-ні, што ўваходзяць у склад слоў, якія часта не маюць нават адцення ад­маў­лення ці суму, але тым не менш ствараюць адпаведны настрой:
І вось адплата мне – расчараванне,

Дыханне ўкрыта пыльнаю мукой,

І я асуджаны на вечнае выгнанне

У ноч душы, у кніжны неспакой [75, с. 70].
Такім чынам утвараюцца унісонныя перазовы, унутранае рэха, падкрэсленае і пад­трыманае дадатковым, другарадным фактарам – адзінаццаціразовым выкары­стан­нем згаданых гукаспалучэнняў у іншых строфах верша.

Акрамя пільнага клопату аб меладычным суладдзі, гарманічным спалучэнні драб­нейшых адзінак маўлення ў вершы, Л.Дранько-Майсюк даволі многа ўвагі надае і гу­ка­сэнсавай музыцы, жыццядайнасць плёну якой адстойваў сваімі лірычнымі тво­ра­мі С.Малармэ. Гэты прыём выяўляецца ў актуалізацыі ўнутраных патэнцый фа­нем, перш за ўсё галосных, для перадачы таго ці іншага сэнсу і на­строю праз апе­ля­ван­не да падсвядомасці чытача. Згодна з У.Вейдле, у паэтычнай фра­зе аўтаномна ўзя­тыя фанемы, у залежнасці ад спецыфікі гучання, рэгістру, могуць валодаць пэўнай сэн­савай энтэлехіяй (актыўнасцю, мэтаскіраванасцю). Пры гэтым най­больш вы­раз­ны­мі даследчык лічыць галосныя У і І, а ў ліку сродкаў абуджэння та­кіх латэнтных маг­чы­масцей называе паўторы, інтанацыю, рытм, адпаведнасць семан­ты­кі характару гу­ку.

Аналізуючы функцыі [у], рускі літаратуразнаўца прыходзіць да высновы: “Мно­гія, разважаючы аб розных мовах, знаходзілі гук гэты «змрочным», – па-руску хо­чацца яго назваць угрюмым, хмурым, сумрачным [Курсіў наш. – А.Б.]. З яго ж да­па­мо­гай назваць, штó менавіта для ўражання, якое ён робіць, і характэрна” [85, с. 156]. Выказаная думка, трэба зазначыць, тычыцца найперш мастацкага стылю, а не ўласці­ва­сцей мовы ўвогуле, дзе на першым плане ставіцца дыферэнцыяльная функцыя гуку, а таму патэнцыйны сэнс фанемы часта ідзе насуперак пазагукавому. У такім святле па­да­ецца цікавай адметнасць беларускай мовы яшчэ з самых вытокаў прадуцыраваць узнік­ненне цэлага шэрагу слоў, у якіх назіраецца з’ява гукасэнсу: сум, смутак, туга, жу­дасць, вусцішнасць, журба, скруха, панурасць, нудлівасць, хмурнасць, пакута і інш. Адлюстроўваючы спектр пададзеных значэнняў у пэўным лірычным творы, лек­січ­ныя адзінкі з галоснай У відавочна выйграюць у мастацкай выразнасці.

Л.Дранько-Майсюк у нізцы “Вершаў для А.” шляхам выверанай слоўнай се­лек­цыі дэманструе сваю здольнасць адчуваць важную ролю гукасэнсу ў творы. Нярэдка ён выкарыстоўвае з’яву гукасэнсу адначасова на некалькіх узроўнях, чым значна па­вя­лічвае вобразна-выяўленчую выразнасць твора. Да прыкладу, у вершы “Патухла свечка летняя. Даволі!” для перадачы матыву разладу, крыўды і непаразумення паміж парт­нёрамі задзейнічаны як галосныя (інтанацыйна і праз аднолькавыя паўторы), так і зыч­ныя, дакладней, разнастайныя іх збегі:


Каханая, ты на струне пагрознай

Губляеш голас, астрамі жывы;

Ты патрабуеш гутаркі сур’ёзнай

І хутка будзеш зваць мяне на “вы” [75, с. 40].
Меладычны па сваіх артыкуляцыйна-акустычных якасцях зварот персанажа да жан­чыны – “каханая” – кантрастуе і тым самым абвастрае рэзкае гучанне радкоў, што пе­радаюць душэўную дысгармонію. Незваротнасць сэнсу губляеш падхопліваецца сло­вам гутаркі і глухім рэхам слова хутка, а імператыўнае значэнне патрабуеш пад­свеч­ваецца, нягледзячы на прысутнасць адцення надзеі ў яе семантыцы, лексемай бу­дзеш, што ў дадзеным кантэксце каштоўная для пісьменніка перш за ўсё знешняй аба­лон­кай. Падпарадкаванне сэнсу гукавому ладу, не тоеснае аднак яго адмаўленню, ві­да­вочнае і ва ўвядзенні ў паэтычны тэкст слова “астры”. Не адпавядаючы па свайму зна­чэнню раскрыццю матыву гневу, яны прыцягнулі ўвагу аўтара не столькі ад­мы­сло­вас­цю метафарычнага вобраза або пашырэннем яго за кошт аўтарэмінісцэнцыі, колькі гроз­ным збегам зычных стр у шэрагу іншых стр, гр-зн, г-бл, тр-б, т-рк.

Безумоўна, найбольшае ўражанне выклікаюць вершы, дзе знешняя эўфанія, “пры­падобненая мілагучнасць” і ўнутраны гукасэнс па-майстэрску аб’яднаны з уда­лы­мі мастацка-вобразнымі структурамі. Аднак важным уяў­ляецца той факт, што бяс­кон­цае будаванне схем і дыяграм не гарантуе спас­ці­жэн­ня сутнасці паэзіі. Каб ства­рыць сапраўды таленавітыя радкі, віртуознага рамесніцтва ма­ла, трэба ўмець на­поў­ніць іх жыццём, надзяліць душой. Найбольш трапна гэту іс­ці­ну калісьці агучыў В.Ро­за­наў: “Зрабіцца пісьменнікам – абсалютна немагчыма” [87, с. 117]. І яшчэ дакладней: “Душы ў вас няма, спадары: і не атрымліваецца літаратуры” [87, с. 168].



Не аспрэчвае дадзеных тэзісаў і У.Вейдле, як і не лічыць строгім законам ужы­ван­не ўсімі паэтамі гука-сэнсавых аналогій і працэс абавязковага ўзмац­нен­ня ўздзе­ян­ня на чытача дамінантнай лексемы за кошт суседніх, сугучных слоў. З улас­цівай яму глы­бінёй даследчык неаднаразова падкрэслівае акцыдэнтную патэн­цый­насць уплыву фанемы на семантыку, што можа зусім не выкарыстоўвацца твор­цам. Яскравым па­цвер­джаннем таму можа служыць верш “Каханка” Л.Дранько-Май­сю­ка, дзе шмат­лі­кія паўторы мяккага Л не маюць на мэце адлюстраванне пяшчоты і лю­бові і нават супярэчаць сваім латэнтным здольнасцям. Нягледзячы на тое, што ў кан­тэксце твора апі­санне жанчыны ўспрымаецца хутчэй як іранічнае (“І містыкі ніякай не было // Ці жар­цікаў на ўзроўні Макаёнка” [86, с. 26]) ці нават прыхавана-цынічнае (“Пры­мятая, аднак усё ж трава // З тым водарам банальна-незвычайным, // Якога часам пра­гне гала­ва” [86, с. 27]), для лірычнага суб’екта асоба супрацьлеглага полу звычайна ўяўляецца таям­ні­цай. Каб найдаўжэй захаваць сілу яго пачуцця, яна павінна застац­ца неспасціг­ну­тай іс­цінай, “непрачытанай кнігай” нават для мастака-варажбіта. Ме­навіта ім­кнен­нем да ўзмацнення загадкавасці аб’екта галоўнай для пер­са­нажа гі­сто­рыі кахання вы­клі­кана свядомае наданне сваёй гераіні ці не самага ад­мыс­ловага ў сён­няшняй айчыннай лірыцы туманна-няўлоўнага псеўданіма – А. Узнік­нен­не ў су­час­най пост­ма­дэр­нісц­кай прасторы пэўнай рэакцыі на згаданую ўмоўную ма­ску свед­чыць пра яе ад­мет­насць, арыгінальнасць. Маецца на ўвазе кніга А.Хада­но­ві­ча “Ста­рыя вершы”, у склад якой уваходзяць цыклы “Вершы для К.”, “Вершы для Н.Н.”, “Вер­шы для N.” і ўрэшце “Вершы й лісты для А.”, што ўспрымаецца гульнёй-рэміні­сцэн­цыяй, аса­цы­я­тыў­ным узнаў­леннем знаёмай чытачу нізкі любоўных твораў Л.Дрань­­ко-Майсюка.

Адпаведным арэолам ахутвае сучасны паэт і прататып літаратурнага вобраза. У ад­ным з інтэрв’ю творца прызнаецца: “Гэта тая залатая канкрэтнасць, якая для мяне ўжо стала таямніцай, цудоўнай загадкай. Такое здараецца” [88, с. 13]. Стварэнне Л.Дранько-Майсюком рамантычнага флёру таямнічасці вакол прадмета захаплення прад­стае несумненным і беспамылковым спосабам прыцягнуць увагу чытачоў, вы­клі­каць палеміку адносна “жыццёвай сапраўднасці” аб’екта пачуцця і тым самым па­да­грэць інтарэс да сваёй вершатворчасці. Яскравым пацверджаннем служаць неаднаразо­выя намёкі мастака слова на рэальнасць правобраза любоўных “Вершаў для А.”. Сім­птаматычным з’яўляецца і той факт, што метафарычнае выказванне лірычнага ге­роя “У стомленасці ёсць тваё імя” [75, с. 62] дапаўняецца падобным прызнаннем эмпі­рыч­нага аўтара наконт узнікнення назвы эга-эсэ “Стомленасць Парыжам” [89].

Улічваючы празрыстасць дадзенай падказкі і ўспрымаючы яе як своеасаблівы ключ для дэшыфроўкі, няцяжка здагадацца пра сапраўднае імя прататыпа гераіні. Гэ­та дае падставы прасачыць механізм узнікнення анамастычнай метафары, інтэр­прэ­ту­ю­чы яе як крыптанім, утвораны з галоснай літары (ці ўсіх галосных) дакладнага імя. Зва­рот да вакальнага боку апошняга падкрэсліваецца пісьменнікам праз адметны ра­курс успрымання іншых жаночых імёнаў, узвышэнне ў літаральным сэнсе ўлюбёнага гра­фічнага знака ў мастацкім тэксце: “Голуб, варухнуўшы крыламі, павярнуўся на ўсход, злавіў на шаўкавістае волле світальную палоску жоўтага кадмію і стаў на­зы­ваць імёны жанчын, тыя шчаслівыя імёны, якія жывуць у паэзіі Апалінэра – Марыя, Леа, Фердзіна, Анні, Міа, Марэя, Іста, Лары, Івета, Луіза, Жаклін.

Я слухаў уважліва, але чуў толькі літару «а», таму візуальна-графічнае вы­яў­лен­не гэтых цудоўных імёнаў у маім успрыманні атрымалася такім: мАрыя, леА, фер­дзі­нА, Анні, міА, мАрэя, істА, лАры, іветА, луізА, жАклін” [75, с. 149].



Пры гэтым нельга ігнараваць і магчымасць выпадковага, асацыятыўна не да­лу­ча­нага да гукавой і графічнай абалонкі сапраўднага імя, абрання паэтам літары А для ўмоў­най маскі аб’екта пачуцця. Аднак і ў першым, і ў другім выпадку крыптанім хут­чэй за ўсё напоўнены дадатковым сімвалічным значэннем, закліканым перадаць веліч і моц пачуцця героя, надзвычайную важнасць ролі і месца каханай у яго жыцці. У свят­ле агульнапрынятай інтэрпрэтацыі сімвалаў выбар названага пісьмовага знака вы­гля­дае даволі ўдалым. Так, алхімія, надзяляючы кожную літару характэрным сэнсам, вытлумачала А як пачатак усіх рэчаў [79, с. 75]. Блізкай, звязанай з першапрычынай уся­го існага, семантыкай валодае літара А і ў традыцыйнай сімволіцы [79, с. 77].

Не менш складаным у творчасці беларускага майстра прыгожай пісьменнасці ўспры­маецца і матыў стомленасці. Першапачатковае яго з’яўленне выклікана імкнен­нем праз свядомую гульню слоў стварыць адмысловы мастацкі код імя каханай. Па­сля адкрытай дэманстрацыі аўтарам непарыўнасці вобраза цудоўнай А. і названага ма­ты­ву (верш “У стомленасці ёсць тваё імя...”) кожная згадка ў тэксце слова “стомле­насць” ці вытворных ад яго служыць чытачу сігналам-знакам, які ўзнаўляе ва ўяў­лен­ні вобраз любай лірычнага героя. Цікава, што і ў А.Рэмбо, і ў П.Верлена матыў стом­ле­насці таксама звязаны з каханнем, прычым з фізічным яго бокам, пажадлівасцю, эра­тычным імпульсам. Аднак вытлумачыць такое знешняе супадзенне, вонкавае пада­бен­ства літаратурнымі кантактамі ці запазычваннем было б, па меншай меры, павяр­хоў­ным, спрошчаным. Стомленасць у лірыцы і “прозапаэзіі” Л.Дранько-Майсюка – ка­­тэ­горыя арыгінальная і шматузроўневая. У адносінах да чалавека яна можа на­бы­ваць як прамое, так і сімвалічнае значэнне. Апошняе, дарэчы, пры размаітасці вары­ян­таў заўсёды мае пазітыўную скіраванасць, светлую, святочную эмацыянальную ўста­ноўку. Парадаксальна, але даволі часта стомленасць выступае эквівалентам свое­асаб­лівай перашкоды для разбуральных знешніх (фізіялагічных) і ўнутраных (ду­хоў­ных) працэсаў. Апафеоз стомленасці адкрыта гучыць у наступных радках-мані­фе­ста­цы­ях: “…душа стамілася старэць // І пачала паэзію знаходзіць” [75, с. 55]. Або: “Мая душа не плача, а пяе, // Бо стомлена не лёсам, а табою” [75, с. 63]. Як бачым, такі вынік ня­спын­най працы душы адначасова становіцца штуршком да абуджэння паэтычнага зро­ку, а таксама высвечвае новыя грані пачуцця. Пры гэтым стомленасць, як і жан­чы­на, для суб’екта наколькі зразумелая, настолькі і невытлумачальная катэгорыя. Та­му падаецца заканамерным шматразовае ўжыванне айчынным аўтарам названага ма­ты­ву ў якасці футуралагічнага прагнозу, своеасаблівага гараскопа:


Паэт сказаў: “Стамляецца метал...

Святло стамляецца, і Апалон стамляецца,

Арлы стамляюцца, вартуючы амфал,

А хараство ніколі не стамляецца” [75, с. 55].


Здольнасцю прадчуваць, прадказваць у пэўнай ступені надзелены і лірычны ге­рой П.Верлена. Яна выяўляецца найперш ва ўгадванні патэнцыйных змен, будучых ці маг­чымых метамарфоз з’яў і рэчаў. Так, французскі пісьменнік упэўнены: “В плоде та­ится червь, в дремоте – пробужденье, // Отчаянье – в любви; увы – таков закон” [78, с. 73]. З апошняй трансфармацыяй пачуцця як непазбежнасцю лічыцца і лірычны суб’­ект Л.Дранько-Майсюка. Па яго меркаванні, светлыя пачаткі радасці (кахання) у боль­шасці выпадкаў прыводзяць да сумнай завершанасці (верш “Калі званілі ў Кафе­драль­ным...”). Не надта адрозніваецца адносна акрэсленай праблемы і жыццёвая пазіцыя самога аўтара: “Вынік кахання – заўсёды вялікае расчараванне. А пачатак – вялі­кае свята. Вось у гэтым сэнсе каханне і ёсць пачуццё тупіковае” [89].

З такога шчырага прызнання вынікае, што гарманічнае яднанне душ і целаў для пер­санажа сучаснага паэта – з’ява кароткачасовая, абавязкова асуджаная на пара­жэн­не. Пацверджаннем гэтай думцы служыць метафарычны вобраз крохкага “крышталь­на­га горла кахання” і вымярэнне працягласці пачуцця хіба толькі адным уздыхам-ім­гнен­нем. Вобраз “хрупкой любви-первоцвета” і разуменне яе як эфемернай, нетры­ва­лай субстанцыі ўласціва і П.Верлену. Аднолькава выяўляюцца ў абодвух паэтаў і скла­даныя супярэчнасці пачуцця, што часцей за ўсё сыходзяцца ў перасячэннях двух ві­даў: каханне-шчасце (радасць, Рай, асалода) і каханне-пакута (хвароба, апантанасць, крыж). І калі ў паэзіі французкага аўтара пануе менавіта апошняе, то беларускі мастак сло­ва аддае перавагу ўвасабленню першай разнавіднасці.



Неабходна адзначыць і істотную адрознасць падыходаў пісьменнікаў да спа­сці­жэн­ня сутнасці пачуцця. Хаця ў вершах П.Верлена так званага рэалістычнага перыяду па­да­ецца даволі глыбокі аналіз кахання, усё ж яно застаецца для паэта мі­стыч­ным дзеяннем, невытлумачальным феноменам. Зусім па-іншаму ўспрымаецца да­сле­да­ван­не хвалюючых узаемаадносін паміж мужчынам і жанчынай Л.Дранько-Май­сюком. Ня­гледзячы на пэўную завуаляванасць думкі, знешнія сумненні героя (“Мне зразуме­ла ўсё і ўсё не ясна...” [75, с. 19]), у працэсе ўважлівага прачытання вер­ша­ванай і пра­за­іч­най мемуарыстыкі сучаснага паэта ўзнікае цвёрдае перакананне ў на­яў­насці ла­гіч­най, стройнай сістэмы разважанняў яго персанажа. Ён бачыць у лю­бо­ві науменаль­ную з’яву, падуладную рацыянальнаму асэнсаванню. Акрэсленыя вы­­­­шэй раз­на­від­на­сці кахання аўтар-герой лічыць асноўнымі структураўтваральнымі элементамі па­чуц­ця, у дынаміцы якога яны абавязкова захоўваюць сваю па­сля­доў­насць. Ад­на­ча­со­ва ай­чынны мастак слова карэкціруе тэрміны “каханне” і “закаханасць”, унікаючы ўка­за­най яшчэ Э.Фромам распаўсюджанай памылкі пра блы­та­ні­ну ў названых паняццях.

Такім чынам, пачатак узаемадачыненняў паміж партнёрамі Л.Дранько-Майсюк на­зы­вае каханнем-святам, або закаханасцю, “з якой імгненна ўзнікае натхненне, на­ра­джаецца паэзія, уваскрасае творчасць і ўсіх людзей хочацца любіць” [90, с. 24]. Апа­фе­оз такому ўсёахопнаму пачуццю грунтуецца на яго адпаведнасці геданістычнаму ідэ­а­лу шчасця і лагічным разуменні максімуму фізічнай аддачы пры мінімуме ўкла­дзе­ных душэўных сіл. Не менш каштоўным для лірычнага суб’екта з’яўляецца і заха­ван­не душэўнай раўнавагі, бо закаханасць – гэта хваляванне вады на паверхні, калі ў глы­бі валадарыць холад, цемра, цішыня і спакой. Падобная расстаноўка аксія­ла­гіч­ных акцэнтаў збліжае каханне-свята з старажытнагрэчаскім ludus (каханнем-гульнёй) у яго першапачатковым значэнні, звязаным з неглыбокімі пачуццямі і імкненнем да аса­лоды як самамэты. Амаль дакладным адпаведнікам закаханасці ў інтэрпрэтацыі Л.Дрань­ко-Майсюка з’яўляецца і каханне-магнасць Стэндаля. Пад ім французскі ма­стак-філосаф разумее флірт, сумесь халоднага рацыяналізму з вытанчанай дасціпна­сцю, што “панавала ў Парыжы ў 1760 годзе” [31, с 9]. Сапраўды, уплыў эстэтычных гу­стаў і нарматыўных прынцыпаў этыкі галантнага веку праз стварэнне цьмяна-са­лод­кага наркатычнага туману, “які супакойліва ахутвае і хоць крыху адключае ад рэальнасці” [91, с. 206], неаднаразова зазначаўся даследчыкамі. Нельга не заўважыць, што бе­ларускі паэт адкрыта дэманструе сваю прыхільнасць да нораваў эпохі ХVІІІ ст. Тэатральнасць, дэкаратыўнасць і легкадумнасць кахання таго часу, што амаль цалкам су­па­дае з мадэллю паводзін лірычнага героя, лаканічна перададзена сучасным рускім фі­лосафам, сацыёлагам і журналістам А.Сасноўскім: “Нібы калючкі ружы, каханне па­вінна наносіць толькі імгненны боль, а не нібы кінжал у шалёнай руцэ – не­бяс­печ­ныя для жыцця раны, яшчэ менш забіваць” [92, с. 133].

Панаванне духу галантнага веку ў творчасці Л.Дранько-Майсюка ёсць таксама рэ­цэпцыя некаторых матываў лірыкі “выклятых” паэтаў. Найбольш яскрава каларыт эпо­хі ХVІІІ ст. выявіўся ў П.Верлена. Паслядоўна выкарыстоўваючы вобразы антычных багоў і герояў, персанажаў італьянскай камедыі масак (Каламбіны, П’еро, Арле­кі­на і інш.) і пяшчотную колеравую гаму ракако, ён нават стварае асобны цыкл вер­шаў з адпаведнай назвай “Галантные празднества”. Аднак карнавалізацыя, бурная ве­ся­лосць, кідкая раскоша ў вершах згаданай нізкі французскага аўтара служаць ува­саб­лен­ню празрыстай ідэі аб штучнасці, надуманасці, карыкатурнасці такой бутафорскай лю­бові людзей-лялек, крывадушнасці нораваў удзельнікаў “спектакля” ў выкананні імі ўсталяваных правілаў і адведзеных ролей.


Лжецы пленительные и плутовки

Прелестные – беседуем шутя.

В любовь не очень верим мы, хотя

Легко сдаемся на её уловки [78, с. 89].

(“На прогулке”, пер. А.Эфрон)
Мастацкая ідэя “балю ў часе чумы” падкрэсліваецца натуралістычнымі па­дра­бяз­­насцямі, якія павінны выклікаць у чытача агіду да грубай, мёртвай лялечнай лю­бо­ві, і глыбокім смуткам герояў, што праступае на іх тварах, не можа схавацца за знеш­няй шалёнай весялосцю. Увенчваецца карціна сімвалічным вобразам статуі Амура, скі­нутага з п’едэстала на зямлю. У расквечанай, святочнай панараме прыватнага Па­ры­жа Л.Дранько-Майсюка таксама прысутнічаюць падобныя да верленаўскіх энтрапій­ныя матывы футуралагічнага кшталту. Варварскае выкраданне помніка Апалінэру ста­новіцца знакавым у святле настойліва-ўпэўненых выказванняў Януша Лонскага пра тое, што “Парыж хутка будзе разбураны!”, і тлумачыцца самім Непрыкаяным Па­ля­кам як пачатак здзяйснення яго сумнага прароцтва. Гэтым, поўным хаосу, руй­на­ван­ня і знішчэння Прыгажосці, эпізодам беларускі паэт заканчвае сваё эга-эсэ “Стомленасць Парыжам” невыпадкова, каб у пасляслоўі ўсё ж натуральным хараством хаця б у паэтычным уяўленні ўратаваць будучыню еўрапейскай культуры. Фінальнае пера­мож­нае шэсце Прыгажосці ў пэўным сэнсе апраўдвае наяўнасць у творчасці сучаснага аўтара малюнкаў “балю ў часе чумы”. У адрозненне ад П.Верлена, які ў вырашэнні зга­данага матыву праз прыхаваныя дыдактычныя ноткі акцэнтуе ўвагу на абсурднасці эк­зальтавана-відовішчнай скіраванасці грамадскай свядомасці, герой Л.Дрань­ко-Май­сю­ка атрымлівае асалоду ад свайго падкрэсленага эстэцтва ў агульнай дыс­гармоніі све­ту. Аднак і ў першым, і ў другім выпадку інтэрпрэтацыя алагічнага “ба­лявання”, ві­давочна, павінна ўлічваць традыцыйнае напаўненне названага сімвала. Так, аналізу­ю­чы пушкінскі “Пир во время чумы”, Ю.Лотман адзначае: “Весялосць балю – бунт... асноўны яго сэнс – непрызнанне ўлады Чумы, бунт супраць Страху” [93, с. 142].

Калі не прымаць ідэю супраціўлення лірычнага героя агрэсіўнай рэчаіснасці, а трак­таваць творчую канцэпцыю беларускага паэта як “эстэцтва дзеля эстэцтва”, то ду­шэў­ная абыякавасць, эмацыянальная індыферэнтнасць персанажа да грамадскіх ка­лі­зій будзе выглядаць, па меншай меры, дзівацтвам. Яго “не палохае валютны лёд // У ма­га­зінах камерцыйных” [75, с. 59], не хвалюе “жыцця нахіл, // Што з ворывам чар­но­быль­скім нароўні” [75, с. 72]. Нарэшце, увогуле не цікавяць татальныя катаклізмы: “Імпе­рыя разбураецца, але гэта не галоўная навіна” [75, с. 7]. Свядомае ігнараванне сацы­яль­ных праблем і адначасовае напаўненне мастацкай прасторы твораў вытанчаным хара­ством, трапна ахарактарызаванае Г.Кісліцынай як унутраная эміграцыя ў Зача­ра­ва­нае Каралеўства [94, с. 47], выдаюць высакароднае імкненне аўтара паставіць Прыга­жосць на службу менавіта таму грамадству, ад супярэчнасцей якога герой так ста­ран­на адмяжоўваецца. Іншымі словамі, Л.Дранько-Майсюк стварае хоць і ўтапічную, але прыгожую мару – мадэль рэальнасці, дзе пануючая ўлада грошаў замяняецца эс­тэ­тыч­ны­мі каштоўнасцямі, дзе кніга раўнацэнная “цікетцы” аквілегіі, гальштук Апа­лі­нэ­ра – лас­кавай усмешцы, дзе “паэзіі адведзена роля залатога гадзінніка, назаўсёды згуб­ле­на­га ў густой траве цывілізацыі” [74, с. 29]. Такое бачанне свету абумоўлена віда­воч­ным імпрэсіяністычным пачаткам творчасці беларускага паэта. У дадзеным вы­пад­ку мож­на гаварыць не толькі пра стылёвы ўзровень засваення аўтарам набыткаў імпрэсі­я­нізму, што найярчэй выявіўся ў яго вершатворчасці і “прозапаэзіі”, а наогул пра адпаведнасць такому тыпу светаўспрымання – аптымістычнаму, светламу па сва­ёй сут­на­сці. Л.Андрэеў, праводзячы паралель паміж выяўленчым мастацтвам і прыго­жай пісь­меннасцю, зазначае: “...імпрэсіянізм, спазнаючы свет рэальны, адкрываючы яго, яго ж пераўтвараў, ідэалізаваў, рамантызаваў. З жывапісу імпрэсіяністаў знікла не толь­кі чорная фарба, але і цёмныя бакі жыцця. Свет іх жывапісу, канечне, рэальны, але гэта свет – светлы, святочны” [77, с. 28].

Магчыма, каб унікнуць празмернай саладжавасці сваіх любоўных вершаў, Л.Дрань­ко-Майсюк імкнецца надаць ім пікантнае адценне-прысмак праз увядзенне не­эстэтычных элементаў зніжана-побытавага, банальна-спрошчанага і нават скептыч­на-цынічнага кшталту. Аднак не заўсёды, трэба прызнаць, творца дасягае жаданага эфек­ту. “Пасляакропальскі” перыяд, звязаны з узмацненнем грамадзянскага пафасу, ха­рак­тарызуецца ўжо не толькі “асобнымі (не)свядомымі «зрывамі» ў неэстэтычнае” [95, с. 28], па­водле Т.Баркоўскай, а ўяўляе сабой паступовы адыход сучаснага паэта ад ранейшай вы­танчанай рафінаванасці верша. У зборніку “Паэтаграфічны раман” з яго агульнай дэ­прэсіўнай настраёвасцю з’яўляюцца стылістычна зніжаныя вобразы “камарына-слязлівае нацыі” [74, с. 50], люднага, гнойнага Менску, халопскіх кустоў як метафары радзімы і нават ужываецца ненарматыўная лексіка.

Суседства ў мастацкай прасторы некаторых твораў Л.Дранько-Майсюка ана­та­міч­на-фізіялагічных і натуралістычных падрабязнасцей з казачна-святочнымі, пры­ўзня­та-ідылічнымі элементамі надаюць такім малюнкам пэўную бурлескна-іроікамічную афарбоўку. Да прыкладу, белы луўрскі голуб “павіс над карцінаю, як марыяне­тач­ны анёл, і вісеў датуль, пакуль не запляміў ахоўны ліст вадзяністым слядком му­скат­нага арэха” [75, с. 149]. “Комичные интимные подробности жизни” [78, с. 370] – даволі абжыты аб’ект адлюстравання і ў лірычных вершах П.Верлена і С.Малармэ. Аднак, ня­гледзячы на меншую, па меркаванні самога беларускага паэта, яго залежнасць ад літаратурных прынцыпаў А.Рэмбо, менавіта ў творчасці гэтага французскага аўтара назіраецца паслядоўнае ўвасабленне “нізкіх” тэм у высокім стылі. Аднолькава здоль­ны заўважаць у акаляючым свеце хараство і брыдоту, А.Рэмбо стварае шэраг вершаў з адценнем мізагініі, лейтматывам якіх выступае фізічная і духоўная Антыпры­га­жосць жанчыны. Скажам, у санеце “Венера Анадиомена” заўсёдную крыніцу заха­плен­ня мужчын-паэтаў – жаночае цела – пісьменнік з дапамогай гратэску, гіпербалы і наўмыснай акцэнтацыі ператварае ў пачварна-агіднае тулава.



Зразумела, Л.Дранько-Майсюку не ўласціва такое падкрэслена натуралістычнае і нерамантычнае стаўленне да слабой паловы чалавецтва. Аднак нельга не адчуць двух­сэнсоўнасці ў прызнанні лірычнага суб’екта эндакрынолагу аб тым, што А. “у гор­ле залатою голкаю // Спынілася і зазвінела” [75, с. 61]. Рэха паэзіі А.Рэмбо гучыць і ў пад­смейванні героя з жанчын, якія з першымі промнямі сонца губляюць сваю пры­ваб­насць (паэма “Паўночны завулак”), ці з непрыбранай, а таму і звычайнай, “неза­гад­ка­вай” былой каханай, што адчайна шукае каля люстэрка выратавальны воблік. Ві­да­воч­ная перавага ў партрэце-характары чароўнай А. адзнак хараства, а не пры­га­жо­сці ў свят­ле зробленага лірычным героем адкрыцця (“Прыгажосць – люстэрка мала­до­сці, а хараство – старасці” [75, с. 15]) ужо непасрэдна выяўляе яго “цудоўны”, “глыбока сха­ваны” цынізм, які падаецца “пад маскай кахання” [75, с. 11 – 12].

Такая парадаксальнасць паэтычнай думкі адпаведным чынам адбіваецца і на сты­­лёвым узроўні. Аксюмараны, пабудаваныя на далёкіх, нечаканых асацыяцыях (ша­лёны спакой, снежаньскае цяпло, хваробы золата пустое), пэўным чынам па­шы­ра­юць, “абнаўляюць” семантычную прастору вобраза і адначасова дазваляюць да­сяг­нуць уласцівага лірыцы “выклятых” паэтаў эфекту ўскладненасці, “цьмянасці” ма­с­тац­­кага тэксту. Як вядома, мэтаскіраванае стварэнне іншай, прынцыпова ад­роз­най ад ранейшых літаратурных канонаў, паэтычнай мовы было неад’емнай ча­ст­кай сім­ва­ліс­ц­кага спосабу адлюстравання рэчаіснасці. На прыкладзе творчых по­шу­каў рус­кіх сім­ва­лістаў А.Клінг прыходзіць да высновы, што “...навацыі часта мелі знешні ха­рак­тар. Не­дахоп навізны кампенсаваўся мноствам экзатызмаў <...> У ін­шых выпадках звы­­чай­ныя словы ставіліся ў нязвыклы кантэкст. Гэта і было адным са спо­сабаў аб­наў­­лення паэтычнага слоўніка, што дазваляла яго ўспрымаць як незвы­чай­ны” [96, с. 341].

Ужыванне сучасным аўтарам слоў у нязвыклым кантэксце – асноўны мастацкі пры­ём, які дазваляе дасягнуць наўмыснай адмысловасці, нязбітасці, пазнавальнасці яго паэтычнай манеры. Знешне эклектычныя словазлучэнні, пры першасным прачы­тан­ні ўспрымаючыся дэкаратыўнымі аздобамі (акварэльная скруха, вераб’іная гал­го­фа, вінаградны воск кахання, шампанскі далягляд), насамрэч даволі часта з’яў­ля­юцца матывавана апраўданымі. Пры належнай інтуіцыі і пільнасці чытача масткі зне­ш­не згубленай асацыятыўнай сувязі паміж мастацкімі адзінкамі лёгка паддаюцца рэканструкцыі. Зазначым, што працэс стварэння нечакана-парадаксальных метафа­рыч­ных адзінак у інтымнай лірыцы Л.Дранько-Майсюка падпарадкаваны некалькім прын­цыпам. Найперш – выкарыстанню ў паэтычнай мове так званых празаізмаў (неба ага­род сферычны, гастраномная раніца, анёл таршэрнай цемнаты), пра­фе­сі­я­на­лізмаў і разнастайных навуковых тэрмінаў (перыкардная пустата цярпення, алькоў свя­домасці, эндагамія трывожных думак), а таксама літаральнага зрашчэння ў ад­но слова-аказіяналізм, як правіла, эпітэт, пераважна лагічна звязаных лексем (ты­ся­ча­крыкі тэатр гандлю, мяккадывановы наплыў сонца, жэтэмная галубка).

Пры гэтым адэкватнасць некаторых індывідуальна-аўтарскіх тропаў Л.Дрань­ко-Майсюка і французскіх паэтаў наводзіць на думку аб іх прамым запазычванні, свя­до­мым перайманні сучасным мастаком слова. Параўнаем мастацкі вобраз лилейных рук у П.Верлена і лілейнага ценю ў Л.Дранько-Майсюка або яго астральны одум і сінядымную вежу з астральным молчаньем і розовослезной звездой ў А.Рэмбо. Зра­зу­ме­ла, што прыведзеныя паэтычныя копіі носяць прыватны характар. Аднак дакладная адпаведнасць светаўспрыманняў лірычных герояў, эстэтычных ацэнак, спосабаў і срод­каў стварэння мастацкіх вобразаў беларускага творцы і С.Малармэ сведчыць пра “дзіў­нае супадзенне” іх стылёвых канцэпцый. “Амбразіянскі запал і музычная замі­ла­ва­насць – шляхі да шляхетнасці й боства! – пяюць ува мне ў прамяністым кастальскім экс­тазе! І мне, закаханаму ў ружы, у золата сонца, у доўгія косы й суладнасць ры­дан­няў жанок, захацелася ўсё паяднаць у паэзіі пацалунку” [97, с. 104]. Прыведзены ўрывак з “Літаратурнай сімфоніі” С.Малармэ, амаль кожнае слова з якога ў інтымнай лірыцы Л.Дранько-Майсюка разраслося ў асобную тэму, з’яўляецца яскравым пацвер­джан­нем выказанаму вышэй меркаванню. З іншага боку, падкрэсленая цяга беларускага аў­­тара да вучнёўства дазваляе разглядаць падобныя супадзенні як прыхаваныя рэ­мі­ні­сцэн­цыі – адсылкі да вопыту “выклятых” паэтаў, прызначаныя асацыятыўна ўзба­га­ціць канкрэтны вобраз шляхам пашырэння кантэксту.



Мэце стварэння прыгожай “вопраткі” для лірычна-эмацыянальнай думкі пад­па­рад­кавана і перанасычанасць любоўных вершаў сучаснага пісьменніка экзатызмамі (ін­талія папроку, малопійны агонь, стан атараксіі, калафонская смала). На­су­пе­рак абвешчанаму ў кнізе “Тут” прынцыпу – “Паэт шукае простыя, зразумелыя сло­вы” [76, с. 5] – аўтар сістэматычна выкарыстоўвае малавядомыя ці зусім не вядомыя шы­ро­ка­му чы­тачу словы іншамоўнага паходжання. Прычым творца, відавочна, не раз­ліч­вае на ла­гічнае ці інтуітыўнае спасціжэнне такіх метафар. Яго цікавіць найперш іра­цы­я­наль­насць, незразумеласць сэнсу, спалучаная з эфектнасцю, вытан­ча­най эле­ган­т­на­сцю гу­ка­вога складу, – магічная энергія слова. Імкнучыся адшукаць пер­ша­вы­то­кі сва­ёй прыхільнасці да іншамоўнай лексікі, Л.Дранько-Майсюк прызнаецца: “У дзя­цін­стве мяне па-асабліваму ўражвалі такія словы, як біблія, ікона, царква, дыякан, ана­­лой, школа <...> Таксама мне вельмі падабаліся кветкі, назвы якіх мелі зноў жа грэц­­кае паходжан­не, – меліса, ляўконія, астры, бальзаміна, флёксы, хрызантэмы” [90, с. 25].

Як бачым, дамінаванне экзатызмаў расліннага паходжання псіхалагічна абу­моў­лена магнетычным прыцягненнем гучнасці, нязвыкласці для славянскага слыху іх на­зваў. Гэтым вытлумачваюцца і асобныя прыклады надання паэтычным “аздобам” чы­ста дэкаратыўных функцый. Аднак і ў такіх выпадках яны адыгрываюць пэўную сэн­савую ролю, маючы задачай прыхарошыць, расфарбаваць будзённа-шэры свет для свя­та-фэсту з назвай Каханне. Рэчаіснасць, набліжаючыся да гарманічнага ўнутранага ста­ну пачуццёва ўсхваляванага героя, паспяхова эстэтызуецца. І тады віяланчэль атрасае “з паперы нотную расу” [75, с. 164], “на гіяцынтаў букет // Льецца святло іпакрэны” [75, с. 95], “кашаль, глухнучы, брыльянтам свеціць // У аправе горла” [75, с. 95], што вы­клі­кае неадназначную рэакцыю ў крытыкаў і літаратуразнаўцаў. Калі знешне звыш­пры­гожая мастацкая рэальнасць выглядае “клумбай, усаджанай пустазеллем” (Дз.Серабракоў) [98, с. 30], то сутнаснае разуменне эстэтычнага як разнавіднасці агуль­­­началавечага ў сістэме поглядаў Л.Дранько-Майсюка (У.Гніламёдаў) [99, с. 24] да­зва­ляе ўспрымаць “залішняе” хараство арганічным. Увогуле, сярод шматлікіх да­след­чыц­кіх спроб даць лаканічную характарыстыку паэтычнай манеры беларускага аўтара най­больш трапнае азначэнне належыць У.Конану, які сінтэз мудрагелістасці, пыш­на­сці і рафінаванасці формы яго любоўных твораў назваў “мадэрнісцкім барока” [100].

Адметна, што мастацкае асэнсаванне беларускім паэтам расліннага свету рэа­лі­зу­ецца ў некалькіх ракурсах. Кветкі ў творчасці Л.Дранько-Майсюка найперш ства­ра­юць своеасаблівы акампанемент любоўнаму перажыванню, надаюць яму ідылічны, свя­точны выгляд, на фоне якога разгортваецца падзея. Пераканаць чытача ў найвышэйшай ступені духоўнага яднання каханых дазваляе ўдала знойдзены аўтарам пры­ём агульнага для дваіх сну, напоўненага хараством адных і тых жа кветак.
У стомленасці ёсць тваё імя.

Стамляючыся ноч тваю сустрэну...

Ты кветкі сніш, якія сню і я –

Лілею каралеўную й вербену [75, с. 62].


Даволі часта кветкі ўспрымаюцца сімвалічнай дэкларацыяй аўтарскай фі­ла­со­фіі, заснаванай на абсалютызацыі іх ролі у біялагічным і асобасным фарміраванні пер­санажа. “Маё жыццё пачалося з кветак. Іншых дзяцей шчаслівыя мамы знаходзілі ў капусце, мяне ж мая мама знайшла ў кветках” [90, с. 25], – дасціпна прамаўляе пісь­мен­нік у адным з інтэрв’ю. “Красой ахвярнай кветкі ратавалі // Мой талент кволы, мой ад­чайны крок” [76, с. 15], – працягвае яго лірычны герой. Калі ў творчасці Л.Дрань­ко-Май­сюка культ кветак існуе пераважна на ўзроўні мікракосму, то падобны матыў у С.Малармэ рэалізуецца ў маштабах Сусвету. Французскі паэт стварае арыгінальную ка­с­магонію, згодна з якой кветкі нараджаюцца Жанчынай-Прамаці (Багародзіцай? Фло­рай? Афрадзітай?) у першы дзень зямлі. Не закранаючы ў сваёй лірыцы пытання ге­не­зісу “жывых зорак”, сучасны аўтар усё ж дэманструе іх сакральную існасць і непасрэдны ўдзел у лёсе чалавецтва праз увасабленне ў згаданых вобразах абстрактных фі­ласофскіх ідэй. Да прыкладу, у найбольш агульным сэнсе кветкі звязваюцца з на­дзе­яй, адраджэннем, выратаваннем асобнага індывіда і свету ў цэлым, што гарантуе пра­цяг жыцця на планеце Зямля. Разам з тым кветкі – сімвал простага і вечнага, на­гляд­ны ўзор дасканаласці. Адпаведнікам недасягальнай чыстай прыгажосці, роўным славутаму блакіту, яны выступаюць і ў С.Малармэ. Нягледзячы на перыферыйную ро­лю кветак у творчасці Л.Дранько-Майсюка апошняга перыяду, менавіта ў кнізе “Паэтаграфічны раман” з’яўляецца новая, даволі цікавая інтэрпрэтацыя згаданага во­бра­за як крытэрыю ісціны. Так, кветкі над Гарынню даюць лірычнаму герою разу­мен­не таго, што “белае – не зусім белае, а чырвонае – не зусім чырвонае...” [74, с. 93]

Яшчэ адзін погляд беларускага паэта на фларальныя вобразы грунтуецца на па­ры­тэтных адносінах героя і кветак. Уяўленне аб курцінных раслінах як аб надзеленых ду­шой жывых істотах, раўнапраўных персаніфікаваных насельніках зямлі закана­мер­на прыводзіць пісьменніка да стварэння своеасаблівай аўтаномнай айкумены – тэ­ры­то­рыі, заселенай разнастайнымі краскамі. Самадастатковы свет “гароднага Эдэму”, жы­­харом якога з’яўляецца і сам персанаж, гарманічна існуе па законах кахання і пры­га­жосці. І калі ў адрас жанчын з вуснаў лірычнага суб’екта часам гучаць выкліканыя ду­хоўнымі ваганнямі, унутранымі сумненнямі “прыхавана цынічныя” радкі, то кветкі, па яго меркаванні, істоты бездакорныя. Гэта асобы “блакітнай крыві”, і, як са­праўд­ныя арыстакраткі, яны вартыя ўвасаблення на партрэтах-“цікетках” славутымі ва ўсім све­це і зусім не вядомымі мясцовымі мастакамі. Далучаючыся да захаплення апошніх “жы­вымі зоркамі”, Л.Дранько-Майсюк у “Пасляслоўі” да эга-эсэ “Стомленасць Парыжам” таксама спрабуе напісаць дэталёвыя славесныя партрэты-апалогіі давыд-гара­доц­кім кветкам, стварае своеасаблівыя паэтычныя “цікеткі”. Да прыкладу: “Я прывёз Кларкію. Пчала цалуе мініяцюрны крыж – пялёсткі ружовай Кларкіі... Пчаліны паца­лу­нак, убачаны ў дзяцінстве, і ў старасці будзе пахнуць грэчкаю і забытымі вуллямі” [75, с. 184]. Цікава, што пасля з’едліва-сарданічнага верша “Што гавораць паэту пра квет­кі” – пародыі на “Кветкі” С.Малармэ – у А.Рэмбо з’яўляецца лірычны абразок з ад­на­йменнай назвай, дзе аўтар падае вытанчаны славесны малюнак (“цікетку”) ва­дзя­ной ружы і наперстаўкі, выпісваючы яго паступова, разготваючы рыса за рысай шля­хам максімальнага набліжэння да аб’екта.



Адметна і тое, што і Л.Дранько-Майсюком, і “выклятымі” паэтамі ствараецца “ці­кетачная” галерэя пераважна жаночых партрэтаў. Пры гэтым мастацкая трансфар­ма­цыя кветка → жанчына ў сучаснага аўтара даволі часта выяўляецца традыцыйна, з дапамогай персаніфікацыі. Да прыкладу, у эга-эсэ “Ратаванне Грэцыяй” у межах ад­на­го сказа падаецца маленькая драма няшчаснага кахання паміраючай вербены да абы­якавага да яе пачуцця п’янага Палевіка [86, с. 9]. У іншых выпадках праблема карэля­цыі пералічаных вобразаў вырашаецца ў сімвалічным ключы. Паказальны ў гэтым сэн­се верш у прозе “Як пакахаць Ружу” са зборніка “Тут”. Нельга не заўважыць яго па­да­бенства да празаічнай мініяцюры лірычнага характару “Н” А.Рэмбо з яе ас­ноў­най, заключанай у апошнім радку, ідэяй – “Ищите Гортензию” [80, с. 415], сэнс якой пра­зрыста праступае ў святле вядомай французскай фраземы. Адваротная ме­та­мар­фо­за жанчына → кветка – надзвычай папулярны прыём ва ўсіх чатырох паэтаў. Словы Г.Булыкі аб тым, што лірычная гераіня Л.Дранько-Майсюка “мае расліннае пахо­джан­не” [101, с. 41], аднолькава слушна гучаць і ў дачыненні да “выклятых” паэтаў. Так, цнат­лівая Ірадыяда С.Малармэ ўяўляецца яму кветкай, якая цвіце толькі для сябе [80, с. 470], а кірмашовая актрыса – гартэнзіяй на тонкай сцябліне [80, с. 522]. А.Рэмбо сваю Афе­лію малюе ў выглядзе лілеі, што плыве па чорнай роўнядзі ракі [80, с. 326]. П.Вер­ле­ну ў вершы “Вяргіня” праз узаемнае паралельнае параўнанне нават удалася двайная мадыфікацыя жанчына ↔ кветка. Свядомае імкненне сучаснага аўтара да падобнага эфе­кту адчуваецца ў вызначэнні ім “чыста сваёй тэмы ў паэзіі”: “...у ружы бачыць жан­чыну, у жанчыне – ружу; душы пакідаць каханне, а роздуму – адзіноту” [88].

Калі працягваць развагі пра вытокі фларальных вобразаў Л.Дранько-Майсюка, то не лішнім будзе ўзгадаць імя славутага мастака-імпрэсіяніста Анры Маціса. Даючы да­­волі глыбокі тыпалагічны аналіз жывапісу французскага і лірыкі айчыннага творцаў у артыкуле “Акропаль па-беларуску, ці Ратаванне прыгажосцю” (Полымя. №3. 1995), В.Ру­сілка выпусціла з-пад увагі істотнае падабенства ў іх манеры адлюстравання ге­ро­яў-аб’ектаў. Так, эфірныя, незямныя жанчыны-расліны Л.Дранько-Майсюка віда­воч­на нагадваюць батанізаваныя вобразы людзей мараканскага цыклу А.Маціса. У гэ­ты ж перыяд французскі мастак паслядоўна стварае на сваіх палотнах “зямны пара­дыз” – магчыма, правобраз, побач з уласна біяграфічнымі рэаліямі, “гароднага Эдэму” беларускага паэта. У райскім садзе апошняга цудоўная А. займае адметнае месца. Гэ­та не проста апранутая ў лугавую сукенку і настуркавыя басаножкі кветкавая німфа з гі­я­цынтавымі валасамі, у голасе якой квітнеюць астры. Яна, па меркаванні героя-аў­та­ра, – уладальніцтва хараства, ёй, як сапраўднай каралеве, падпарадкаваны лёсы пад­да­ных, у тым ліку закаханага лірычнага персанажа.


Твая рука расу ляўконій

Захоўваючы ў халадку,

Да сімфанічнага спакою

Выводзіла маю руку.



<...>

І лінію трымала лёсу

Майго... І ад яе цяпла

Цвіла мядовая меліса

І сальвія ў Гарынь цякла [75, с. 48].
Разуменнем непарыўнай лучнасці любай з раслінным светам у пэўнай ступені ін­спіраваны асобныя выпадкі надання Л.Дранько-Майсюком вобразам кветак эра­тыч­най афарбоўкі: “Астра хавалася ў блакітны цень і свяцілася праз яго, як праз тонкі шы­фон, і была вільготная, як жаданае лона” [75, с. 102]. Пры ўсёй нязвыкласці для бела­рус­кай традыцыі адкрыта сексуальнай падачы такіх апісанняў-нацюрмортаў апошнія, трэ­ба зазначыць, не з’яўляюцца іннавацыйнымі для практыкі еўрапейскага вершапі­сан­ня. Яшчэ ў антычным мастацтве слова кветкі суадносіліся з жаночымі палавымі ор­ганамі. У рускім сімвалізме шырокае распаўсюджанне меў працэс адваротнай сувя­зі: напаўненне цялесна-пачуццёвых малюнкаў вобразамі фларальнага паходжання. Так, сімвалы чорнай і пунсовай ружы, схаванай пад плюшчом запаветнай нішы, цудадзей­нага нектару, патаемнага вянка ў адпаведным кантэксце інтэрпрэтаваліся як эра­тыч­ныя. Мэтаскіраванае засваенне айчынным паэтам мастацкіх традыцый суседняй лі­­та­ратуры было не заўсёды плённым. Крытыкі неаднойчы ўказвалі на двухсэнсоўнасць улю­бёнай аўтарскай метафары “адамов стебель”, якая пры перакладзе на бе­ла­рус­кую мо­ву набывае катэгорыю жаночага роду. Дарэчы, казуснымі ў якасці фалічных сім­ва­лаў успрымаюцца і “падсвечнік бронзавы і свечка залатая” [75, с. 94] Л.Дрань­ко-Май­сю­ка пры ўмове іх свядомага надзялення сексуальным адценнем. Паводле фор­мы ві­да­вочна, што падсвечнік суадносіцца з жаночым пачаткам, а свечка – з мужчынскім. Граматычныя паказчыкі і ўтылітарныя функцыі палярна змяняюць палавую пры­кмету на­званых сімвалаў, дазваляючы трактаваць іх як “андрагінныя”.

Стварэнне эратычных планаў у П.Верлена і С.Малармэ таксама не абыходзіцца без “раслінных” тропаў. Апяваючы субтыльную прыгажосць жаночых грудзей, фран­цуз­скія паэты паслядоўна ўвасаблялі іх у выглядзе дзіўных крохкіх кветак, схаваных пад зашнураваным карсажам (“На вершине снеговой // Кущи роз без терний” [78, с. 323]). Эпітэтам “рамонкавыя” карыстаецца і сучасны творца пры пажадлівым апісанні гру­дзей “дзягілеўскай рабыні”. Не менш закранаюць пачуццёвыя струны герояў П.Вер­лена і Л.Дранько-Майсюка прыцягальным водарам расы-дыхання вусны жан­чын, якія таксама ўяўляюцца ім ружовым лісцем ці пялёсткамі духмяных кветак. У гэ­тым сэнсе здаецца невыпадковым, што па-мужчынску эратычная рыфма “ка­хан­не – дыханне” выступае ўстойлівым сугуччам у сістэме версіфікацыі беларускага аў­тара.

Трэба сказаць, што калі прыёмам і сродкам стварэння цялесна-пачуццёвых ма­люн­каў крытыкамі зрэдзьчас і надавалася ўвага, то функцыянальная роля эротыкі, яе спе­цыфічныя адметнасці і псіхалагічная абумоўленасць пансексуальнага света­ба­чан­ня лірычнага персанажа Л.Дранько-Майсюка даследчыкамі яго інтымнай творчасці амаль не закраналіся. Названыя адзнакі можна разглядаць у якасці дыферэнцыяльных пры характарыстыцы прынцыпова адрозных паводзінскіх сітуацый, выкліканых энер­гі­яй любоўнай магнасці.

Эрас у сучаснага паэта, як правіла, канкрэтны і, паводле слушнай заўвагі В.Русілкі, мякка-асцярожны, мала напружаны, затое пры­гожы [83]. Гэтая ма­гі­страль­ная плынь тонкага, у нечым эстэцкага, адлюст­ра­ван­ня праяў звышасабістай сферы – своеасаблівая “эротыка захаплення” – дэтэрмінавана па­кланеннем лірычнага “я” жано­чаму хараству, блізкім да так званага мінедзінста – куль­ту Чароўнай дамы ў ма­стац­­тве Сярэднявечча. Любаванне персана­жа прыгажосцю каханай хоць і па­даецца “ця­­­леснымі вачыма”, але ўражвае сваёй ха­лод­най чысцінёй, адсутнасцю лю­ба­ярлівага за­­палу. “Пачынаю разумець: мне патрэбна твая заўсёдная прысутнасць, тваё вечна но­вае цела – дасканалае, як арфічны палёт ле­бедзя; наіўнае, як мала­дзі­ко­вая сляза; ка­прыз­­лівае, як вузел, у які непарыўна спля­лі­ся гітарныя струны і шып­шы­на­выя сцяб­лі­ны” [86, с. 11], – з пяшчотнай замілаванасцю пра­маўляе лірычны герой. Эо­ла­вая ча­ра­цін­­ка, флейтавая трысцінка, клавесінная стру­на, німфічная глыбіня – тыповыя сім­ва­лы схільнай да недагаворанасці і эў­фе­міз­маў “эротыкі захаплення” Л.Дрань­ко-Май­сю­­ка. Сцэны інтымнай блізкасці таксама мо­гуць падавацца ім апа­срод­кавана, ускос­на, праз інтэнсіўна-насычаныя мастацкія дэ­талі. Так, забытыя на сто­ліку завушніцы ці гра­­натавыя каралі, якія асацыятыўна вы­клі­каюць вобраз рас­пра­ну­тай жанчыны, слу­жаць стварэнню поўнай цнатлівай пры­га­жо­сці карціны. Далі­кат­на-пяшчотная, без вулканічных выбухаў і экстатычных станаў, эро­тыка ўласціва і ліры­цы С.Малармэ, і, асаб­­ліва, творчасці П.Верлена (вершы “Па­кой”, “Ракавіны”, “Од­на ее рука, изящна и смуг­­­ла…” і інш.). Аднак трэба агаварыцца, што падобныя з’явы належаць хутчэй да канвергентных. Не ўяўляецца мэтазгодным прымаць іх за ўплывы ці перайманні.

Зрэдку ў “прозапаэзіі” Л.Дранько-Майсюка сустракаюцца і пікантна-пажад­лі­выя малюнкі, хаця яны, безумоўна, пазбаўлены такой актыўнай тэмпераментнасці і ад­крытай сексуальнасці, як у А.Рэмбо. Фізіялагічны акт кахання ў творчасці беларус­ка­га аўтара ў гэтым выпадку не толькі праступае ва ўскосных намёках, але і ўвасабля­ец­ца непасрэдна, прама: “...чорная ружа, поўная гасціннай расы, авалодала адамавай сцяб­лінай і не супакоілася да тае пары, пакуль не напілася навальнічнага нектару” [75, с. 177]. Сімвалічная форма такога апісання і пасіўная роля ў ім мужчыны, з аднаго бо­ку, пазбаўляюць эротыку грубасці і натуралізму, з другога – зніжаюць яго ма­стац­кія вартасці праз “вялы, ленаваты” характар эрасу, у якім, паводле В.Русілкі, “мала на­пружання і супярэчнасцей” [83, с. 248].

Часам у лірыцы сучаснага пісьменніка заўважаецца рэдукцыя фалацэнтрычнага па­чатку. У падобных выпадках палавая інтэнцыя ўжо не займае ключавога месца ў жыц­ці персанажа. У кантэксце яго заўвагі адносна ўласнага ўзросту “мужчынскае не­за­лежнасці, калі жанчына, нават каханая, патрэбная не заўсёды, а толькі ў пэўны момант радасці” [75, с. 113], наступныя думкі і дзеянні героя ў дачыненні да слабой пало­вы чалавецтва выглядаюць інерцыяй звыклай лініі паводзін. Як вынік паслаблення се­ксу­альнай энергетыкі лірычнага суб’екта чытаюцца і суха-прагматычныя замалёўкі мілавання каханых. “Спатканне. Гвалт пацалункаў і слоў. «Я аддам табе ўсю сябе, усю – да кропелькі...» І зноў, зноў пацалункі. Пасля – рэфлексіўны адпачынак” [75, с. 10]. Відавочна, што такая “цвяроза-вывераная” эротыка ў большай ступені нагадвае аў­таматычную, аднастайна-механічную работу, чым любоўную ўсхваляванасць апанта­нага жарсцю закаханага.

Увогуле, схільнасць да выкарыстання эратычных элементаў Л.Дранько-Май­сю­ком матывавана рознаўзроўневымі механізмамі псіхалагічнай рэгуляцыі яго лірычна­га героя. Найперш ён успрымае эротыку як катарсіс, надзяляючы яе адпаведным эпі­тэ­там – “ачышчальная”, што выглядае своеасаблівым (пад)свядомым імкненнем апраў­­даць свае шматлікія сексуальныя прыгоды перад чытачом або ўласным сум­лен­нем. Гэтай жа мэце падпарадкавана наяўнасць у тэкстах неаднаразовых указанняў на ду­хоў­ны характар яго эрасу, разуменне фізічнай блізкасці важ­ным складнікам высока гар­манічнага пачуцця, патрабаванне “закаханай суладнасці душ і закаханай сулад­на­сці целаў” [86, с. 19]. У каўзальнай сувязі з духоўнасцю эра­тыч­ных памкненняў пер­са­на­жа знаходзіцца яго вера ў магчымасць пазбаўлення ад фі­зіч­ных хвароб і вырашэння псіхалагічных праблем праз пачуццёва-сексуальныя адно­сі­ны. Эротыка ў інтымнай твор­часці Л.Дранько-Майсюка – “бальзам адзіны, // <...> Які да­па­магае не старэць” [75, с. 94], які “паможа... паразумецца” [75, с. 78] і вярнуць былую ра­дасць і цеплыню. Іншымі сло­вамі, яна разглядаецца як сродак рэгенерацыі любові, ма­ладосці і здароўя.

Вышэй адзначалася знешняя, навязаная лірычным суб’ектам псіха­ла­гіч­ная ма­ты­вацыя яго вострай увагі да цялесна-пачуццёвай сферы. Глыбокая, унут­ра­ная аб­умоў­ленасць пансексуальнага светабачання героя часта грунтуецца на пе­ра­адо­лен­ні ім комплексу няўпэўненасці, імкненні да мужчынскага сама­сцвярджэння. Так, абран­не ў якасці пачуццёвай дамінанты лёгкага флірту, “кахання з пер­шага дотыку” [102], “па­казная”, знарочыста-нязмушаная разняволенасць у па­во­дзі­нах з выпадковай па­рыж­скай прыгажуняй выдаюць няўпэўненасць персанажа ў сва­іх сі­лах, у сваёй “андрапрыцягальнасці”. Падобная сітуацыя цалкам укладваецца ў апі­са­ную Э.Фромам схе­­му ўзнікнення аднаго з тыпаў донжуанства: “Вельмі часта, калі муж­чынскія рысы ха­рактару паслаблены, таму што ў эмацыянальных адносінах інды­від застаўся дзіцём, ён пастараецца кампенсаваць іх адсутнасць асаблівай увагай да сва­ёй ролі мужчыны ў сексе. У выніку атрымоўваецца донжуан, якому неабходна да­ка­заць сваю муж­чын­скую зухаватасць у сексе, таму што ён не ўпэўнены ў муж­чын­скіх якасцях свайго ха­рак­тару” [103, с. 108].



У кантэксце прыведзенай цытаты сімптаматычным падаецца і даволі частае вы­ка­рыстанне Л.Дранько-Майсюком матыву падпарадкавальнай ролі мужчыны ў ды­на­мі­цы гісторыі кахання, аб чым падрабязна гаварылася вышэй, і павышаная трывога ге­роя, звязаная з надыходам пэўнай узроставай мяжы, і ўласцівыя яму ўнутраныя ад­чу­ванні бязважкасці, лунання, акрыленасці, выкліканыя эратычнымі імпульсамі. “Маё це­ла набыло паветраныя контуры. Адной-адзінаю хваляй бітумная Сена лёгка б змы­ла мяне з Пон дэ Ар, але, прабіўшыся праз рымскі цяжар Новага моста, яна не заў­ва­жы­ла маёй бесцялеснасці. Каб не рукі дзягілеўскай рабыні, я адарваўся б ад зямлі і стаў бы толькі адценнем у фарфорава-шэрым святле, што атуляла майго знаёмага бу­кі­ніста і яго вечныя кнігі” [75, с. 176]. Нагадаем, што рускі пісьменнік і філосаф Г.Гачаў лі­чыў падобны стан адметнасцю менавіта жаночай псіхікі [9, с. 243]. Ён жа сцвярджаў і відавочную наяўнасць жаночых рыс характару ў асоб, прафесійна далучаных да ма­с­та­ц­тва слова (лірычны герой Л.Дранько-Майсюка якраз паэт): “Словатворцы ж – на­ту­ры жаноцкія <...> …сапраўдны мужчына гаворыць мала” [9, с. 136]. Калі да ска­за­на­га вы­шэй дадаць паслядоўную, падкрэсленую дэманстрацыю персанажам сваёй маскулін­на­сці праз апалогію магутнай сіле эрасу, то адпаведнасць яго донжуанства ты­пу, акрэ­сленаму Э.Фромам, будзе выглядаць даволі праўдападобнай.
Хвіліны лепшыя мае –

Калі, заўсёды малады,
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка