“Гомельскі дзяржаўны універсітэт імя Францыска Скарыны”




старонка6/11
Дата канвертавання14.03.2016
Памер2.59 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

4 РЭЦЭПЦЫЯ СПАДЧЫНЫ “ВЫКЛЯТЫХ” ПАЭТАЎ У ЛЮБОЎНАЙ ЛІРЫЦЫ Л. ДРАНЬКО-МАЙСЮКА
У творчай самаідэнтыфікацыі сучаснага беларускага паэта “сярэдняга” пака­лен­ня Л.Дранько-Майсюка зыходным пунктам выступае найперш эстэтыка француз­ска­га мадэрнізму. Аўтар адкрыта, часам празмерна настойліва, дэманструе ўласную прыхільнасць да лірыкі П.Верлена, С.Малармэ, А.Рэмбо, неаднаразова называючы іх у ліку сваіх настаўнікаў. Пры даследаванні згаданых тыпалагічных сыходжанняў паў­стае пытанне аб правамернасці вызначэння ўплываў франкамоўных пісьменнікаў на ве­р­шатворчасць беларускамоўнага аўтара. На карысць мэтазгоднасці названых па­раў­нан­няў гаворыць той факт, што айчынны паэт знаёміўся з творчасцю сваіх літаратурных куміраў у перакладах і што захапленне французскім імпрэсіянізмам і сімвалізмам па­чалося задоўга да таго, як ён на належным узроўні авалодаў мовай арыгіналу, вы­ні­кам чаму сталі беларускія версіі аўтэнтычных вершаў П.Верлена ў выкананні Л.Дрань­ко-Майсюка. Прычым складана сказаць, якія канкрэтна адаптаваныя вары­ян­ты паўплывалі на творчасць айчыннага мастака слова, таму для аб’ектывізацыі кар­ці­ны ў працэсе аналізу паспрабуем ахапіць па магчымасці найбольшую колькасць пера­кла­даў кожнага верша.

Лірычную спадчыну П.Верлена, С.Малармэ, А.Рэмбо Л.Дранько-Майсюк ус­пры­мае не толькі ў якасці літаратурных узораў, але і шляхам алюзій, рэ­мі­нісцэнцый, цы­тавання арганічна ўводзіць у свае тэксты, перш за ўсё творы ін­тым­на­га характару. Гэта спрыяе найлепшаму ўвасабленню сімвалісцкага прынцыпу “жыццятворчасці”, зго­д­на з якім асобы біяграфічнага (эмпірычнага) аўтара і лірыч­на­га героя пры­цяг­ва­юц­ца, прыпадабняюцца, нават у пэўным сэнсе атаясамліваюцца. Па­доб­ная карэляцыя ад­начасова заключаецца ў “стварэнні паэтычных паводзін” [74, с. 30] у рэальным жыц­ці паэта і ў максімальным набліжэнні літаратурнага персанажа да яго стваральніка, што, паводле Л.Дранько-Майсюка, павінна стаць гарантам творчага по­спе­ху.

Такім чынам, сусветная літаратурная прастора займае значнае месца ў ство­ра­ным беларускім пісьменнікам мастацкім свеце. Разам з тым “літаратура ў літаратуры” на­дае своеасаблівасць стылю Л.Дранько-Майсюка не столькі прысутнасцю, колькі ад­мет­насцю функцыянальнай ролі, што непасрэдна выклікана відавочнымі ўплывамі фран­цузскага мадэрнізму. Пры абсалютнай непадобнасці паэтычнага почырку П.Ве­р­ле­на, С.Малармэ і А.Рэмбо ўсе яны рознымі спосабамі намагаліся стварыць іншую, па­ра­лельную рэчаіснасць, імкнуліся пераадолець межы рэальнасці і выйсці ў трансцэн­дэнтны свет, пранікнуць у недасягальную для розуму сутнасць з’яў, спасцігнуць якую можна толькі праз інтуіцыю. Скажам, сугестыўная сіла ўздзеяння слова П.Ве­р­ле­на грунтавалася на ўзнікненні так званага “пейзажу душы”, дыфузіі суб’ектыўнага і аб’ектыўнага, узаемапранікненні макра- і мікракосму. Працэс плюральнага ма­дэ­ля­ван­ня сусветаў у А.Рэмбо быў падпарадкаваны ідэі паслядоўнай разладжанасці пачуц­цяў, якая павінна прывесці да творчай азоранасці. Пад ёй аўтар разумеў хаатычныя га­лю­цынацыі, алагічныя фантасмагорыі, што вырасталі да памераў пачварнага іншабыц­ця. Паэтычны ж погляд С.Малармэ быў скіраваны ў глыбіню рэчаў, застаючыся ва універсуме. У пошуку першапрычыны ўсяго існага праз выкарыстанне непадулад­най ніякім законам іманентнай звышлогікі С.Малармэ сканструяваў свет выпад­ко­ва­сцей, надаўшы яму статус заканамернасці. Л.Дранько-Майсюк пры дапамозе цеснага пе­рапляцення свайго мастацкага свету з яго ўмоўным існаваннем лірычнага героя, якое выступае ў творах рэальнасцю, і свету “літаратуры ў літаратуры” – другаснага, чу­жога мастацкага свету, што ўспрымаецца ірэальным, – ідзе ўслед за сваімі на­стаў­ні­ка­мі. Яго паэтычны космас заснаваны на эфекце трансмутацыі часу і прасторы.

З’явы сусветнай культуры, маючы шырокую геаграфію – ад Парыжа да Масквы – і вялікія храналагічныя рамкі – ад антычнасці да нашых дзён, – могуць існаваць у твор­часці беларускага аўтара, асабліва ў ранніх зборніках, самастойна, захоўваючы прасторавачасавую логіку. У гэтым выпадку яны нясуць фонавую ролю, атачаюць сю­жэт ці перажыванне і выяўляюцца, як вышэй ужо зазначалася, у шматлікіх алюзіях, рэ­мінісцэнцыях, адкрытым і прыхаваным цытаванні. Такі, падобны да А.Рэмбо, лі­та­ра­турны дыялог, складае адну з дамінантных рыс пазнавальнага стылю Л.Дранько-Май­сюка, што адчувае і сам сучасны аўтар, клапоцячыся, каб яго творчыя намаганні “ў сваёй цытатнай празмернасці не сышлі да цэнтоннага пісьма” [75, с. 16]. Аднак ужо ў кні­­гах “Акропаль” і “Стомленасць Парыжам”, дзе дамінуе любоўная тэматыка, з паглыбленнем лірычнага пачатку другасны літаратурны свет губляе свой пасіўны, за­леж­ны характар і ў рознай ступені ўплывае на падзеі і пачуцці. Так, персаналіі літа­ра­ту­ры могуць выступаць у якасці суразмоўцаў ці дарадчыкаў (“Інтрадукцыя” або верш “Па­эты любыя, вы ўсё маглі...” са зборніка “Стомленасць Парыжам”), уздзейнічаць на зме­ну думак і настрояў (вершы “Я перамог антычную галечу...”, “Я прачытаў: адзін ма­стак...” і інш.), а таксама актыўна ўмешвацца ў жыццё лірычнага героя, парушаючы пра­сторава-часавую раўнавагу:


Ты ў горадзе, і мой раўнівы зрок

Эпохі блытае, няйначай –

Я не хачу, каб у трамваі Блок

Цябе, прыгожую, убачыў.


У рэўнасці маёй жыве сакрэт,

З якім – не трэба славы большай.

Я не хачу, каб любы мой паэт

Табою павялічыў боль свой [75, с. 60].


Мастацкая дэфармацыя часу ў творчасці Л.Дранько-Майсюка існуе не толькі ў ад­носінах да скрыжавання першаснага (“сапраўднага”) і другаснага (ірэальнага) літа­ра­турных светаў, але выяўляецца і ў межах адной мастацкай плоскасці. У гэтым вы­пад­ку яна набывае выгляд формулы “назад, у будучыню”, праступаючы то праз цьмя­нае назіранне, “як просяцца ў зямлю // Бяссмертнікі – сухія імартэлі” [75, с. 55], то праз пра­мое, нават дэкларацыйнае, абвяшчэнне: “…будучыня, калі яна існуе, то існуе толь­кі ў мінулым” [76, с. 182]. Такому вольнаму абыходжанню з часам беларускі пісь­мен­нік абавязаны яшчэ аднаму свайму літаратурнаму куміру Гіёму Апалінэру, які здо­леў “улагодзіць час, прыручыць яго, нібыта птушку, і ператварыць у свайго на­дзей­нага слугу, каб пры неабходнасці ў адну і тую ж хвіліну не метафарычна, а фізіч­на знаходзіцца скрозь і мець з гэтага асалоду!..” [75, с. 121 – 122]. Аддаючы даніну зга­да­наму ўплыву, адзначым, што навацыі французскага пісьменніка ў галіне мастацкага ча­су зводзіліся пераважна да выкарыстання прыёму сімультаннай кампазіцыі твора, г.зн. адначасоваму паказу несупастаўляльна розных, паралельных падзей. Айчынны аў­тар, адштурхоўваючыся ад запаветаў майстра, стварае свой, адметны прасторава-ча­са­вы кантынуум мастацкай рэальнасці.

Метамарфозы прасторы ў творчасці сучаснага паэта ўраўнаважваюцца са­праўд­ны­мі геаграфічнымі рэаліямі, канкрэтнымі краявідамі, што дакладна ад­па­вядаюць жыц­цёвай сітуацыі. У параўнанні з урбаністычнымі замалёўкамі фран­цуз­скіх ма­дэр­ні­стаў, якія правільна пазначыць словам “уражанне”, герой-вандроўнік Л.Дрань­ко-Май­сюка выглядае хутчэй гідам, што прадумана водзіць чытача па сла­ву­тых мясцінах той ці іншай краіны. Які б горад ні знаходзіўся ў цэнтры ўвагі лірычнага персанажа – Па­рыж, Берлін, Прага, Мінск ці родны Давыд-Гарадок – яго паэтычнае ўва­сабленне на­гадвае, хоць і цікавы, але даведнік, і абавязкова суправаджаецца ўжы­ван­нем імёнаў, ліч­баў, тапонімаў, гідронімаў і практычнымі парадамі. Нягледзячы на коль­каснае прэва­ліраванне рэалістычных гарадскіх пейзажаў у творчасці сучаснага па­эта, неабходна ад­значыць таксама наяўнасць імпрэсіяністычных замалёвак у збор­ні­ках “Акропаль” і “Стомленасць Парыжам”. У падобных урыўках айчынны мастак сло­ва плённа вы­ка­ры­стоўвае набыткі перадмадэрнізму, і найперш эфект пленэр­на­сці, няпэўнасць, неакрэсленасць формы, нюансіроўку колераў, ужыванне дзе­я­словаў са ста­тыч­ным значэннем: “Яны скіравалі на вуліцу Банапарта і пайшлі па сонечным тратуары, агор­ну­тыя залаціста-блакітнымі рэфлексамі. Святло, выявіўшы сваю дамінанту, змяк­чы­ла аб­рысы дрэў, будынкаў, людзей. Краявід займеў сцішаныя лі­ніі, далікатнае віёльнае гу­чанне. Цені зрабіліся каляровымі, пад лёгкім ветрам яны ша­мацелі, нібыта крэп­дэ­шын. Залаціста-блакітнае паступова сыходзіла ў аднатонна сі­нюю далеч” [75, с. 151]. Трэ­ба сказаць, што і ў выразна арыентаваных апісаннях ім­прэ­сіянізм Л.Дранько-Майсюка не выходзіць за межы стылёвай адметнасці, не пера­тва­раецца ва ўласцівасць твор­чага метаду. Паводле Л.Андрэева, такая з’ява ўспрыма­ец­ца арганічнай, “ка­лі мож­на гаварыць аб другаснасці імпрэсіяністычных тэндэнцый, аб перайманні” [77, с. 66].

Гаворачы пра прасторава-часавыя каардынаты ў творчасці сучаснага пісьмен­ні­ка, зазначым, што без удзелу “літаратуры ў літаратуры”, у межах адной мастацкай пло­скасці можа адбывацца і трансмутацыя прасторы, канструяванне новай рэаль­на­сці. У гэтым выпадку Свіслач выглядае, як Венецыя, у абрысах Менска ўгадваюцца па­рыж­скія контуры, а Гарынь мяняе накірунак цячэння і ўпадае ў Міжземнае мора. Пры дапамозе таго ж прыёму трансмутацыі прасторы настуркавыя басаножкі А. – лю­бай жанчыны героя, што засталася ў Мінску, – дзіўным чынам матэрыялізуюцца на на­гах дзягілеўскай рабыні – парыжскай прыгажуні, а змяшэнне часоў візуалізуе каха­ную Непрыкаянага Паляка Януша Лонскага на карціне Тулуз-Латрэка. Такая дэфармацыя рэчаіснасці магчыма толькі пад уздзеяннем кахання, якое раскрывае не­вя­до­мыя фізічныя і душэўныя патэнцыі чалавека, даруе яму шосты орган пачуццяў – “да­дат­ковы зрок” [75, с. 117]. Менавіта ім спароджаны і фантасмагарычныя карціны, дзіў­ныя ператварэнні, што час ад часу з’яўляюцца ў творах Л.Дранько-Майсюка. Да пры­кла­ду, фізічная дыфузія каханых, шпацыр па трамвайных дахах, жанчына-вавёрка з ла­стаўкай на плячы і крумкачамі над галавой парушаюць звыклае ўяўленне аб логіцы пры­чынна-выніковых сувязей светабудовы. Хаця ў параўнанні з туманнымі, мі­стыч­ны­мі галюцынацыямі, ліхаманкавымі трызненнямі французскіх мадэрністаў метамар­фо­зы ў тэкстах сучаснага пісьменніка выглядаюць больш сціпла, можна адзначыць ад­нолькавы механізм іх узнікнення, акрэслены яшчэ К.Юнгам як “сны наяве”.

У эга-эсэ “Стомленасць Парыжам” беларускі мастак слова нават спрабуе пра­дэ­ман­страваць працэс пераходу пасіўнага начнога адпачынку ў сон актыўны. Калі ў за­блы­таным і алагічным сне лірычнага героя вылучыць асноўныя сюжэтныя моманты, ён будзе выглядаць наступным чынам: пажар – цётка – падпальшчыкі – загад спаліць род­ную хату – з’яўленне цудоўнай А. Сон як мастацкі прыём, акрамя свайго прамога зна­чэння, заўсёды мае сімвалічны ці хаця б алегарычны падтэкст. Сімвалічна-псі­ха­ла­гіч­ных інтэрпрэтацый першых двух элементаў сну персанажа ў кантэксце твора можа быць некалькі. Скажам, “жарсць – пяшчота”, калі мець на ўвазе гісторыю кахання ге­роя, або “ад’езд – настальгія” ў адносінах да расстання з радзімай. Каб пазбегнуць так зва­най “дэградацыі сімвала”, зазначым, што семантычная полівалентнасць ключавых кам­панентаў сну лірычнага суб’екта не вычэрпваецца пададзенымі вытлумачэннямі. Ад­нак апошнія тры элементы, дастаткова трывалыя і празрыстыя, можна звесці да най­больш агульнага сэнсавага ўзроўню і трактаваць як “зло (ва ўсіх яго праяўленнях) – страх – выратаванне”. Матыў выратавальнай сілы любай лірычна­га суб’екта мае пра­цяг і ў “сне наяве” ў выглядзе луўрскага голуба – парыжскага пра­вад­ніка героя, што, вымаўляючы імёны жанчын, якія “жывуць у паэзіі Апалінэра” [75, с. 149], вяртае лі­рычнага персанажа да вобраза яго каханай. У адрозненне ад сваіх літаратурных нас­таў­нікаў, Л.Дранько-Майсюк не толькі выразна размяжоўвае сон ак­тыў­ны і пасіўны, але і спрабуе прааналізаваць характар іх узаемаадносін: “Паміж гэ­тым сном і далей­шай маёй сустрэчай з белым луўрскім голубам існавала такая ж су­вязь, што заўсёды іс­нуе паміж магілай і помнікам над ёю. Сувязь няўтульнага спа­кою” [75, с. 149].

Адметна, што ў паэзіі айчыннага мастака слова з катэгорыямі часу і прасторы це­сна звязаны вобразы лірычнай гераіні і лірычнага персанажа. Расстаючыся з каха­ным, таемная А. пакідае яму водар сваёй сукенкі і прастору – надзейныя сродкі супа­ка­ення ў адзіноце. Неад’емным жа атрыбутам самой гераіні выступае плынь часу, якая падпарадкоўваецца яе пачуццёвым памкненням:
І час не знаў – стаяць яму ці бегчы,

Табой адной захоплены, калі

Усё мянялася і нам на плечы

Пакуты салаўіныя ляглі [75, с. 33].


Такое незвычайнае яднанне, маўклівая дамова жанчыны і Хронасу, што ў тра­ды­цыйным уяўленні звязваецца з разбурэннем, дэструкцыяй – мужчынскім па­чат­кам, з’я­вілася яшчэ ў філасофіі тантрызму, дзе, згодна з А.Рубенісам, “га­лоў­ная роля на­ле­жыць багіні часу Калі, якая бесперапынна стварае ўсё акаляючае праз нас і для нас. Яна адкрываецца, паказвае сябе праз кожную жанчыну – носьбітку бос­кай энергіі” [22, с. 215]. У выніку такой іерархіі актыўным, дзейсным выступае жа­но­чы пачатак, а па­сіўным, залежным – мужчынскі. Сапраўды, у дыялектыцы ўзаемаадносін герояў, гі­сто­рыі іх кахання роля вя­ду­ча­га добраахвотна адводзіцца чароўнай А. Яна – лідэр, аба­ронца, уладальніца думак і на­ме­раў героя. Адпаведная сузалежнасць дачыненняў па­між каханымі назіраецца ў твор­часці П.Верлена. Аднак найбольш яркага ўвасаблення матыву су-пад­па­рад­ка­ван­ня мужчыны жанчыне – яго пуцяводнай зорцы – паэт да­сяг­нуў у зборніку “Добрая пе­с­ня”, прысвечаным Мацільдзе Матэ дэ Флервіль:
Один, дорогою проклятой,

Я шел, не ведая куда…

Теперь твой облик – мой вожатый!

<...>

Мой только шаг в равнине целой

Звучал, и даль пуста была…

Ты мне сказала: “Дальше, смело!” [78, с. 113]

(верш “Один, дорогою проклятой…”, пер. В.Брусава)
У дадзеным кантэксце нельга не заўважыць, што жоўты колер цудоўнай А. трак­туецца эксперыментальнай псіхалогіяй як сімвал актыўнасці і напружання па пры­­чыне прыналежнасці да цёплых колераў. Сіні – колер лірычнага героя – той жа на­ву­кай суадносіцца з працэсамі дысіміляцыі, пасіўнасці, расслаблення [79, с. 549]. Пры гэ­тым невыпадковым выглядае і размеркаванне айчынным мастаком слова сваіх улю­бё­ных колераў па вертыкальнай восі: “Твой жоўты колер пазалоціць высі, // Мой сіні ко­лер абцяжарыць дол” [75, 29]. У “Навуковай эстэтыцы” матэматыка Ш.Анры, што меў непасрэднае дачыненне да тэорыі неаімпрэсіянізму, рух уверх, дарэчы, як і жоўты ко­лер, адпавядае радасці, а імкненне ўніз – смутку [77, с. 24].

Калі ў першых зборніках беларускага паэта колеры не маюць выразнай сімва­ліч­най функцыі, а ўжываюцца пераважна ў сваіх прамых, канкрэтных значэннях, то паз­ней, у творах, прысвечаных чароўнай А., аўтар дэманструе віртуознае валоданне па­лі­трай фарбаў. Каханнем спароджана і сенсорная унікальнасць лірычнага героя, суб’ектыўнае ўспрыманне прадметаў праз чужародныя, звычайна не ўласцівыя ім ад­цен­ні спектра. Так, сіні пясок, чырвоны кот, рудая ноч, мядовае змярканне прэтэн­ду­юць не толькі на адкрытае, непрыхаванае значэнне, але і заключаюць у сабе несумнен­ную сімвалічную характарыстыку вобразаў. Улічваючы выпадковасць, адволь­насць, арыгіналь­насць дадзеных аса­цы­я­цый, растлумачыць іх сэн­­сава-эма­цы­я­наль­ную мнагазначнасць магчыма толькі пры дапамозе кан­тэк­сту. Заў­важым, што наў­мысная неадпаведнасць колеравых аса­цы­я­цый ёсць сімет­рыч­ная з’я­ва для ўсіх “вы­кля­тых” паэтаў. Аднак у большай ступені па­добны прыём знай­шоў сваё ўвасаб­лен­не ў творчасці А.Рэмбо. Яго фіялетавае лісце, зя­лёныя вусны, бе­лы за­хад, ружовы і аранжавы пясок разлічаны пераважна на пошук эма­цыя­наль­на­га або ін­туітыўнага клю­ча, не паддаючыся разумоваму спасціжэнню, ра­цыянальнаму ана­лі­зу.



Да таго ж уражанне складанасці, сэнсавай цьмянасці, замглёнасці ўзмацняецца па­сля­доўным выкарыстаннем як французскімі, так і беларускім аўтарам сінестэзіі, засна­ванай на сумарнасці рознага кшталту светаадчуванняў, наданні слыхавым эфек­там візуальных характарыстык, дотыкавым працэсам – акустычных якасцей, на матэ­ры­я­лізацыі водару, смаку і г.д. Таму ўспрымаецца заканамернасцю тое, што ўслед за квет­кавай цішынёй, малінавым смехам, духмянымі зоркамі С.Малармэ ў творах су­час­нага мастака слова з’яўляюцца бяздонны шум, сіні ластаўчын ускрык, шматко­лер­ная цішыня, сухое святло, звонкая сукенка, а цудоўная А. здольная абдымаць каха­на­га голасам, у якім квітнеюць астры. Названыя праявы сенсорнай унікальнасці ва ўсіх ча­тырох паэтаў служаць агульнай мэце, лаканічна сфармуляванай А.Рэмбо праз патра­баванне-параду стварыць “такую поэзию, которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств” [80, с. 436].

Выключнай індывідуальнасцю крэатыўнага пачатку вылучаецца і знакаміты са­нет А.Рэмбо “Галосныя”, дзе аўтар разглядае семантыку колераў праз прызму вака­ліз­му. Гэты даволі экстравагантны верш, што ў тагачасным культурным асяроддзі ўспры­маўся своеасаблівым літаратурным выклікам, даў магутны штуршок для дасле­да­ванняў у накірунку “колерагуку”. Так, сучасны рускі літаратуразнаўца А.Жураўлёў шля­хам эмпірычнай праверкі прыйшоў да высновы: “...гука-колеравыя адпаведнасці існу­юць... І пэўна, што, перш за ўсё, гэта цікавая адметнасць гукаў павінна праявіцца ў паэзіі” [81, 2]. Паводле А.Жураўлева, А суадносіцца ў падсвядомасці чалавека з чырван­ню, О падразумявае белы і жоўты тоны, І скіроўвае на ўзнаўленне ва ўяўленні сі­ня­га колеру, Е (Э) – жоўта-зялёнага, а У – адценняў сіне-зялёнай палітры. З Ы звя­за­ны цём­на-карычневая і чорная колеравая гама. Як бачым, выяўленая эксперыментам афар­­боўка галосных ва ўспрыманні пераважнай колькасці людзей не супадае з вары­ян­­там, прапанаваным французскім пісьменнікам. Аднак, нягледзячы на інды­ві­ду­аль­на-аўтарскае вырашэнне праблемы “колерагуку”, неабходна канстатаваць прызнанне па­­­э­тамі-сімвалістамі арганічнай сувязі паміж зрокавым і слыхавым кампанентамі тэк­сту, у першую чаргу ўлічваючы павышаную, нават гіпертрафіраваную, цікавасць зга­да­­ных творцаў да вонкавай, гукавой абалонкі слова. Ужо С.Малармэ ў сваім артыкуле “Кры­­зіс верша” тонка заўважыў: “Побач з непрагледным змрокам цемра мала згу­шчае фарбы, і якое расчараванне выклікае тая скажонасць, што надае словам супрацьлег­­лае гучанне: золак – цёмны, вечар – светлы” [82, с. 110]. Зразумела, што такое яснае і ла­­гіч­на абгрунтаванае разуменне гука-колеравых аналогій уласціва далёка не кож­на­му мастаку слова. Аднак калі чалавек сапраўды адораны паэтычным талентам, ён бессвя­­дома выкарыстоўвае патэнцыйныя магчымасці гуку для стварэння адпаведнай мо­ман­­ту маляўнічай карціны. Каб узмацніць эмацыянальна-псіхалагічнае ўздзеянне на чы­­та­ча, “у вершы павінны быць падабраны такія словы, у якіх шмат гукаў адпаведнага колеру” [81, с. 2]. Такія творы выйграюць у мастацкай выразнасці і спрыяюць паве­лі­чэн­­ню сугестыўнага ўздзеяння.

Зробленыя намі элементарныя падлікі на прыкладзе тэкстаў Л.Дранько-Май­сю­ка сведчаць, што аўтар, валодаючы зайздросным адчуваннем роднай мовы, творча пра­­цягвае традыцыі сваіх папярэднікаў і плённа выкарыстоўвае аптычныя эфекты га­лос­ных гукаў. Да прыкладу, у першым катрэне верша “Калі званілі ў Кафедраль­ным...”, дзе ствараецца лёгка ўяўны вобраз сіне-зялёнай Свіслачы, гук У замест сярэд­не­статыстычных 8 – 9% складае каля 20%, г.зн. перавышае норму амаль у 2,5 разы. Сім­птаматычным з’яўляецца і тое, што блакіт петуній і вачэй маці паэта ў лірычным тво­ры “Ты ўчора вінаградзінкай была...” перадаецца з дапамогай фанемы І, якая ўжы­ва­ецца тут ў 1,5 разы часцей, чым у звычайным маўленні. Найбольшая ўвага ў творчасці Л.Дранько-Майсюка адводзіц­ца ўвасабленню ўсіх адценняў жоўтай гамы, непарыўна звязанай ва ўяўленні лі­рыч­нага героя з цудоўнай А. Калі разгледзець верш “Мой сон пусты – як ваза, у якой...” у рэчышчы спектральнага аналізу, становіцца зразумелым суправаджэнне першых дзвюх строф, вытрыманых ў даволі нейтральным колеравым тоне, адпа­вед­ным гукавым акампанементам. Ніводная з галосных фанем у гэтым урыўку значна не пе­ра­ўзыходзіць сваёй звычайнай частотнасці:
Мой сон пусты, як ваза, у якой

Даўно няма ні кветак, ні сцяблінак,

Няма вады і сонечных іскрынак,

Тых самых – з аксамітнаю луской...


Прысніся. Ты не снілася ні разу.

Да вазы прыхініся галавой.

Я ведаю любімы колер твой,

І гэты колер хай напоўніць вазу [75, с. 29].


У прыведзеных радках увага паэта акцэнтуецца не столькі на колеравай паліт­ры, колькі на сімволіцы. У кантэксце першых строф ваза выступае празрыстым экві­ва­лентам сну, што падрыхтоўвае чытача да ўспрымання трэцяга катрэна, дзе колер цу­доўнай А. акрэсліваецца ўжо пэўна. Уся астатняя частка верша мае жоўтую афар­боў­ку праз свядомае запаўненне ўяўнай вазы кветкамі адпаведных адценняў – шоль­сі­яй, настуркамі, календулай, браткамі – і праз прысутнасць у паэтычнай структуры тво­ра дадатковых, другарадных мастацкіх вобразаў гэтай жа гамы.
Твой колер – жоўты. Сіні колер – мой –

Мяне гняце, са мной не размаўляе,

А жоўты колер – ён найменш стамляе,

Хоць поўны нечаканасці любой.


Я знаю ўсё па матчыным гародзе:

Там раніцаю шольсія ў акно

Мне кідае з расою кімано,

І сонца іерогліф узыходзіць.


Настуркі мне захоўваюць эмаль,

Календула мне дорыць залатоўкі,

А ўсе чарнічна-жоўтыя галоўкі

Сямейных братак – неспакой і жаль...


Мой сон пусты, і я прашу: “Прысніся” –

І стаўлю вазу чыстую на стол...

Твой жоўты колер пазалоціць высі,

Мой сіні колер абцяжарыць дол [75, с. 29].


Суадносна з семантыкай арганізавана і вакальнае суправаджэнне верша. У пра­цы­таваных строфах галосныя О і Е(Э), якія асацыятыўна дапасоўваюцца да жоўтага ко­леру, папераменна перавышаюць сваю норму амаль удвая. Пры гэтым для перадачы зіхот­кага, асляпляльнага святла сонца аўтарам выкарыстоўваецца менавіта гук О і яго здоль­насць адлюстроўваць бела-жоўтае адценне (21,4% замест 11%). Апісанне ж кве­так у пятым катрэне карэлюе з “жоўта-зялёнай” літарай Е (фанемай Э), што абумоў­ле­на павелічэннем яе частотнасці больш чым у 1,5 разы. У трэцяй страфе, якая заключае ў сабе інтанацыйную і вобразную кульмінацыю твора, эфект акампанементу галосных да­ся­гае сваёй вышэйшай адзнакі: О замест сярэднестатыстычных 11% займае 28,5%, а Е – 23,8% замест 10%. Да таго ж слова “колер” паўтараецца беларускім паэтам сем разоў. Наўмыснасць таўталогіі ў гэтым і іншых вершах звязана з асаблівасцю па­бу­до­вы большасці лірычных твораў Л.Дранько-Майсюка. Несумненна, што адметная кам­па­зіцыя асобнага, аўтаномнага верша сучаснага паэта, калі ключавое слова аднаго катрэ­на становіцца адпраўным пунктам, першым словам наступнага або выступае скраз­ным матывам твора, калі “адна фраза нараджае другую, адна метафара вод­све­там пазнаецца ў другой” [83, с. 245], ёсць вынік мастацкага засваення версі­фі­ка­цый­най тэхнікі П.Верлена і С.Малармэ. Так, з мэтай узмацнення ўражання, стварэння па­трэб­нага настрою Бедны Леліян часам свядома нагрувашчвае аднакаранёвыя ці нават ад­ноль­кавыя словы. Невыпадкова гэтую асаблівасць пісьма імкнуцца захаваць амаль усе перакладчыкі П.Верлена.
Душе грустнее и грустней

Моя душа грустит о ней [78, с. 140].

(пер. А.Гелескула)


Душе какие муки, муки

Быть с нею, с нею быть в разлуке! [78, с. 141]

(пер. Ф.Салагуба)


Прынцып бесперапыннага ланцуга думак, “вязі слоў” уласцівы творчасці С.Ма­ла­р­мэ. У такіх вершах французскі паэт адмаўляецца ад знакаў прыпынку, тым самым да­­зваляючы чытачу самому вар’іраваць іх расстаноўку, іншымі словамі, на свой густ кам­бінаваць значэнні і ўспрымаць ідэю адпаведна ўласнаму ўяўленню. Асобныя аб­рыў­кі фраз і стыхійная дыфузія думак набываюць цэласнасць, зводзяцца ў адно пры да­памозе асіміляцыі, узаемаўплыву сімвалічных адзінак, “міражу фактаў”, своеасаб­лі­вай ілюзіі, што ўзнікае толькі на імгненне. Аднак калі ў С.Малармэ немагчыма ад­шу­каць дакладнае месца пераходу, размежаваць заканчэнне папярэдняй думкі і пачатак но­вай, то ў вершах Л.Дранько-Майсюка такое нанізванне, своеасаблівае “кароткае замы­канне” відавочнае:
Над нашым пацалункам першым

Плыў дым сямейнага кастра:

Не палюбоўніца – сястра!

А я? А я твой брат старэйшы.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка