“Гомельскі дзяржаўны універсітэт імя Францыска Скарыны”




старонка2/11
Дата канвертавання14.03.2016
Памер2.59 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Другую групу складаюць адрасаваныя творы, у якіх, праступаючы больш ці менш ясна, прысутнічае вобраз абранніцы (абранніка). Паводле наяўнасці адзінага лі­рыч­нага аб’екта такі пласт паэзіі можна інакш назваць монааб’ектным. Пры гэтым трэба ўлічваць, што яго функцыі не зводзяцца да непасрэднай, канкрэт­най адраса­ва­на­­сці, якая выражаецца вершамі-зваротамі, прысвячэннямі, просьба­мі, пасланнямі і г.д. Яна можа мець і форму ўспамінаў, споведзяў, маналогаў, аднак у іх абавязкова па­­він­на прадставаць асоба, што выклікала творчае натхненне. Нягле­дзя­чы на ві­да­воч­ную не­шматлікасць аб’ектных форм (заўсёды адзін вобраз), монааб’­ект­ная лірыка не з’яў­­ля­ецца аднародным масівам, маналітным утварэннем у адносінах да адрасата. Ары­­ен­цірам для тыпалогіі ў гэтым выпадку выступае ступень пазна­валь­на­сці прататыпа.

Успрымаючы сваё пачуццё як найвялікшую каштоўнасць, паэт часта імкнецца ўзвы­сіць прадмет свайго захаплення праз апяванне яе (яго) сапраўднага імя. Звычайна яно дае наз­ву вершу, цыклу, кнізе, але можа служыць і асновай для вытворных ад яго мастацкіх тропаў. Скажам, як у вершы А.Барскага “Чаму ў гэты ясны дзень...”: “Я стану на ка­ле­ні // І дамалюю // Ніна Лізу” [17, 38].

Іншай матывацыяй кіруюцца аўтары, якія замест сапраўдных імёнаў каханых ка­ры­стаюцца выдуманымі. Жаданне схаваць сваё пачуццё ад любага чалавека, не­маг­чы­масць па шэрагу прычын выказаць сваю прыхільнасць публічна, боязь насмешкі, ад­мовы, што балюча раніць самалюбства, прымушае творцаў звяртацца да свое­асаб­лі­вых “псеўданімаў”. Замена рэальных імёнаў жанчын фіктыўнымі была распаў­сю­джа­на яшчэ ў антычнасці. Уласна, жанр любоўнай элегіі нават ля самых сваіх вытокаў пра­ду­гледжваў наяўнасць пэўнай умоўнай маскі для каханай паэта. Вядома, што Дэ­лію – музу Тыбула – у сапраўднасці звалі Планія, а Цынція (Кінфія) – адрасат лю­боў­ных элегій Праперцыя – у жыцці мела імя Госція [18, с. 183].

Часам паэта не задавальняюць звычайныя імёны ў якасці “псеўданіма-маскі”, і фан­тазія мастака спараджае адмысловыя адпаведнікі з сімвалічным сэнсам. Гэта мо­гуць быць і празрыстыя метафары (блокаўская Чароўная Дама), і лёг­ка пазна­валь­ныя алю­зіі (Лаура ў А.Міцкевіча), і знарок ускладненыя асацыяцыі, дэшыфраваць якія чы­та­чу даволі цяжка (напрыклад, А. сучаснага беларускага паэта Л.Дрань­ко-Май­сю­ка). Ства­раючы туманную заслону, флёр таямнічасці вакол жаданай асо­бы, аўтар мо­жа ўвогуле пазбягаць уласных імёнаў, карыс­та­ю­чыся зай­мен­ні­ка­мі або нейтральнымі сло­вамі, тыпу дзяўчына, жанчына, каханая, любая і інш. Вопыт паказ­вае, што такі пры­ём практыкуецца ў любоўнай паэ­зіі найбольш час­та.

Зразумела, што па прычыне адсутнасці катэга­рыч­­ных адрозненняў паміж згаданымі падвідамі дэаб’ектнай, поліаб’ектнай ці монааб’ектнай лірыкі ў сусветнай практыцы вершапісання нярэдка сустракаюцца творы-кантамінацыі.

Безумоўна, у колькасных адносінах монааб’ектныя вершы традыцыйна дамі­ну­юць на працягу ўсёй гісторыі развіцця літаратуры. Дэаб’ектная лірыка ёсць закана­мер­ная ўласцівасць некаторых нерэалістычных мастацкіх накірункаў (напрыклад, імпрэ­сіянізму ці сімвалізму). Аднак калі значную частку сваёй крэатыўнай энергіі паэт ад­дае любоўным творам без адрасата, то можна меркаваць, што светаадчуванне тако­га аўтара вызначае інтравертнасць, павышаная закрытасць, замкнутасць, пэўны эгацэнтрызм мыслення. У падобным выпадку лірычны герой верша ці цэлага цыкла зася­ро­джаны на ўласным унутраным стане, а высокаразвітая эмацыянальнасць яго за­ста­ец­ца адмежаванай, аўтаномнай.

Заканамерна, што монааб’ектныя вершы, як і належыць лірыцы, выказваюцца ад першай асобы. Гэта дазваляе стварыць большую ілюзію праўдападобнасці ў пера­да­чы знешняга дзеяння псіхалагічнай карціны, спантаннага ўнутранага стану герояў, узмац­ніць праз уласна перажытае персанажам мастацкае ўражанне ад твора. Форма вы­ражэння думак ад трэцяй асобы, якая даволі часта сустракаецца ў дэаб’ектнай і по­лі­аб’ектнай лірыцы, праз пэўную абстрагаванасць і абагульненасць дае аўтару ба­га­тыя магчымасці ў дэталёвым выяўленні складаных унутраных працэсаў, найтан­чэй­шых зрухаў душы, ілюстрацыі эмоцый і хваляванняў сэрца не аднаго, а адразу некаль­кіх герояў, што ў значнай ступені набліжае такія творы да ліра-эпасу.

Паэтычнай традыцыяй спрадвеку выпрацавана багатая сістэма жанраў з не менш разнастайным арсеналам вобразна-выяўленчых сродкаў, што прызначаны для перадачы менавіта любоўных пачуццяў і перажыванняў. З антычнай спадчыны гэта най­перш эпіталама і гіменей – вясельныя песні ў гонар жаніха і нявесты, а таксама раз­навіднасці букалічнай паэзіі – ідылія, эклога, пастараль, што поруч з паказам бес­тур­ботнага жыцця на ўлонні прыроды абавязкова павінны былі ўтрымліваць любоўны кан­флікт, які шчасліва вырашаўся ў развязцы твора.

Сярэдневяковая паэзія інтымнага гучання прапануе сваю жанравую сістэму, дзе роз­ніцу паміж асобнымі жанрамі складаюць толькі час і месца выканання песні. Ска­жам, альбы – гэта ранішнія песні, серэнады – вячэрнія, баркаролы – песні, якія выкон­ва­юць весляры-гандальеры і інш. Гаворачы пра мастацкія здабыткі любоўнага меласу, нель­га абмінуць увагай і раманс, што ўжо ў французскай паэзіі XVI ст. вызначаецца як не­вя­лікая лірычная песня пра каханне. Такое разуменне раманса бытавала і ва ўсходнеславянскіх літаратурах ХІХ ст., дзе ён атрымаў шырокае распаўсюджанне. Многія цвёр­дыя формы верша ўзніклі і выкарыстоўваліся для выражэння эмоцый, вы­клі­ка­ных жаночай магіяй і хараством. Скажам, першапачатковае прызначэнне санета і тры­я­лета звязвалася менавіта з любоўнымі перажываннямі, аднак ужо ў эпоху Рэнесанса тэ­матычныя абмежаванні для названых вышэй форм перасталі існаваць.

Творы пераважна інтымнага кшталту складалі і так званую альбомную лірыку XVIII – XIX ст., што часцей за ўсё мела вузкі, прыватны характар. Адной з яе разна­від­насцей лічыўся мадрыгал, які ўяўляў сабой верш-камплімент, прысвечаны жан­чы­не. Дзеля справядлівасці трэба адзначыць, што ў большасці сваёй такія творы мелі не­вы­сокі мастацкі ўзровень і не атрымалі далейшага пашырэння.

Узоры ўласна інтымных жанраў ёсць і ў вопыце ўсходняга вершаскладання. Так, класічная газель была прыналежнасцю выключна любоўнай паэзіі, і толькі з пра­нік­неннем у еўрапейскую творчую прастору яна пачала плённа выкарыстоўвацца ў ін­шых тэматычных сферах.

За доўгі час свайго існавання інтымная лірыка выпрацавала і ўласную раз­га­лі­на­ваную вобразна-сімвалічную і стылістычную сістэмы, а таксама ўстойлівы слоўнік лю­боўных паэтычных формул. Лексічныя адзінкі, наяўнасць якіх у вершы карэлюе ў свядомасці чытача з той ці іншай разнавіднасцю лірыкі, яшчэ В.Гофман прапанаваў на­зваць словамі-сігналамі. Аналізуючы паэтычную фразеалогію любоўнай элегіі пач. ХІХ ст., Л.Гінзбург піша: “Слёзы, мары, кіпарысы, урны, маладосць, радасць – усё гэ­та таксама сваго роду стылістычныя “сігналы”. Яны адносна адназначныя (наколькі мо­жа быць адназначным паэтычнае слова), і яны вядуць за сабой шэраг прад­вы­зна­ча­ных асацыяцый, што вызначаюцца ў першую чаргу не дадзеным кантэкстам, але зададзеным паэту і чытачу кантэкстам стылю” [19, с. 27]. Як бачым, любоўныя творы маюць свае неад’емныя атрыбуты: ма­ты­вы пакуты, хваробы, барацьбы, смерці, адзіноты, сну, шчасця, палону і інш.; кас­міч­ныя, прыродныя вобразы і вобразы стыхій (зорак, но­чы, кветак, агню, ва­ды, сонца, ме­сяца і інш.); парушэнне раўнавагі прасторава-ча­са­ва­га кантынууму мас­тац­кай рэ­аль­насці; экспрэсіўныя сінтаксічныя фігуры і пунк­ту­а­цый­ныя знакі: апасіяпеза (абар­ва­насць выказвання), эліпсіс, сілепсіс, паўторы, амплі­фі­кацыя, антытэза, ство­раныя роз­нымі спосабамі паўзы, шматлікія рытарычныя пы­танні, кліч­ні­кі, пра­цяж­ні­кі і інш.

Зразумела, што гладкія, дакладна вывераныя вершы пра каханне нараджаюцца не ў параксізме пачуцця, а, з’яўляючыся заканамерным вынікам эстэтычнай рэфлексіі, уз­ні­каюць на пэўнай адлегласці ад перажытага. У гэтым сэнсе заўважаецца сувязь па­між часавай дыстанцыяй і настраёвасцю твораў. Так, чым больш аддалены па часе знеш­нія падзеі, якія выклікалі асацыяцыі, ад моманту напісання твора, тым больш сум­най становіцца танальнасць лірычнага верша. З псіхалагічнага пункта погляду гэ­та патлумачыць нескладана. Найперш разлука, добраахвотная ці вымушаная, як вя­до­ма, абвастрае пачуцці. І калі пры гэтым каханне яшчэ пануе ў душы чалавека, ён не губ­ляе надзеі на сустрэчу і працяг любоўных адносін. Калі ж праз гады расстання твор­чая асоба зноў вяртаецца ў думках да перажытага, то гэта сведчыць аб глыбокіх па­чуццях, і немагчымасць адрадзіць былое спараджае вершы, поўныя смутку і стой­ка­га песімізму. Аднак трэба агаварыцца, што падобная заканамернасць з’яўляецца хут­чэй тэндэнцыяй, чым правілам, і ў эмацыянальным вырашэнні канкрэтнай сі­ту­а­цыі многае залежыць ад індывідуальнага аўтарскага светаадчування.

Нягледзячы на імператыўны характар традыцыі ў інтымнай лірыцы, натуральна тое, што сучасныя паэты шукаюць новыя жанравыя і вобразна-выяўленчыя магчы­ма­сці. Побач з ужо звыклым стварэннем аўтарскіх неалагізмаў, выпадкамі аграматызму – свядомага парушэння марфалагічных, сінтаксічных, стылістычных норм – у сён­няш­нім мастацтве слова сустракаюцца цікавыя эксперыменты, якія часам супярэчаць агуль­напрынятым канонам. У прыватнасці, гэта выкарыстанне вынайдзенай стагоддзем раней так званай “мудрагелістай” мовы (“зауми”), дзе словы часткова ці цалкам дэ­семантызуюцца, а роля выражэння сэнсу ўскладаецца на асобныя гукаспалучэнні ці паў­торы. Да прыкладу, жартоўна-інтымны верш беластоцкага паэта Я.Чыквіна, што па­будаваны на наўмысна падкрэсленых алітэрацыях разам з элементамі ін­фан­тыль­нага стылю і прымітывізмам пачуцця, – выразны прыклад падобнага эксперыменту:


–Ты – цаца!

–І ты – цаца!

–Хоцца кахацца?

–Давай, Каця!

Цыцы выцвілі.

Цап


І

Мац, мац.

Кіця падае

Жаць.


Благадаць.

–Ах, ах, ах!

Пажарх!

Лоб у лоб



Ляжаць.

Цё

Зацвіло [15, с. 34].


Аднак трэба за­зна­чыць, што эўрыстычна арыентаваныя літаратурныя спробы, якія нярэдка з’яўляюцца ў сучаснай лірыцы пра каханне разам з багата прадстаўленымі і цвёрда ўсталяванымі су­светнай і нацыянальнай традыцыямі мастацкімі формамі, знаходзяцца на стадыі, ха­ця часам і таленавітых, але практыкаванняў.

1.2 Феномен кахання ў сучасным філасофскім дыскурсе
Даследуючы інтымную лірыку, нельга абысціся без карэляцыйнага вызначэння та­кіх паняццяў, як “эрас”, “любоў”, “каханне”. Дакладнае вытлумачэнне эрасу да­лі яшчэ антычныя мысляры, ахарактарызаваўшы яго як моцную цягу супраць­лег­лых пачаткаў, разлітую па ўсёй прыродзе. Вуснамі Эрыксімаха ў платонаўскім ды­­я­ло­гу “Пір” сцвярджаецца, што “жыве ён не толькі ў чалавечай душы і не толькі ў яе ім­к­нен­ні да прыгожых людзей, але і ў многіх іншых яе парываннях, ды і ўвогуле ў мно­гім іншым на свеце – у целах любых жывёл, у раслінах, ва ўсім, можна сказаць, іс­ным, бо ён бог вялікі, надзвычайны і ўсёабдымны, што спрычыняецца да ўсіх спраў людзей і багоў” [20, с. 94]. Эрас разглядаецца як рухавік, прызначаны ўпарадкаваць увесь Космас, абсалютная субстанцыя, што прыцягвае, злучае палярныя рэаліі жы­вой і нежывой прыроды: “...і прамень сонца з зямлёй, і думку з прадметам, і мужчыну з жанчынай” [9, с. 12]. Эрас не з’яўляецца пачуццём, гэта, паводле Т.Ша­мя­кінай, “Пры­н­цып Праўлення Жыцця” [8, с. 246]. Ён выступае найбольш агульнай ка­тэгорыяй, якая ўключае і любоў, і каханне, і секс – розныя ярусы эрасу, прыват­ныя яго пра­явы.

Асэнсаванне феноменаў любові і кахання як яе варыянта займае ў гісторыі фі­ла­софіі даволі важкае месца. Бадай, няма ніводнага сур’ёзнага філосафа, які так ці інакш не закранаў бы гэтую тэму ў сваіх працах. У розныя эпохі адметныя кла­сі­фі­ка­цыі любові ў шырокім сэнсе слова былі прадстаўлены Максімам Іспаведнікам, Аў­рэ­лі­ем Аўгусцінам, М.Фічына, А.Хейнлінкам, Р.Дэкартам, А.Стэндалем, У.Салаўёвым і інш. У філасофскіх сістэмах пералічаных аўтараў любоў інтэрпрэтуецца як галоўная пе­радумова фарміравання індывідуальнасці, стымул і крыніца энергіі чалавечай дзей­на­сці ўвогуле.

Найбольш паслядоўная і дакладная тыпалогія гэтага пачуцця нале­жыць сучас­на­му філосафу А.А.Івіну, які імкнуўся вылучыць не толькі адценні пера­жы­вання, а і раз­мясціць іх па меры значнасці і важкасці ў жыцці чалавека [21]. У ад­роз­ненне ад звык­лых лінейных схем, дадзеная класіфікацыя падаецца ў выглядзе дзе­вя­ці колаў, кож­нае з якіх утрымлівае, спалучае блізкія віды любові. У цэнтры гэтай па­будовы А.А.Івін змяшчае эратычнае каханне і любоў да самога сябе. Апошняе, знеш­няе, ко­ла скла­даюць ужо, уласна кажучы, не разнавіднасці любові, а рознага кштал­ту пры­хіль­на­сці і ўпадобы, скажам, цяга да ежы, звычка да брыдкаслоўя. Вар­тым увагі па­да­ец­ца і тое, што рух ад ядра да перыферыі падпарадкаваны пэўным прын­цыпам, свое­асаб­лі­вай рэдукцыі. Па меры аддалення ад цэнтра паслабляецца эма­цы­янальнасць і кан­крэт­насць пачуцця, падае інтэнсіўнасць любові, паніжаецца яе экс­тэн­сіянал, больш выра­жа­нымі і распаўсюджанымі становяцца прыхільнасці, палярна су­праць­лег­лыя кан­крэт­ным відам. Шматграннасць і адначасова няўлоўнасць, ця­ку­часць прад­ме­та дасле­да­вання не дазваляе аўтару ў межах прыведзенай канструкцыі зра­біць па­глыб­ленага ана­лізу, аднак схема вычлянення падвідаў і модусаў любові, па­да­дзеная ім у якасці пры­кладу, уяўляецца нам прымальнай. Пры гэтым неабходна ад­зна­чыць, што ўсё ж і та­кая разгалінаваная структура не прэтэндуе на ўсёахопнасць. Адносіны паміж паламі ў ёй зведзены толькі да аднаго тыпу – эратычнага кахання, а яго по­лі­фа­нізм ус­кла­да­ец­ца на ролю модусаў і модусаў модусаў, зусім не асветленых даследчыкам.

Сучасная філасофія, абагульняючы папярэдні вопыт, дае сваю трактоўку і ка­хан­ню. Яно разумеецца як адна з фундаментальных якасцей чалавечай істоты поруч з сум­леннем, розумам, гонарам, свабодай. Узнікненне і інтэнсіўнасць кахання тлу­ма­чыц­ца не вартасцямі абранніка, а здольнасцю кахаць, якая з’яўляецца рэдкай чала­ве­чай уласцівасцю, бо для яе актуалізацыі патрэбна ўнутраная свабода, гатоўнасць да ўчын­­ку. Калі паўсядзённае ўяўленне аб шчасці звычайна суадносіцца з лёг­кім бяс­хмар­ным існаваннем і ўніканнем цяжкасцей, то шчырае каханне пра­ду­гледжвае жыц­цё ў пастаяннай самаадказнасці, клопатах і трывогах. “Асалода – антыпод кахання” [22, с. 218], – зазначае А.Рубеніс. Несумяшчальнасць, не­ад­па­вед­насць паміж бу­дзён­ным шчасцем і пакутамі кахання прыводзіць да таго, што боль­шасць людзей задаваль­няецца толькі імітацыяй любові, яе сурагатам, свое­асаблівы­мі “пад­робкамі”, якія аме­рыканскі сацыёлаг Э.Фром у кнізе “Мастацтва кахаць” на­зваў формамі псеў­да­ка­хан­ня. Разам з тым існасць кахання – парадокс. Чым больш скла­данасцей, перашкод, за­ба­ронаў, тым мацней разгараецца пачуццё. Падобныя ка­лі­зіі ляжаць і ў аснове тры­ва­лай сувязі кахання і смерці. Акрамя таго, каханне вы­зна­ча­ец­ца праз катэгорыю та­ям­ніцы, пад чым філасофія разумее відавочныя, элементарныя ве­ды, якія, зна­хо­дзя­чы­ся на паверхні, застаюцца неспасцігальнымі, недасяжнымі для мно­ства людзей. Та­кая фенаменальнасць пачуцця, унікальнасць яго як эмацыянальна-псі­халагічнай з’явы да­­з­волілі У.Салаўёву гаварыць аб яго па­тэн­цый­на­сці, але нерэалізаванасці ў гісторыі ча­лавецтва. “Каханне для чалавека, – піша рускі філосаф, – ёсць пакуль тым жа, чым быў ро­зум для свету жы­вёльнага: яно існуе ў сваіх зародках ці задатках, але яшчэ не на са­мой справе” [23, с. 40].

Акрамя такога катэгарычнага погляду, існуе другі, згодна з якім, каханне падразумявае шматлікую колькасць варыянтаў выяўлення, якія аб’ядноўваюцца ў пэўныя тыпы. Сучасныя антрапалагічныя навукі прадстаўляюць шырокую альтэрнатыву тыпалогій лю­бові і ка­хан­ня, і гэты факт сам па сабе ўзнімае праблему найбольш шырокага і ад­на­часова прос­тага і паслядоўнага падыходу да феномена з’явы. У пошуках уні­вер­саль­най класіфікацыі рацыянальным уяўляецца зварот да элінскай філасофскай думкі, якая сфар­мі­равала светаадчуванне ўсёй заходняй айкумены і так ці інакш адбілася на по­глядах паз­нейшых мысляроў. Старажытныя грэкі адрознівалі некалькі відаў любо­ві, што ад­па­ведна зафіксавана ўжо самой старажытнагрэчаскай мовай праз выка­ры­стан­не роз­ных найменняў для выражэння самых тонкіх адценняў пачуцця.

Найперш гэта эрас (erōs) – каханне, заснаванае на прыцягненні супраць­лег­ла­сцей. Гэта пажадлівасць, стыхійная жарсць, скіраваная звычайна на фізічнае авалод­ван­не. Як і любая страсць, каханне-эрас – адно з самых недаў­га­час­ных пачуццяў. Яно ні­ко­лі не здымае першапачаткова закладзенага канфлікту, ніколі не спрыяе гармоніі ўнут­ранага свету чалавека.

Словам філіа (philia) эліны абазначалі глыбокае сяброўства, абумоўленае ўза­ем­най сімпатыяй. У адрозненне ад эрасу, гэта каханне па прынцыпу падобнасці, якое ўзрас­тае з агульнасці поглядаў на свет, супадзення аксіялагічных прыярытэтаў, унутранай блізкасці і ўзаемаразумення. Стан “філіа” найбольш дакладна будзе акрэсліць як душэўны спакой, што дасягаецца ўжо толькі прысутнасцю прадмета захаплення (“фі­лэтон”). Такі абмен слабымі і моцнымі рысамі натуры мае і негатыўны бок. Адшукаўшы паплечніка, роднасную душу, чалавек яшчэ больш упэўніваецца ва ўяўнай правільнасці сва­іх перакананняў, акумулюе памылковыя думкі. Увогуле, філіа мае шырокі спектр зна­чэнняў, яе функцыі не лакалізуюцца колам адносін паміж паламі. Так, разнавід­на­сця­мі філіі лічыліся любоў да свайго роднага горада (філаполі), да радзімы (фі­ла­пат­рыа), да прыгожага (філакаліа), любоў да працы (філапаніа) і інш. Старажытныя грэкі ўпер­­шы­ню вылучылі і канкрэтныя антанімічныя паняцці многім відам любові.

Узаемаадносіны паміж бацькамі і дзецьмі ўскладаліся на ролю сторгэ (storge) – лю­бові-пяшчоты, заснаванай на прынцыпе няроўнасці. Звязаная з непарушнымі ра­да­вы­мі сувязямі, гэта любоў суправаджаецца трывалым пачуццём надзейнасці і ўпэў­не­на­сці, спакою і даверу. Тэрмін “сторгэ” прымяняўся і для абазначэння пачуцця, што яд­нае мужа і жонку, грамадзян і айчыну.

Нарэшце, агапэ (agapē) – ахвярнае, самаадданае каханне, якое ўзнікае з пера­ка­нан­ня ў выключнасці абранніка. Гэтае пачуццё чалавек можа разумна абгрунтаваць, бо з ім несумяшчальныя ні спантаннасць, ні звычка. Можна сказаць, што агапэ – ка­хан­не-эвалюцыя, якое ў перспектыве рухае партнёраў ад супрацьлегласці да тоес­на­сці, ад дысанансу да цэласнасці, гармоніі.

Акрамя чатырох асноўных відаў любові старажытныя антычныя мысляры ад­роз­нівалі і другарадныя, менш вядомыя шырокаму чытачу. Напрыклад, каханне-гуль­ню, якое мела на мэце дасягненне асалоды і не вылучалася глыбінёй пачуццяў, эліны абазначылі тэрмінам людус (ludus). Манію (mania) грэкі інтэрпрэтуюць як каханне-апан­танасць, блізкае да шаленства, што характарызуецца няўпэўненасцю і за­леж­на­сцю ад абранага аб’екта пачуцця. Мэтанакіраваная інтрыга, каханне па разліку, якое цвёр­да кантралюецца свядомасцю, атрымала назву прагма (pragma).




1.3 Мастацкія крытэрыі прыгожага і агіднага ў адлюстраванні любоўных пачуццяў
Відавочна, што геданічнае светаадчуванне элінаў было прасякнута адкрытай па­чуц­цёвасцю і адначасова непасрэднай наіўнасцю. Любаярлівасць і імкненне да фі­зіч­най асалоды згодна з тагачаснай мараллю лічыліся натуральнымі, як ежа ці піт­во. Та­му выглядае лагічным, што менавіта грэкам належыць пальма першынства ся­­род еў­рапейцаў у вынаходніцтве эратычнай літаратуры, цэнтрам распаўсюджання якой бы­ла грэчаская калонія Сібарыс. Тагачасная любоўная лірыка, якой апекавалася асоб­ная муза – Эрата, была ўжо не пазбаўлена псіхалагічнага падыходу, аднак ёй яшчэ бра­кавала рамантычнага разумення кахання. Да таго ж антычныя творцы уні­фі­ка­валі па­няцці “секс” і “эротыка” ў іх сучаснай трактоўцы. У абсяг эратычнай паэзіі ўва­хо­дзі­лі і культавыя непрыстойныя двухрадкоўі (прыапея), і вульгарна-натура­лі­сты­ч­ныя творы ў прозе і паэзіі (пэгнія), і вершы гомасексуальнага характару (пай­дзія).

Сучаснае грамадства, размяжоўваючы літаратуру парнаграфічную і эра­тыч­ную, звяз­вае з сексам найперш “пачуццёвую асалоду ў акце цялесных зносін полаў і ко­ла тых нашых пачуццяў, імкненняў і ідэй, што знаходзяцца вакол савакуплення як мэ­ты” [9, с. 9]. Калі галоўнымі прыкметамі парнаграфіі выступае вычарпальная гіпер­рэ­аль­насць, анатамізм, то эротыку характарызуе недагаворанасць, прыхаванасць. Пер­шас­ная галізна не спакушае – абвастрае пачуццёвасць сам працэс здымання по­кры­ва. Так, мастацтва “рэтрусэ” (дэманстрацыя жаночай ножкі) у час сексу­аль­на­га анаха­рэ­зу і аскетычнай маралі Сярэднявечча з’яўлялася па сваёй сутнасці глыбока эра­тыч­ным.

Вытокі парнаграфічнага адлюстравання ўзыходзяць да культуры Старажытнага Ры­ма, што прадуцыруецца ўжо самой лацінскай мовай з яе цягай да дакладнасці сэн­са­выяўлення і канкрэтыкай семантыкі. Сведчаннем таму з’яўляецца пераважная коль­касць сексалагічных і медыцынскіх тэрмінаў, што трывала замацаваліся ў на­ву­цы і па сён­няшні дзень. У адрозненне ад латыні, старажытнагрэчаская мова пазбягала пра­мых найменняў органаў і дзеянняў, звязаных з дзетанараджэннем, карыстаючыся эўфемізмамі, своеасаблівымі шыфрамі, кодавымі знакамі. Французскі пісьменнік і знаў­ца антычнасці П.Кіньяр піша: “Грэкі праяўлялі надзвычайную сарамлівасць (euphèmie) у назвах фаласа: яны абазначалі яго словамі Physis (прырода), Charis (ра­дасць), Pragma (рэч) ці Deina (цудоўны кат)” [18, с. 123].

Калі не браць пад увагу немастацкае адлюстраванне (парнаграфію), то ў сучас­най інтымнай лірыцы можна прасачыць наступныя сублімаваныя формы выражэння лю­боў­нага перажывання: пераламленне падсвядомай энергіі купіда, духоўнай між­по­ла­вай схільнасці, і ўвасабленне лібіда ў вузкім (фрэйдаўскім) сэнсе слова як фізічнай, пло­цевай цягі. У вершах першай групы культывуецца каханне як “веяние нездешней ра­дости” (паводле У.Салаўёва), рафінаванае цнатлівае пачуццё, народжанае ўнут­ра­най блізкасцю. Падобныя інтымныя перажыванні становяцца дамінантай лірыкі такіх бе­ларускіх паэтаў апошняй трэці ХХ – пач. ХХІ стст., як С.Грахоўскі, Н.Гілевіч, Л.Га­лу­бовіч, В.Ярац, ранні У.Някляеў, Я.Янішчыц, Н.Мацяш, В.Аксак, Л.Рублеўская і інш. Адзінаскіраванасць памкненняў, глыбокае ўнутранае паразуменне паміж закаха­ны­мі ў гэтых вершах з’яўляюцца мэтай і сэнсам жыцця лірычных герояў, а пера­ка­нан­не ў “незямным” паходжанні любові і / ці яе аб’екта дае магчымасць выяўляць пачуц­ці пры амаль поўнай адсутнасці малюнкаў фізічнага яднання.

Апафеоз цялеснага жадання, вір пачуццёвай асалоды – галоўны атрыбут лю­боў­най паэзіі другога накірунку. У сваю чаргу, пры апісанні фізіялагічнага акта ка­хан­ня ў аснову стварэння мастацкіх тропаў можа быць пакладзены прынцып пры­го­жа­га, што дазваляе назваць лірыку такога кшталту эратычнай. Калі на пачатку ХХ стагоддзя ў айчыннай паэзіі падобныя вершы сустракаліся хаця б спарадычна, то ў са­вец­кі час ідэалогія палавой стэрыльнасці літаратуры не дапускала магчымасці з’яў­лен­­ня нават высокамастацкіх, эстэтычных твораў з наяўнасцю пачуццёва-пажад­лі­вых ма­­тываў (безумоўна, размова не тычыцца адзінкавых выключэнняў). Сёння эратычная плынь беларускай інтымнай лірыкі прадстаўлена шмат­лі­кай колькасцю імёнаў. Сярод іх найперш трэба назваць А.Барскага, Д.Бічэль-За­г­не­та­ву, Р.Баравікову, Л.Дранько-Майсюка, У.Арлова, С.Сокалава-Воюша, Э.Аку­лі­­­на, В.Аксак, Л.Сом і інш.

У іншых выпадках паэтычны інструментарый выбіраецца аўтарам згодна з прын­цыпам ганебнага, часам нават грубаватага, што слушна адлюстроўвае за­па­зы­ча­ны з медыцыны тэрмін брутальная паэзія. Тыповым узорам такога віду любоўнай лі­ры­кі мож­на лічыць многія вершы С.Адамовіча. Яго сюжэтныя творы, што бу­­ду­юц­ца па схеме “віно – паэзія – секс да знямогі”, выглядаюць адкрыта натура­лі­стыч­­ны­мі і ча­сам нават агрэсіўнымі. Жыццё ўспрымаецца лірычным героем шэрагам раз­на­стай­ных фізіялагічных актаў (“Суму актаў мы завершым // актам паглынання ежы” [24, с. 107]), а пачуццёвае жаданне трактуецца як гульня гармонаў. Пры такім света­ўяўленні ўжо не выклікае здзіўлення замена “я” жанчыны вобразам цела, якое прагне мужчынскай увагі. Адпаведна для героя прыгажосць каханай заключаецца ў ступені яе тэмпераментнасці, у няздольнасці супраціўляцца сваім інстынктыўным імпульсам.


Слаўлю я цела: вось яно

перамяшчаецца з гонарам,

рук пара і пара ног,

галава і тулава з органамі.

На целе станік і майтачкі,

дзьве складачкі вэртыкальна,

згуляем зь целам у мячык мы,

а потым пойдзем у спальню [24, с. 156].


Такая канцэпцыя “свабоднай любові” ў многім нагадвае вядомую тэорыю “шклян­кі вады”, што набыла надзвычайную папулярнасць у першыя паслярэ­ва­лю­цый­ныя гады ў Савецкай дзяржаве. Падобная паэтычная філасофія несумненна вы­клі­ка­ла б агіду, калі б не татальная іронія, якая выдае супраціўленне персанажа абсурду, кры­вадушнасці і рыгарызму соцыуму, дзе доўгі час “сексу не было”. Разумеючы ха­рак­тар сваёй інтымнай лірыкі як выклік, эпатаж, С.Адамовіч свядома называе лі­рыч­на­га суб’екта “брутальным героем” і адпаведным чынам характарызуе яго псіхалогію: “...я блытаю часамі // жывую кроў з віном” [24, с. 78].

У авангардна-постмадэрнісцкай культурнай прасторы 90-х гг. ХХ стагоддзя таксама назіраецца тэн­дэн­цыя да брутальнага выяўлення любоўных перажыванняў. Зазначым, што ў боль­ша­сці выпадкаў вершы маладых літаратараў не прэтэндуюць на сапраўдную інтым­насць. Будучы герметычнымі, яны толькі ўскосна, прыхавана прадстаўляюць пана­ра­му душы лірычнага “я” і не імкнуцца да раскрыцця глабальных, “вечных” тэм. Іронія, карнавалізацыя, гульня выступаюць мэтай і сродкамі сённяшняга авангарду. Менавіта та­кім успрымаецца верш “Здраднікі” А.Бахарэвіча: “Ты здраджвала мне // З асалодай са­лодкай // Смажылі сала // Гайдалася лодка” [25, с. 35].

Найбольш экстравагантным выглядае ўвасабленне “некрафілічнай” тэмы ў ін­тым­на-брутальнай паэзіі беларускіх постмадэрністаў. Да шэрагу такіх вершаў можна да­лучыць “Я складаю ў торбу твае вочы...” Зм.Вішнёва, яго ж “Некрафілічнае каханне як лозунг”, “Замарыў паэт Марыю...” Ус.Гарачкі, “Аўторак пяты” А.Бахарэвіча, “Крыў­да” В.Морт і інш. Хаця мы не схільныя ўслед за В.Акудовічам сцвярджаць на­яў­насць у творах маладых літаратараў вялікага спектра “інтэлігібельнай і сацыяльнай пра­блематыкі, натуральнай для ўсялякага маладога чалавека (ад кахання да палі­тыч­на­га супраціву і духоўнага бунту)” [26, с. 253], зазначым, што з асобных вершаў ві­да­воч­на праступае пэўная філасофія:
Дзяўчына,

У вас крывыя ногі!

Так, так:

У мяне брудная куртка

І няголены твар.

Але куртку –

Можна памыць.

А ногі... [25, с. 65] (Ус.Гарачка)


Гаворачы пра адкрытую сексуальнасць у сучаснай беларускай паэзіі, нельга аб­мі­нуць і кнігу Р.Барадуліна “Здубавецьця” з яе фальклорным пачаткам і акцэнтам на сфе­ры матэрыяльна-цялеснага нізу. Відавочная арыентацыя зборніка на вусную народную творчасць побач з пазначэннем Р.Барадуліным свайго аўтарства ставіць пра­бле­му выяўлення спецыфікі падыходу паэта да першаматэрыялу. Іншымі словамі, ак­ту­альным падаецца пытанне аб вызначэнні кнігі як збору этнаграфічных матэрыялаў або лі­таратурнай іх апрацоўкі, мастацкай стылізацыі ці арыгінальнага твора на аснове на­­цы­янальнага фальклору. Аднак у любым выпадку, нягледзячы на фрывольныя сю­жэ­­ты і ненарматыўную лексіку, моцная повязь з народнай стыхіяй не дазваляе раз­гля­даць выключна ў межах брутальнай лірыкі творы, кшталту:
А калі ты бондал,

Дык набі мне бочку,

Я табе заплачу,

Падняўшы сарочку [27, с. 144].


Цесная знітаванасць з той плынню вуснапаэтычнай традыцыі, якую Р.Ба­ра­ду­лін не схільны лічыць “фалічным фальклорам” [27, с. 6], жартаўліва-іранічны характар, прын­цыповая адсутнасць амаралізму спрыяюць успрыманню твораў “Зду­ба­вець­ця” жы­вымі і натуральнымі, а прыёмаў, выкарыстаных паэтам, – апраўданымі. Як і сла­ву­тыя “Запаветныя казкі” А.Афанасьева, кніга беларускага паэта з’яўляецца “збор­­нікам таго боку <...> народнага гумару, якому дагэтуль не было месца ў друку” [28, с. 17].

У сённяшняй брутальнай паэзіі адметнай з’явай стаў і вершаваны цыкл В.Шні­па “Чырвоны ліхтар”. І змястоўнае, і фармальнае парушэнне паэтам традыцыйных ка­но­наў ба­ла­ды дазволіла сучаснаму айчыннаму крытыку і літаратуразнаўцу І.Штэй­не­ру вызначыць жанр згаданых твораў як “антыбалады” [29, с. 99]. Сапраўды, у ад­роз­нен­­не ад класічнага хранатопу, прасторавае поле шніпаўскіх твораў абмяжоўваецца са­­мым дном агрэсіўных гарадскіх джунгляў з іх жывёльнымі законамі: прытонамі, га­тэ­лямі, рэстаранамі, інтэрнатамі. Матывы суіцыду, помсты, турэмнага жыцця, за­бой­ства, сексу, венерычных захворванняў выступаюць як заканамерныя ў асяроддзі прастытутак, наркаманаў, “ціхіх” і “буйных” алкаголікаў і “шпаны” – падлеткаў з гіпер­тра­фаванай эндакрыннай сістэмай. Лагічна ўвенчвае карціну вобраз лірычнага героя – сем­наццацігадовага “блатняка”-падлетка, які адпаведна законам зграі, найчасцей ужывае слова “мы”.

Савецкая рэчаіснасць з яе строгімі догмамі ідэйнага выхавання і маральнай да­ска­наласці і магнетычнае прыцягненне жыцця іншага, замежнага, відавочна, абумоў­лі­ваюць фарміраванне парадаксальнага светапогляду лірычнага героя. З “чырвонага” жыцця з’яўляецца вобраз “чорнага аўто” і напамін пра вайну ў Афганістане. “Жалез­ная заслона” спараджае імкненне любым чынам з’ехаць за мяжу. У гэтым сэнсе шлюб для персанажаў (часцей жаночага полу) выступае адным са сродкаў дасягнення жада­най мэты. Увогуле ўтылітарнае разуменне героямі шчасця рэалізуецца праз нацыя­наль­ны і сацыяльны мезальянс.

Адметнае і парадаксальнае ў зборніку стаўленне да прыгажосці. Прыгажосць, як ні дзіўна, цесна звязана з разбуральнай сілай, з энтрапійнымі працэсамі. Пацвер­джан­нем сказанаму могуць служыць аўтарскія параўнанні, якім аддаецца перавага ся­род мастацкіх тропаў і на якія ўскладаецца найбольшая сэнсавая і эмацыянальная на­груз­ка. Маладосць і прыгажосць трывала звязваюцца паэтам з вобразамі кінжала, на­га­на, даляраў, пляшкі, што падкрэслівае нязвыкласць пісьменніцкага ўяўлення аб эстэтычным ідэале. Не менш дзіўнымі выглядаюць і сродкі стварэння вобраза лірычнай ге­раіні, апісанне знешняга хараства жанчыны.

Кожнае мімалётнае захапленне аўтапсіхалагічнага ці ролевага персанажа знахо­дзіць сваё ўвасабленне на паперы. Такім чынам ствараецца цэлая галерэя лірычных ге­раінь, што складаюць разам абагульнены і непрывабны вобраз. Нягледзячы на тое, што дзейная асоба кожнай канкрэтнай гісторыі мае сваё ўласнае імя, у асноўным гэта дэ­персаналізаваныя вобразы, жанчыны без твараў. У іх вонкавым выглядзе ўвагі па­э­та заслугоўваюць толькі часткі цела “ніжэй таліі”. Так, у абліччы прыгажунь акцэнт ро­біцца на абрысах ног. Адпаведна гэтаму “падбіраецца” адзенне: калготы, міні-спадніца, джынсы, але абавязкова цесныя. Згодна з лацінскай прымаўкай “Раrvus pes – barathrum grande” (ножка дзяўчыны – вялікая бездань), ногі абуджаюць фантазію і ча­с­та служаць заклікам да дзеяння. Падобнае развіццё падзей выглядае заканамерным, бо ў такім выглядзе жанчына прыдатная толькі для спаталення мужчынскай пажад­лі­ва­сці. Грубае фізічнае каханне, выкліканае жывёльным інстынктам, нараджае шматлі­кія асацыяцыі з адценнем міксантрапізму: “Ён цябе ў пад’ездзе падпільнуе // І наскочыць, як на кошку кот” [30, с. 10].

Створаны свет філістэраў, дзе “жыццё, як туман”, дзе няма нічога свя­тога, па­тра­буе адпаведнага моўнага выражэння. Таму на старонках кнігі натур­аль­ным вы­гля­да­юць і слэнг падлеткаў, і турэмны жаргон, і фрывольныя ненарматыўныя вы­разы.

Аднак брутальныя карціны складаюць толькі знешні, павярхоўны пласт шні­паў­скіх твораў. Пры ўважлівым прачытанні кнігі заўважаецца часавая разарванасць, ды­скрэт­насць мастацкага свету. Рэтраспектыўны погляд у юнацтва дапаўняецца пры­к­ме­тамі сённяшняга дня, якія падаюцца праз свядомасць дарослага чалавека. Такім чы­нам, відавочныя два ўзроўні зносін лірычнага суб’екта і герояў сюжэтных вершаў: “удзель­нік” (суадносіны “я – ты”) і “назіральнік” (адносіны “ён – ты”, “ты – яна”). Гэ­та наводзіць на думку пра наяўнасць двух лірычных персанажаў у зборніку. Першы – гэ­та разбітны эгаістычны юнак з парадаксальным мысленнем, што з’яўляецца суб’­ек­там ролевай лірыкі. Другі – сціплы няшчасны “тутэйшы паэт”, які шукае сваё месца ў жыц­ці і супрацьстаіць варожаму агрэсіўнаму свету. Праўда, патэнцыйнасць, нерэа­лі­за­ванасць гэтага змагання нараджае ў яго душы палярныя пачуцці смут­ку і гонару.

Спроба схавацца за трагедыямі чужых чалавечых лёсаў, пасіўныя паводзіны ро­бяць аб­ліч­ча другога лірычнага героя незаўважным і аморфным. Псіхалагічны пар­трэт яго рас­крываецца праз дзве ўлюбёныя аўтарам сінтаксічныя формулы: “я б, каб…” і “мог, ка­лі б…”. Ранейшыя жаданні перарабіць свет да лепшага натыкаюцца на жыццёвыя пе­рашкоды, змаганне з якімі бачыцца герою барацьбою з ветракамі. Не­жа­данне і не­маг­чымасць нешта змяніць, маральная стомленасць прыглушаюць ва­яў­ні­чыя настроі лі­рычнага суб’екта і прымушаюць яго быць толькі пабочным назіраль­ні­кам. Стыль яго жыцця – плыць у сваім рэчышчы. Аднак індыферэнтныя па­во­дзі­ны ге­роя не адпавядаюць стану яго душы. Таму зрэдку рэцыпіенту прадстаўляецца маг­­чы­масць пачуць яго шчыры голас: “не ў джынсах шчасце”, “не люблю я блуду”. Не пазбягае аўтар і сентэнцый, хаця яны прымаюць ужо звыклую форму ўмоўнага ла­ду:


У пятнаццаць гадоў ты жанчынаю стала,

А магла ты і сёння дзяўчынкаю быць [30, с. 28].


Папярэджанні, павучанні найчасцей сустракаюцца ў вершах-“анты­споведзях”. Сум­ныя гісторыі жыцця, якія з’яўляюцца вынікам маральнай дэ­гра­да­цыі, перадаюцца аў­тарам з болем і спачуваннем. Паэт нібы спавядаецца замест ге­роя, каб заслужыць яму ачышчэнне ад грахоў. Увасабленнем хрысціянскай маралі, пры­кладам духоўнай чы­сціні выступае вобраз маці, побач з якой заўсёды мроіцца лік Бо­га. Ідэалізацыя свет­лага дзяцінства рэзка кантрастуе з духоўным падзеннем сучас­ні­каў, што цалкам за­лежыць ад парушэння матчыных запаветаў. І, як вынік, най­страш­нейшым боскім па­караннем такім героям служыць смерць чалавека, што пада­рыў ім жыццё.

Магчыма, паэта можна было б абвінаваціць у мізагініі (жанчынаненавісніцтве), ка­лі б поруч з непрывабным вобразам жанчыны не лунала Яна, жанчына-мара. З’яў­лен­не Яе абяцае выратаванне, а жыццё набывае сэнс:


…І хоць на міг з’яўляўся сэнс у тым,

Што мы жывём у гэтым свеце воўчым,

І гэты свет навокал, нібы дым [30, с. 31].
Аднак, узнікшы на момант, жанчына-надзея расплываецца, нібы той дым. За­ста­юц­ца матывы адзіноты, разгубленасці, расчаравання ў каханні. Каханне лічыцца сла­­ба­сцю ці адмаўляецца наогул, як прывід, прыдуманы паэтамі, або нікому не па­трэб­ны арха­ізм. Меркаванні пра адсутнасць кахання ў чалавечай прыродзе не новыя, але заў­сё­ды актуальныя. Блізкія думкі знаходзім у працах У.Салаўёва, які лічыў, што са­­праўд­на­га кахання яшчэ не сустракалася ў гісторыі чалавецтва. Сказанае вышэй даз­валяе сцвярджаць, што пры наяўнасці інтымнага пачатку “антыбалады” В.Шніпа су­ад­но­сяц­ца з паэзіяй кахання толькі ўскосна, бо характар пачуцця ў зборніку можна трак­та­ваць, паводле І.Штэйнера, як “жабрацкую любоў” [29, с. 101]. Такое стаўленне да ад­веч­ных каштоўнасцей тлумачыць агульную настраёвасць зборніка, дзе магістральным па­чуццём выступае сум. У гэтым сэнсе пераканаўчым здаецца абранне В.Шніпам ме­на­віта жанру балады, які патэнцыйна прыдатны для раскрыцця ўсяго спек­тра адценняў душэўнага стану яго герояў.

Хаця сексуальны акт у вершах дэманструецца даволі часта, ён мае другаснае зна­чэнне. Хутчэй гэта фон, “аздабленне” дзеля данясення галоўнай ідэі, якая выцякае з аў­тарскіх рэфлексій над жыццём. Гратэскны партрэт савецкага чалавека, які малюе са­­бе будучыню змрочнай і панурай, арганічна падпарадкаваны філасофскай канцэп­цыі зборніка. Бо яго будучыня – гэта наша сёння. Праблема будучага і сённяшняга жыц­ця вырашаецца ў кнізе праз суадносіны злачынства і пакарання. Адпаведна ўлас­ці­ваму зборніку павучальнаму сэнсу, паміж імі назіраецца каўзальная сувязь. Па­ка­ран­не непазбежна, – лічыць паэт, – нават калі яно адцягнутае ў часе і незвычайнае па фор­ме. Фор­мы пакарання даволі разнастайныя. Тыповым з’яўляецца дзяржаўна-гра­мад­скі ва­ры­янт – пазбаўленне волі:


Падарыў табе ён завушніцы,

Крадзеныя ў антыкварнай краме.

І цяпер далёка ад сталіцы

Піша пісьмы адзінокай маме [30, с. 30].


Аднак тое, што зазвычай выступае канцом, фіналам падзей, у В.Шніпа часта з’яў­ляецца толькі страшным пачаткам, пасля якога ідзе жахлівы працяг – жаданне пом­сты і смерць. Добраахвотнаму выбару смерці папярэднічае страта веры, усве­дам­лен­не бессэнсоўнасці існавання. Найбольш “мяккі” від фізічнай адплаты – хваробы. Згу­біўшы маладосць і здароўе, героі асуджаны на адзіноту і душэўную спу­сто­ша­насць. Рукою Немезіды здзяйсняецца і маральная кара, перажыць якую часам больш скла­дана, чым фізічныя пакуты. Неўладкаванасць у асабістым жыцці, адзінота ёсць на­ступствы экзальтаванай пачуццёвасці, неўпарадкаваных сексуальных сувязей. Героі з парушанай шкалой каштоўнасцей, якія прагнуць раптоўнага багацця або заможнага, ма­­тэрыяльна ўладкаванага жыцця ў не абавязкова развітай, але замежнай (чамусьці заў­сёды паўднёвай) краіне, караюць сябе ўласнай рукою. З ад’ездам за мяжу іх уяў­лен­­ні аб зямным раі крута змяняюцца:
Хутка завязе цябе ў Анголу

Твой адзіны, нібы ноч, мужчына.

І ты пройдзеш там кахання школу,

Белая савецкая жанчына [30, с. 25].


Песімістычныя настроі аўтара праяўляюцца і ў адносінах да тых, хто застаўся. Яны, скалечаныя дэфіцытам дабрыні, пакараны таксама.

Хаця такі погляд на адвечную праблему злачынства і пакарання не пазбаўлены схе­матызму, логіка, безумоўна, у ім праглядаецца. Усё вернецца. Жыццё, як вядома, ідзе па крузе. Гэтай думцы падпарадкаваны не толькі змест зборніка, але і яе фар­маль­ны бок. Паводле прынцыпу кальцавой кампазіцыі будуецца і пераважная боль­шасць вершаў, і ўласна кніга. Так, “менскі пан”, лірычны герой апошняга верша (“Я сён­ня маю грошы...”), падаецца сінтэтычным вобразам. Праз яго аблічча праглядаюць ры­сы ранейшага, “прыгожага, як наган”, юнака, што рашуча раіць яго не гнявіць.

У гэтым сэнсе важна адзначыць, што з усіх смяротных грахоў найцяжэйшым В.Шні­пу ўяўляецца не ганарлівасць, як лічыць хрысціянская этыка, а гнеў, пер­ша­па­чат­ковая злосць, накіраваная на бліжняга. Вытокі гэтай думкі знаходзяцца ў працах ня­мецкага містыка-пантэіста эпохі Адраджэння Я.Бёмэ. Ён абвясціў каханне і гнеў ру­хавікамі чалавечай гісторыі, дзе яны пераўтвараюцца адпаведна ў дабро і зло. Паз­ней гэта канструктыўная ідэя, трансфармаваная З.Фрэйдам у вучэнне аб Эрасе і Тана­та­се, удасканальваецца і набывае папулярнасць. Зыход жа перманентнай барацьбы двух інстынктаў, ад якога залежыць лёс чалавецтва, дагэтуль прадказаць ніхто не ў сі­лах. Не бярэ на сябе адказнасць за вырашэнне гэтага пытання і В.Шніп.

Як бачым, аўтар прадстаўляе ў зборніку свет татальнай дысгармоніі ў спалучэнні з лі­рычнай асобай, не здольнай змяніць парадак рэчаў. І хоць гэта напачатку шакіруе чы­тача, думаецца, паэт разлічваў – і недарэмна – на “эфект адваротнага ўздзеяння”, які б’е, хоць і балюча, але без промаху.


Аднак вядома, што паўнавартаснае каханне арганічна спалучае ў сабе і ду­хоў­ны, і цялесны пачаткі. Яшчэ старажытны міф аб Амуры і Псіхеі называе іх дачкой Пажадлівасць. Па гэтай прычыне натуральнай і найбольш плённай вы­гля­дае літара­тур­­ная тэндэнцыя, што арыентуецца на ўсебаковае выяўленне любові, у якой пера­кры­жоўваецца пачуццёвасць і нявіннасць, пажадлівасць і духоўная тон­касць, палы­мя­насць і цнатлівасць.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка