“Гомельскі дзяржаўны універсітэт імя Францыска Скарыны”




старонка3/11
Дата канвертавання14.03.2016
Памер2.59 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

1.4 Спецыфіка нацыянальнага эрасу
Зразумела, што кожнай нацыянальнай культуры ўласціва сваё разуменне сты­хіі эрасу, якое выцякае з асаблівасцей менталітэту народа, а таксама можа абумоў­лі­вац­ца рэлігійнай і палітычнай ідэалогіяй. Яшчэ Стэндаль у псіха-сацыялагічным трак­та­це “Аб каханні” (1822) акрэсліў спецыфічныя рысы кахання асобных этнасаў, звя­заў­шы іх з адметнасцямі геаграфічнага клімату той ці іншай краіны. Уласна, сувязі лю­бові з нацыянальным характарам ён прысвяціў другую кнігу названай працы. Ана­лі­зуючы своеасаблівасць падыходу да адносін паміж паламі сваіх суайчыннікаў, Стэн­­даль адзначае дробнасць і неарыгінальнасць страсці французаў, якая мае на мэце за­­ва­я­ваць, а не захаваць пачуццё. Фанабэрлівасць, спалучаная з фізічным жаданнем, – агуль­ная формула французскага кахання. Дасціпна і не без іроніі ён заўважае легка­дум­насць Францыі ў яе імкненні ўзгадніць неадольную цягу з вытанчанасцю і эле­гант­насцю. “Я як быццам бачу чалавека, – піша Стэндаль, – які выкідваецца ў акно і ўсё-такі стараецца, каб у яго была элегантная поза, калі ён апынецца на маставой” [31, с. 132]. Італьянскае каханне, згодна з пісьменнікам, вызначаецца палымянай жар­сцю і разам з тым недаверлівасцю; у Англіі прэваліруюць разважнасць і высака­мер­насць; іспанцаў характарызуе суровасць і дзікая гордасць. Панарама пададзеных Стэн­далем нацыянальных відаў кахання даволі шырокая. У сваіх разважаннях ён вы­хо­дзіць далёка за межы еўрапейскай прасторы, закранаючы адметнасці поглядаў на лю­боў у Злучаных Штатах і Аравіі. Больш таго, пільнае вока пісьменніка адрознівае вузкалакальныя нюансы ў праявах пачуцця насельнікаў асобных гарадоў і рэгіёнаў: Ры­ма, Фларэнцыі, Праванса. Аднак, на жаль, па-свойму непаўторная стыхія славян­ска­га эрасу па нейкіх прычынах не трапіла пад увагу пісьменніка.

З усіх апісаных Стэндалем нацыянальных сістэм кахання найбольш блізкай сла­вянскай традыцыі з’яўляецца любоў нямецкага народа, якая жывіцца ўяўленнямі і фан­тазіяй і часам даходзіць да гераізму. Падабенства германскага і славянскага кахан­ня, дзе духоўнае засланяе цялеснае, заўважае і Г.Гачаў, які, напэўна, упершыню ажыц­цявіў спробу комлекснага культуралагічнага аналізу праблем рус­кага эрасу на лі­та­ратурным і гістарычным матэрыяле. Падзяліўшы народы на жы­вёль­ныя і драўня­ныя (“древесные”), аўтар выводзіць стойкасць і цярплівасць рускага ча­ла­века, спа­кой­ны і запаволены ўклад яго жыцця менавіта ад уздзеяння дрэва. Ад дрэ­ва, якое ў ад­роз­нен­не ад жывёлы не мае яскрава выражанай прыкметы полу, ідзе і за­глушаная пачуццёвасць, пэўнае адмаўленне цялеснай асалоды на карысць духоўнай ра­дасці. “Для та­го каб увесь Эрас мог супасці з плоццю, – тлумачыць пісьменнік, – ча­лавечае цела, гэ­ты ўрачысты плод роднай зямлі, павінна сачыцца сонцам, быць на­сы­чана ўсімі стыхіямі нацыянальнага космасу, быць боскім, – тады і спазнанне яго бу­дзе поўным свя­шчэн­надзействам” [9, с. 16]. Як бачым, нацыянальную спецыфіку ка­хан­ня даследчык ста­віць у прамую залежнасць ад кліматычных умоў. Такім чынам, на­званыя праявы лю­бові ў пэўнай ступені ўласцівы і беларускаму народу, што этнаге­не­тычна звяз­ва­ец­ца з паняццем драўнянасці.

Згаданы дуалізм, дысгармонія душы і цела прыводзіць да самад­да­насці і гатоў­на­сці ахвяраваць сабой, якая вызначае рускае каханне. Да таго ж псі­ха­ла­гічная ня­здоль­насць сарамліва-халоднай рускай жанчыны аддацца стыхіі гарачых па­чуццяў, спа­лучаная з хрысціянскім перакананнем аб грахоўнасці такога ўчынку, становіцца пры­чынай немагчымасці спраўджанасці яе памкненняў, што, у сваю чаргу, ро­біць ка­хан­не велічынёй канстантнай і нязменнай. Праз усю рускую літаратуру пра­хо­дзіць ідэя любові няздзейсненай, трагічнай, нераздзеленай. Класічная традыцыя прапаведуе каханне як пустату, вакуум, расстанне. Гэта пера­тва­рае адносіны ва ўза­ем­нае бяс­кон­цае катаванне, пакуты, што, як ні дзіўна, і прыносіць аса­лоду ка­ха­ным. Таму, калі доў­га­чаканая вулканічная жарсць усё ж авалодвае рускай жан­чынай, то гэта ўспры­ма­ец­ца як “падзея, катастрофа, грэх і смерць” [9, с. 97]. Узнікшае па­чуц­цё віны партнёры ім­кнуцца кампенсаваць заўсёднай канфліктнасцю і нават лю­тай ба­раць­бой, а да сла­да­страснасці прымешваецца раздражненне, што надае ёй пры­смак ня­навісці.

Да таго ж рускаму мужчыну не хапае моцы і цвёрдасці ва ўладаранні жан­чы­най. Яго каханне да жанчыны, паводле Г.Гачава, мае такую ж прыроду, як і любоў да ра­­дзімы. Нездарма ўлюбёнае слова каханых у рускай мове “родная”, “родимая” [9, с. 21], адзначае даследчык. Мужчына ў адносінах да любай нерашучы і безыніцыятыў­ны, “ён гатовы палка кахаць, але хутчэй у марах, у фантазіі. Калі ж трэба пра­явіць ха­рактар на справе, ён марудзіць, маралізуе і гатовы бегчы ад жанчыны, якую ён ка­хае” [32, с. 70]. Падобныя думкі знайшлі сваё адлюстраванне і ў філасофскіх поглядах М.Бяр­дзяева, яго выказваннях аб “вечно бабьем” у рускім характары. Гэта ты­повая на­­цыянальная рыса праяўляецца не толькі ў працэсе заваёўвання жанчыны, але і ў тры­вала ўсталяваных адносінах. Ад сваёй каханай мужчына чакае не гарачага тэмпераменту і палымянай жарсці, а заспакаення і суцяшэння. Адчуванне дзяцінства да­рос­лы ча­лавек перажывае выключна з любай, і яна адказвае яго запа­тра­ба­ван­ням, яе па­чуц­цё – мацярынскае. Такім чынам, рускае каханне абавязкова мае афарбоў­ку лі­та­сці­ва­сці, мі­ласэрнасці, спагады; гэта каханне-жаль, caritas. На пазітыўныя вы­нікі цес­най по­вязі ка­хання-эрасу і кахання-жалю неаднаразова ўказваў і ўжо згаданы М.Бяр­дзяеў.

Калі ў выяўленні нацыянальных адметнасцей кахання зыходзіць толькі з літаратурных узораў, то атрыманая карціна будзе ўсё ж вызначацца пэўнай ідэа­лі­за­цы­яй і суб’ектывізмам, што выцякае з накладання індывідуальнага на генетычнае. Та­му для стварэння цэласнага вобраза мэтазгодна таксама апеляваць да вуснай народнай твор­часці, якая, больш поўна капіруючы жыццё, з’яўляецца выразнікам “чыстага” мен­талітэту без дамешкаў палітычных ідэалогій, уплываў навуковых канцэпцый і індывідуальных светапоглядных арыентацый.

У фальклоры сфера матэрыяльна-цялеснага нізу прадстаўлена больш нату­раль­на і раскавана ў параўнанні з прафесійнай літаратурай. Аднак фрывольныя вобразы, се­ксуальная разняволенасць і гіперактыўнасць фальклорнага свету не тоесныя мадэлі што­дзённых паводзін селяніна. “Мы бачым вясёлае свята плоці, – адзначае А.Та­пар­коў, – увасобленую мару аб свабодзе і пераадоленні ўсіх сацыяльных, рэлігійных і ма­раль­ных абмежаванняў” [33, с. 13]. Акрамя таго, адпаведна міфалагічна-рэлігійнай свя­до­масці народа, звышнатуральная пачуццёвасць у вуснай паэтычнай творчасці слу­жы­ла і ўтылітарным мэтам, звязаным з рытуальна-магічнымі і сацыяльна-псіха­ла­гіч­ны­мі функцыямі. Так, пад час сяўбы для ўздзеяння на ўрадлівасць глебы селянін рас­пра­наўся, імітуючы савакупленне з зямлёй. Тут трэба нагадаць, што ў земляробчых на­родаў зямля атаясамлівалася з жаночым улоннем. Гэтаму ўяўленню адпаведна пад­па­радкаваны шэраг абрадаў і прыкмет. Да прыкладу, рытуальны акт знаходжання “вян­ка нівы” ў час дажынак сімвалізаваў вяртанне цнатлівасці зямлі. Зазначанае ўскос­на пацвярджае думку аб нівеліроўцы пачуццяў да маці, радзімы і жанчыны ў рус­кім светапоглядзе і псіхалогіі.

Увогуле, у вусных творах і народных павер’ях велікарусаў жанчыне адведзена не меншае месца, чым мужчыне. Ужо ў самых архаічных тэкстах, дзе персані­фі­ку­юц­ца органы, якія ўдзельнічаюць у стварэнні новага жыцця, культавымі выступаюць і муж­чынскі, і жаночы пачаткі. Прыкметна, што даволі часта адносіны паміж імі зво­дзяц­ца да бойкі, вайны, барацьбы. Пры гэтым, як адзначае большасць даследчыкаў усход­неславянскага фальклору, ініцыятыва і дамінуючая роля ў любоўнай гульні належыць жанчыне. Яе дзейснасць і свабода, а часам і агрэсіўнасць, у тэкстах эра­тыч­на­га характару супрацьпастаўляецца мужчынскай залежнасці і пасіўнасці.

Шырока выкарыстоўваецца ў народных песнях і прыпеўках эратычнага зместу ма­тыў усёпаглынальнага і бязмежнага жаночага ўлоння. Гіпербалізаваны жаночы дзе­та­родны орган пагражае мужчыне смерцю (праглынуць ці патапіць), што выклікае ў яго пачуццё страху перад усёмагутным жаночым пачаткам. Такая алегорыя выразна ад­люстроўвае боязь і нерашучасць мужчыны ў адносінах сам-насам з жанчынай як спе­цыфічную рысу рускага менталітэту.

Многае са сказанага вышэй уласціва і беларускаму нацыянальнаму характару. Ад­нак пры ўсёй агульнасці поглядаў на сексуальна-палавыя адносіны ўсход­не­сла­вян­скіх народаў, абумоўленай этнічнай блізкасцю, працяглай дзяржаўнай супольнасцю і ўза­емаўплывамі, беларускае каханне мае і свой адметны нацыянальны каларыт. Най­перш інтымны свет беларуса вызначаецца большай стрыманасцю і цнатлівасцю ў па­раў­нанні са сваімі суседзямі. Праведзенае “Нашай нівай” (№8. 1992) апытанне ад­нос­на спецыфікі беларускай эротыкі найбольш вядомых і паважаных дзеячоў мастацтва, на­вукі, палітыкі лішні раз пацвярджае гэтую аксіёму. Нават у канцы ХХ стагоддзя, у час легалізацыі эратычнай сферы, два з дзесяці апытаных не захацелі выказваць свае дум­кі наконт пастаўленай праблемы, а трое ўвогуле адмовілі беларусам ў існаванні эро­тыкі. Думаецца, тут спрацаваў ахоўны механізм утойвання праяў сваёй па­чуц­цё­ва­сці, засвоены яшчэ з часоў паганства.

У айчыннай фальклорнай традыцыі такая прыхаванасць перажыванняў выяў­ля­ец­ца праз своеасаблівыя сімвалы і коды, звязаныя з эратычнымі памкненнямі і нату­раль­най функцыяй полу. Да прыкладу, сімвалічнае мысленне нашых продкаў разам з генетычнай цнатлівасцю нараджае поўны сціпласці паэтычны малюнак першай шлюб­най ночы:


Прыляцеў, мамка, шэршань

Дай уткнуў жала.

Сэрца маё задрыжала.

Дзеўку не за пуп, да за чэрава

Укусіў па сераду [34, с. 7].
Найменні органаў, звязаных з дзетанараджэннем, у вербальных частках абрадаў і вуснай паэзіі таксама падпадаюць пад працэс метафарызацыі: “ступа”, “таўкач”, “ягад­ка”, “тупая ігла” і інш. Калі ж пры апісанні фізіялагічнага акта кахання ці іншых з’яў народнага жыцця і побыту ў фальклорных тэкстах усё ж ужываецца ненар­ма­тыў­ная лексіка, то ў большасці сваёй яна мае небеларускае паходжанне, запазычваецца з ін­шых моў, пераважна з рускай.

Панаванне свабоднага эрасу на Купалле, які не меў нават адцення рыгарызму, бы­ло ледзьве не адзіным перыядам разняволення і парушэння звыклага маральнага ко­дэксу нашых продкаў. У запісах П.Бяссонава паведамляецца, што “вядомае параў­наль­най чысцінёй і цнатлівасцю сямейнае жыццё Белай Русі, калі і дапускае прабелы і пля­мы з непрыемнымі наступствамі, то менавіта і пераважна на Купалле... Увечары 23 ліпеня савакупленне па магчымасці ўсіх жыхароў з хат і вёсак, якія застаюцца па­гэ­таму амаль пустыя, у поле, на горку, да ручая, да вялікай ракі, а дзе ўсё гэта ёсць – злу­чэнне ўсіх разам... <…> У іншы ўсякі час, як маларусы, так і беларусы ў асаб­лі­ва­сці над­звычай цнатлівыя” [35, с. 196].

Нягледзячы на выбуховую сексуальнасць купальска-пятроўскага цыкла, звя­за­ную, як ужо адзначалася, з земляробчай магіяй, дзявочая нявіннасць на Беларусі ца­ні­ла­ся высока. Аб гэтым сведчыць цэлы пласт пазаабрадавай любоўнай песеннасці, дзе вар’іруюцца матывы матчыных перасцярог, легкадумнасці маладой дзяўчыны, спа­ку­сы і яе наступстваў, і, урэшце, “страты вянка” як сімвала цноты. Народнае асуджэнне та­кіх дзяўчат праяўлялася ў іх суровым, да пагібелі, пакаранні, што прадугледжвалася раз­вязкай дзеяння песні. Ганьба чакала і нявесту, калі пасля першай шлюбнай ночы вы­святлялася, што яна не захавала да вяселля сваёй некранутасці. У такім выпадку на ма­ладую і яе бацьку адзявалі хамут, а песні, якія суправаджалі гэта дзейства, насілі кплі­вы і непрыстойны характар. Цікава, што ў беларускай вясельнай абраднасці нада­ва­лася значэнне і нявіннасці жаніха, які, паводле Я.Карскага, мог сесці на “дзежу” толь­кі будучы цнатлівым [36, с. 361], што яскрава пацвярджае генетычную сарамлі­васць, стрыманасць беларускай эротыкі.

Узвышанае каханне беларускай дзяўчыны ў любоўным меласе дасягае вялікай мо­­цы. Аб’ектыўныя перашкоды ў выглядзе маці, сястры жаданай асобы, а таксама па­хо­джанне каханага, што робіць немагчымым з’яднанне, прыводзяць гераіню да рос­па­чы, а часам і да самагубства. Разам з тым вядомая беларуская цярплівасць увасаб­ля­ец­ца ў вобразе маладой жонкі, якая, пакутуючы ад пабояў мужа, не жадае смерці яму, а свя­дома прыносіць у ахвяру сваё жыццё. Аднак даволі часта сітуацыя разгортваецца ў адваротным кірунку, і ў ролі крыўдзіцеля выступае жонка. Пры гэтым муж надзя­ля­ец­ца пэўнымі інфантыльнымі рысамі. Замест таго, каб пакараць злую жонку, ён пра­лі­вае слёзы ў адзіноце, наракаючы на свой лёс. Трэба сказаць, што беларуская муж­чын­ская псіхалогія яшчэ ў большай ступені, чым руская, вызначаецца поўнай адданасцю, пры­хільнасцю да вобраза маці:


А цёшча мне міла –

Ля чужога прывету,

А жонка мне міла,

Як белянькі цвет,

А мамка мне міла

Мілей усяго свету [36, с. 444].


Пачуцці да жанчыны, маці і да Радзімы ў беларускім светаадчуванні можна раз­гля­даць як блізкія, але не адэкватныя. Гэта зафіксавана ўжо самой беларускай мовай праз выкарыстанне розных найменняў для выражэння адценняў пачуцця – любоў і кахан­не – у адрозненне ад рускага слова “любовь” з яго шырокім спектрам значэнняў.

Ад­даючы даніну значнасці ўплыву традыцыйнага калектыўнага светапогляду на каханне, неабходна падкрэсліць, што ў індывідуальнай рэалізацыі пачуцця яго ўсё ж нельга разглядаць як рэгулятыў, матрыцу, стэрэатып, паводле якога будуюцца ад­но­сіны ў кожным канкрэтным выпадку. Бо на працягу тысячагоддзяў дзівосны свет лю­бові для мільёнаў закаханых сэрцаў набываў свае непаўторныя абрысы, што за­бяс­печ­валася выключнасцю, унікальнасцю кожнай чалавечай асобы.



2 ІНТЫМНАЯ ПАЭЗІЯ БЕЛАСТОЧЧЫНЫ: СІНТЭЗ РОЗНЫХ КУЛЬТУР
Літаратурнае жыццё на Беласточчыне, што канцэнтруецца ў межах аб’яднання “Бе­лавежа”, – адметная з’ява ў сучасным айчынным мастацтве слова. Геаграфічнае ста­новішча рэгіёна і моўна-культурная сітуацыя на працягу апошніх шасцідзесяці га­доў спрыялі плённаму пранікненню ў прыгожае пісьменства краю, і найперш у паэ­зію, павеваў заходнееўрапейскай літаратуры. Гэта выразна адбілася як на змесце, так і фор­ме вершаў польскіх беларусаў. Інтэлектуалізацыя і філасафічнасць, разбурэнне традыцыйнага сінтаксісу, адсутнасць ці нерэгулярнасць рыфмы, асацыятыўная ланцу­го­васць, якія ў нашай краіне і да сённяшняга дня лічацца прэрагатывай авангарднай па­эзіі, у беластоцкай лірыцы ўспрымаюцца звыклымі, бо культывуюцца амаль паў­ста­год­дзя. Разам з тым, развіваючыся аўтаномна, лірыка “белавежцаў” захавала лепшыя нацыянальныя культурныя традыцыі.

Зразумела, што сінтэз набыткаў розных мастацкіх кірункаў, перасячэнне шмат­стай­ных культурных пластоў не маглі не адбіцца на своеасаблівасці, арыгінальнасці і ін­тым­най лірыкі беластоцкіх аўтараў. Творцы дэманструюць шырокую гаму лю­боў­ных пачуццяў і перажыванняў, а таксама адметныя падыходы да іх адлюстравання. Да пры­кладу, А.Анішэўская рэпрэзентуе поўную сімвалаў і знакаў, стрыманую і разам з тым глыбокую паэзію кахання. Шчырай, па-дзіцячы чыстай і наіўнай прадстае інтым­ная вершатворчасць Ж.Мартынюк. В.Анішчук падае чытачу свой варыянт мастацкага ўвасаб­лення хвалюючых узаемаадносін паміж мужчынам і жанчынай. Яе лірыка лю­боў­нага гучання рашучая і мужная, з кароткімі, часам набліжанымі да брахікалана, рад­камі, што і стварае адпаведны эфект.

Не меншае месца займаюць інтымныя перажыванні і ў “мужчынскай” паэзіі “бе­лавежцаў”. Рэалізуючы свой творчы пачатак у межах традыцыйнай сілаба-та­ніч­най сістэмы вершаскладання і класічных формаў, В.Швед рамантычна прыўзнімае вы­сокае пачуццё над жыццёвымі клопатамі і штодзённай мітуснёй. Для У.Гайдука, які ўмее слухаць святую песню зямлі, а ў паэзіі, па ўласным прызнанні, “не любіць кры­ку” [37, с. 13], жанчына роўная багіні. Яна – пачатак жыцця, штуршок для спа­сці­жэн­ня “сэнсутварэння”. Закаханыя ў многіх вершах аўтара прадстаюць непадзельным “мы”, “як Адам і Ева” [37, с. 35], для якіх першабытным казачным раем-сезамам становіц­ца пушча.

Сакралізацыя кахання ў любоўных творах В.Стахвюка суправаджаецца ма­ты­ва­мі азоранасці, таінства, а таксама скразным вобразам Ліліт як увасабленнем чыстага хара­ства і любові ва ўсіх яе іпастасях. Чароўнае ўздзеянне прыгажосці і кахання распаўсюджваецца татальна, цалкам запаўняе ўнутраную і знешнюю прастору індывіда. Аб­вострана, амаль на фізіялагічным узроўні, успрымаючы імпульсы і праявы па­чуц­ця, душа героя здольная падзяліцца-размножыцца на “мільярды паўнакроўных // я // што звышбытам // напоўнілі прастор // святога кахання” [38, с. 54] і такім чынам далу­чыц­ца да сусветнае любові (верш “азораны ласкаю...”). Пры гэтым у каханні аўтар вы­разна размяжоўвае два пачаткі: ідэальны і прыродны, духоўны і цялесны, што ў ма­раль­на-этычным аспекце адпавядаюць дабру і злу, “рэверсу і аверсу жыцця”. У такім ба­чанні выразна адчуваецца водгалас платонаўскай думкі аб дзвюх Афрадзітах – зям­ной (Пандэмас) і нябеснай (Ураніі):


іх бачыў дзве

у белым і багровым

абедзве жаноча бажаство

адтуль штодня

перад

выбарам


дабра

і зла


дарогі трэцяе

няма [38, с. 65]


Згаданая рамантычная кантрастнасць адпаведным чынам адбіваецца і на мас­тац­кім вырашэнні вобраза лірычнага суб’екта ў лірыцы кахання. Гэта звычайны, “рэ­аль­ны” мужчына, якім апаноўваюць сумненні ў пакутлівым выбары паміж поклічам жарсці (дэманіцамі) і пяшчотай чыстай любові (анёлам). Аўтар адстойвае неабходнасць ду­хоўнага кахання і адмаўляе грахоўную асалоду, што зводзіцца да асуджэння вы­пад­ко­вай фізічнай блізкасці. Аднак часам такое залішне прамое, катэгарычнае і спрошча­нае разуменне супярэчнасцей і складанасцей любові і маралі прыводзіць да даволі пра­зрыстага, амаль дыдактычнага, увасаблення ідэі, якое выбіваецца з агульнай мас­тац­кай канцэпцыі пісьменніка (“ты...”, “клубіцца прастора...”, “на каленях ідзеш...”).
2.1 Літаратурная генеалогія А.Барскага
У інтымнай паэзіі “белавежцаў” адметнае месца належыць падкрэслена эра­тыч­най вершатворчасці А.Барскага. У кантэксце вызначэння літаратурнай генеалогіі аўтара найперш трэба адзначыць, што яго любоўная лірыка прасякнута духам антычнасці і на­поўнена знешнімі атрыбутамі старажытнагрэчаскай паэзіі. Паслядоўнае ўжыванне пісь­меннікам міфалагічных вобразаў і класічных літаратурных матываў і сюжэтаў, “элі­ністычнае” светаўспрыманне яго лірычнага героя даюць падставы сцвярджаць, што антычнае прыгожае пісьменства пэўным чынам паўплывала на фарміраванне і станаўленне паэ­тыч­нага таленту А.Барскага.

Як вядома, грэчаскае мастацтва класiчнай пары ўяўляе сабой пошук усеагульнай гар­монii, спалучэнне рэалiстычнага i iлюзорна-фантастычнага погляду на свет, мi­фа­ла­гiчнае тлумачэнне рэчаiснасцi. Дамiнантай у блізкім да эліністычнага светаўспрыманнi лiрычнага героя А.Барскага з’яўляецца амбiвалентнасць. Каханне ў яго адчуваннi – пачуццё адначасова шэрае i каляровае, салодкае i балючае, пачатак i ка­нец, “нараджэнне жыцця i смяртэльнасць агонii”, распуста i цнота. Падобныя матывы, упер­шыню выкарыстаныя Сапфо, у шматлiкiх перапевах сустракаюцца ў старажыт­ных грэкаў. Так, у Пасiдзiпа: “Пусть нами правит один сладостно-горький Эрот” [39, с. 129]. Вядомае катулаўскае “і ненавіджу яе і кахаю” ў старажытнагрэчаскай любоўнай па­эзіі выступае апагеем трагiчнага распаду цэласнага пачуцця. У сучаснага паэта по­шук гармонii ў каханнi, пераадольванне раздвоенасцi праз шматлiкiя рэфлексii асобы абя­цае ўзгодненасць, суладнасць сэрца i розуму. У выніку лiрычны герой прыходзiць да высновы, што ў супярэчнасцях, антыноміях i заключаецца сутнасць жыцця, што раз­двоенасць i ёсць аснова шчасця. Такiм чынам, наблiзiўшыся на нейкi момант да гармонii, ён асуджаны на заўсёдны яе пошук.

У вершах А.Барскага надзвычай адчувальная язычнiцкая аўра. Пры гэтым полi­тэ­iзм аўтара не абмежаваны ў часе i прасторы. У межах аднаго верша мiрна су­iс­ну­юць i паганскi лясун, i пегасаўскi конь, i нават Хрыстос. Больш таго, для паэта сонца, ве­цер, неба, зоркi выступаюць як пантэiстычныя з’явы. Яны персанiфiкуюцца, надзяляюцца якасцямi вышэйшых iстот, спалучаючы рысы антычных i паганскiх багоў. Най­больш цiкавы ў адносінах да мастацкай касмагоніі пісьменніка во­браз сонца. Як вядома, славянскi Ярыла, што меў непасрэднае дачыненне да “саляр­ных” бостваў, звязваўся з фалiчным культам. Звычайны атрыбут Эрота, паводле ўяў­лен­ня паэтаў эпохi элiнiзму, – лук, стрэлы якога выклiкаюць жар кахання. Створаны А.Бар­скiм бог кахання – Сонца – убiрае, сiнтэзуе ў сабе функцыi i знешнiя адзнакi або­двух. Пры гэтым ён можа змяшчацца ўнутры чалавека, калі ў душы такой асобы ва­ладарыць любоў.

Лук сонца выгнуўся, напружыў,

I стрэлы сонца паляцелi на зямлю.

А май у бэзе, фiялетавы i дужы,

Пахучасць сiнюю даў роснаму галлю.

I як вынiк:

Свет агарнула крыламi каханне,

I сонцам, бэзам, песняй стаўся я [13, с. 51].


Сонца і промнi часта ўзвялiчваюцца да сiмвалаў, а эпiтэт “сонечны” набы­вае значэнне “эратычны”. Трэба заўважыць, што семантычнае поле кахання паэт за­паўняе пераважна “вогненна-светлавымi” паняццямi: жарынка – агонь – полымя – па­жар – зорка – лазер. Сістэматычнае ўжыванне аўтарам тропаў, кшталту “дотык, як ла­зер”, “полымя экстазаў”, “промнi – погляд” сведчыць, што ў мове кахання се­мi­я­тыч­нае значэнне набывае позірк, пастава, голас, вочы, валасы, адзенне i нават ін­тэр’­ер. Адухоўлены інтэр’ер, які выступае жывым сведкам акта фізічнай блізкасці і адпа­вед­ным чынам рэагуе на падзеі, сваімі вытокамі сягае да любоўнай лірыкі Гая Ва­ле­рыя Катула:
Ты влюбился и совестно признаться.

Не проводишь ты ночи в одиночку.

Молча спальня твоя вопит об этом,

Вся в цветах и пропахшая бальзамом,

И подушка, помятая изрядно,

И кровати расшатанной, на ножках

Не стоящей, скрипенье и дрожанье

Не поможет молчать и отпираться [40, с. 156].


Даволі часта згаданыя вобразы і дэталі А.Барскі падае ў дынаміцы, руху з мэтай да­сягнуць патрэбнага эфекту пяшчотнага дотыку ці пажадлівага вызвалення ад не­па­трэб­най закаханым вопраткі. Распрацаваны антычнымi ма­стакамі матыў распранання паэт па-майстэрску пераносiць на навакольную прыроду, што надае яго пей­зажам адкрыта эратычную афарбоўку. Як, скажам, у выпадку з небам:
Гляджу я небу пад сукенку,

аж шапка на зямлю ўпала,

і не магу я надзівіцца,

і не магу навесяліцца.

Гляджу, гляджу,

і ўсё мне мала;

яно прыкрыла стужкай белай –

дарогай млечнай – частку цела,

але i так не мала вiдна

дэталяў гожых i ўстыдных [41, с. 140].


Напоўненасць эратычным святлом робiць пейзажы А.Барскага адметнымi i па­зна­вальнымi. У той жа час адчуваецца апраўданасць такога прыёму, арганiчнасць злу­чэн­ня erōs i physis, што з’яўляецца натуральным і нават абавязковым для некаторых тра­дыцыйных жанраў антычнай любоўнай паэзіі (ідыліі, эклогі, пастаралі і інш.). У пей­зажных замалёўках, гаворачы словамi паэта, “вусны не лiшнiя”. Вусны ма­стак пе­ра­тварае ў яркую эратычную дэталь, робячы характэрны для яго творчасцi пе­ранос на не­адушаўлёныя прадметы. У той жа час такая адзнака кахання, як па­ца­лу­нак, выгля­дае сцiпла i цнатлiва. Лiрычны герой сарамлiва адводзiць вочы ад зака­ха­ных пар у Па­ры­жы:
I як цалуюцца, устыд агорне

душу i сэрца славянiна –

мы ж прыкрываем ноччу чорнай

свой пацалуначак з дзяўчынай [41, с. 119].

Парушэнне класічнай карэляцыі ў падкрэслена эратычнай вершатворчасцi па­эта выглядала б нечакана, калi не ўлiчваць традыцыйных маральных iмператываў бе­лару­са. Як правіла, прызначэнне пацалунку ў А.Барскага не iндывiдуалiзаванае, абагульне­нае, шы­­рокае. Так, перапоўнены шчасцем лiрычны суб’ект “гатовы цалаваць ка­госьцi”. “Кагосьцi” ў дадзеным выпадку тоеснае “ўсяму свету”. Часам злiц­цё вуснаў увогуле выносiцца ў грамадзянскую i прыродаапiсальную лiрыку, а герой ца­луецца з “вясёлкай, як з дзяўчынай” (верш “Вербы выплакалі ля сваіх ступеняў...”).

Шчодра дарыць пацалункi, абуджаючы пачуццёвасць, даручана ветру. Гэтаму сва­вольнiку аўтар дазваляе цалаваць кветкi i бярозы, у яго вусны ўкладвае “оду аб пры­вабнасцi ўзлоння”. Як i сонца, вецер паўстае вобразам яскравай эратычнай скi­ра­ва­насцi. Увогуле, сонца i вецер, адвечныя i неразлучныя спадарожнiкi, трывала замацоў­ваюцца паэтам як эмблема роднага краю. Удалай, на наш погляд, з’яўляецца не­ад­на­значная метафара “на арфе павучыння грае вецер”, якую, згодна з Ю.Пацюпам [6, с. 56], нельга не прачытаць у пачуццёва-пажадлівым сэнсе. У антычных майстроў прыгожага пісьменства вецер не проста эратычны элемент, а i носьбiт пэўнага набору якасцей i функцый, улас­цiвых богу кахання. Так, Iвiк цалкам атаясамлiвае Эрас з ветрам, з бурным вi­хо­рам.

Наогул, эротыка ў творцы цесна звязана з роднымi краявiдамi, каханне маг­чы­ма толькi на ўлоннi прыроды. Незадаволенасць жыццём у вялiкiм горадзе, моцнае ад­чу­ванне сваiх каранёў прыводзiць да iдэалiзацыi вясковага свету, да намаганняў паэта злiц­ца з прыродай ў адзiнае цэлае. Тут нельга не згадаць букалiчную паэзiю Феа­кры­та, Бiёна, Мосха. Мастак свядома ўзмацняе падабенства разгорнутым пастаральным ма­люнкам, героi якога “ў пастушых вопратках убогiх // пасвiлi сваё каханне” [41, с. 121]. Роз­нiца толькi ў тым, што прадметам увагi вершаў-iдылiй быў яркi спякотны поў­­дзень, а А.Барскi прыкрывае сваё каханне смугою змяркання. Такая еднасць з ака­ля­­ю­чым светам у спалучэннi з вакхальнымi матывамi, даволi пашыранымi ў ан­тыч­ным ма­стацтве, нараджае нечаканыя асацыяцыi:
Сосны, як зялёныя бакалы,

рукой зямлi да сонца ўзняты,

далiце ў грудзi мне запалу,

далiце мне мускатаў вiнных,

пайду жывiцай перапiты,

хачу зноў сп’яна пераблытаць

ногi бярозы i дзяўчыны [41, с. 153].
Падобнае iдылiчнае жыццё ў гармоніі з прыродай выступае вынікам свое­асаб­лi­вай iзаляцыі ад грамадства. Спасцiжэнне грэкамi сакрэтаў мараходства нарадзiла но­вы матыў у паэзii кахання – матыў адасаблення з каханай сярод стыхii вады. Не­ад­на­ра­зова паўтораны А.Барскiм, гэты матыў гучыць зусiм не па-эпiгонску. Творчая фантазiя аўтара змяшчае “востраў шчасця” на сярэдзiне жытнёвага поля:

Я вясло прынясу, дарагая, –

вясло з тонкай сталi адбiтай,

i тады паплывём па загоне

на востраў нашага шчасця [42, с. 81].
Шматзначны, сімвалічны вобраз берага, што нават пакладзены ў аснову назвы ад­наго з паэтычных зборнікаў пісьменніка (“Мой бераг”), арганiчна ўпля­таецца ў мастацкую тканiну вершаў. З аднаго боку, бераг – стваральнiк меж i пе­ра­шкод прасторы, з другога – ён паўстае цiхім прыстанiшчам, утульным куточкам спакою i шчасця.

Плённа распрацоўвае А.Барскi i амаль забыты ў айчыннай літаратуры з часоў М.Баг­дановіча матыў цяжарнасцi. Трапяткiя, пяшчотныя, далiкатныя вершы аб жан­чы­не, што пад сэрцам носіць дзіця, змяняюцца фiласофскiмi развагамi з налётам ды­дак­тызму, “бо лёгка быць чулым каханкам // і спяваць ад змяркання да ранка // ды цяж­ка быць бацькам” [41, с. 129]. Матыў цяжарнасці часта ўвогуле выносiцца А.Бар­скiм па-за межы тэмы кахання. Вобразы далiны, цяжарнай налiўным калоссем, цяжарных баб – елак, вi­да­воч­на, стаяць у адным шэрагу з “беременным городом” Феагнiда. У пераважнай боль­ша­сцi выпадкаў фертыльнымi здольнасцямi паэт надзяляе зямлю, у вы­­нiку чаго на­скрозь прасякнуты эротыкай працэс сяўбы. Зразумела, нельга не заў­ва­жыць фаль­клор­ных вытокаў такога бачання. Але тут слушна было б звярнуць увагу на антычныя куль­ты i святы. Побач з оргiявымi культамi Афрадзiты i Фаласа, фла­ра­лi­ямi i вак­ха­на­лi­ямi iмя багiнi земляробства i ўрадлiвасцi Дэметры, багiнi з больш “сур’­ёзнымi” функ­цыямi, на першы погляд выглядае недарэчна. Аднак вядома, што Элеў­сiнскiя мi­стэ­рыi, асеннiя святы ў гонар багiнi земляробства, заключалiся ў сiм­ва­лiч­ным па­ла­вым акце жраца Зеўса i статуi багiнi, пасля чаго народу прад’яўлялася ка­лос­се як до­каз таму, што мацi збажыны iмгненна аплоднiлася i нарадзiла яго.

Ба­дай цi не самым дзiўным у мастацкiм свеце А.Барскага ўспрымаецца разгляд праз прызму эротыкi такой iстоты, як карова (вершы “Ад рання сiвога…”, “Вечар пры­гнаў каровы з луга…” са зборніка “Жнiвень слоў”). Ва ўяўленнi сучаснага чытача атрактыўнасцю (прыцягальнасцю) звычайна валодае жанчына, а эратызм ка­ро­­вы ўспрымаецца, як парадокс, калі не сказаць абраза. Відавочна, такую незвычайную паралель нельга тлу­­ма­чыць толькi экзатычнай “вясковай эротыкай”. Варта толькi прыгадаць творы адпавед­на­га гучання Анакрэонта альбо Алкмана. Цi хаця б успомнiць старажытны мiф аб пры­­гажунi Iа, у якую закахаўся Зеўс, i, каб уберагчы сваю каханую ад помсты Ге­ры, пе­ра­­тварыў яе ў карову. І толькі “на берагах жыватворнага Ніла Зеўс вярнуў ёй міну­лае аблічча, і нарадзіўся ў яе сын Эпаф” [43, с. 32].

Не менш цікавым у гэтым сэнсе прадстаюць і метамарфозы царыцы Крыта Пасі­фаі. Французскі даследчык П.Кіньяр у прысвечанай антычнаму мастацтву кнізе “Секс і страх” перадае легенду аб Пасіфаі наступным чынам: “Жонка Міноса, царыца Крыта за­кахалася ў боскага быка, што падарыў цару Пасейдон. Пасіфая накіроўваецца да “вы­находніка” Дэдала. Яна просіць яго зрабіць штучную цялушку, у якой яна магла б змяс­ціцца так, каб бык падмануўся і савакупіўся з ёю. Тады Пасіфая спазнае сладастрас­насць жывёл (ferinas voluptates), не дазволеныя людзям жаданні (libidines illisitas). Цялушка Пасіфаі – траянскі конь пажадлівасці” [18, с. 98].

Трэба зазначыць, што не толькi карова, а i кабылiца ў акрэслены перыяд антыч­най эпохi з’яўлялiся ўзорам дасканалай прыгажосцi i маглi пазычыць дзяўчыне леп­шыя якасцi. Натуральна, такога роду параўнаннi расцэньвалiся хутчэй за ўсё як камплiментарныя. Так, у Гарацыя:
И в тот час, когда любострастья пламень,

Что в обычный срок кобылицу бесит,

Распалит тебя, ты возроптешь плача,

В горьком сознанье… [40, с. 200].


Як вядома, найвышэйшае праяўленне пачуцця ў антычнасцi ёсць абагаўленне сва­ёй каханай, надзяленне яе рысамi, уласцiвымi насельнiкам Алiмпа. У якасці ты­повай партрэтнай характарыстыкі старажытнагрэчаскай прыгажуні могуць слу­жыць наступныя радкі Руфіна: “Ты обладаешь устами Пифо, красотою Киприды, // Блещешь, как Горы весны, как Каллиопа поёшь” [39, с. 212]. Гэты ўлюбёны элінамi пры­ём трансфармуецца А.Барскiм з улiкам багоў яго паэтычнага сусвету:

Ты створана небам,

Шчодрай яго жменяй,

Людзi нi пры чым тут,

Людзi – старана.

Пахнеш навальнiцай,

Сонечным праменнем

Ва ўсiм свеце гэтым

Толькi ты адна [13, с. 110].
Тут патрабуецца невялiкi каментарый. Вядома, што ў эпоху класiчнай Грэцыi жан­чына стала лiчыцца iстотай больш прынiжанай, бяспраўнай. Цалкам выключаная з грамадскага жыцця, яна ўспрымалася толькi механiзмам для нараджэння дзяцей. Ад­нак лiтаратура захавала нямала жаночых вобразаў, якiм прысвечаны вершы, пера­поў­не­ныя пажадлiвасцю i адкрытым захапленнем. Парадокса тут няма. Часцей за ўсё ў пер­шым выпадку замест “жанчына” трэба чытаць “мужава жонка”, а ў другiм – “палю­боўнiца, каханка”. Паэт не толькi кiдаў да ног каханай плён сваёй творчасцi, а ча­ста падпарадкоўваў уласнае жыццё яе капрызам i прыхамацям. Пры гэтым жаданае iмя давала назву кнiзе: “Нано” Мiмнерма, “Лявонцiян” Гермесiянакта, “Лiда” Ан­цi­ма­ха. На сённяшнi дзень нязвыкла хiба толькi тое, што антычныя паэты не ўтойваюць iмё­наў сваiх гераiнь. Адметна, што пераважная большасць iнтымных вершаў А.Бар­ска­га адрасуецца ўласнай жонцы, iмя якой – Нiна – апяваецца паэтам. Герой успры­мае яе багiняй, Мадоннай (“Ніна Лізай”), яго пачуцці да любай набліжаюцца да па­кла­нення.

Цiкавым падаецца i выкарыстанне А.Барскiм анакрэантычнага матыву, за­сна­ва­на­га на жаданні ператварыцца ў якi-небудзь прадмет, каб быць як мага блiжэй да ка­ха­най. Такiм прадметам невыпадкова абраны яблык. Паэт, вiдавочна, разлiчвае на лан­цуг асацыяцый чытача, узнаўленне ў яго свядомасці сімвалічных яблыка разладу, яблыка спакусы. Апрача таго, эфект узмацняецца зменамi, у якiх угадваецца эра­тыч­ны падтэкст: “цвет, адцвiўшы на галiне” – “я поўны сонечным праменнем” – “я ссаў з зям­лi радзiмай сокi” – “ад вятроў-гуляк я п’яны”. Лагiчнай выглядае i заключная ме­та­марфоза:


Прыйдзi, дзяўчына, пад галiны,

i я табе ў рукi рыну;

…вазьмi ў рукi, у каленi,

грудзьмi i тварам прытулiся,

а ў сына я ператваруся [41, с. 109].
Такi падыход ужо знаёмы нам з паэтыкi творцаў элiнiстычнай пары, дзе яблык хоць i з’яўляецца сiмвалам, але традыцыйна, яшчэ ад суда Парыса, мае практычнае пры­мяненне. У элегii Калiмаха аб Аконцii i Кiдзiпе менавiта гэты плод паслужыў срод­кам заручын закаханых.

Калі характарызаваць творчы метад А.Барскага, то, магчыма, вытокі яго трэба шукаць у літаратуры сентыменталізму. Менавіта філасофска-эстэтычная канцэпцыя апошняй найбольш паслядоўна і сістэмна выявілася ў паэзіі згаданага аўтара, аднак не ў першапачатковым яе варыянце, замацаваным у вербальным мастацтве ХVІІІ ст., а ў значна мадэрнізаваным, прыстасаваным да сучасных рэалій выглядзе.

Вызначальная для сентыменталістаў ідэя аб перавазе пачуццяў над розумам выступае светапогляднай асновай творчасці сучаснага паэта (“Калі не верыш у рэальнасць цудаў...”, “Як шчасце пагладзіла...”, “Луўр” (“Розум мастацтву не патрэбен...”) і інш.). Для А.Барскага, як і калісьці для Ж.Ж. Русо, каштоўнасць чалавечай асобы вымяраецца не інтэлектам, не колькасцю і якасцю набытых ёю ведаў, а багаццем унутранага свету, шматграннасцю і тонкасцю перажыванняў, духоўнасцю, што ў цэлым выяўляюць яе індывідуальнасць. Рацыяналістычны свет, вынаходніцтвы прагрэсу і навукі ў сваёй большасці, на думку аўтара, прызначаны для паляпшэння матэрыяльнага камфорту чалавецтва, безагляднае імкненне да якога парушае сіметрыю яго духоўна-цялеснага развіцця і, як вынік, аспрэчвае вартасць канкрэтнага індывіда і соцыуму ў цэлым. Да таго ж лірычны суб’ект часта сумняваецца ў спароджаных розумам агульнавядомых абстрактных ідэях, нават самага высакароднага характару:
Братэрства, роўнасць...

Як ідэяў многа,

Ды ўсё пустое,

Толькі галаслоўнасць роляў... [44, с. 54].


У гэтым сэнсе паэт, арыентуючыся ў сваім меркаванні на сучасныя яму рэаліі (80-я гг. ХХ ст.), адыходзіць ад пазіцыі сентыменталістаў, якія лічылі дэклараванне роўнасці, дэмакратызму адным з асноўных апірышчаў мастацтва. Ён метафарычна ўвасабляе ідэі, што на працягу свайго развіцця акумулявала чалавечая цывілізацыя, у вобразе магільнага кургана, у той час як пачуццёвы вопыт набывае выгляд кургана, “навек расцвіўшага” (“Кахаць без пары...”).

Дамінаванне суб’ектыўнага пачатку ў лірыцы А.Барскага назіраецца не толькі ў аксіялагічным, але і ў гнасеалагічным аспекце. Аўтар упэўнены ў малаэфектыўнасці разумовага спосабу адэкватнага спазнання рэчаіснасці, бо “адкрыццяў больш // І больш таемнага на свеце” [44, с. 99]. Сутнасць космасу і чалавека патрабуе разгадкі з дапамогай “шчырай песні сэрца” [13, с. 32], а “слова [logos. – А.Б.] – другараднасць” [13, с. 32]. Такое “азоранае” знутры спасціжэнне свету даступна толькі людзям з чуйнай, паэтычнай і чыстай душой. Менавіта каб зберагчы яе, лірычны герой не жадае мець дакладна-навуковых адказаў на ўсе пытанні (“Ляжу я на зямлі...”, “Малюся...” і інш.), а таксама прагне захаваць уменне па-дзіцячы наіўна здзіўляцца хараству звычайнага, штодзённага (“Айчына поўная...”, “Прыйдзі сюды, і цешся, як маленькі...”, “З-пад снегу зноў...” і інш.). Урэшце, ад веры ў цуд залежыць, на думку аўтара, і шчырасць паэтычнага радка, асабліва калі справа тычыцца інтымнай і пейзажнай лірыкі:


Калі не верыш у рэальнасць цудаў,

дык не пішы ты аб прыродзе,

і аб каханні,

бо розумам не зразумееш іх істоты... [41, с. 32]

Абодва згаданыя паняцці, пакладзеныя ў аснову дзвюх магістральных тэм яго творчасці, – традыцыйныя аб’екты літаратуры сентыменталізму. У лірыцы А.Барскага яны выступаюць науменальнымі з’явамі, не паддаючыся рацыянальнаму асэнсаванню.

Часам здаецца, што ў сваім адмаўленні значэння розуму паэт дасягае крайняй мяжы. Да прыкладу, ён заяўляе: “Розум мастацтву не патрэбен” [41, с. 118]. Аднак менавіта такое бачанне вызначае незвычайную здольнасць лірычнага героя пачуццёва, а не толькі лагічна-суха адзначаючы дасканаласць ліній, любавацца творамі мастацтва. Насуперак гэтаму паэтычная фантазія, чуйнасць успрымання персанажа А.Барскага дазваляе паўнавартасна ацаніць сусветна вядомы шэдэўр, “удыхнуць жыццё” ў “Венеру, адкрыўшую грудзі, // без рук, без далоняў, // з цёплым узгоркам узлоння” [41, с. 118]. Гэты прынцып адлюстравання рэчаіснасці спрацоўвае і ў адваротным накірунку, пры апісанні жаночага хараства. Так, сялянка бачыцца паэту мадоннай, якая сышла з фрэскі старажытнай капліцы; грудзі каханай выступаюць іканапісным узорам, які можа ўразіць нават Рублёва, і інш.

Тым не менш неправамерна гаварыць аб спрошчаным падыходзе аўтара да вырашэння праблемы карэляцыі пачуццяў і розуму. Нягледзячы на відавочную перавагу суб’ектыўнага пачатку ў лірыцы А.Барскага, ён імкнецца прымірыць абодва бакі гэтай апазіцыі, раўнапраўна аб’ядноўваючы іх у чалавеку і пры гэтым удакладняючы сэнс паняцця “розум” як непарыўна звязанага з катэгорыяй прыгожага (верш “Я стараўся праславіць...”). Іншымі словамі, разумнае ў мастацкай сістэме творцы – гэта тое, што актыўна і рэальна, а не абстрактна спрыяе дасягненню гармоніі, дасканаласці.

Разам з тым у шэрагу філасофска-медытатыўных вершаў разглядаецца паняцце інстынкту як трэцяй, небяспечнай для чалавека сілы, што супрацьстаіць і пачуццям (“Малюся...”), і розуму (“Як жа лёгка дрэва зламаць...”). Адзначаная дэталь бачыцца немалаважнай для асэнсавання другой скразной праблемы лірыкі А.Барскага – ключавога ў сентыменталісцкай парадыгме пытання супрацьпастаўлення натуры і цывілізацыі. На першы погляд акрэсленая антытэза вырашаецца даволі традыцыйна і адназначна, праз заклік “назад, да прыроды”. На гэта ўказвае і адметны падыход паэта да ўвасаблення гістарычнай тэмы. Ён амаль унікае ўласцівых такой разнавіднасці лірыкі партрэтна-псіхалагічных вершаў, прысвечаных славутым гістарычным асобам, апелюючы да мастацкага аналізу характару самой эпохі. Выклікае цікавасць і храналагічны зрэз, да якога неаднаразова звяртаецца аўтар, – эра першабытнага чалавека (“Даследчыкі гісторыі прылад...”, “Касцёр распалім ад агню святога...”, “Першы паэт”, “Продку майму...” і інш.). Урэшце думка аб перавазе status naturalis над status civilis, што адпаведна трасфармуюцца ў паэтычнай сістэме А.Барскага ў вясковую і гарадскую прасторы, выказваецца прама:


Ведай, продак, табе я зайздрошчу:

стаяў ты бліжэй да натуры,



<...>

Табе маткай была прырода,

і хатай была прырода,

і хлебам была прырода,

і песняй была прырода,

і сам ты быў шчырай прыродай.

Нам сёння забракла прыроды,

вакол нас акружылі машыны,



<...>

І мы машынамі сталі [41, с. 36].


Тым не менш пазіцыю творцы, думаецца, нельга просталінейна тлумачыць як заклік да інвалюцыі, імкненне ў пячоры, да дзікунства, што вынікала з ранніх трактатаў Русо. Паэт цалкам усведамляе неабарачальнасць гістарычнага працэсу, а таксама немагчымасць і непажаданасць вяртання да дацывілізаванага стану: “Адкінуць горад // І спаліць музеі, // І любавацца // Вечнай прыгажосцю луга – // Таго схацець, // Дык значыць быць шаленцам...” [44, с. 81]. Разумеючы глыбокія карані канфлікту паміж бія- і наасферай, А.Барскі па-сентыменталісцку дыдактычна канстатуе памылковасць выбару чалавецтвам шляху тэхнічна-навуковага развіцця – па сутнасці, бездарожжа, – што асуджае яго на вечнае блуканне ў пошуках сябе (верш “Усе прэтэнзіі, усе хістанні...”). Пры гэтым наступствы згаданага супрацьстаяння не звужаюцца ў філасофска-эстэтычнай канцэпцыі паэта да экалагічных матываў, адлюстравання катастрафічных вынікаў экспансіі антрапійнага свету ў прыродны. Разбуральнае ўздзеянне прагрэсу на духоўнасць, якой, на думку аўтара, адводзіцца перыферыйнае месца ў сістэме “штодзённых” каштоўнасцей асобы тэхнагеннага свету, абумоўлівае настойлівы пошук ім “загубленага Бога” [44, с. 10], іншымі словамі, спосабаў і сродкаў удасканалення чалавечай натуры. Выйсце цывілізацыі з тупіка бачыцца ў вяртанні да “крыніц [сімвал катарсісу, ачышчэння. – А.Б.], // Даўно перасохлых ад прагрэсаў” [44, с. 68], да “прыстані сваёй” [13, с. 20] – вясковага ціхамірнага жыцця ў гармоніі з прыродай.

Аднак такі магчымы прагноз будучыні не з’яўляецца паказчыкам наіўнасці светапогляднай канцэпцыі аўтара. Хутчэй кардынальны варыянт павароту гісторыі, пададзены ў лірыцы А.Барскага, выглядае імкненнем стварыць свет прыгожай паэтычнай мары, ідэалу, бо творца не цешыцца ілюзіямі адносна спраўджанасці, рэальнасці ажыццяўлення свайго жадання. Пацверджанне таму – цэлы шэраг вершаў, скразнымі матывамі якіх становяцца матывы віны, прабачэння, болю ад немагчымасці вяртання ў “сельскія выраі” (“Каб мог жыццё пачаць аднова...”, “Не лёгка мне – дрэву...”, “Даўно дзяцінства наша...”, “Вяртанне” і інш.). Драматызм іх гучання ўзмацняецца праз праекцыю прыватнага характару, адлюстраванне пакут лірычнага героя-селяніна, вымушанага жыць сярод бетонных гмахаў і пакрытых асфальтам вуліц.

Такім чынам, матыў вяртання, з’яўляючыся атрыбутыўнай адзнакай паэтычнай сістэмы А.Барскага, мае своеасаблівую інтэрпрэтацыю. Ён не выступае рухам адваротнага накірунку ні ў прасторавым, ні ў часавым вымярэннях. Лірычны герой імкнецца якраз наперад, да гарманічнага суладдзя мікра- і макракосму, тым самым указваючы чалавецтву магчымы шлях да шчасця. Аднак апошні не набывае лінейна-вектарнай траекторыі, а ўяўляе сабой рух па крузе, які, у разуменні аўтара, мае перспектыўны характар. Іншымі словамі, неаднойчы адзначаны крытыкай уласцівы ўсёй “белавежскай” паэзіі “комплекс Адысея” трансфармуецца ў А.Барскага ў, так бы мовіць, “комплекс Магелана”: кіруючыся наперад, шукаючы новае, можна вярнуцца назад, да вытокаў.

“Колазваротнай” канцэпцыі падпарадкавана і пабудова многіх вобразна-мастацкіх адзінак, што працуюць на раскрыццё праблемы супрацьстаяння натуры і цывілізацыі. Гэта і “скошаны колас”, які не здольны вярнуцца ў поле, але патэнцыйна можа ўзысці на гэтай глебе ў будучым (верш “Вяртанне”); і адарваная ад хмары кропля, што з туманнаю парай усё ж уздымаецца ў неба (“Не лёгка мне – дрэву...”); ды, урэшце, і ўласна метафара вяртання – вырай, які мае цыклічны характар.

Імкнучыся да поўнай еднасці з прыродай, да натуральнага “ўзаемарастварэння” (“Я пушчай тут – а пушча мной...” [45, с. 33]), лірычны герой пераасэнсоўвае свае ўяўленні пра смерць, успрымае яе як сродак поўнага яднання з прыродай, вяртання ва ўлонне зямлі з мэтай наступнага адраджэння (вершы “Адну толькі маю зямлю...”, “Паклон прыміце шчыры...” і інш.). Знікненне з жыцця ў гэтым кантэксце не выступае з’явай трагічнай. Паэт нават прапаноўвае даволі цікавы матыў “смерці наадварот”:
...каб мы радзіліся старымі

і паступова маладзелі,

і паступова дзецінелі.

І каб змяніліся ў збожжа

або у птушкі,

або у кветкі,

і каб квітнелі на палетках,

і каб жыццё было прыгодай,

і каб ніхто не мог дазнацца –

дзе чалавек і дзе прырода [41, с. 84].


Другі спосаб зліцца з натурай у лірыцы А.Барскага – пераўвасабленне героя ў адну з яе разнастайных з’яў праз пераадоленне замкнёнай чалавечай абалонкі. Так, лірычны персанаж часта выступае ў прыродных вобразах яблыка, ліста, дрэва, каня, сонца, бэзу ці марыць быць “крыкам птушыным”, хлебам, “іржаным звычайным”, шчырым “смехам ці плачам” [45, с. 34]. Аднак у большасці выпадкаў метамарфозы не тычацца рэінкарнацыі – надзвычай папулярнага матыву ў сучаснай вітальна-танатычнай паэзіі. Хутчэй мы маем справу з так званым неасінкрэтычным суб’ектам, у якім “я” і “не-я” існуюць адначасова знітавана і паасобку.

“Раздвоенае адзінства” вызначае сутнасць і традыцыйнага лірычнага героя паэзіі А.Барскага, якая адпавядае паняццю індывідуальны “цвішэнізм” у яго першапачатковым значэнні (“міжбыццё”). Разам з тым аўтарам адмаўляецца сацыяльны цвішэнізм (у філасофскім разуменні тэрміна), звязаны з нестабільнасцю, дысгарманічнасцю, стратай спрадвечных каштоўнасцей сучасным чалавекам і дэтэрмінаваны “памежнасцю” грамадска-палітычнай сітуацыі:


Мы ходзім на граніцы

сну і явы.

Глядзім з краіны цемры

у каляровы свет жаданняў...



<...>

Якія ж мы малыя чалавечкі,

прахожыя у часе, госці –

з сэрцам малым,

з вялікай злосцю! [45, с. 31 – 32]
Дуальнасць натуры лірычнага суб’екта, што ўзмацняецца яго сенсуалісцкім падыходам да асэнсавання рэчаіснасці, праступае ў сумненнях, ваганнях, унутраных супярэчнасцях і перажываннях, бесперапынным шуканні ісціны, сэнсу і мэты жыцця і вызначае дамінантны настрой вершатворчасці А.Барскага – “радасны смутак” або “сумная радасць” (вершы “Лістом паперы лягла зіма...”, “Далёкі сіні лес...”, “Ці гэта была песня...” і інш.).

Уяўленне пра цвішэнісцкую сутнасць свайго аўтапсіхалагічнага героя ў многім абумоўлівае і парушэнне паэтам аднаго з асноўных пастулатаў сентыменталізму – ідэалізацыі станоўчага персанажа і, як вынік, аднамернасці, спрошчанасці яго характару. Лірычны суб’ект А.Барскага – унутрана даволі складаная і багатая асоба. Нягледзячы на выхаваўчую каштоўнасць героя, ён утрымлівае “і светлага і чорнага <...> пароўну” [44, с. 98], у той час як узорам дасканаласці ў паэзіі мастака слова выступаюць выключна прыродныя вобразы. Менавіта з дапамогай апошніх ён рэпрэзентуе альтэрнатыўную існым ідэальную мадэль грамадства і дзяржавы, паэтычнае ўвасабленне якой мае некалькі метафарычных вектараў: палетак, пушча, пчаліны вулей (вершы “Колас”, “У бялізне імглы...”, “У гэтай вялікай майстэрні...”, “Пчала ўзнялася, узяла курс на промень...” і інш.). Пры пэўных адрозненнях гэтых сістэм, іх дасканаласць забяспечваецца праз асноўныя, па меркаванні творцы, складнікі гармоніі і шчасця: абавязак, шчырасць, братэрства, свабоду, альтруізм:


Вось тут, у палетку свабоды,

і абавязак, і шырасць,

і дружба калоссяў кроўная.

І сонца,


і ветру,

і глебы


заўсёды ўсім пароўну.

Вазьмі раздзялі ты шчасце

на так ідэальныя долі,

як дзеліць яго між калоссяў

поле [42, с. 32].
Толькі ў натуральным асяроддзі гэтыя каштоўнасныя катэгорыі набываюць сваё рэальнае, а не абстрактнае, намінальнае, як у антрапійным свеце, увасабленне. Таму з роднай прыродай у вершатворчасці паэта трывала звязваецца мара і надзея на выратаванне чалавечага роду і адраджэнне сапраўднага гуманізму. Разуменне вечнасці, пазачасавасці акаляючага свету, і найперш Белавежы, у спалучэнні мізэрнасцю, кароткатэрміновасцю жыцця кожнага асобна ўзятага індывіда вызначаюць натурфіласофскую канцэпцыю лірыкі А.Барскага, якую можна сфармуляваць праз трансфармаваны вядомы лацінскі выраз: “Natura longa, vita brevis”. Згаданыя вышэй акалічнасці, у сваю чаргу, спараджаюць матыў вучнёўства чалавека ў прыроды, засваенне ім асноўных прынцыпаў гарманічнага існавання: імкнення да “відушчасці” хараства і чысціні, любові да свабоды, “адкрытасці, пашаны // Да ўсяго на свеце” [44, с. 93].

Аднак, нягледзячы на тое, што герой-язычнік успрымае пушчу настаўнікам і богам, пакланяецца “таемным крыніцам, // І мурашкам, казяўкам і гномам” [44, с. 39], яго камунікатыўныя сувязі з прыродай можна кваліфікаваць як суб’ект-суб’ектныя. Паэт у аднолькавай ступені адмаўляе і ўласцівыя наіўнаму светаразуменню адносіны падпарадкавання ў дачыненні да навакольнай рэчаіснасці, і характэрныя сучаснаму грамадству імкненні да панавання над ёй. Толькі праз парытэтны, раўнапраўны дыялог, на яго думку, магчыма суладдзе прыроды і чалавека, бо апошні адначасова “пясчынка і планета” [44, с. 64]. Герой адчувае рэлятыўную супрацьпастаўленасць уласнай экзістэнцыі знешняму свету і, адпаведна, складанасць пераадолення мяжы паміж імі (“Свет, у якім я жыву...”), што замінае натуральнаму гарманічнаму існаванню. Тым не менш яго імкненне “жыць са светам так, // Як роўны жыве з роўным” [44, с. 74], патэнцыйна ажыццявімае, бо, нягледзячы на цвішэнісцкае становішча напаўгараджаніна, лірычны суб’ект усё ж непарыўна знітаваны, моцна звязаны з зямлёй. Прыналежнасць вясковай прасторы з’яўляецца атрыбутыўнай іманентнай якасцю яго істоты: у яго “сэрцы // Жыве неба” і “зямля струменіцца // У жылах кроўных” [44, с. 98].

Часам гэтае імкненне да раўнапраўнаўсці героя з універсумам набывае касмічныя маштабы, змяняе фізічную і духоўную сутнасць першага. Менавіта ўздзеянне роднай прыроды, без далучанасці да якой асоба страчвае сваю паўнавартаснасць, надае звышнатуральныя сілы лірычнаму суб’екту, робіць яго звышістотай, адначасова канкрэтнай асобай і чалавекам увогуле, поўнасцю свабодным; волатам, здольным дастаць “да сонца й зямлі <...> адначасна рукамі” [13, с. 21]; царом зямлі, роўным Богу (вершы “Касу мне пакляпаць...”, “Стаю пад небам...”, “А неба ў Бандарах...”, “Зубчатаю сцяной...” і інш.). Аднак гэтае адчуванне абсалютнай волі – і знешняй, і ўнутранай – трактуецца героем (і ў гэтым дадатковае сведчанне глыбокай духоўнасці гэтай асобы) як вялікая адказнасць:
На гэтым свеце ты за ўсіх у адказе,

Ў табе жыве самоты мнагалюднасць

І сілы патрабуеш, моцы пераможнай,

Каб свет не знішчыць, толькі даць

падмогу.

Жыві і радуйся чужою прыгажосцю,

І акрыляйся ты чыімсьці шчасцем.

Няма тваёй брыдоты, гора гіне,

Калі смяюцца клёны і бярозы [44, с. 43].

Як бачым, акрэсленая вышэй канцэпцыя аўтарскага ідэалу не замыкаецца на маральна-этычным аспекце асэнсавання законаў універсуму, навакольная рэчаіснасць нярэдка становіцца аб’ектам уласна эстэтычнай рэфлексіі. Так, прыродны свет для лірычнага героя-паэта выступае ўзорам дасканалай прыгажосці, эталонам абсалютнай красы. Створаныя А.Барскім сентыментальныя краявіды – гэта поўныя хараства, амаль казачныя малюнкі прыроды, у якіх дамінуе стан спакою, замірання, затухання, закалыхвання, запаволенасці, чароўнасці, заварожанасці (“Вербы выплакалі ля сваіх ступеняў...”, “Нядзеля, зноў восень у пушчы ў гасцях...”, “Быў добры вечар...”, “Я сын зямлі беластоцкай...”, “Красавік” і інш.). У такім ураўнаважаным, гарманічным свеце “ніхто не <...> лішні” [42, с. 28]. Заканамерна, што агульная гукавая афарбоўка падобных лірычных тэкстаў прыглушаная. У пэўным сэнсе паэт стварае апафеоз цішыні, якая выступае своеасаблівай музыкай, нясе шмат сэнсаў, даступных разуменню толькі чуйнай, паэтычна адоранай асобы. Увогуле, адсутнасць гукаў, на думку аўтара, можа быць больш дзейснай і эфектыўнай у дасягненні пэўнай мэты або мары, чым голасны, гучны заклік: “Дайце малую цішу – // заглушу какафонію горада, // дайце вялікую цішу – заглушу узрывы напалмаў, // дайце магутную цішу – заглушу боль уласнага сэрца” [41, с. 158].

Не дзіўна і тое, што ў прыродаапісальных вершах А.Барскага амаль не сустракаецца яркіх, кідкіх фарбаў. Невыпадковая ў гэтым сэнсе і назва аднаго з цыклаў пейзажных замалёвак аўтара – “Акварэлі”. Яго лірыку, прысвечаную апяванню родных краявідаў, так бы мовіць, увенчвае “зялёна-сіні штандар” [41, с. 150]. Акрамя прамога значэння колераў прыведзенай палітры, што дамінуе ў блізкім паэту з дзяцінства пейзажы, згаданыя тоны і іх адценні часта нясуць сімвалічную нагрузку. Пры гэтым семантыка абодвух выступае амаль тоеснай (іх дыферэнцыяцыя адбываецца выключна ў любоўнай лірыцы). Трэба зазначыць, што пры неўласцівай індывідуальнаму паэтычнаму стылю А.Барскага сінестэзіі толькі эпітэты-каларатывы часам дастасоўваюцца да паняццяў любога парадку. Так, у яго лірыцы можна сустрэць зялёную ўсмешку, сіняе-сіняе шчасце, зялёную мрою, зялёнае ці блакітнае сэрца, зялёную песню, зялёны шчэбет і інш. Падобныя асацыяцыі, безумоўна, маюць сімвалічнае гучанне і патрабуюць дэшыфроўкі з дапамогай кантэксту. У найбольш агульным выглядзе сэнсава-эмацыянальная полівалентнасць зялёнага і сіняга колераў зводзіцца да паняццяў шчасця, ідэалу, гармоніі, надзеі, сяброўства, дзяцінства, весялосці, пяшчоты, мроі, цяпла (!), адраджэння.

Аднак насуперак эстэтычнай парадыгме сентыменталізму, дзе пейзаж, як правіла, выконвае функцыю псіхалагізму, у паэзіі А.Барскага прырода не ілюструе перажыванні і думкі лірычнага героя, не залежыць ад яго настрою. Яна ўвасабляе сабой заўсёднае, вечнае хараство, якое існуе нават у момант душэўнага крызісу персанажа і тым самым спрыяе дасягненню ім унутранай згоды і ладу. Калі ж паэт часам прама звязвае стан лірычнага суб’екта і акаляючай яго рэчаіснасці, то робіць гэта амаль у традыцыях імпрэсіянісцкага прыёму “пейзажу душы” (верш “Пейзаж майго сэрца...”) ці трансфармуючы яго ў своеасаблівы “краявід кахання” (верш “Мая ты. Ў гэтых словах вечнасць...”).

Увогуле, цесная знітаванасць інтымнай і пейзажна-патрыятычнай тэматыкі – характэрная рыса паэзіі А.Барскага. Паказальным у гэтым сэнсе з’яўляецца цыкл “Настальгіі”, дзе вобразы радзімы і любай жанчыны (як калісьці ў славутых санетах А.Міцкевіча) мысляцца як непарыўныя: “Не здолею без Дарагой // Зняць з сэрца камень // І ўдыхнуць у грудзі // Нарвенскія шыры” [17, с. 48]. Гэтая сувязь ва ўяўленні сучаснага творцы дэтэрмінавана разуменнем кахання як натуральнага стану чалавечай істоты (верш “Каханне прыйшло, як прыходзіць вясенняя бура...”) і штодзённай у яго патрэбе (верш “Хай сто разоў...”). Больш таго, мастацкі космас А.Барскага поўніцца любоўю і існуе па яе законах. Тут “ветры цалуюць <...> кожную кветку” [13, с. 35], “вусны чароту // Цалуюцца з ветрам” [44, с. 19], “халоднай далоняй кастрычнік абняў // гарачыя грудзі асенніх рабін” [41, с. 175] і нават лес цалаваны небяспечнай, ва ўспрыманні чытача, бліскавіцай (верш “Далёкі сіні лес...”). І закаханыя – толькі адзінкавая з’ява цэласнага свету, падпарадкаванага фэсту любові:
Ад палёў мы сябе не аддзелім,

Не пакінем ніколі дубровы.

Лес начлегі лісцём нам пасцеле,

Закалыша лірычнаю мовай.

І мы станемся часткай пейзажу,

Цішынёй вераснёвай, чырвонай... [44, с. 44].


Адсюль становіцца зразумелай наяўнасць у паэзіі А.Барскага вялікай колькасці вершаў, што паводле сваіх жанравых прыкмет набліжаюцца да ідыліі (“Калі станеш па грудзі ў жыце...”, “Хавайся за дрэвамі ў пушчы...”, “Лес павісне ўніз верхавінамі...”, “Над далінай туман...” і інш.). Спецыфіка апошняй прадугледжвае паказ бестурботнага жыцця закаханых герояў на ўлонні прыроды і ў гармоніі з ёй. Але ў адрозненне ад ідылій мінулых стагоддзяў, тут часам з’яўляецца напамін пра “канфлікты горкія і непаразуменні” [13, с. 90]. Пры гэтым драматычныя калізіі ў інтымнай лірыцы паэта ўзгадваюцца пераважна ў межах абстрактнага роздуму. Іншымі словамі, адсутнічае іх псіхалагічная матывацыя і суаднесенасць са знешнімі рэаліямі. Думаецца, у большай ступені такая адметнасць звязана з арыгінальнымі ўяўленнямі лірычнага героя пра шчасце. З аднаго боку, яно трактуецца як утопія, хімера, нешта надуманае, мройнае, не перажытае на ўласным пачуццёвым вопыце, і яго поўнае дасягненне бачыцца немагчымым і небяспечным, бо гэта “драўляны конь Троі” [41, с. 75] (верш “Няма абсалютнага шчасця...”). З другога – уяўляецца рэальным, але ў такім выпадку герой разумее, што кожная праява рэчаіснасці ўтрымлівае ў сабе сваю супрацьлегласць, і таму на свядомым узроўні імкнецца адразу ўключыць у гэтае паняцце не толькі вышэйшае задавальненне, але і кроплю горычы:
Забытыя жалі,

Патанулі ў шчасці бяздонным,

Хай жыццё будзе з клопатам,

З болем,


Ды і з радаснай добрай прыгодай,

Трэба многа наесціся солі,

Каб добра адчуць слодыч мёду [17, с. 46].

Магчыма, акрэсленая аберацыя агульнапрынятага ўяўлення пра шчасце адбываецца таму, што згаданы феномен у дачыненні да любоўных перажыванняў у лірыцы А.Барскага лакалізуецца ў будучыні і амаль не суадносіцца з цяперашнім часам. Так, у аўтарскай канцэпцыі шчасця каханню надаецца працэсуальнае значэнне, адводзіцца роля шляху да вышэйшай радасці (“Каханне прыйшло...”, “А хочаш, буду тваім берагам...”, “Якая ж сонечнасць у шыбах...” і інш.). Як правіла, гэта дарога ўвышыню, у небесную прастору, да “зорнай акавіты” [41, с. 24].

Існуе і іншая, даволі складаная, ступень карэляцыі паміж згаданымі паняццямі, на якой адбываецца чаргаванне іх родава-відавых адносін. Згодна з гэтым, або любоў выступае важным складнікам аксіялагічна-эмацыянальнага пазітыўнага максімуму, або кожны пражыты закаханымі дзень (гадзіна, хвіліна) становіцца асобным маленькім шчасцем: “І колькі песень у вясны за пазухай, // Столькі і шчасцяў, // Даных нам сягоння” [44, с. 60].

Адыход ад канонаў ідыліі назіраецца і ў мастацкім падыходзе А.Барскага да адлюстравання стасункаў закаханых герояў і прыроды. Нягледзячы на перакананасць аўтара ў тым, што “не перагоніш // ні ў чым натуры” [41, с. 170] і што “закон натуры справядлівы, // ніхто закону не абыдзе” [42, с. 83], становіцца відавочнай наступная ў яго паэтычнай сістэме аксіёма: любоў – вечная і яшчэ больш магутная, чым прырода, сіла. На падставе гэтага ўзнікае і неаднаразова паўтараецца даволі цікавы матыў ашукання натуры, што падуладна толькі людзям, сэрцы якіх перапоўнены пачуццямі:


Мы дарогу свайго кахання

закруглім у кола

і будзем ісці па ім безупынна,

каб не дайсці да канца і краю,

і так ашукаем суровасць натуры [42, с. 84].

Як бачым, рух па крузе ўяўляецца перспектыўным і ў любоўных вершах, дзе нават пашыраецца яго семантыка. Ён выступае не толькі гарантам бясконцасці і неўміручасці пачуцця, што вынікае з працытаванага верша, але і становіцца сімвалам вернасці, адданасці, непарыўнасці і ўзаемазалежнасці лёсаў закаханых, бо любая жанчына для героя – “пачатак і <...> канец” [13, с. 114]. Да таго ж паэт, насуперак даследаванням сучаснай псіхалогіі, верыць у магчымасць вяртання і аднаўлення кахання (“Вярнулася каханне...”, “З табой да сонца мы завандравалі...” і інш.). Акрэсленая мадэль замкнёнага кола, уласцівая пейзажнай, патрыятычнай і інтымнай лірыцы паэта, думаецца, цалкам адпавядае асноўнай мэце яго творчасці – вярнуць на “кругі свае” адвечныя і ў пэўным сэнсе занядбаныя сённяшнім, апантаным ідэяй матэрыяльнага дабрабыту, соцыумам каштоўнасці – каханне і любоў да навакольнага свету.

Са сказанага вышэй вынікае, што паводле даволі арыгінальнай філасофска-эстэтычнай канцэпцыі А.Барскі можа стаць пачынальнікам новай традыцыі ў сучасным беларускім вербальным мастацтве, спецыфіка якой адпавядае тэрміну “неасентыменталізм”. Нягледзячы на рэгулярнае выкарыстанне пісьменнікам сюжэтаў, вобразаў, матываў антычнай міфалогіі і літа­ра­ту­ры, яго інтымна-эратычную лірыку ў поўным сэнсе анталагічнай назваць нельга. Згада­нае паняцце яшчэ з пушкінскіх часоў замацавана за творамі, якія вызначаюцца “ха­рак­тарам антычнасці”. Акрэслены тып мастацкай дзейнасці прадугледжвае пера­йман­не, стылізацыю і ўспрыняцце асобнага вершаванага тэксту фрагментам, урыўкам цэлас­най паэтычнай “карціны старажытнасці” (М.Дарвін) [46, с. 448].

Свядомая рэцэпцыя антычнай спадчыны заўважаецца ў А.Барскага найперш на знеш­нім узроўні. Пры гэтым плённа засвоеныя і трасфармаваныя паэтам на свой густ тра­дыцыйныя для эліністычнай культуры мастацка-вобразныя структуры часта звязваюцца з літаратурнай умоўнасцю, маюць другарадны, службовы характар. Думаецца, у большай ступені прааналізаваныя ўплывы з’яўляюцца ўскоснымі, апасрод­ка­ва­ны­мі, бо прайшлі праз некалькі эстэтычных сістэм. Такое відавочнае падабенства – вы­нік ар­ганiчна засвоенай шматвяковай культуры чалавецтва, адзнака яе заўсёднай пры­сут­на­сцi ў сучаснай мастацкай прасторы.


1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка