“Гомельскі дзяржаўны універсітэт імя Францыска Скарыны”




старонка4/11
Дата канвертавання14.03.2016
Памер2.59 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

2.2 Я.Чыквін і А.Фет: да праблемы тыпалагічных сыходжанняў і літаратурных кантактаў
Іншыя эстэтычныя арыентацыі назіраюцца ў інтымнай лірыцы Я.Чыквіна. Фар­мі­раванне творчай індывідуальнасці гэтага адметнага пісьменніка Беласточчыны ай­чынныя крытыкі звязваюць пераважна з уздзеяннем еўрапейскай і рускай класікі, асаб­ліва А.Фета. Пераклады вершаў вядомага аўтара, габілітацыйная дысертацыя, пры­свечаная яго творчасці, з’яўляюцца яскравым пацверджаннем духоўнай роднасці пісь­меннікаў, блізкасці іх паэтычнага светаадчування. Не адмаўляючы ўплыву “спе­ва­ка прыроды і кахання”, беларускі мастак слова, каб засцерагчы чытача ад залішне пра­мога вытлумачэння падобнага ўздзеяння, прызнаецца: “Усё ж канкрэтна вы­зна­чыць, <...> што ад іншых пранікае ў маю паэзію, мне вельмі цяжка. Як растлумачыць, напрыклад, тое, што ў чужых тэкстах некаторыя звароты, якіясьці паэтычныя вобразы аль­бо іхнія мікраэлементы ці яшчэ нешта іншае раптам пранізвае нас сваёй не­ча­ка­на­сцю, асляпляе прыгажосцю і пабуджае да вельмі аддаленых асацыяцый, цалкам, як га­во­рыцца, з іншай бочкі. Калі вось з такой літаратурнай успышкі ўзнікае верш, то як, іду­чы назад, мае патрапіць даследчык на схаваны недзе там гэты “запальнік”?” [47, с. 164]. Такім чынам, у механізме творчага працэсу рухавіком, па меркаванні паэта, з’яў­ля­ецца падсвядомасць, крэатыўны пачатак якой ёсць тым самым сувязным звяном, што лучыць яго вершы з творамі славутых папярэднікаў. Адшуканне такіх зыходных пунк­таў палягае ў сферы псіхалогіі, філасофіі, рэлігіі і ўласна паэтычнага све­та­ўспры­ман­ня. Не ставячы перад сабой глабальных задач, паспрабуем вызначыць, у якой сту­пе­ні паэзія рускага класіка паўплывала на музу Я.Чыквіна.

Філасофскае асэнсаванне феномена кахання ў Расіі другой паловы ХІХ ст. грун­та­валася на ідэях неаплатанізму з яго імкненнем да сінтэзу эрасу і агапэ, да аб’­яд­нан­ня ў адно цэлае філасофскага, рэлігійнага, псіхалагічнага і эстэтычнага аспектаў кахан­ня. Філасофска-платанічны накірунак тэорыі кахання рэпрэзентавалі У.Салаўёў, М.Бяр­дзяеў, З.Гіпіус, Л.Карсавін і інш. Яны адстойвалі “канцэпцыю індывідуальнага ка­хання, ідэю ўзнаўлення пры дапамозе кахання цэласнасці чалавечай асобы, пе­ра­адоль­вання эгаізму, маральнага адраджэння чалавека на глебе гарманізацыі духоўнага і цялеснага пачаткаў” [32, с. 73]. А.Фет, нягледзячы на ўплыў філасофіі А.Ша­пэн­гаў­э­ра, у цэлым прымаў асноўныя палажэнні рускіх мысляроў, аб чым можна меркаваць з яго лірыкі. Нават у сваім філасофскім эсэ “Аб пацалунку” ён даводзіць, што “раз­дзе­ле­ная на дзве паловы істота <...> вымушана шукаць свайго ўз’яднання” [48, с. 95]. Бліз­кае да фетаўскага разуменне сутнасці кахання ўласціва і Я.Чыквіну:


Мне здалося: ты сталася мною.

Свіслач плыла нам з левага боку.



Маім голасам ты сказала, што любіш

Ісці, калі ёсць выразная мэта [49, с. 121].

Аднак, трэба зазначыць, што беларускі паэт не абмяжоўваецца тэорыяй аб про­стым злучэнні адарваных адна ад адной мужчынскай і жаночай частак, а развівае яе ў ду­ху М.Бярдзяева. Па яго меркаванні, каханне – больш складаная субстанцыя, што ўяў­ляе сабой чатырохчленнае злучэнне: “...мужчынскага пачатку аднаго з жаночым па­чат­кам другога і жаночага пачатку гэтага з мужчынскім пачаткам таго” [32, с. 82]:

Вісла плыла нам з правага боку.

Мне здалося: я стаўся табою.

І я чуў, як ты, не сказаўшы, сказала,

Што любіш ісці бязмэтна са мною [49, с. 121].


Адштурхоўваючыся ад філасофскай дэфініцыі кахання, А.Фет выводзіць па­э­тыч­нае азначэнне пачуцця. Згодна з ім, каханне – эквівалент жыцця, моцная ства­раль­ная сіла, якая гарантуе індывідуальную неўміручасць. І разам з тым, адпаведна дваі­ста­сці фетаўскага светабачання, гэта безабароннае перад агрэсіўным светам пачуццё. У аксіялагічным сэнсе каханне ўзначальвае лагічны шэраг адвечных каштоўнасцей (“бла­женный мир любви, добра и красоты” [50, с. 251]). Беларускі аўтар, ствараючы ў сва­­ім вершы падобны ланцуг, імкнецца дапоўніць думку свайго творчага настаўніка. Ён надае каханню гнасеалагічны характар, разглядае яго як сродак спасціжэння ін­шых таямніц свету (“Хараства, дабра і праўды // Дай мне, грэшнаму, пазнаці” [15, с. 40]). У той жа час сам феномен кахання з’яўляецца для Я.Чыквіна загадкай, цуда­твор­ным па­чуццём, яно – “вектар і фундамент жыцця” [47, с. 162]. Разумеючы складанасць і шмат­­мернасць любові, сучасны паэт дэманструе здольнасць псіхалагічна дакладна вы­­явіць розныя яе іпастасі: першае каханне, асабліва шчымлівую на фоне змяркання поз­­нюю захопленасць, каханне-цягу, нават каханне па звычцы. Аднак такога шы­ро­ка­га спектра пачуццяў з найдрабнейшымі пераходамі аднаго ў другое, з усімі нюансамі і тонкасцямі, як у рускага класіка, у паэзіі Я.Чыквіна няма.

Узводзячы каханне ў абсалют, А.Фет надае жанчыне боскае паходжанне, змя­шчае яе ў цэнтры Сусвету, што сведчыць аб самадастатковасці яго пачуцця. Эфект уз­мац­няецца выкарыстаннем улюбёнага паэтам сродку – анафары:


Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор [50, с. 265].


Я.Чыквін ідзе ў гэтым памкненні яшчэ далей. Ён стварае своеасаблівую кас­ма­го­нію і адметную рэлігію, згодна з якой свет народжаны жаночай любоўю. Жан­чына ў ёй набывае функцыі дэміурга, увасабляе першапачатак і канец жыцця:
Па-за ласкаю тваёю

Нават сонца не заззяе.

Ты ствараеш свет і ночы

Нараджэння, пахавання [15, с. 40].


Выхаваны ў духу хрысціянскай этыкі, паэт, як бачым, у адносінах да кахання вы­ступае тым не менш адэптам язычніцкіх ідэй. Яшчэ старажытныя грэкі лічылі ства­рэн­не свету справай Эрасу – магутнейшай сілы, якая гарманізавала жыццё і па­бу­джа­ла яго элементы да шлюбных стасункаў. У славянскай касмагоніі свет таксама аба­вя­за­ны сваім узнікненнем любові – Ладзе. У такім разуменні ролі рэлігіі ў каханні вы­раз­на адчуваецца водгалас гегелеўскай думкі аб бяссіллі хрысціянскай любові з пры­чы­ны несумяшчэння ў ёй зямнога з боскім. Для лірычнага героя Я.Чыквіна су­пя­рэч­на­сці паміж зямным каханнем ва ўсіх яго праявах і любоўю да Бога невырашальныя. Па гэтай прычыне ён унікае хрысціянскай маралі і прымае паганскія ўяўленні аб спалучэнні духоўнага і цялеснага пачаткаў у каханні:
Мне, грэшнаму, нельга там [у царкве – А. Б.] паявіцца,

святыя ўбачаць голае цела

дзяўчыны ў вачах маіх,

у вачах – кахання бліскавіцы.

З іконай сваёю ў царкву не прыходзяць [51, с. 62].
Цікава, што непасрэдна выява аголенай жанчыны чытачу не прадстаўлена, яна па­ўстае адлюстраваннем, адбіткам. Абрысы каханай не абмалёўваюцца адкрыта, а ха­ва­юцца пад флёрам пачуцця – “заслоны дымнай” [52, с. 89]. Увогуле, эратычную плынь па­эзіі Я.Чыквіна вызначаюць такія адзнакі імпрэсіянізму, як няпэўнасць, рас­плы­ві­стасць, недагаворанасць. Паэт выхоплівае пэўныя дэталі, якія надаюць звычайнаму во­бразу жанчыны эратызм і адначасова робяць яе аблічча контурна-размытым. Рэ­цы­пі­енту прадстаўляецца магчымасць, адпаведна свайму густу і ўяўленню, дадумаць во­б­раз шчодра-акруглай, гітарна-спакушальнай прыгажуні. Часам шлях стварэння эра­тыч­нага вобраза грунтуецца на падобнай да фетаўскага лапідарнага стылю фраг­мен­тар­насці, дзе магістральнае значэнне адводзіцца акцэнтам:
Ішла з-над рэчкі. Закаханая.

Губы. Грудзі. Ногі [51, с. 63].


Зыбкасць, няўлоўнасць адчуваецца і ў вобразе “ценю заплаканай жанчыны”, што ўзнікае ў зборніку “Свет першы і апошні”. Блізкі вобраз, аднак з іншай эма­цы­я­наль­най нагрузкай, сустракаем і ў А.Фета (“Пред тенью милою коленопреклоненный // В слезах молитвенных я сердцем оживу” [50, с. 251]). Ствараючы эфект ценю, рускі май­стар слова ўмела дэкаруе рэчаіснасць пры дапамозе святла, змроку і ветру. Яго зна­камітае “дрожанье – колыханье – мерцанье” з’яўляецца імкненнем пазбегнуць пра­мых ліній, дакладных абрысаў. Аналагічныя спробы стварыць эфект пленэрнасці ўлас­цівыя і творчай манеры Я.Чыквіна:

Наша ноч ужо бяжыць

Светаценем, гукаграннем...

Цёмны дзень тваёй душы

Ў ціхім сонным калыханні [51, с. 36].
Лагічны працяг такога бачання – адлюстраванне акта кахання ў выглядзе “спле­це­ных двух ценяў” [15, с. 42]. Аднак найчасцей гармонія яднання целаў падаецца аў­та­рам у сімвалічным плане: “вясло апускай у цячэнне” [51, с. 64], “мішэнь спрагнелая джа­ла” [15, с. 43].

Трэба зазначыць, што складаныя, шматузроўневыя сімвалы ў лірыцы абодвух па­этаў не паддаюцца аднаварыянтнай дэшыфроўцы. Семантыка вобразаў-сімвалаў у твор­часці А.Фета, згодна з дуалізмам аўтарскага светапогляду, носіць амбівалентны ха­рактар. Так, у вобразе агню рускі паэт не толькі развівае традыцыйнае ўяўленне аб па­раксізме жадання, пажадлівасці, а і выяўляе іншае, кантрастнае значэнне, звязанае з тра­гедыйным пачаткам. Гэта тлумачыцца моцна ўскалыхнуўшым душу паэта моман­там біяграфіі – заўчаснай смерцю яго каханай Марыі Лазіч. Поруч са стыхіяй агню ня­стрыманасць памкненняў лірычных герояў перадаецца пісьменнікам праз вобраз ва­ды, якая адначасова можа выступаць і сімвалам расстання каханых, назаўсёднага разыходжання іх лёсаў (“и страсти роковой вздымаются потоки” [50, с. 273]; “А там при­дет волна – и грянет между нами” [50, с. 249]).

Такога ўзаемапранікнення, дыфузіі дзвюх супрацьлеглых стыхій у паэзіі су­час­на­га творцы не назіраецца. Трапна ахарактарызаваны С.Яновічам як “лірык інтэ­лек­ту”, Я.Чыквін лагічна размяжоўвае шматлікія варыянтныя значэнні вышэй названых сім­валаў паводле псіхаэмацыянальных асаблівасцей. Адпаведна гэтаму вада выступае жа­ночым пачаткам, а агонь у самых розных яго іпастасях – мужчынскім. Каханая “з ра­сы ранняй і туману” [51, с. 46] уяўляецца лірычнаму герою “ажыўляльнай вадой” [15, с. 121], якая дзіўным чынам запальвае ў мужчыне сакральны агонь кахання. З дру­го­га боку, стыхія воднага эрасу можа быць небяспечнай, утрымліваць у сабе латэнт­ныя працэсы растварэння, патаплення, зліцця, пагражаючы асобе знішчэннем. Таму не­выпадковым падаецца з’яўленне вобраза “тапельца ў цінах” [53, с. 29].

Як вядома, у паэзіі амплітуда эмацыянальна-сімвалічных вытлумачэнняў во­б­ра­за ночы надзвычай шырокая. Скажам, для А.Пушкіна ноч выступае часам роздуму, для Г.Ахматавай яна абавязкова ўтрымлівае ў сабе знакі трывогі. Паказальна, што ацэн­ка ночы ў паэзіі А.Фета і Я.Чыквіна блізкая, нават адэкватная. Ноч – пара сутак, пад­уладная каханню, і толькі невялікая частка яе можа быць аддадзена сну як працягу аль­бо рэху рэальнага існавання. Паэты трансфармуюць агульнавядомую тэорыю аб двух пануючых інстынктах – Эрасе і Танатасе, адводзячы сну ролю трэцяга вядучага кам­панента. Збліжэнне эрасу і сну грунтуецца на іх агульнай здольнасці паралізаваць во­лю і розум чалавека, якая была заўважана яшчэ старажытнымі мудрацамі. Фран­цуз­скі знаўца антычнасці П.Кіньяр паведамляе: “Існуюць тры крылатыя фігуры – Гіпнос, Эрот, Танат. <...> У Старажытнай жа Грэцыі яны складалі адну, адзіную ўласцівасць, ад­­на­часова і неадчувальную і ўсёпранікальную, наведваць душу чалавека. Гэтыя тры кры­­латыя боствы кіравалі адным і тым жа выкраданнем, не звязаным з фізічнай пры­сут­­насцю і сацыяльным статусам” [18, с. 53].

У творах А.Фета сон не з’яўляецца перашкодай для пачуцця любові. Стан ка­хан­ня лірычнага героя натуральна пераходзіць ў іншы, ірэальны свет, свет пазітыўны і ўсёмагутны, куды вяртаецца нават адабраная смерцю каханая. Беларускі ж паэт, на­ад­варот, успрымае сон як варожую сілу, што хоць часова, ды выкрадае ў героя абран­ні­цу (“Сном раз’яднаная з светам маім, // спіш бессаромна” [45, с. 183]). Наогул, стыхія сну для лірычнага суб’екта А.Фета – гэта райскае месца, напоўненае хараством і гар­мо­ніяй (“Я знаю край, где все, что может сниться, // Трепещет въявь” [50, с. 248]). По­шук ідылічнага месца звязаны са сном і ў Я.Чыквіна. Аднак, у адрозненне ад рускага па­эта, гэты свет застаецца для лірычнага героя недасягальным:
...Што ёсць іншы свет, недзе там, за сёмай ракой:

Рухліва-прынадны і першаісна-боска-напеўны,

Дзе ў жывых кругах нагрэтага святла

Расхінутыя свету па-дзіцячы душы;

Куды, аднак, ніколі не ступіць мне, нават у снах [53, с. 21].
Мяжа паміж сном і явай, рэальнасцю і трызненнем у паэзіі Я.Чыквіна даволі ўмоў­ная. Увогуле, катэгорыя сну ў яго творчасці са сваёй адмысловай логікай і лан­цу­го­ва-асацыятыўнымі (даразанаўскімі) сюжэтамі набліжаецца да сюррэалістычнага бачання. Сімптаматычным у гэтым сэнсе з’яўляецца верш у прозе “Геаметрыя пятніцы” са зборніка “Кругавая чара”, дзе стасункі героя са светам выглядаюць як узае­ма­да­чы­нен­ні дзвюх цэласных адзінак і адбываюцца амаль на роўных:

Сяджу на ложку, як на беразе рэчкі – і ўглядаюся ў свой сон. Адтуль глядзіць на мяне, як на сваю памылку, як на зверапянёк, бязвонкавая рэчаіснасць; глядзіць і тры­мае за прыдуркаваты рукаў, сцягае з мяне апошнюю маю сарочку, каб вышы­ван­каю аздобіць ацёклае люстэрка свайго існавання ў выглядзе апухлага азерца, не боль­ша­га за тое вядро, што стаяла калісь у нас пры калодзежы і ў ім плавалі жывыя вочы ка­былы, якая насіла мяне на сваіх плячах па зялёна-пясчаным свеце сваіх польных вы­крунтасаў. Вада амывае маю душэўную непагоду, а я – у падзяку – злёгку казычу вус­намі яе цудадзейнае цела ... ох!” [15, с. 19].

Хаця пры першасным прачытанні такі ўскладнены верш можа ўспрымацца як зна­рок створаны рэбус, думаецца, што наўрад ці мастак слова кадзіруе свой твор. Аса­цыяцыі тут разгортваюцца натуральна. Мудрагелістыя вобразы праз стан паэ­тыч­на­га натхнення быццам бы выносяцца з глыбіні падсвядомасці ў некранутым, нязменным выглядзе, бо, згодна з філасофска-эстэтычнымі пастулатамі сюррэалізму, логіка ма­стацкага ўяўлення тоесная логіцы сну [54, с. 120].

Логіка сну – адзін з бакоў так званай многавартаснай, ці полівалентнай, логікі во­бразна-паэтычнага свету Я.Чыквіна, дзе натуральна спалучаюцца пачуццёвы і эм­пі­рыч­ны, інтуітыўны і лагічны моманты. Несумненную цікавасць выклікае прырода та­ко­га спосабу разважання, наяўнасць або адсутнасць у ім строгіх законаў і пэўных ал­га­рытмаў. Нягледзячы на тое, што ўласна логіка належыць да атрыбутаў ра­цы­я­наль­на­га мыслення, логіка мастацкага светаўспрымання арганічна суадносіцца не толькі са сферай свядомасці, але і працэсамі падсвядомага, а таксама ўласцівымі крэатыў­на­му намаганню праявамі звышсвядомасці. Думаецца, вытокі полівалентнай логікі бела­стоц­кага паэта знаходзяцца якраз на перакрыжаванні ўсіх трох іпастасей выяўлення псі­хічнага.

На ўзроўні інтэлектуальнага пачатку, цвярозага розуму ў творчасці Я.Чыквіна на­раджаецца заўважаная многімі даследчыкамі экзістэнцыяльная ідэя аб дыс­гар­ма­ніч­най, абсурднай пабудове свету з яго імкненнем да энтрапіі і самаразбурэння. Пры гэ­тым лірычны герой, не могучы і не жадаючы канчаткова змірыцца з такім станам рэ­чаў, знаходзіцца ў разладзе з эпохай, соцыумам, часам нават з прыродай, з уласным уз­ростам, якія выступаюць аб’ектыўнымі перашкодамі на шляху да пераадолення ча­ла­векам адзіноты:

О, як гады празрыстыя ляцяць,

Калі, у позні час жыцця,

Любоў шалёная прыходзіць.



<...>

Але няма спагады ў прыродзе.

На свеце радасці няма.

Ёсць толькі полымя адно, гарачае,

Якім гарыць і неба, і зямля [53, с. 23].
Трэба заўважыць, што светаадчуванне лірычнага суб’екта суадносіцца з пас­ту­ла­тамі менавіта сталага экзістэнцыялізму, перыяду так званага “бунту”, паводле вы­зна­чэння А.Камю. Уступаючы ў канфлікт з рэчаіснасцю, герой Я.Чыквіна не толькі індыферэнтна назірае за нарастаннем хаатычных з’яў, але і аказвае ім своеасаблівае су­праціўленне. Такі пратэст можа насіць пасіўны і неўсвядомлены асобай характар (“Ці паспеем мы з табою, двое, уцячы?” [15, с. 45]), часам выяўляцца прыхавана і на­бы­ваць выгляд рытарычных пытанняў (“Ці доўга нам суджана, Божа, маўчаць?” [15, с. 22]). У апошніх зборніках паэта непрыманне бездухоўнасці і сусветнага зла вы­лі­ва­ец­ца ў свядомае адкрытае супрацьстаянне, хаця яно выражаецца не столькі ў дзеянні, коль­кі ў вербальнай форме:
Колькі подласці, здрады, балота!

Не люблю, не магу, не прымаю!

Не хачу са злом мірыцца,

не хачу быць цыферыядай,

не хачу заморскага шчасця,

не хачу падкантрольнага раю!

Ці тое было напачатку? [55, с. 51]
Пры гэтым творчасць Я.Чыквіна праблематычна характарызаваць як “паэзію зма­гання”, бо яго халодны розум вымушаны прызнаць марнасць і бяссілле намаган­няў асоб­нага чалавека. Мастак-філосаф асэнсоўвае нетрываласць, эфемернасць жыц­ця, не­аднойчы ўвасабляючы яго ў вобразе няпэўнага следу на вадзе, што знікае хутка і не­зваротна; або свячы, якая сваім ненадзейным святлом імкнецца разагнаць цемру. Дра­­матызм вершаў дыянісійскага гучання грунтуецца менавіта на спасціжэнні homo sapiens, у адрозненне ад іншых, не на­дзе­ле­ных свядомасцю, істот, мізэрнасці і спын­на­сці свайго існавання. Тут трэба агаварыцца, што мы не схільны далучаць бе­ла­стоц­ка­­­га аўтара адзіна да адэптаў экзістэнцыялізму. У гэтым сэнсе цалкам слушным па­да­ец­­­ца наступнае выказванне У.Калесніка: “Я.Чыквін бярэ ад індывідуалісцкіх, су­пя­рэч­­­лівых творчых пастулатаў неамадэрнізму толькі тое, што адпавядае яго таленту і света­ўспрыманню” [56, с. 20].

Так, у асэнсаванні судачыненняў лірычнага персанажа з іншымі прадстаўнікамі жы­вой прыроды паэт адступае ад прынцыпу эгацэнтрызму, які мае статус да­мі­ну­ю­ча­га ў згаданым мастацка-філасофскім кірунку. Герой вершаў неаднаразова пад­крэс­лі­вае сваё “фларальнае” паходжанне, называючы нерукатворныя з’явы, і ў першую чар­гу дрэвы, сваёй сям’ёй. Больш таго, ён адчувае сябе натуральнай часцінкай космасу, дзе ўсе праявы арганічнага і неарганічнага свету маюць аднолькавую каштоўнасць, то­есную чалавеку структуру, агульную генеалогію: “ды разам мы – // сонца пра­бос­ка­га адзіны подых!” [53, с. 48]

У такім аўтарскім перакананні заўважаецца выразная арыентаванасць на гі­ла­за­ізм, згодна з якім прынцыповыя адрозненні паміж з’явамі жывой і нежывой прыроды зды­маюцца, а наяўнасць душы лічыцца ўсеагульнай уласцівасцю макра- і мікракосму [57, с. 247 – 248]. Я.Чыквін дадае да названай канцэпцыі ідэю прысутнасці розуму і па­чуц­цяў у матэрыяльных целах (вершы “Прыдарожны бар”, “Сонечная меса”, “Жальба неадпаведнасці”, “Неспакметна выглянуўшы ў вечнасць...” і інш.), а таксама іх пад­улад­насці фізіялагічным працэсам:
Старэе дзень і з ім старэе ўсё кругом:

Вада ў калодзежы, калодзеж і чарпальнае вядро,

Сцяжына да вады і проста сцежка ў дом.

<...>

Ідэі пастарэлі і пастарэла радасць, боль душы,

І пастарэла крыху пустата цішы,

І цалкам пастарэлі гімнаў клавішы [15, с. 17].


Як бачым, ідэя раўнацэннасці распаўсюджваецца і на ідэальныя, абстрактныя па­няцці. Часам аўтар дасягае эфекту ўзаемадзеяння асобы з нематэрыяльнымі суб­стан­­цыямі пры дапамозе трансгрэсіі – пераадолення непераходнай мяжы, што аддзя­ляе рэальнасць ад іншасвету. Скажам, у вершы “Трое нас. Трое вас”, дзе паралельна з ча­лавечымі істотамі выступаюць “любоў, вясновая спіраль // Ды мройная маг­чы­масць” [15, с. 45], ужо наглядаецца памкненне і прарыў у невядомае, хоць у гэтым выпадку ён мае патэнцыйны характар.

Маргінальная прастора, што ўзнікае праз трансгрэсіўны зрух, ствараецца паэ­там у вершы “Неспакметна выглянуўшы ў вечнасць...” Балансуючы паміж сферай са­праўднага, якую рэпрэзентуе герой-назіральнік, і ірэальным светам, прадстаўленым “кі­нутымі паняй” рэчамі, карціна паступова набывае фантасмагарычны выгляд, афармляецца ў прывідны вобраз адсутнай жанчыны. Зразумела, што творы такога кшталту не паддаюцца аднаварыянтнай дэшыфроўцы, патрабуючы сугестыўнага ўспрыняцця. Ня­гледзячы на ўмелае ўпляценне ў паэтычную матэрыю ўласна філасофскіх тэрмінаў (рэ­чы-ў-сабе, самасць, сімулякр), закліканых абвясціць прымат разумовага пачатку над пачуццёвым, будзе памылковым прыняць за першаштуршок, крыніцу паходжання вер­шаў з гілазаізмічным ухілам толькі свядомасць.

У творчым падыходзе Я.Чыквіна да адухоўленага жыцця аднолькава значных у су­свеце прадметаў і з’яў уражвае вобраз вока, якое, пазнаючы навакольную рэ­ча­іс­насць, існуе самастойна, ізалявана ад арганізма і адначасова выступае яго неад’емнай часткай. Верш “Божая кароўка”, дзе з’яўляецца згаданы вобраз, безумоўна, інспірава­ны звышсвядомасцю, інтуітыўнай азоранасцю, што дазволіла аўтару стварыць сін­хра­ніч­ную шматвектарную праекцыю жывой прасторы. Удзел звышсвядомага па­цвяр­джа­ецца ўзнікненнем у працэсе разгортвання паэтычнай думкі феномена “трэцяга во­ка”, а таксама заўвагай пра перажыты лірычным героем маргінальны стан. Толькі ча­ла­век, “выйшаўшы на белы дзень пасля амаль смяротнай траўмы” [55, с. 24], можа так праг­на, кожным нервам, адчуваць найтанчэйшыя кванты жыцця:
І як бы трэцім вокам бачыў, што жыццё бурліла

на усіх паверхах,

судакраналася і з кожнага яго найменшага скрылёчка

ва ўсе напрамкі пасылаўся той жа таямнічы імпульс,

вестка-радасць існавання, што ў ім не згасла.

А жывога шмат вірліла ўкола пад высокім небам

і мяжы ніякай не было між імі [55, с. 24].
Не менш цікавым і з мастацкага, і з філасофскага пункта погляду ў вер­ша­твор­ча­сці Я.Чыквіна выглядае ўзбуйненне вобраза да максімальна выяўленай жывой бія­сфе­ры – носьбіта, як і кожны яе дробны элемент, сусветнай душы. Адным з магчымых спо­сабаў спасціжэння істоты-свету можна лічыць ужо згаданы аўтарскі зварот да сну – памежнай з’явы, дзе фіксуюцца падсвядомыя памкненні і тыя псіхаэмацыянальныя асаб­лівасці, што не паддаюцца кантролю розуму.

Такім чынам, антрапійны, жывёльна-раслінны і рэчыўна-прадметны светы, вы­сту­паючы ў мастацкай канцэпцыі Я.Чыквіна як надзеленыя душой іпастасі ад­ноль­ка­ва важнага і агульнага для іх жыцця, здольныя адчуваць радасць, асалоду ад свайго бі­я­лагічнага існавання: “І нат вераб’яня // У свеце вялікім каштана // Ад быцця дара­ва­­на­га п’янае” [55, с. 52]. Пры гэтым лірычны персанаж, адпаведна неамадэрнісцкаму ад­чу­ванню, не зважаючы на павароты лёсу, прамаўляе: “Бо шчасце быць на свеце не­шчас­лівым!” [53, с. 46] У гэтай узрушанай і адначасова прадуманай фразе відавочна вылучаюцца тры семантычна значныя сегменты. У залежнасці ад расстаноўкі ак­цэн­таў існуе спакуса прачытаць радок як у пазітыўным, так і ў негатыўным сэнсе. Ана­ла­гіч­­ным чынам пабудаваны і сам верш “Страла немінучасці”, дзе першыя дзве часткі сцвяр­­джаюць марнасць з’яўлення героя на свет, а апошняя – усё ж пераконвае ў яго бязмежнай удзячнасці за сваё нараджэнне. Пераадольваючы ідэю бессэнсоўнасці, да­рэм­­насці чалавечага існавання, што маніфеставалася раннім экзістэнцыялізмам пе­ры­я­­ду “абсурду”, лірычны суб’ект знаходзіць мэту і сэнс жыцця ў тым, каб спасцігнуць іс­ціну “і таямніцу” выявіць “жыцця – каб жыць” [53, с. 5].

Такая нязвыклая рацыяналізацыя прыгожага значна ўскладняе ўспрыманне вер­шаў беларускага паэта. І хоць падпарадкаванасць эмацыянальнага разумоваму не з’яў­­ля­ец­ца характэрнай прыкметай лірыкі, нельга не пагадзіцца з думкай П.Брунэля, К.Пі­­шуа і А.Русо аб тым, што “чысты мысляр і чысты паэт існуюць толькі ў чалавечым уяў­ленні” [58, с. 123]. З другога боку, абсалютызаваць выключную перавагу розуму над па­чуццём у творчасці Я.Чыквіна немэтазгодна, бо моцнае пачуццё ніколі цалкам не трап­ляе пад уладу інтэлекту, не паддаецца рацыянальнай выверанасці. Так, скажам, стан кахання, і гэта ў паэтычным творы даводзіць сам аўтар, “нельга выказаць разумным словам, // Бо тое ўсё перадаецца дотыкам, у жэсце, пацалунку” [15, с. 42]. У гэ­тым свят­ле падаецца арганічным атаясамліванне аўтарам кахання з шаленствам, хваробай, шча­сцем.

Несумненна тое, што А.Фет першачарговае значэнне надае эмацыянальна-па­чуц­цёваму ўспрыманню. Не прэтэндуючы на рацыянальнае асэнсаванне свету, глы­бо­кае cпазнанне сутнасці быцця (“Жизнь – запутанность и сложность” [50, с. 278]), рускі мастак слова зводзіць ролю розуму ў адносінах паміж мужчынам і жанчынай да міні­му­му:


Размышлять не время, видно,

Как в ушах и сердце шумно;

Рассуждать сегодня – стыдно,

А безумствовать – разумно [50, с. 278].


Па гэтай прычыне шэраг асацыяцый, выкліканых каханнем, са з’явамі, што не кан­тралююцца свядомасцю, у яго значна шырэйшы. Тут і ап’яненне, атручэнне, мроя, і ўжо заўважаныя ў Я.Чыквіна хвароба, шаленства, шчасце.

Трэба сказаць, што апошняе абодва паэты рэпрэзентуюць як аднамомантную, надз­вычай кароткую, нетрывалую, эфемерную абстракцыю. Гэта той самы “светлы міг”, затрымаць які магчыма толькі ўяўным вяртаннем у былое, у маладосць. Адсюль прыхільнасць абодвух аўтараў да вершаў-успамінаў, якія, хоць і з’яўляюцца ўсяго толь­кі паліятывам, нясуць у сабе непераадольную ў сваім жаданні адзіную маг­чы­масць перажыць гэтае імгненне ізноў.

Вобраз прывіднага, хімерычнага шчасця арганічна ўплятаецца ў мастацкую тка­ніну твораў рускага і беларускага аўтараў з агульнай настраёвасцю тугі і суму. Ад­нак глыбокі песімізм у якасці пафаснай дамінанты ні А.Фету, ні Я.Чыквіну не ўлас­ці­вы. Стан душы іх лірычных суб’ектаў было б больш дакладным акрэсліць як “салодкі сму­так”. У лірычнага героя А.Фета горыч і боль страты змякчаюцца паняццем веч­на­сці кахання, што мацней за смерць. Пераадольванне татальнай самоты героем Я.Чык­ві­на можна патлумачыць іманентнымі псіхічнымі працэсамі лірычнага “я” паэта – асо­бы з моцнай воляй і глыбокай верай у лепшае.

Можна меркаваць, што выяўленыя намі алюзіі даюць сур’ёзныя падставы га­ва­рыць пра блізкасць лірыкі Я.Чыквіна да творчасці славутага рускага класіка. Аднак ана­­лагічныя феномены ў паэзіі абодвух аўтараў мэтазгодна кваліфікаваць найперш як тыпалагічныя сыходжанні, дэтэрмінаваныя падабенствам, пэўнай сугучнасцю іх фі­ла­соф­ска-эстэтычных поглядаў. Кантактныя ж адносіны, у прыватнасці ўплывы, з’яў­ля­юц­ца хутчэй за ўсё ўскоснымі, і падмуркам ім служыць найперш падсвядомае перажыванне беларускім пісьменнікам калісьці прачытаных радкоў, дзіўны водсвет та­лен­ту яго літаратурнага куміра.

Неабходна адзначыць і тое, што пры ўсёй блізкасці духоўна-эмацыянальнага ста­ну лірычных герояў абодвух паэтаў вырашэнне тэм, вобразаў, канфліктаў у твор­ча­сці кожнага з іх даволі часта арыгінальнае. Гэта абумоўлена як адрозненнямі ў на­цы­я­наль­на-свядомасным, псіхалагічным складзе саміх аўтараў, так і ў суаднесенасці на­пі­са­нага імі са сваім часам, пэўнай эпохай. Арыентуючыся на лепшыя з твораў па­пя­рэд­ні­ка, звяртаючыся да ўжо распрацаваных у яго лірыцы матываў, дэталей і вобразаў беларускі паэт не дубліруе свайго літаратурнага настаўніка, не імкнецца выступіць у яка­сці няхай і высокамастацкай, але толькі копіі.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка