Дрогобицький державний педагогічний університет імені івана франка історичний факультет




старонка6/42
Дата канвертавання30.04.2016
Памер8.65 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   42

ЛІТЕРАТУРА

  1. Аронсон О. Приближение к страсти / О.Аронсон // Пазолини П.-П. Теорема. – М.: Ладомир, 2000. – С. 600 – 615.

  2. Бергамо А. Краткий комментарий к прочтению пьесы “Affabulazione” / Алессио Бергамо // Потерянные пьесы. Беккет. Пазолини. Фриш. Камю. Уайлд – М.: “A.D.&T.”, 2001. – (Академические тетради, выпуск восьмой). – С. 55 – 66.

  3. Бердяев Н. Новое христианство (Д.С.Мережковский) / Н.А.Бердяев // Д.С.Мережковский: pro et contra. contra / Сост., вступ. ст., коммент., библиогр. А.Н.Николюкин. – СПб.: РХГИ, 2001. – (Серия “Русский путь”). – С. 331 – 353.

  4. Богомолов А.С. Основные течения современной буржуазной философии / А.С.Богомолов. – М.: Высшая школа, 1970. – 80 с.

  5. Босенко В. Франциск, Пазолини и Лилиана / В.Босенко // Искусство кино. – 1992. – №2. – С. 140 – 145.

  6. Гайденко П.П. Владимир Соловьёв и философия Серебрянного века / П.П.Гайденко. – М.: Прогресс – Традиция, 2001. – 472 с.

  7. Делёз Ж. Кино / Жиль Делёз; [пер. с фр. Б.Скуратов] – М.: Ad Marginem, 2004. – 624 с.

  8. Завершнева Е. Настоящая история Медеи, рассказанная Пьером Паоло Пазолини / Е.Завершнева // http://www.vavilon.ru/textonly/issue13/pasolini.html

  9. Мережковский Д. Лица святых от Иисуса к нам / Д.С.Мережковский / Редкол.: О.А.Коростелев, А.Н.Николюкин, С.Р.Федякин. – М.: Республика, 1997. – 366 с.

  10. Мережковский Д. Иисус Неизвестный / Д.Мережковский. – М.: Эксмо, 2007. – 752 с. – (Антология мысли).

  11. Ницше Ф. Антихристианин / Фридрих Ницше; [пер. с нем. А.В.Михайлов] // Сумерки богов / Сост. и общ. ред. А.А.Яковлев.– М.: Политиздат, 1990. – (Б-ка атеист. лит.). – С. 17 – 93.

  12. Пазолини П.-П. Affabulazione / Пьер-Паоло Пазолини; [пер. с ит. А.Бергамо, Р.Раскина] // Потерянные пьесы. Беккет. Пазолини. Фриш. Камю. Уайлд. – М.: “A.D.&T.”, 2001. – (Академические тетради, выпуск восьмой). – С. 67 – 137.

  13. Пазолини П.-П. Аккаттоне / Пьер-Паоло Пазолини; [пер. с ит. С.Токаревич] // Сценарии итальянского кино / Сост. и вступ. статья Г.Богемский. – М.: Искусство, 1967. – С. 185 – 258.

  14. Пазолини П.-П. Из статьи “Замечания по поводу план-эпизода” / Пьер-Паоло Пазолини; [пер. с ит. Н.Ставровская] // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пьер-Паоло Пазолини / Пер. с ит.. фр., англ.; Сост. Н.Ставровская. – М.: Ладомир, 2000. – С. 498.

  15. Пазолини П.-П. Теорема / Пьер-Паоло Пазолини; [пер. с ит. Л.Мельвиль] // Искусство кино. – 1992. – №1. – С. 110 – 123.

  16. Пазолини П.-П. Теорема / Пьер-Паоло Пазолини; [пер. с ит. Л.Мельвиль] // Искусство кино. – 1992. – №2. – С. 146 – 165.

  17. Пазолини П.-П. Теорема / Пьер-Паоло Пазолини; [пер. с ит. Л.Мельвиль] // Искусство кино. – 1992. – №3. – С. 34 – 47.

  18. Пазолини П.-П. Эпически-религиозное видение мира / Пьер-Паоло Пазолини; [пер. с ит. О.Боброва] // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пьер-Паоло Пазолини / Пер. с ит.. фр., англ.; Сост. Н.Ставровская. – М.: Ладомир, 2000. – С. 263 – 265.

  19. Пазолини П.-П. Из книги “Пазолини о Пазолини. Интервью Освальду Стэку” / Пьер-Паоло Пазолини; [пер. с ит. Н.Цыркун] // Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пьер-Паоло Пазолини / Пер. с ит.. фр., англ.; Сост. Н.Ставровская. – М.: Ладомир, 2000. – С. 265 – 269.

  20. Тертерян И. “Виридиана” и испанская культура ХХ века / И.Тертерян // Луис Бунюэль / Сост. Л.Дуларидзе; Вступ. ст. С.Юткевич. – М.: Искусство, 1979. – С. 79 – 98. – (Мастера зарубежного киноискусства).

  21. Унамуно М. де. Агония христианства / Мигель де Унамуно; [пер. с исп. Е.В.Гараджа] // О трагическом чувстве жизни / Мигель де Унамуно / Вступ. статья и комментарии Е.В.Гараджа. – К.: Символ, 1996. – (Литературные памятники). – С. 303 – 385.

  22. Франк С.Л. О так называемом “новом религиозном сознании” / С.Л.Франк // Д.С.Мережковский: pro et contra / Сост., вступ. ст., коммент., библиогр. А.Н.Николюкин. – СПб.: РХГИ, 2001. – (Серия “Русский путь”). – С. 307 – 312.







СОЦІАЛЬНО-КУЛЬТУРНІ ПЕРЕДУМОВИ

ПЕРЕСТРУКТУРИЗАЦІЇ МУЗИЧНОГО ПРОСТОРУ

Васюріна Алла

Серед засобів комунікації важливу роль відіграє мистецтво, яке часом не поступається можливостями слову. На жаль, на зламі тисячоліть загальновизнаним стало твердження про втрату мистецтвом високих позицій у структурі цінностей сучасного суспільства. Сьогодні ми не знайдемо на сторінках популярних багатотиражних видань публікацій про мистецькі події, де говорилося б про них професійно і ґрунтовно, при цьому мовно привабливо й зрозуміло. Лише реклама, піарні та чорнопіарні замовні статті – усе це спотворює сутність мистецтва. Інша інформація про мистецтво на телеекранах і сторінках періодики трапляються украй рідко. А саме ЗМІ сьогодні суттєво впливають на формування суспільних інтересів, структурування системи цінностей, престижність. Знавці мистецтва особливо не переймаються проблемою падіння суспільного інтересу до художньо “високого”. Вони обмежуються лише констатацією цього факту, пояснюючи це або “мистецькою кризою”, або “духовним зубожінням суспільства”. Свої ж зусилля зосереджують на дослідженнях “справжнього” мистецтва, ігноруючи появу безодні, яка виникла між мистецтвом і суспільством.

Тому метою статті є дослідження історичних передумов переструктиризації музичного простору. Теодор В. Адорно зазначав, що свобода, яку отримало мистецтво на початку XX століття, з часом перестала тішити митців, які все частіше бажали повернутися до життєстійкого ладу, пам’ять про який зберігалася у їхній художній уяві. “Але абсолютна свобода в мистецтві, як одному з окремих видів діяльності, неминуче вступає в суперечність з постійним станом несвободи в суспільстві в цілому. Місце мистецтва в ньому стало невизначеним” [1, 5]. Т.В. Адорно переконаний, що автономія, до якої прагнуло мистецтво після відмови від своєї культової функції, жила за рахунок ідеї гуманності. Але послаблення значущості цієї ідеї в житті суспільства неминуче веде мистецтво до кризи. Автономізація та емансипація мистецтва змушує ставити питання про життєздатність мистецтва, про втрату умов власного існування.

Чи є сенс у подібних міркуваннях? Якби українську громаду сьогодні дійсно турбувала доля високого мистецтва, вона була занепокоєна його занепадом, безперечно, така позиція викликала б шквал критики. І якщо в столиці функціонують театри, проводяться концерти, відкриваються художні виставки, часто гастролюють відомі і не зовсім відомі художні колективи й митці, то в нестоличних містах (наприклад, у Сумах) про таку мистецьку активність вже давно навіть не мріють. Сумчани в Художню галерею на Петропавлівській заходять за ювелірними прикрасами, а в музично-драматичний театр


ім. М. Щепкіна – частіше за промисловими товарами на споживацькі ярмарки, а в Обласну філармонію (до її закриття на тривалий ремонт) можна було завітати за меблями. Музику повсюдно замінили “фанерою” і “мінусовкою” (останню навіть презентують як “живу” музику). Найгірше те, що і в дитячих, і в юнацьких колективах міста працюють не з музикою (тобто реальним інструментальним або вокальним виконавством), а з імітацією музичного вмінням театрально



© Васюріна Алла, 2010

зображувати музичне виконання. Виходить, що дітей виховують в омані, в усвідомленні того, що видавати несправжнє за справжнє є моральною нормою сьогодення.

Колись місто відмовилосz утримувати філармонічний симфонічний оркестр (а ним можна було б не лише пишатися, а й заповнювати музичну порожнечу в звуковому просторі сьогодення), йшлося і про скорочення музичної частки театру ім. М. Щепкіна (сумчани відстояли). Перестала існувати більшість духових оркестрів міста (останні з них ледь-ледь тримаються). Музика зникає? Та чи можна так стверджувати, коли музика заполонила ефірний простір радіо і ТV. Але то – суцільна “попса”, комерційний продукт шоу-бізнесу, який вправно експлуатує той пласт музичної культури, який науковці визначають як “третій”. Мистецтвознавство взагалі довгий час ігнорувало цей шар культури. Активно про трихрівневість культури почали говорити після публікації М. Бахтіна про творчість Франсуа Рабле [3], хоча спроби подати культуру як багатошарову здійснювалися ще на початку XX століття. Так, Ф. Буслаєв навіть навів схему, де показав культуру як тришарову: до першого шару він відніс усну народну творчість, до другого – так звану “лубкову культуру”, а до третього – книжкову культуру [4, 304]. А. Гуревич, досліджуючи культуру середньовіччя, називає такий пласт “нижчим”, глибинним рівнем культури. Він звертає увагу на те, що зміни на цьому рівні відбувалися надто повільно у порівнянні з “культурою у вищих її виявленнях”, але цей рівень не є тотожним “народній культурі”, як його інколи називають. Мова цього рівня ґрунтується на елементарних формах. А. Гуревич цей рівень визначає як “культуру безмовної більшості”, вказуючи, таким чином, на відсутність зафіксованих зразків цієї культури і на її поширеність [6]. Але найбільш відомим означенням цього рівня є “третій”: третій пласт (В. Конен), трирядна традиція (Е. Маркова), третя культура (Г. Кнабе) тощо. “Зразки цієї серединної культури майже не систематизовані, вони зовсім не оцінені ще в цілому як особливий шар, пласт або рівень..., як третя культура, що якось виникла, історично розвивалася в мінливих і хитких, але все ж помітних межах між фольклором і вчено-аристократичним професіоналізмом, постійно взаємодіючи і з тим, і з іншим...” [10, 6 – 8]. Автор цієї точки зору (В.Н. Прокоф’єв) оцінює цей пласт як вторинний “і щодо фольклорного ґрунту, так як виростав у контактах з “вченістю”, і в міському середовищі..., і щодо вчено-аристократичної культури” [10, 6 – 8].

Музикознавство не так давно виділило цей рівень музично-художньої практики як самостійний у системі музичної культури, куди зарахували незалежний від традиційного обрядово-побутового фольклору пласт музичної культури. Визначення “музика, що оточує нас”, “міський фольклор”, “слобідський фольклор”, “музика побуту”, “тривіальна музика” та інші, які часто трапляються в мовній практиці музикознавців, мають певне відношення до цього пласта.

Існують різні погляди щодо часу появи третьої культури. “З другої половини минулого століття складається специфічна “третя культура” –синематографів, шарманщиків, шансоньє, кічу і міщанського романсу, частівок і негритянського джазу”, – вважає К. Кнабе, хоча генезис року він пов’язує з ярмарково-скомороською традицією давнини [7, 52]. В. Конен простежує історію цього пласта з часів середньовіччя [8]. Цей пласт вельми різноманітний, але умовно в ньому можна виділити три групи. Першу становлять музичні жанри, які належать до “культури протесту”. Саме ця група дає поштовх для розвитку контркультурних тенденцій. Сюди можна віднести російське скомороство, українське кобзарство, рок 50 – 60-х років XX століття.

Друга група є сферою “музичної поезії”, де основним змістовним елементом виступає слово. Це творчість трубадурів, менестрелів, міннезінгерів, бардів, також так званий “туристський фольклор”, “авторська пісня”. Третя група об’єднує різні пісенно-танцювальні жанри. Музичне повітря тієї чи іншої доби значною мірою відображає музика саме цього пласта. Його популярність безперечна, бо пісні й танці завжди були, як зауважив Й. Хейзінга в праці “Осінь середньовіччя”, джерелом краси народних свят. Продукт колективної творчості як суспільства в цілому, так й окремих його соціальних верств, груп і талановитих людей, музично-поетична творчість цього пласта є показником буденної свідомості. Цей “вільний” музичний пласт завжди займав важливе місце у бутті культури і суспільній свідомості. Проте тривалий час він не був помічений істориками культури, які мали справу з верхівкою культурного “айсберга” – книжками, музично-теоретичними трактатами, творами професійної композиторської школи, а підводна частина залишалася закритою. Потрібною вона стала для бізнесу, який швидко усвідомив, що продавати легко те, що існує на глибинному рівні музичних стереотипів, традиційних форм, а також для різноманіття – з новими музично-художніми зразками. Тим більше, що в межах “третього” пласта сформувалося музичне ремісництво, тобто музикування на замовлення і за матеріальну винагороду.

Музичний шоу-бізнес генетично пов’язаний з діяльністю “вільних” музикантів, тих, хто працював за наймом, обслуговуючи свята, весілля, гуляння, також у шинках або подібних установах; тих, хто заробляв виступами на різних майданах перед слухачами. Їхніми концертними підмостками були і заможні маєтки, і двори панів, і площі міст та селищ, вулиці, де їх слухали прості люди. Творчість гістріонів, трубадурів, жонглерів, бардів, шпільманів, вагантів, скоморохів, мандрівних дяків (“пиворізів”, як їх називали в Україні) була популярною і бажаною серед народу. Їхня історія дуже давня, бо згадку, наприклад, про гістріонів, натрапляємо ще у творах Лівія. Римський історик відносив до них акторів, мімів, пантомімів. Він вказував на те, що це слово має давнє походження і прийшло до римлян від етрусків, які позначали словом “hister” танцівника. Августин, церква в цілому називали гістріонами музикантів. Бачимо, що дослідити історію походження цих понять складно, оскільки і в давні часи в цьому була плутанина. Щодо цього цікавою є відповідь короля Альфонса X на скаргу підданого Гіро Рікьє (XIII ст.), який поскаржився королю на те, що принижується звання жонглера, бо всіх зрівняли і називають однаково. Альфонс X у своїй відповіді вказує, що така проблема дійсно існує. Він звернувся до латини, згадав римлян, звідки і походять, на його думку, назви “histriones” (ті, що грають на інструментах), “invantores” (трубадури), “joculatores” (танцівники і канатохідці). Цей історичний екскурс короля підтверджує, що історія “третьої” культури більш давня, ніж історія високої класики, тому вона глибше вкорінена у “суспільній свідомості. Тих, хто мандрує від двору до двору, співає перед простолюдом, король пропонує називати блазнями, незалежно від досвіду і майстерності [9, 256-257]. Діяльність мандрівних музикантів, особливо тих, хто виступав перед низами, не була до вподоби ні королю, ні світській владі. А це ще більше приваблювало народ до їхньої творчості.

Надто нещадною в боротьбі з такими музикантами була церква. Прокляття на їхню адресу лунали і в папських декретах, і в соборних постановах, і в проповідях священнослужителів. “Скрипалі, барабанщики, і як вони там усі називаються, що честь свою розпродують..., – говориться в одній з проповідей, – усе їхнє життя на гріх і ганьбу спрямоване..., і ті, що дають тобі, покарані будуть в судний день” [9, 249]. Світська ж влада загрожувала або грошовою карою, або ув’язненням, особливо тим “авторам оповідань і пісень та менестрелям, які чи самі розповідають, чи розповідь іншого грою на інструменті супроводжують на відкритих площах...”, коли в них “про папу, короля, нашого пана, або французьких вельмож згадувалося б” [9, 250 – 251]. Усупереч владі народ завжди доброзичливо ставився до жонглерів, трубадурів, скоморохів. Історія навіть донесла до нас деякі прізвища, наприклад, трубадур Міраваль, жонглер Благобр. “Вільні” музиканти були вправними майстрами. Це визнавала навіть церква. Августин писав, що гістріони, не знаючи музики (мабуть, “вченої” церковної музики), робили “чималу приємність народному слухові”, а Іоанн Салісберійський порівнював їх спів зі співом сирен, соловейка.

“Вільні” музиканти навчилися продавати музику. Для них важливим було сьогодення і його смаки. Вони завжди були тісно пов’язані з буденним життям людей. Знали їхні турботи, звичаї. Матеріальна зацікавленість спонукала до пошуку ефективних засобів на позитивне сприйняття їхньої музичної творчості, на схвалення своєї діяльності. Їхня музика базувалася на звичних інтонаційно-ритмічних зворотах, улюблених пісенних і танцювальних жанрах, і тому домінування музичних стереотипів, бо тільки так можна було розраховувати на миттєву реакцію на звучання вже знайомого, звичного, тому нескладні інтонаційні звороти, бо їх легко запам’ятовувати, тому прості композиційні структури, бо вони легше сприймаються, привабливий тематизм, бо він просто до вподоби. Творчість цих музикантів була орієнтована на миттєву реакцію більшості слухачів, на емоційне, чуттєве сприйняття. З цим пов’язана і манера виконання, яка розрахована на видовисько вистави і зворотний зв’язок. Звідси імпровізаційність, хоча і в межах традиційних музично-художніх канонів. Виконавський синкретизм, єдність музики, слова, руху, театральності були невід’ємною часткою вистави. Саме ці особливості музикування “третього” рівня успішно експлуатується сучасним шоу-бізнесом.

Ще одним джерелом формування комерційного музичного продукту, яким успішно скористався бізнес, стали видовища. Політика задоволення вимог “panem et circenses”, “хліба і видовищ” відома з давніх часів. Вона була одним з ефективних засобів зняття соціальної напруги, народного незадоволення, його заспокоєння, також своєрідною демонстрацією “владної турботи” про потреби громадян, зокрема у відпочинку і розвагах. Люди завжди мали необхідність у психологічній і емоційній розрядці, що важливо для реабілітації загального стану. Щоб подолати активність “знизу” і водночас скористатися деякими можливостями масових гулянь для впливу на свідомість у сприятливих умовах емоційного збудження, яке виникає в натовпі, владні сили прагнули взяти ініціативу. Ще у VIII столітті Бєда Досточтимий писав про те, що музика “допомагає смертним переносити труднощі, полегшує мелодією голосу втому від будь-якої роботи, вона заспокоює бентежні душі” [9, 130].

Історія донесла до наших часів роздуми мислителів про те, яка саме музика корисна для відпочинку простих людей. Виділимо дві основні позиції в цьому питанні – світську і церковну. Перша бере початок з естетики Аристотеля. Давньогрецький філософ поділяв публіку на дві групи: одна – це ті, хто має добре виховання, освіту (до них відносив аристократичну верхівку суспільства), а інша – “публіка груба” (ремісники, найманці та ін.). Для відпочинку останніх Аристотель пропонував улаштовувати особливі музичні змагання і видовища. Він підкреслював, що смаки цієї публіки особливі, тому учасники виступів перед такою аудиторією повинні користуватися музикою, яка є відповідною для них. “Кожен отримує насолоду від того, що властиве його натурі”, – писав у “Політиці” Аристотель [2, 636 – 637]. Його ідеї знайшли продовження. “Подібне шукає до себе подібних і радіє своїй подібності”, – зазначав Іоанн де Грохео в трактаті “Музика”. Він розмірковував про спроможність музики давати насолоду і відпочинок різним за соціальним статусом, рівнем освіти людям. Він вважав, що музика, яка призначалася для простого народу, повинна відповідати двом вимогам: по-перше, зміст пісень має бути безпечним для спокою суспільства, по-друге, мова такої музики повинна бути простою, навіть примітивною. Для “пом’якшення нещасть, що трапляються в житті людей”, І. де Грохео пропонує спів, в якому розповідається про діяння героїв, злигодні, що їх терпіли християни за віру. Він вважає, що, слухаючи про нещастя і бідування інших людей, прості люди легше переносять свої нещастя. Щодо мотетів, то Іоанн де Грохео переконаний, що їх не слід пропонувати простолюду, бо він не помітить його вишуканості і витонченості, не дістане від них насолоди і задоволення. Мотет треба виконувати для вчених людей і для тих, хто вимагає від мистецтва вишуканості та різних тонкощів [9, 170 – 190]. Іншу позицію в питанні про музику для відпочинку займала церква, яка багато в чому спиралася на естетику Платона. Загальним для них було те, що розваги взагалі, чуттєвість, емоційність, які вражають лише пристрасті людські, вважалися шкідливими і для людини, і для суспільства. Друга позиція не знайшла продовження у процесі комерціалізації музики, оскільки тут пропонувалося відкинути як нікчемну музику, яку найлегше можна було б створювати, тиражувати і продавати.

Комерціалізація музичного простору виникла на історично підготовленому підґрунті, який закріплювався завдяки підтримці як народу, так і влади. Бізнес підхопив уже готовий до вживання музичний продукт, який мав широкий буттєвий простір, був найбільш перспективним з точки зору прибутковості у порівнянні з іншими видами музичного.

Шар високого мистецтва почав зменшуватися, згортатися і звільняти простір для товарної агресії музичного ринку. Першими це відчули провінційні міста. Вони вже залишилися без високої музики. Українська еліта демонструє байдужість до її існування, а для бізнесу вона ще не є привабливою. Тому, можливо, і доведеться, як писав колись В. Вейдле, справжній музиці “піти в катакомби, спокутувати хапливі гріхи і в самовідданому служінні вічному своєму єству знайти голоси чесноти, віри і молитви” [5, 115]. Це може статися тоді, коли ставлення до духовної культури з боку провладних сил не зміниться.
ЛІТЕРАТУРА

1. Адорно В. Теодор. Эстетическая теория / пер. с нем. – М.: Республика, 2001. – 527 с.

2. Аристотель. Политика // Соч.: В 4-х т. – Т. 4. – М.: Мысль, 1983. – 375 – 644 с.

3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. – М.: Худож. лит., 1990. – 543 с.

4. Буслаев Ф. Сочинения по археологии и истории искусств. – СПб., 1908. – Т. 1. – 350 с.

5. Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. – СПб.: Аксиома, Мифрил, 1996. – 336 с.

6. Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. – М., 1990.

7. Кнабе Г.С. Феномен рока и контр-культуры // Вопросы философии. – 1990. – № 8. – С. 5 – 61.

8. Конен В. Третий пласт // Советская музыка. – 1990. – № 4. – С. 75 – 83.

9. Музична естетика західноєвропейського Середньовіччя. – К.: Музична Україна, 1976. – 263 c.

10. Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. – М.: Наука, 1983. – С. 6 – 28.






ТЕКСТ. КОМП’ЮТЕКСТ. ІНТЕРНЕТ

Ведмедєв

Михайло

Сучасні електронні технології і телекомунікаційні системи принесли із собою небачені можливості накопичення, переробки, трансляції й використання інформації. Проте поряд з цим виник цілий комплекс обставин, що викликають серйозне занепокоєння як фахівців, так і широких кіл громадськості у всьому світі. Якщо мати на увазі педагогічний, культурологічний та філософський аспекти справи, то передовсім йдеться про ті глибинні трансформації (часто деформуючого характеру) в способах сприйняття світу, формах мислення й процедурах комунікації, які виникають у сучасної людини під впливом згаданих факторів. При цьому центром тяжіння, навколо якого обертається вся сукупність різноманітних обставин, стає текст. Мотиви його генерації, принципи композиції особливості функціонування в медіа-середовищі і, нарешті, вплив на споживача – це ті проблеми, які сьогодні з усією гостротою постали перед фахівцями.

Хоча увага спеціалістів до відповідного кола проблем виникла з самого початку процесу широкого використання електронних текстів, проте причиною сучасної гострої суспільної полеміки з цього приводу стала стаття відомого американського публіциста Ніколаса Карра в журналі “The Atlantic” з інтригуючою назвою “Google робить нас дурнішими ?” [5].

Лейтмотивом цієї статті є твердження автора, що під впливом пошукових систем відбувається глибинна трансформація здібностей читання і мислення людини. Н. Карр на основі самоспостережень помітив, що йому стало важко читати книги й великі за обсягом статті. Після двох – трьох сторінок його увага починала розсіюватися, з’являлися якась метушливість, бажання зайнятися чимось новим. Пояснення вбачалося у тому, що досліднику доводилося багато часу працювати у Інтернеті, де інформація подається особливим чином (йшлося, зокрема, про сторінки Google). Прості речення, короткі абзаци, фрази, що впадають в око й запам’ятовуються. Це не потребує концентрації уваги, зусиль мислення. Водночас дуже згубно впливає на культуру читання у тій її формі, яка протягом століть формувалася під впливом книги. Йдеться про так зване “глибоке читання” – процес, що супроводжується змістовною інтерпретацією тексту й породжує розмаїття асоціацій. Робота з інформацією стає метушливою, вкрай поверховою.

Ситуація склалася дійсно парадоксальна. Адже Google – це не просто одна з найбільш поширених у світі інформаційних пошукових систем. За задумом його творців Сергія Бріна і Ларі Пейджа, це – широкомасштабний проект щодо створення штучного інтелекту. Місія проекту полягала в реорганізації відповідним чином світової інформації, що зробило б її загальнодоступною й корисною. В основу покладався принцип “система розуміє те, що вам потрібно, й надає це”. За свідченням журналу “Harvard Business Review”, компанія, збираючи терабайти поведінкової інформації, поводить тисячі експериментів. Наслідком цього є розробка алгоритмів, які контролюють, як люди знаходять інформацію і видобувають з неї сенс. Це – з одного боку. А з іншого – така робота розслабляє мозок людини.


Дослідження того, що відбувається з читанням й письмом ( а внаслідок цього – з мисленням), перебувають поки що на початкових етапах розвитку.

© Ведмедєв Михайло, 2010

Наявні описи різноманітних феноменів та їхні досить суперечливі інтерпретації. У зв’язку з цим виникла нагальна потреба в критичних і узагальнювальних дослідженнях, які дали б змогу несуперечливим чином звести в єдине ціле первинний емпіричний матеріал.

Після публікації згаданої статті з’явилася велика кількість відгуків. Численні читачі висловлювали свою згоду з автором, вказуючи на схожий особистісний досвід. Проте сприйняття висновків публікації не було однозначним. Оглядач впливово видання “The Guardian” Джон Нотон звернув увагу на те, що суспільство стикнулося з проблемою спрощення мислення ще в момент винаходу писемності. Навчившись записувати, люди перестали запам’ятовувати. Отже, сучасні технології не є тут чимось незвичайним й принципово новим.

Інший кореспондент згаданого видання Чарльз Артур вже категорично не погоджується з думкою Ніколаса Карра, підкреслюючи, що Інтернет не впливає на культуру читання: сприйняття людиною тексту деформує екран монітору. Читання електронних документів відбувається на 25 – 30% повільніше. Якість зображення відносно невелика і дорівнює приблизно 100 dpi (типографський друк – 2400 dpi). Втомлюються очі. Користувача комп’ютера, крім того, відволікає велика кількість гіперпосилань у тексті. До цього можна додати результати досліджень співробітника Кембриджського університету Альфа Мейсі, який проаналізував тисячі екзаменаційних робіт школярів за період з 1980 до 2004 року. Метою дослідження було встановити рівень грамотності підлітків. Фахівець дійшов висновку, що поширені уявлення про зниження згаданого рівня у сучасної молоді не відповідають дійсності. Результати засвідчили, що сьогодні підлітки пишуть більш грамотно, ніж раніше. Зазначається, що тепер молоді люди широко використовують “комп’ютерний сленг” (“2” замість “two”, “u” замість “you” тощо). Водночас вживаються досить складні синтаксичні структури, більш правильною стала пунктуація, збагатився активний словниковий запас. Отже, щоденне тренування навичок письма на чатах, блогах і за допомогою “есемесок” йде скоріше на користь користувачам електронної техніки.

Не важко зрозуміти, що в міркуваннях згаданих авторів йдеться про різні речі. Те, про що говорить, скажімо, Чарльз Артур, можна позначити терміном “комп’ютекст”. Він дійсно має низку суттєвих особливостей (які, до речі, можуть бути і не пов’язані з Інтернетом) порівняно з паперовим аналогом. Читання традиційної книги і тексту, що розміщений в комп’ютерній системі, має значні відмінності. До того, про що пише Чарльз Артур і про що вже згадувалося вище, можна додати таке. Людське око пристосоване бачити предмети у відбитому світлі, а сприйняття символів зі світного екрану монітора є неприродним. Фахівці вважають, що важливішим фактором роботи з електронною апаратурою є колір: значно легше сприймаються кольорові букви на кольоровому тлі, ніж чорні букви на білому. Крім цього, у випадку читання з екрану погляд спрямований вперед і вгору, що зумовлює розслаблення акомодаційного м’язу, який потрібно напружувати під час зазначеного процесу. Мерехтливий екран монітора веде до зниження чутливості зору. Все це у сукупності має своїм наслідком швидку втому очей і зниження працездатності.

Зазначені особливості можна віднести до категорії фізіологічних або фізіологічно-ергономічних. Поряд ними існують і такі, що належать скоріше до категорії психологічно-когнітивних.

Постійний скролінг і “клікання” щоразу збивають фокус уваги користувача комп’ютера. До цього додається і та обставина, що текст рухається по площині екрану, чого не відбувається у разі читання звичайної книги.

У своїх дослідженнях норвезький фахівець Анне Манген доводить, що електронне читання генерує нову форму ментальної орієнтації. Читач втрачає неперервність і зв’язність фізичної появи складових частин матеріалу для читання.

Слід зазначити, що спеціалісти мають рацію, коли застерігають від однобічного захоплення новітніми електронними технологіями. Останні без проведення попередніх емпіричних досліджень впроваджуються навіть у дитячих садочках.

Вище йшлося лише про використання комп’ютерного середовища для створення й читання текстів. Якщо ж врахувати існування Інтернету з його гіпертекстовими принципами побудови, то коло проблем значно розширюється.

Блукання безкінечними стежками всесвітньої мережі (що часто стає самоціллю) у поєднанні із згаданим вище феноменом глибокого і поверхневого читання спричиняє загострення проблеми цитації. Зазначимо, що феномен цитатного мислення, “цитатного підходу” в літературній творчості спочатку звернув на себе увагу вчених не у зв’язку з роботою в Інтернеті. Йшлося про особливості літературної творчості письменників-постмодерністів. Показовим у цьому зв’язку є твір французького письменника Жака Ріве “Панянки з А” (1979 р.). Це – своєрідний роман-цитата. Письменник використав для його написання 750 цитат, запозичених у 408 різних авторів. На наш погляд, цей роман слід вважати літературним експериментом, що здійснювався цілком свідомо. Постмодерністські теоретики вважають, що подібний феномен дає нам можливість розкрити таємницю творчості взагалі.

Індивідуальних творів не існує в принципі. Автор занурений у культуру аж до повного розчинення в ній. Індивід в аспекті свого походження – лише елемент культурної тканини, а його твір – своєрідний вузлик, що з’являється всередині останньої. Продукти творчості завжди є колективними [4, 228 – 229].

Підкреслимо, що такі думки висловлювалися ще в 70-х роках минулого століття. І якщо стосовно літератури їх можна було б вважати перегинами, натяжками та безпідставними узагальненнями, то стосовно стану справ у сучасній електронній мережі подобні оцінки виглядають майже протокольними описами.

“Перебуваючи під пресингом різноманітних дискурсів, що обрушуються на них через Інтернет, учні, як правило, зовсім не усвідомлюють, що і як на них “осіло”, чому вони раптом починають говорити так, а не інакше. Вони охоче залучаються до мовної гри з будь-якого питання, але при цьому виявляються не здатними розрізнити, коли вони думають самі…а коли лише відтворюють скачану напередодні інформацію” [2, 178].

Коли втрачається здатність до “глибокого” читання і аналітичної роботи розуму, а інтенсивність спілкування різко зростає, то втрата суб’єктності є закономірним наслідком.

Поряд із зазначеними привертає увагу характер і значення для генерації текстів ще одного фактора – сучасного комунікативного середовища.

У літературі досить докладно описується так зване явище “журналізму”. Зауважимо, що цим виразом позначаються не стільки особливості професійної діяльності представників відомої галузі, скільки риса сучасної епохи, певна деформація культуротворчої діяльності. Зазначений феномен виникає у тому випадку, коли особливості журналістської свідомості, мислення і способу дії поширюються далеко за межі компетенції ЗМІ.

Д.І. Дубровський так характеризує суть зазначеного явища: “Журналізм” в його різноманітних жанрах претендує на зображення і тлумачення будь-яких явищ дійсності, будь-яких подій, будь-яких сфер політики, економіки, науки, мистецтва, буденного життя тощо. Такий універсалізм, стислі рамки жарів, велика залежність від певних політичних та економічних інтересів…гостра конкуренція і до того ж постійний цейтнот обумовлюють фрагментарність, ситуативність, часто одновимірність і поверховість відображення дійсності” [3, 48].

Річ тут у тому, що як події життя, так і продукти інтелектуального виробництва мають бути певним чином асимільовані масовою свідомістю, отримати належне соціальне визнання, “санкцію”. А за умов сучасного медійного середовища таке можливе лише за участі посередника-транслятора, без якого жодна річ не в змозі набути свого соціального буття. Це повною мірою стосується і створених мистецтвом та наукою цінностей. Сам творець відсувається ніби на задній план – його доля опиняється в руках посередників. Він просто соціально не існує, якщо результати його праці не представлені у засобах масової інформації. А цінність продукту прямо обумовлюється обсягами його тиражування.

У залежності дещо іншого роду опиняється і сам посередник-транслятор, який є жорстко прив’язаним до уваги, настроїв, смаків, уподобань і рівня масової аудиторії. Він має демонструвати чудеса винахідливості й спритності, поєднуючи, з одного боку, видимість об’єктивності у висвітленні подій, а з іншого – свавілля в інтерпретації реальності. Одвічна гонитва за новизною, сенсаційністю, ексклюзивністю – його жереб (дізнатися, повідомити, зацікавити).

Змальований тут особливий режим роботи і спілкування посередник-транслятор владно нав’язує тому, з ким він має справу – творцеві духовних цінностей. І останній змушений прийняти ці умови. Усі, хто погоджуються з медійною інтерпретацією принципу Р.Декарта (замість “я мислю, отже, я існую” – “про мене говорять, отже, я існую”), приречені грати за правилами популярності. А ці правила обумовлюються принципом “максимальний вплив і миттєве старіння”. І творець майже завжди опиняється в програші. За умов, коли суспільна увага стає найбільш цінною річчю, засобам масової інформації не вистачає часу, щоб плекати славу, проте їм добре вдається культивувати відомість.

Тривалий і важкий пошук істини не придатний для того, щоб відбуватися на очах публіки, увагу якої він навряд чи приверне. “З того часу, як популярність зайняла місце слави, викладачі коледжів вимушені змагатися із спортсменами, зірками естради, переможцями лотерей, терористами … і в таких перегонах у них мало шансів на успіх” [1, 168].

Фахівці зазначають, що за останні декілька десятиліть відбувся докорінний злам механізмів, які відповідають за формування культурних ієрархій. Якщо ще не так давно (за історичними, звісно, мірками) в Європі виключне право наділяти авторитетом осіб, котрі зарекомендували себе у пошуку і розповсюдженні нового знання, належало університетам, то тепер на нього з успіхом претендують й інші соціальні інститути. Сьогодні репутація все частіше здобувається (і втрачається) за межа університетів. Неухильно знижується і роль професійного товариства науковців у цьому процесі. Пальма першості міцно утримується структурами, що спеціалізуються на управлінні суспільною увагою.

У зв’язку із виокремленою вище роллю посередника-трансятора доречно зробити деякі зауваження. Взагалі-то його участь у процесах не є обов’язковою. Тут слід звернути увагу на явище масової журналістики. За допомогою, скажімо, Інтернету будь-хто може випробувати свої сили і здібності на цьому поприщі. Річ, звісно, полягає не просто у вмінні і потребі щось писати, а в тому, щоб створювати тексти в журналістському жанрі. Це передбачає передовсім здібність глобального охоплення різних сфер людського життя, швидкого, хоча б і поверхового входження в тему, “співучасті” в описуваних подіях тощо. І все це жодним чином не змінює суті справи: характеристики журналістської свідомості й мислення (квапливість, ситуативність, прагнення публічності і новацій, значна питома вага “версіальності”, “думок”) залишаються незмінними.

Перенесений на суто науковий ґрунт такий спосіб викладу (і мислення) з необхідністю призводить до серйозних деформуючих наслідків. Помітно знижується концептуальність праць, з’являється “науковий скоропис”, штучний гіперкритицизм, “версіальність”, прагнення до ігрових стилістичних знахідок, публічності, жахаюча компілятивність. І головний наголос при всьому цьому буде, звісно поставлений на привабливій “упаковці”. Отже, під сумнів ставляться принципові моменти наукової роботи і професійної комунікації: стає вкрай проблематично щось довести або спростувати, встановити новизну й оригінальність, навіть просто визначити ставлення до змісту таких праць.

Експансія журналістики в наш час дійсно є безпрецедентною. Вона стала провідною силою в плані впливу на масову свідомість, на економічні, політичні, соціальні процеси. Фахівці справедливо вбачають у цьому ознаку вступу суспільства в постіндустріальну фазу розвитку, де лише журналістика здатна охопити гігантську сферу інформаційних процесів, непідвладну науковому способу мислення. Проте заперечення викликає інша теза – твердження, що численні негативні риси журналізму пов’язані саме з першою, незрілою фазою розвитку інформаційної цивілізації. Критично налаштовані дослідники переконливо довели, що альфою і омегою такої цивілізації є не процес інтелектуалізації, а феномен безпрецедентної комунікативізації суспільства.

Отже, процес генерації й функціонування текстів сьогодні супроводжується глибинними деформаціями, що вимагає пошуку відповідної протидії.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   42


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка