Дрогобицький державний педагогічний університет імені івана франка історичний факультет




старонка5/42
Дата канвертавання30.04.2016
Памер8.65 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   42

4. Krytycznie o poetach i poezji

Ogród nie plewiony zwiera również wiersze, które można uznać za przejaw swoistej krytyki literackiej pisarza z Łużnej28. Przykładem tekst Do chlubnego poety (O I 388 [F]). Utwór to w istocie dosadna odpowiedź na wyniosłość jakiegoś artysty, przechwalającego się własną twórczością. Potocki odpowiada, że płody jego muzy nie są wcale miłe dla odbiorcy. Nie tylko ich słuchanie nie sprawia przyjemności, ale, co bardziej przykre, wywołują one niemiłe emocje: “[…] w serce, twoje rymy drapią” (w. 4). W ostatnich wersach podkreśla: “Zawsze cudze ganimy, chcąc wystawić swoje” (w. 6). Podobnie w utworze Na swoje wiersze (O II 92) Wacław Potocki przymawia pisarzom-krytykom, dyskredytującym wartość jego twórczości:


Wszyscy, którzy me wiersze czytają lub słyszą,

Chwalą je, prócz poetów, co je sami piszą.

Ci je ganią, lecz mnie to bnajmniej nie smęci,

Bo nie dbam o kucharzów, gdy goście kontenci.


Autor Wojny chocimskiej żartobliwie odpowiada surowym recenzentom. Kreśli obraz uczty, na której kucharze spożywają posiłek wraz z innymi biesiadnikami. Jest to oczywiście koncept poetycki, gdzie przygotowujący posiłek staje się synonimem artystów, zaś pozostali przypominają publiczność literacką. Podane dania wywołują odmienne opinie wśród ucztujących. Względy ambicjonalne powodują, że kuchmistrzom trudno jest się pogodzić z faktem, że potrawy serwowane przez jednego z nich bardziej smakują gościom. Analogicznie te kwestie przedstawiają się wśród pisarzy, którzy nie potrafią uczciwie ocenić wierszy innych autorów.

Podgórski poeta jest również samokrytyczny. Interesujące refleksje ujawnił poeta w utworze “Enchiridion militis christiani”. Bój rycerza Chrystusowego. Do Imci Pana Seweryna Morstyna, doskonałych cnót poufałej przyjaźni, otwartej szczerości miłego i kochanego brata (OF II 511,O II 512 [fragmenty])29. Pisarz na początku tekstu podzielił się z adresatem refleksjami na temat własnej twórczości, pochodzącej z wczesnego okresu aktywności literackiej. Przypomniał m.in. utwór Pojedynek rycerza chrzeciańskiego wierszem opisany […]30. Szczególnie ciekawy wydaje się namysł Potockiego nad własnym warsztatem pisarskim. Z nostalgią stwierdził, że jego wcześniejsze dokonania literackie cechuje prostota, której towarzyszyła chęć przybliżenia określonej prawdy. Wiersze te cechowała “szczerość” (w. 7). Ze smutkiem podkreślił obniżenie lotów współczesnej sztuki pisarskiej, nacechowanej fałszywym ornamentem stylistycznym: “Gdzie często oszukane tają się ołowy” (w. 9). Podkreślił jednocześnie, że nie zrobił w kontekście tych pierwocin pisarskich dużych postępów: “Mało com ci się przez czas poprawił tak długi” (w. 13). Dodał również, powołując się na znaną bajkę o sowie i jej młodych, że “[…] wszyscy poeci / Chwalą swe wiersze, jako ona sowa dzieci” (w. 17-18). Zresztą podobnie uczynił Potocki w utworze Matka nic złego nie widzi do dzieci albo każdej matce jej dzieci najpiękniejsze (O I 174), w którym bajkowy motyw posłużył poecie do zobrazowania miłości do własnych dzieł.

O sztuce poetyckiej traktuje drobiazg “Nemo ex tempore poeta” (O III 237 [P]) 31. Twórca wyraził tu protest przeciwko pisaniu wierszy “na poczekaniu”, szybko, bez dłuższego namysłu, co unaocznia obraz płonącego drewna:
Każe mi sąsiad wiersze pisać ex tempore,

Wprzód drewno dymem kurzy, niż płomieniem gore,

Odpowiem, a kto wiersze nierozmyślne pisze,

Częstokroć miasto pieprzu włoży gówno mysze.


Dym i płomień są ukazane są tu w relacji przyczyny i skutku. Przedstawienie to odzwierciedla proces twórczy. Podobnie jak drewno, które zanim zapali się wydziela dym, tak też pisarz zmuszony jest do określonej pracy koncepcyjnej zanim napisze wartościowy tekst. Potocki gani i wyśmiewa pisarzy, którzy za szybko płodzą swe wiersze. Ich małą wartość unaocznia niewybredne porównanie roboty poety do czynności kucharza, który doprawił potrawę mysimi odchodami.

Z kręgu wierszy o poecie i poezji uwagę zwraca tekst Do poetów teraźniejszych nieuków (O IV 360), w którym Potocki podzielił się opiniami na temat znanych mu autorów:


Poeci, których dzisia najobfitsze żniwo,

Gdy opłaźnie do wierszów rzuci się co żywo,

Że już ledwie nie baby owe pod kądzielą

Albo za krosienkami na nie się ośmielą […]

(w. 1-4)

Pisarz podgórski zwrócił uwagę na fakt wzrostu produkcji literackiej w XVII wieku. Jak przekonuje, nie przełożyło się to jednak na jakość większości dzieł. Szczególnie mocno twórca zaakcentował kwestię niedouczenia wierszopisów, a także braki warsztatowe, ujawniające się w poszczególnych utworach. Z ironią podkreślił, że twórcą próbuje być każdy, także kobiety, które zajmują się przeważnie prostymi czynnościami. W osobliwie karnawałowej tonacji autor Moraliów dokonał, przywołując istotne konteksty antyczne, surowej oceny tej literatury:


Pełne ich libraryje, pełne ich są druki,

Równo puszy Apollo mądre i nieuki,

Tylko że różnym duchem: i u Apollina

Jest natchnienie do wierszów, znajdzie się i bździna.

Nie dopiero to umie niecnotliwy bożek:

Jednym poetom chucha, drugim pierdzi w rożek;

Prawdać, że to oboje odprawuje rymem:

Tamto pachnie, parnaskim a to śmierdzi dymem.

Insza pisać po składzie, insza wiersz nierówno.

I pomarańcza żółta, a wżdy gównem gówno.

(w. 5-14)
Wymieniony w utworze Apollo patron sztuki i poezji wydaje się pozostawać bóstwem kapryśnym. Daje natchnienie zarówno ludziom uczonym, jak też dyletantom. Poeta podkreśla jednak, że ten duch, którego dawcą jest syn Zeusa, okazuje się być dwojakiego rodzaju. W tym rozróżnieniu kryje się też dosadna taksonomia literatury, co uwyraźnia zakończenie wiersza. Twórca wytyka przygodnym literatom, decydujące o końcowym efekcie, braki warsztatowe. Posiłkuje się w tym względzie niewybrednym przykładem, prawiąc o pozornym podobieństwie żółtej pomarańczy i tejże barwy ekskrementów.

Temat nadmiernej erudycji w tekstach literackich podjął autor Wojny chocimskiej w utworze Na uczone wiersze (O IV 450), gdzie przedmiotem krytyki stały się drobiazgi nazbyt udziwnione, w konsekwencji niezrozumiałe dla czytelników:


Wolę prawdę powiedzieć, a ile gdy mi się

Wstydzić za to nie trzeba, zacny wierszopisie.

Chwalą inszy twe rymy, lecz na cóż grześć Żyda,

Gdy mi się taki koncept ni na co nie przyda,

Którego nie rozumiem […]

(w. 1-5)
Potocki podkreślił w wierszu prymat prawdy, klarowności wywodu poetyckiego nad sztucznością i niezrozumiałością konceptu. Uznał za nienaturalne udziwnianie utworu, czego przykładem owe “grzebanie Żyda” (w. 3). Chodzi o cząstkę tekstu z jednej strony zaburzającą jego recepcję, z drugiej zaś, z punktu widzenia twórcy, mało przydatna do przekazania jakiejś myśli:


[…] same tylko Sparty,

Troje, Rzymy, Kartagi twoje mają karty,

I starych, i nowych pism, i świeckich, i świętych,

Tajemnice sekretów człeku nie pojętych,

Że gdy mię czasem weźmie chęć ku ich czytaniu,

Jakbym też na niemieckim gdzie siedział kazaniu.

(w. 5-10)

Potocki wyraził sprzeciw w związku z wierszami, które nadto przesycone są aluzjami do świata starożytnych. Ich nadmiar, osobliwa mieszanina nawiązań do tekstów świeckich i religijnych, sprawia, że stają się one zupełnie nieczytelne. Poeta porównuje ten fakt do słuchania niemieckiego kazania. W zakończeniu wiersza uwypuklił fakt, iż najbardziej podoba się mu twórczość rodzima, osadzona w realiach Rzeczpospolitej:


Fraszki, kochane fraszki, Kraków i Warszawa,

To jedyna uciecha i nasza zabawa.

(w. 11-12)
Wskazanie na istotne dla Rzeczpospolitej miasta nie wydaje się tu przypadkowe, oba są dla poety synonimem swojskości i szczęścia.

Autor Ogrodu podejmuje w zbiorze również temat sławy poetyckiej32. W utworze Zbytnia chciwość sławy o głupstwo przywodzi (O II 84 [P]) ośmiesza pragnienie uznania i rozgłosu. Bohaterem wiersza jest pewien lekarz, który, będąc znanym i wziętym medykiem, zapragnął zostać literatem. Skutki tego przedsięwzięcia okazały się jednak dla niego wysoce niekorzystne:


I wolał (bardzoż czasem mądrzy ludzie pletą),

Niźli dobrym lekarzem, złym umrzeć poetą.

(w. 9-10)
Utwór ma wymiar satyryczny. Oczywiście, postawa medyka została ośmieszona, ponieważ zapisał się w pamięci potomnych nie jako znakomity lekarz, ale słaby artysta.
5. Poezja i wino
Pośród mnogości wierszy poświęconych twórczości literackiej, można odnaleźć, opracowywany wielokrotnie przez Potockiego, wątek poety i wina33. Pojawia się on wierszu Podczaszym poeta (O I 148 [P]). Tekst zyskał humorystyczny, zarazem autoironiczny odcień. Jest to przewrotna odpowiedź na nadanie przez króla autorowi Moraliów godności podczaszego:

Prawieś trafił z urzędem, królu panie! Że cię

Nikt nie przestrzegł, dziwno mi. Podczastwo poecie?

Wilkowi owca? Strachu nabierze wełna,

I ciebie, wątpię, żeby każda doszła pełna.

Winem pisorymowie i ich wiersze stoją:

Nie dziw, kiedy ich wodą w Helikonie poją.

(w. 1-6)
Wacława Potockiego zdziwiła decyzja monarchy, który zlecił właśnie poecie opieką nad trunkami. Porównał to z sytuacją, gdy pieczę nad owcami powierza się wilkowi. Naturalnie władca w takiej sytuacji nie można spodziewać się dozoru, lecz szkody. W utworze został przywołany kontekst antycznego Helikonu, siedliska muz, które nie wystarcza już piszącym. Owa mityczna woda, źródło energii twórczej przegrywa ostatecznie konfrontację z winem. Podobnie zresztą w wierszu Na urząd podczaszego (O I 150 [F]).

Motyw twórcy i wina ujawnił się także w wierszu Na fraszki (O I 290 [F]). Utwór ma formę dialogu, którego bohaterami są poeta oraz pewien gość. Na propozycję czytania fraszek i wspólnej przy nich zabawy, przybyły postawił warunek, aby przy pełnym kielichu cieszyć się lekturą żartobliwych tekstów:
[...] “Miej sobie – rzecze – gospodarzu, fraszki,

Każ jeszcze beczkę ścisnąć, a natoczyć flaszki,

Potem czytaj po polsku, czytaj po łacinie,

Będziem się śmiać, bo żarty ładniejsze przy winie”.

(w. 5-8)
Z wypowiedzi biesiadnika można wywnioskować, że więcej zależało mu na piciu wina, niż obcowaniu z literaturą. Gospodarz początkowo zirytowany postawą towarzysza, w końcu pogodził się z jego propozycją z tym, że całkiem zrezygnował z czytania wierszy:
Jam rozumiał, że wina ochronię księgami:

“Wolicie pić niżeli być audytorami?

Chłopcze, schowaj te książki, a kielichem sporem

Daj wina, pewnie i ja nie będę lektorem.

Siła by to dwa grzyby w jednym barszczu topić;

Jednym się kontentować: albo kpić, albo pić”.

(w. 9-14)
Zamysł obrony piwnicy wierszami nie powiódł się. Ostatecznie pan domu wydał polecenie, aby schować księgi i skupić się na jednej z czynności, co uzasadnił powiedzeniem o topieniu w jednym barszczu dwóch grzybów.

Wacława Potockiego wiersze o poezji i poecie to niewątpliwie bogato reprezentowana grupa tekstów w zbiorze. Należy podkreślić, że temat twórcy i twórczości rozwija autor Wojny chocimskiej niezwykle rozmaicie. Funkcja tych utworów jest w znacznej mierze apologetyczna. Artysta z pasją broni płodów swe muzy, apelując zwłaszcza do czytelników “wrażliwych”, także duchownych o sprawiedliwą ocenę tych wierszy34. Ponadto autor komponuje teksty o charakterze krytycznoliterackim, które pośrednio wskazują na ożywiony ruch literacki w epoce baroku. W ocenie poety to bogactwo twórczości nie przekładało się jednak na jego artystyczną jakość.






ТЕАТР СЛОВА П’ЄРА-ПАОЛО ПАЗОЛІНІ:

ОКРЕМІ ФІЛОСОФСЬКІ АСПЕКТИ

Бурий

Андрій

Літературна й літературознавча, публіцистична й лінгвістична, драматургічна й теоретична, а особливо кінематографічна творчість італійця П’єра-Паоло Пазоліні (1922 – 1975) − одного з найбільш яскравих представників культури тепер уже минулого століття – при всьому своєму багатющому доробку досі викликає суперечливі висловлювання й оцінки. Одним з головних мотивів його творчої діяльності було “розслідування святості”, тобто дослідження християнської проблематики у трансформаціях культури й свідомості, міфологічні аспекти сакрального, вивчення генези релігійності в сучасній людині. Досліджуючи філософський контекст його інтелектуальних шукань, ми покладатимемось на тексти самого режисера [12 – 19], а також на коментарі вітчизняних дослідників його творчості − О. Аронсона [1], який простежує зв’язок “Пазоліні – Ніцше” та В. Босенка [5], котрий зосереджує увагу на проблемі дива як одного з невід’ємних атрибутів семіотики святості П.-П. Пазоліні − й італійського театрального режисера А. Бергамо [2], чия розвідка дає змогу простежити внутрішню логіку поглядів П.-П Пазоліні. Оскільки одним із завдань статті є встановлення зв’язку філософських рефлексій режисера зі світоглядними домінантами російського філософа й письменника, представника доби Срібного віку Д.С. Мережковського, то корисним буде звернення до книги П. Гайденко [6], яку цікавить пошук мислителем альтернативи історичній церкві, й коментарів М. Бердяєва [3] та С. Франка [22]. Актуальність дослідження зумовлена важливістю доробку П.-П. Пазоліні, що перебуває у стані перманентної ревізії й набуває етапного сенсу якраз у наш час, атрибутивними рисами якого постають, зокрема, критика історичного християнства, дослідження чинників втрати сучасною людиною святості й констатація втрати Словом своєї ролі й сенсу як одного з ключових засобів передачі духовного надбання людства.

У січні 1968 року П.-П. Пазоліні опублікував свій “Маніфест” про театр, названий “Маніфестом нового театру” чи “Маніфестом Театру Слова”. Тут режисер протиставляє Театр Слова, який він мав намір створити, двом іншим типам театру. На думку автора “Маніфесту”, весь тодішній італійський театр можна умовно поділити на Театр Балаканини й Театр Жесту (чи Волання). До першої категорії він зараховував увесь офіційний театр, метою якого було розважання буржуазної публіки, до іншої – театр андерграунду, метою якого є скандал, епатаж публіки. Якщо театрові першої категорії властиве нехтування Словом, то визначальною властивістю іншого типу театру постає ненависть до Слова. Натомість у Театрі Слова глядач не повинен ні розважатись, ні обурюватися; глядачів повинна об’єднати з акторами необхідність здійснити щось на кшталт “культурного ритуалу” – не “світського”, як у буржуазному Театрі Балаканини, але й не “театрального”, як у Театрі Волання. Глядачі повинні бути ніби інтелектуалами, тобто “людьми одного культурного рівня з автором і, бажано, з акторами; глядачі, які були б у змозі поділяти, оцінювати й обговорювати те, що їм пропонує спектакль. Як ідеальну модель такого театру “Маніфест” називає Театр Афінської демократії. Сценічним простором Театру Слова, за Пазоліні, має бути голова глядача, котрий іде в театр не стільки

© Бурий Андрій, 2010

дивитись, скільки слухати, оскільки інтрига не мала б серйозного значення, а справжніми персонажами цього театру були б ідеї” [2, 57]. Перш ніж ми перейдемо до конкретного аналізу фільму “Теорема” (а парадоксальним чином маніфест нового театру знайшов своє найвагоміше й найповніше втілення саме у кінотворчості майстра, а не на театральній сцені) й спорідненої з ним п’єси “Affabulatione” (вона сповнена ідей, які є вирішальними для філософського світогляду П.-П. Пазоліні), окреслимо головні напрями ідейних шукань автора до появи концепту Театру Слова.

1963 р. П.-П.Пазоліні ставить 35-хвилинну новелу “Овечий сир” для фільму “РоГоПаГ” (інші були реалізовані Р. Росселліні, Ж.-Л.Г одаром і У. Грегоретті – звідси збірна назва картини). У новелі перед глядачем розгортається зйомка одного з фільмів на релігійну тематику, який відтворює чергову варіацію на тему страстей Христових. У центрі авторської оповіді − один з акторів, який виконує роль злодія, розіпнутого поряд з Ісусом. У Страччі велика родина, ціла купа “нахлібників”, а сам він постійно хоче їсти. І ось, напередодні приїзду на знімальний майданчик поважних спонсорів постановки й гостей, герой новели у вільну хвилину обжирається овечого сиру, щоб невдовзі померти на розп’ятті під палючими променями сонця на очах ошелешеної еліти.



Ця крамольна з точки зору Ватикану новела (фільм було заборонено для показу в Італії – за кепкування над державною релігією) є першим прямим зверненням постановника до християнської проблематики і концептуальною для простеження подальшої творчої еволюції поглядів автора на питання святості й релігійної свідомості. По-перше, П.-П. Пазоліні у вступних титрах “Овечого сиру” зізнається в тому, що страсті Господні, які мимовільно воскрешає в пам’яті перегляд картини, він вважає найвагомішою подією з-поміж усіх, які коли-небудь відбувалися на землі. І те, що сам автор вважав себе атеїстом, який відчуває на своїх плечах ХХ століть християнства, дозволяє стверджувати, що християнська філософія справила надзвичайний вплив на нього як на митця і людину. В цьому простежується спорідненість світоглядної позиції режисера з Ф. Ніцше, який казав, що “був лише один християнин – і той помер на хресті” [11, 56]. Для знаменитого філософа ця сентенція стає відправною точкою в простеженні процесів зубожіння християнської моралі як результату перекрученого тлумачення Ісусового вчення, а для П.-П. Пазоліні вона слугує відправною точкою для майбутнього розмежування ним понять релігійності і святості в сучасному світі, на чому наголошує Ф. Лаку-Лабарт (“Пазоліні, імпровізація (про святість)”). І те, що на хресті помирає саме простий чоловік з народу, стає однією із вказівок для дослідників творчості режисера на його критику буржуазного світогляду як несумісного зі святістю (примусити у своїй новелі померти на хресті – нехай навіть і від переїдання – представника правлячого класу постановник аж ніяк не зміг би). По-друге, автор фільму відновлює у правах первинні людські інстинкти, зокрема, голод, утверджуючи їхній пріоритет над релігійним почуттям в людині − це якраз і викликало найбільший спротив серед правовірних католиків: вони не могли примиритись з думкою про можливість святості “без релігії”. По-третє, П.-П. Пазоліні застерігає від виплеканої усією історією європейської цивілізації естетизації сакрального (тут мусимо негайно виправитись: не всією, а якраз тією частиною історії, яка позначена метаморфозою християнства з віри гнаних і голодних на державну релігію Європи; бо ж фактичним початком нашої цивілізації є греко-римський давній світ, а для П.-П. Пазоліні антична людина, як буде доведено нижче, постає людським і ціннісним (зокрема у своєму сприйманні сакрального) ідеалом взагалі). “Фрагменти з картин Понтормо й Россо Фіорентіно були відтворені мною зовсім не для того, щоб покепкувати над грубими й примітивними археологічними потугами декотрих режисерів, які знімають на біблійні сюжети. ... Орсон Уеллс, який зображає режисера цинічного, черствого й сухого, що переступив через свої, скажімо так, “родові” забобони, ще й естет. Цинізм і естетство для інтелігента – майже синоніми, і ось свій релігійний фільм він замислив у такому естетському, формалістичному ключі, як вишукану реконструкцію деяких живописних полотен. Я ж вважав, що екранізувати Євангеліє таким методом – означає зняти фальшивий, убогий, нещирий фільм” [18, 264]. Тут доречно послатись на факти появи на рубежі 50 – 60-х років по обидва боки Атлантики значної кількості фільмів, що воскрешали на екрані біблійні сюжети якраз у тому естетичному варіанті, який так дошкульно критикує італійський режисер – бо це також є одним із варіантів перекрученого, викривленого раціоналістичною філософською (і культурною) традицією сприймання людиною сакрального; а щодо згаданого ним “інтелігента”, то, мабуть, режисер має на увазі саме буржуазного (себто сучасного європейського) інтелігента, який став інтелігентом з тих самих причин, з яких і християнські образи пообростали красотами, – а тому постає інтелігентом несправжнім, зраціоналізованим та сцієнтизованим. По-четверте, у цьому короткому фільмі з усією невідворотністю постає проблема смерті як необхідності. На відміну від найпершого фільму П.-П. Пазоліні “Аккаттоне”, де його герой, помираючи, каже: “От тепер мені вже буде добре” [13, 258], − тобто смерть там постає швидше як позбавлення від страждань, − в “Овечому сирі” останні слова, промовлені постановником цього “фільму у фільмі” про те, що “смерть – це єдиний спосіб, яким цей нещасний (Страччі – А.Б.) міг заявити про своє існування”, виштовхує думку глядача у незрівнянно ширший простір тлумачення смерті. “Доки я не помру, ніхто не може бути певний того, що він дійсно мене знає, тобто що він може надати сенсу тому, що я робив. ‹...› Померти цілком необхідно. Доки ми живі, нам не вистачає сенсу, а мова нашого життя (за допомогою якої ми висловлюємо себе й тому надаємо їй такого великого значення) не піддається перекладу: це хаос можливостей, це безнастанний пошук зв’язків і сенсів. Смерть блискавично монтує наше життя, вона відбирає найважливіші його моменти й вибудовує їх у деяку послідовність, перетворюючи наше актуальне, мінливе й нечітке, а отже, таке, що не підлягає мовному описові, теперішнє у завершене, стійке, чітке і, значить, таке, яке піддається описові мовними засобами, минуле. Життя може висловити нас лише завдяки смерті” [14, 498]. Це “тяжіння до смерті” споріднює П.-П. Пазоліні з Гайдеґґеровим екзистенціалізмом, актуалізуючи як одну з мистецьких домінант його “Sein-zum-Tode”.

В “Євангелії від Матея” (1964) режисер всіляко продовжував розвивати концепцію реалістичності, закладену “Овечим сиром”. Обравши найдетальніший з відомих нам євангельських текстів, П.-П. Пазоліні підносить глядачеві своє бачення хрестоматійної історії життя й діянь Ісуса Христа. “Не з миром я прийшов, але з мечем” − ось ключ до фільму, ось слова, які спонукали режисера зняти “Євангеліє від Матея”. П.-П. Пазоліні наділяє Боголюдину характерними рисами пролетарського оратора. У режисерському тлумаченні Ісус постає революціонером, який приніс людям благу вість про звільнення й загальну рівність. Апостоли позбавлені тут божественного осяяння й виглядають наче прості рибалки, котрі йдуть за своїм новоявленим лідером й навчителем. Натомість тридцять срібляків, отримані Юдою від фарисеїв, − не більш ніж милостиня з боку “буржуазії”. “Я хотів би мати можливість сказати: так, це марксистський твір, але, на жаль, не можу цього зробити. Напевно, на рівні авторського задуму так воно і є, бо я прочитую Євангеліє як марксист. Як я ще можу читати? Фарисеї – це представники правлячого класу тих часів, проповідь Христа я сприймаю як революцію, яка тоді могла здійснитись єдино можливим способом – шляхом слова, без допомоги гармат: якщо тебе вдарять по одній щоці, підстав іншу, − ось і закінчив своє життя на хресті” [18, 265]. У цих словах, які інтерпретують постать Ісуса в революційному ключі, прочитується і режисерська критика слова в сучасному світі; автор ніби апелює до більшої дієвості слова, що зближує його позицію, зокрема, із Сартровим сприйманням слова як позначення об’єкта, але не самого об’єкта; однак слово – провідник ідеї (для Театру Слова це стане вирішальним!), тож Спаситель послуговується словом. Христос у фільмі не стільки страстотерпець і мученик ідеї – він цієї ідеї глашатай і трибун [5, 141]. “Моє прочитання Євангелія могло бути лише марксистським, але водночас я не можу позбутись чарівності ірраціонального, божественного, яким пройняте Євангеліє. Усе Євангеліє цим почуттям сповнене, і я як марксист не можу вам його пояснити, та й ви не зумієте, і весь марксизм разом взятий не зможе пояснити” [18, 265]. І водночас Ісус Христос у П.-П. Пазоліні усюди постає не лише “не від світу цього”, але й земним, різким, ніжним. Ми бачимо “жорсткого” Ісуса, який люто шпурляє міняйл із храму, вдаряє фігове дерево, попереджує своїх слухачів про те, що вони або з ним або проти нього. З іншого боку, Христос сповнений любові й жалю, він лікує хворих, творить дива. Отже – єдність людського й божественного. До речі, роль Ісуса у фільмі виконав іспанський безробітний Е. Ірасокі (за неканонічне тлумачення зовнішності Ісуса Христа


П.-П. Пазоліні діставалося не раз), а в ролі Богоматері постала матір самого режисера. “Ісус прибрав дистанцію між Богом і людиною, в цьому й полягає “блага вість”. Його життя якраз і було цією єдністю Бога і людини. Єдністю не як привілеєм!” [11, 51] – ці рядки Ф. Ніцше дають підставу знову вести мову про спорідненість (в окремих питаннях) позицій філософа і режисера. Дуалізм підкреслено й музичною контамінацією картини: “Масонською месою” Моцарта з її сакральною темою богоявлення була навіяна сцена хрещення Христа в Йордані. Іншу музику я підбирав потім, маючи цілком конкретний задум створити свого роду музичну ойкумену фільму. Як завжди в моїх творах, − як сказав би критик, − “високий” стиль співіснує з “рибацьким”; “високий” представлений Бахом (в “Аккаттоне” під музику Баха відбувалась бійка волоцюг, що ніби зливало воєдино високе й низьке в людині – А.Б.), а “рибацький”, “низький” – російськими народними піснями (“Вы жертвами пали в борьбе роковой” – А.Б.) й месою у виконанні конголезьких негрів” [18, 265].

Крайности суть существо священного,

Они крушат преграды меж человеком, обществом,

природою и Богом [12, 388].

Ось тому-то П.-П. Пазоліні й стверджував: “Фігура Христа – це я сам, сповнений болючих суперечностей” [19, 266].

Щодо згаданої вище концепції реалістичності, розвинутої режисером у цьому фільмі: “І коли, знімаючи “Євангеліє”, я бачив шлеми, мечі, плащі, мантії, усе це викликало в мені почуття протесту, нудьги, що майже межують з огидою, бо мене дратувала необхідність таким естетським, чисто формальним способом відтворювати історію. Звідси – я з усіх сил намагався ... уникнути естетства й формалізму, домагаючись максимальної щирості почуттів” [18, 264]. Тож навіть військове вбрання римських солдатів не збігається з часом Ісуса, це швидше авторське бачення анахронічних інтерпретацій його в ренесансному живописі. Тим не менш, така анахронізація є одним з тих прийомів стрічки, що лише підкреслили надчасовість святості. А модернізація музичного супроводу, в якому революційні пісні мирно співіснують з негритянським спірічуелс, ніби заперечує монополію Церкви (на наш погляд, режисер мало цікавився практиками православ’я чи протестантизму, тож мусимо визнати і той майже аксіоматичний факт, що критика автора спрямована якраз у бік католицької вітки християнства, і це не дозволяє нам запідозрити погляди П.-П. Пазоліні в замаху на широту абсолютних християнських узагальнень) на образ Христа.

Дивним і незвичайним виглядає факт присудження фільмові відзнаки Екуменічного журі на МКФ у Венеції 1965 року. Мабуть, тільки у світлі конкурсу на модернізацію католицької церкви, оголошеного Другим Ватиканським собором, таке неортодоксальне прочитання Євангелія стало для Папи Івана ХХІІІ своєрідним символом віри, який дозволив П.-П. Пазоліні уникнути чергової (після “Овечого сиру”) анафеми.

Згадавши про зраціоналізованість християнської віри в сучасному світі, тобто про прикре домінування у релігійному світогляді сучасного європейця розсудкових інтерпретацій символів християнської віри, ми мусимо навести і той факт, що П.-П. Пазоліні доволі обґрунтовано пов’язує проблему розсудку з проблемою дива. Зокрема, у знаменитій концептуальній дискусії з Л. Кавані з приводу постановки нею “Франциска з Ассізі” (1966), який вийшов майже одночасно з його “Птахами і пташечками”, П.-П. Пазоліні дорікав режисерці, що у її картині відсутній мотив дива. ”Святий, який не може літати чи зникати, який не визнає речей цілком натуральних, чудодійним чином або геть не святий, або ж є святим західного штибу” [5, 144].

Текст “Теореми” (1968) сповнений постулатів, незрозумілих тим, хто вперше торкається доробку П.-П. Пазоліні. При читанні його творів, при перегляді його фільмів крайня драматичність, яка миттєво вловлюється, межує з відчуттям туманності, невловимості закладених у ній ідей [2, 55]. (Того ж 1968 р. режисер опублікував свій “Маніфест нового театру”. Сам Театр Слова було б доречніше називати театром ідей, як і фільм “Теорема” – кінематографом ідей, де не лише Слово (слів у цьому фільмі, на відміну від однойменної повісті, обмаль), а й Образ постає провідником ідеї).

Сюжет “Теореми” дивний. Члени буржуазної міланської родини (батько Паоло, матір Лючія, син П’єтро, дочка Одетта) разом зі служницею Емілією очікують прибуття Гостя. Характеристики Гостя позбавлені будь-яких соціальних рис. “Він – соціально загадковий” [15, 115]. Режисер розгортає в просторі фільму сакральну історію, де на відтинку абсолютної реальності діє якась надприродна істота-Гість, що має цілком людський вигляд, але водночас є персоніфікованим обожненим міфом. Момент його появи нізвідки і потім таке ж загадкове зникнення в нікуди знімає з присутності Незнайомця щоденність і природність, роблячи його метафізичним.

Кожен з п’яти персонажів дійства переживає момент потягу до таємничого незнайомця і кожен у спілкуванні з ним переживає мить справжнього сприймання дійсності й самого себе.

Очікування пришестя божественного Гостя провіщає ідейно споріднена з “Теоремою” п’єса “Affabulazione”, в якій Батькові наснився віщий сон з білявим хлопцем (частий образ літератури й фільмів П.-П. Пазоліні), який пізніше буде витлумачений як Бог.

Это, конечно, был религиозный сон,

в котором я услышал зов,

что не хочет сейчас припоминаться.

Но я вспомню [12, 78].

І вже тут робився наголос на поклик плоті, який найєретичнишим чином переживає уві сні Батько:



Но почему же, если в моём сне скрывался Бог,

я испытываю такой стыд? [12, 78]

Саме у таких непрозорих натяках “Теореми” і розгледів Ватикан єресь, вимагаючи конфіскації копії фільму відразу після показу в програмі МКФ у Венеції. Глядач може і не зауважити, не розпізнати ніякого сексуального забарвлення у стосунках героїв фільму з Гостем, однак, навіть і “впізнавши” певне сексуальне підґрунтя, не повинен сприймати все надто буквально. В даному випадку йдеться про певний перегук ідей італійського постановника з філософськими поглядами російського філософа Д. Мережковського та його однодумців. Як і П.-П. Пазоліні, Д. Мережковський раніше переконався, що історичне християнство не охоплює усієї повноти релігійної істини (ідея далеко не новаторська в контексті світової філософії – від М. Фічіно, який покладав, що кожна з релігій втілює в собі лише незначний ступінь істини, до Ф. Ніцше, який констатував повну деградацію моралі й світогляду як наслідок експансії християнського клерикалізму). Осмислюючи християнство як таку протилежність язичництву й старозавітній релігії, що утверджує однобокий аскетизм, втечу від землі на небо, ворожість до культурного прогресу, філософ робить висновок про необхідність “релігії Святого Духа”, яка повинна поєднати земне з небесним, освятити досі позарелігійну культурну творчість, примирити релігію з мирським життям і цим завершити “боголюдський процес” [22, 309]. Одним з основних положень нового світогляду має стати те, що плоть не повинна відкидатись чи пригнічуватись – оскільки вона освячена Христом [6, 331]. Жодного аскетизму, закоханість як одухотворена форма статевого кохання, стать як об’єднувальна сила для віруючих, “закоханість в Христа” – усе це дуже нагадувало сектантство, однак було якісно новою “пропозицією” в подоланні неспроможності історичного християнства.

Після зникнення Гостя: П’єтро приходить до усвідомлення власної мистецької безпорадності (а коли Гість був поряд, навіть бездарна картинка мала яскраві риси досконалості); в Одетті через спілкування з Незнайомцем відбувається сублімація, а потім і повне витіснення почуттів до батька, який досі був для дочки втіленням усіх досконалостей, – тепер вона, переживши комплекс Електри, перестає існувати для світу і впадає в каталептичний стан; Лючія, дотепер добропорядна дружина, пірнає у вир розпусти, її плоть ненаситна – вона пропонує себе кожному зустрічному (намагаючись вийти з лабіринту пристрастей, вона блукає лабіринтами доріг. І ось в частині під назвою “Як Лючія перестала втрачати й зраджувати Бога” відбувається наступне: “Перехрестившись, вона зупиняється біля дверей церковці. ... Христос привертає її увагу до себе, і вона чується в змозі повернутись до попереднього життя” [17, 40], – тобто героїні не інакше як дається свого роду “блага вість” – так автор пропонує неканонічну інтерпретацію мотиву Благовіщення в сексуальному ключі); а Емілія стає святою у прямому розумінні слова – вона возноситься на небо й повертається на землю лише для символічного погребіння (а після нього ж знову – воскресіння во плоті, адже “Перша вихідна точка Євангелія – звільнення від страху смерті, початку усіх рабств” [9, 153]). Отже, і у П.-П. Пазоліні плоть наділяється сакральними визначниками.

Звернімось до проблеми Трійці, третє обличчя якої – Святий Дух. За Д. Мережковським, “лише два Обличчя Бога – Син і Отець – побачені християнством в часовому, історичному, відомому для нас Євангелії, а в невідомому, апокаліптичному, Вічному, – побачені будуть всі його обличчя: Отець, Син і Дух” [9, 145], тож ”... почав порятунок світу Отець; продовжує Син; завершить Дух” [9, 142], причому (о, єресь!) Бог-Дух, третє Обличчя Трійці, що приховує в собі таємницю світу, – це Матір-Дух. В “Ісусі Невідомому” Д. Мережковський з посиланням на неканонічне Євангеліє підкреслює, що Христос не випадково називає Духа Святого Матір’ю: “Матір Моя – Дух Святий” [10, 67]. Отже, таємниця Трійці є не що інше, як стать. Ось тому і в людині стать складає вище начало. Як і В. Розанов, Д. Мережковський вважав християнство “оскопленою релігією”; коли ми сполучаємо слово “стать” зі словом “любов”, нам здається, що ми не стать освячуємо, а оскверняємо любов. “У Трійці язичницькій – Отець, Син і Матір; у християнській – замість матері дух. Син народжується без матері, ніби й зовсім не народжується. Замість живого одкровення мертвий догмат” [6, 339]. Однак Д. Мережковський на цьому не зупиняється. Виявляється, що не лише Святий Дух має жіночу природу, але й Син є муже-жінкою, андрогіном. Одного разу до Марії увійшов в будинок “маленький хлопчик. Як дві краплі води Ісус... і спочатку, не роздивившись... обличчя Його, подумала вона, що це Він і є... але... раптом зрозуміла, що це не він. І хлопчик перетворився на дівчинку, і так злякалась вона, подумавши, що привид її спокушає, Ісусів двійник; сама не своя, прив’язала Його-Її до ліжка й помчала за Ісусом, щоб порівняти Їх, дізнатись, хто справжній; але не дізналась: Він і Вона були цілком одне на одного схожі. І Він обійняв Її, поцілував, і двоє стали одне” [10, 124]. П.-П. Пазоліні замість такого псевдопоетичного “ускладнення” робить усе більш очевидним шляхом – його Гість просто бісексуальний, однак спільність в тлумаченні символів божественного початку у Д.Мережковського й у П.-П. Пазоліні вражає.

Нагадаємо також, що запитанням Д.Мережковського: “Чи вичерпує християнство все, чим жило, живе й житиме людство? Чи немає чогось до християнства й поза християнством; чи немає по цей чи по той його бік якогось древнього, забутого, й нового, незвіданого релігійного досвіду?” [9, 142] – пояснюється звернення філософа до міфології. Зокрема, за Д.Мережковським, справжній початок християнського канонічного догмату про Трійцю слід шукати в Самофракійських таїнствах, присвячених великим богам – кабірам. Культ кабірів – хтонічних божеств, чоловічих і жіночих, породжених, згідно з грецькою міфологією, богом Гефестом і німфою Кабіро, дочкою Протея, в добу пізньої античності зближувався з орфічними містеріями. Ім’я кабірів прийшло з Ханаану, де їх було троє: Ваал – Отець, Астарта – Матір і Син Адоніс-Ешмун (в Єгипті – Осіріс, Ізида, Гор; у греків – Зевс, Деметра, Діоніс). Тому невипадково, зазначає філософ, саме із Самофракійських таїнств апостол Павло й дізнався з подивом про Трьох в одному Бозі [6, 337]. (Апелювання П.-П.Пазоліні до альтернативи історичному християнству зумовлює його часту, навіть фундаментальну увагу до міфологічного язичництва. Зокрема, у “Медеї” (1969) режисер у псевдоязичницькому храмі одягає свою Медею в подобу сутани священика-християнина; язичницький храм розміщений серед руїн ранньохристиянської базиліки, царська родина, яка позує в алтарі, викликає прямі асоціації з іконостасом, а золоте руно оточують напівстерті візантійські фрески [8] – ще одна спроба поєднати “нове зі старим”. На початку фільму архаїка відтворюється з допомогою центральної міфологічної події Нового року, пов’язаної з “часом Воно”, з оновленням світу. П.-П. Пазоліні відтворює стародавній ритуал повернення землі плодючості з допомогою людської жертви; при цьому, як зазначає К.Завершнєва, маємо прямий і очевидний зв’язок між давнім культом Сонця й християнством [8]. Однак не можна не зауважити, що інтерпретація режисером розп’яття виявляє спільність з ніцшеанським тлумаченням його. Та й не просто заради розваги центральний персонаж “Теореми” – Гість, наділений рисами персоніфікованого Бога, – має риси античного (тобто – “природного” в режисерському трактуванні) героя [1, 608]).

В екзистенційному сенсі найбільш знаковим є епізод блукання Паоло пустелею. Вона стає для нього самим життям, оголеною його сутністю, сама пустеля виявляється екзистенційною сутністю буття, що співвідноситься з дійсним життям і є його суттю. Останні кадри, де лунка тиша переривається Моцартом і звірячим лементом героя, прочитується і як сигнал тривоги, страху перед вічністю, і як можливість задекларувати своє існування перед обличчям Іншого (інших).



Этот вопль – чтобы воззвать к вниманию

кого-нибудь

или к его помощи, но, быть может, также

и чтобы обругать его.

Это вопль, что возвещает

в этом безлюдном месте, что я существую,

или же, что не только существую,

но что я есть. Это вопль,

у котрого в голубине тоски

слышится какой-то малодушный

признак надежды,

или это вопль уверенности, совершенно

абсурдной,

на которую откликается полная безнадёжность [17, 47].

Але найбільш феноменального перетворення зазнає служниця Емілія. “Взагалі-то, Емілія вознеслась до неба. І перебуває там без будь-якого здорового глузду з розкинутими в боки руками” [17, 40]. П.-П. Пазоліні ставить своєму читачеві (глядачеві) серію питань:



  • “З якої такої причини Господь обрав бідну жінку з народу, щоб явити себе через диво?” [17, 41]. “З тієї причини, що буржуа не можуть бути справді віруючими?”

  • “Моралізм є релігією буржуазії?”

  • “Таким чином, буржуа підмінив душу свідомістю?” [17, 41]. І знову тут маємо відгомін “Affabulatione”, де автор вустами Тіні Софокла проголошує звинувачення в раціоналізації релігії:

Уж несколько веков

разум, с помощью науки,

занимается тем, что разрешает загадки,

вместе со своим младшим братом –

здравым смыслом [12, 108].

  • “Будь-яка попередня (антична, древня) релігійна ситуація автоматично перетворюється на стан свідомості?”

  • “Метою душі був порятунок, а свідомість?” [17, 41].

Тож Гість у “Теоремі” нічим особливим наче і не займався, однак своєю присутністю й фізичною близькістю він повертає кожного до себе самого, що дає змогу зрозуміти одновимірність героїв до його прибуття і принципову полярність після. Він наблизив усіх до таємниці їхньої власної сутності; його міфологічна персоніфікація безумовна, оскільки Гість магічно примушує кожного повернутись до власної генези. Отже, Гість, за Ж. Дельозом, “не стільки теорематичний, скільки проблематичний” [7, 490].

Отже, християнська релігія у своїй новітній формі постає вагомим чинником переформування суспільством нашого буття. Б. Бертолуччі, молодий соратник П.-П. Пазоліні, 1964 року у фільмі “Перед революцією” не декларує атеїзму авторського світобачення, однак вустами й думками свого героя – молодого пармського буржуа – режисер висловлює переконаний антиклерикалізм (“Церква є серцем держави, яке не відає жалю”) і спробу прослідкувати долю первісної, метафізичної релігії, колись притаманної людині, у її сьогоднішніх трансформаціях (“Християнська віра є вірою буржуазії”!). Персонаж каже про своє оточення: ”...я крокую серед метушливих, відсторонених фігур, в яких католицизм зруйнував усяке бажання свободи”. Отже, справжню релігію втрачено. Так само А. Камю раніше вже намагався проаналізувати свідомість людини, яка позбулась релігії, віри в Бога, а саме такою, на думку мислителя, є доля сучасної людини: справжньої віри у людини вже немає, а нової точки опори ще немає. Людині в такому стані важко змиритися з думкою про приреченість пошуків зовнішньої опори, з тим, що вона має розраховувати лише на себе. А для П.-П. Пазоліні й Б. Бертолуччі пошук альтернативи сучасній європейській релігійній ситуації відбувається передовсім у площині пошуків свободи, втраченої під впливом історичного християнства. А проблема свободи – згідно з духом того часу – була тісно пов’язана з проблемою плоті. І в цьому, на наш погляд, приховується деяка обмеженість такої постановки питання, коли йдеться про пошуки сучасною людиною екзистеційних перспектив. Примітно, що М. Бердяєв задовго до П.-П. Пазоліні чи Б. Бертолуччі писав: “Мережковського від самого початку полонив звук слова “плоть” і зі святою плоттю він пов’язав найсолодші, найбільш інтимні й заповітні свої сподівання. Однак що розуміє він під плоттю, так і залишилось нез’ясованим. “Плоть” багатозначна у Мережковського і тому він постійно бавиться цим спокусливим словом. Передовсім “плоть” для Мережковського складає антитезу аскетичному світонесприйняттю, яке він бачить в історичному християнстві. “Плоть” для нього суть нижня безодня, протилежна небу, духові, безодні верхній. Естетично встановлювана антитеза “плоті” є спосіб критики історичного християнства” [3, 338]. Точно таку ж претензію модна пред’явити й П.-П. Пазоліні та різноманітним його соратникам. Неприйняття історичної церкви з її ученням про пошкоджену гріхопадінням людську природу, ненависть до аскетизму як до насильства над “святою плоттю” й еротична утопія, віра в обожнення людини через стать – основні атрибутивні дефініції такої семіотики святості, для якої релігійна аксіологія в людині синонімічна пошукові нею свободи. Однак з приводу критики П.-П. Пазоліні історичного християнства, яке уярмлює дух свободи (поклик плоті), наводимо слова уже цитованого нами М. Бердяєва, який, ревізуючи докори Д. Мережковського в нехтуванні церквою плоті, зокрема, зазначав: “Історична Церква дуже стурбована освяченням плотського, матеріального життя людини. Православна Церква леліє плоть, святить її, окроплює свяченою водою, маже єлеєм, створює тепло для плоті, підготовлює воскресіння тіла. І літургійне й побутове життя Церкви сповнене символічного освячення плоті, тілесного життя людини. Уся метафізика Церкви, і православної особливо, утверджує святу тілесність, богоматерію, рід. ... Швидше вражає нестача “духу”, а не “плоті”, у повчаннях старців” [3, 338 – 339], звідси – “історичне, церковне християнство у значно вищому ступені може бути назване релігією плоті, аніж релігією духу” [3, 338], а П Гайденко стверджує, що всі ці ідеї, з допомогою яких “нові християни” (сюди рекомендуємо вписувати і П.-П.Пазоліні) намагалися піднятись над традиційною православною церквою (там інші нюанси, які виходять за межі тематики нашої статті) й подолати ту прірву, що розокремлювала церкву й світську культуру, – усі вони, по суті, були способом освячення саме секулярної культури, в якій “тіло” вже й без того давно святкувало свою перемогу над “духом” [6, 332].

Крім того, серйозну концептуальну опозицію подібним поглядам складає легендарний фільм Л. Кавані (тієї самої, якій раніше так дорікав старший колега через нехтування нею проблеми дива в інтерпретації образу святого) “Нічний портьє” (1974). Сюжетно та ідейно картина ніяк не порушує проблем дива, святості й релігії. Але історія про інфернальне кохання Макса та Лючії, яке народилось серед концтабірного мороку, де він був вигадливим катом, а вона – бранкою, що знайшла своє задоволення у приниженнях і сексуальних експериментах, і продовжилось через роки, коли Лючія, респектабельна дружина заокеанського оперного диригента, потрапивши до Відня й зустрівши свого Макса за готельною стійкою, знову, забувши про своє високе суспільне становище, добровільно кидається в обійми майже садомазохістської пристрасті, стаючи жертвою і неухильно ведучи до погибелі свого коханого ката, переконливо доводила: яким би збоченим не виглядало це кохання, воно в кінцевому рахунку є абсолютно ворожим для ідеології; кохання – виняток, який не входить до програми ідеології, а щодо сексу – то він до цієї програми обов’язково входить у той чи інший спосіб, як би це ідеологічно не спростовувалось. Так ось, фільм Л. Кавані – це якраз один з актів самоаналізу західноєвропейського суспільства, необхідних у той час, коли як антитеза тоталітаризму висувалась “сексуальна революція”. Режисера нагадала, що жодна революція – і тим більше сексуальна – ніяка не панацея й не дає гарантій вільного розвитку особистості; саме тому запальні ідеї П.-П. Пазоліні про сексуальні ремінісценції святості, про осягнення святості через тілесність тощо, усі його неканонічні інтерпретації Благовіщення для світу сучасної людини з огляду на пізнішого “Нічного портьє” потребують щонайменше корекції й визначення меж застосування його кіносеміотики святості в контексті тих способів життя, що їх обирає сучасний європеєць, який переконаний, що живе в суспільстві свободи (щонайменше сексуальної, за яку так щиро ратував режисер).



І якщо вже італійський режисер називає себе атеїстом (який при цьому відчуває на собі тягар двадцяти віків християнства), то (хоч його фільми прямо жодним чином не засвідчують атеїзму світоглядних позицій, швидше вони відображають пошук ним альтернатив для Європи, яка опинилась в аксіологічній безвиході) йому потрібно було б пам’ятати про уроки принципового атеїста – великого іспанського режисера Луїса Бунюеля, зокрема про його епохальну “Вірідіану” (1960). Якщо італієць звертає свої надії до “простого” люду, в якому ще не померла справжня релігійність, і нищівно громить релігію буржуа – релігію свідомості (розсудку), то його іспанський попередник пішов ще глибше. Знімаючи картину, режисер хотів зробити комедію, але комедію “по-іспанськи”, тобто поставивши фундаментальні питання іспанської культури, найсерйозніші проблеми життя іспанського народу. Героїня фільму – послушниця, яка йде з монастиря і хоче створити щось на кшталт ранньої християнської общини. Вона збирає жебраків і калік, щоб дати їм притулок і врешті зазнає краху. Вірідіана усіма думками прагне до Бога, однак обирає власний шлях служіння йому – прояв гордині, яка завжди сварила християн з Церквою. Такий розвиток подій звучить в унісон з ідеями іспанського філософа М. Унамуно, який ніколи не був адептом відмови від світу, повного розчинення у божестві тощо. ”...У релігії, а особливо у християнській, неможливо говорити про інтереси глобальні, всезагальні, про вічні, універсальні релігійні інтереси, не надаючи їм особистого, я б навіть сказав індивідуального, значення” [21, 307]. У кожен поворотний момент свого життя героїня намагається відірватись від горизонталі реального часу, силкується піднятись вгору, до того, що вона вважає вершиною істини й чистоти. Вона одержима тією жагою духовного сходження, яка нібито складає серцевину іспанського національного характеру (якщо прислухатись до М. Унамуно). Однак щоразу режисер примушує її падати з цієї висоти, щоб вона упевнилась, що є речі, реальніші від її пориву. У “донкіхотстві” філософа до межі загострено присутнє устремління до “духовної вертикалі”, а Л. Бунюель демонструє страхітливу несумісність ідеалу з потворною рутинністю життя. Реальні жебраки у фільмі перетворюються свідомістю Вірідіани, вона не здає собі звіту у незбіганні реальності і власних уявлень. М. Унамуно описує шлях сервантесівського героя зі світу старого у світ новий, тоді як Л. Бунюель веде нового Дон Кіхота – Вірідіану – зворотним шляхом: з нового світу у світ старий (таким, на його погляд, постає християнство). Кіхотична філософія – це, за словами М.Унамуно, народний іспанський католицизм; в образі Дон Кіхота – “іспанського Христа”, зашифрована душа його народу. Філософ ненавидів офіційний, догматичний, церковний католицизм – таких заяв він зробив чимало, апелюючи до “іспанського народного католицизму”. Для Л. Бунюеля це радше міфологія, фантазія, містична мрія, ніж теоретична позиція, що спирається на раціональні доводи. Режисер зайнятий спростуванням міфу про народ. Як відомо, культ Богоматері, милосердної покровительки й заступниці, є однією зі специфічних рис “народного католицизму”. І. Тертерян, зокрема, віднаходить факт, коли на Вселенському соборі католицької церкви (1962 – 1965) ціла наука прелатів, які були адептами модернізації католицизму, вимагали обмеження культу Богородиці як пережитку середньовіччя й ідолопоклоніння. [20, 90]. І ось у фільмі Л. Бунюеля Кульгавий, що так щиро поділяє вікову народну віру в доброту Пречистої діви, ґвалтує Вірідіану! Феноменальне зіставлення образів: Кульгавий малює “ретабло” – картинку для олтаря з Богородицею (культ Богоматері, співчутливої покровительки й берегині – одна зі специфічних рис “народного католицизму”), і саме він наприкінці фільму чинить насильство над героїнею – так міф про народну, величну й людяну віру розбивається вщент. “Христос наш, Христос наш! Чому Ти нас полишив?” [21, 385]. Звісно ж, символізація народу в образі натовпу жебраків не була художнім відкриттям Л.Бунюеля, тут він якраз відповідає багатим традиціям іспанської культури – і тим більш парадоксальним звучить забуття цих традицій і здобутків П.-П. Пазоліні, якому властива схильність до ідеалізації народних образів (святість та вознесіння Емілії – яскравий взірець “заниження” висновків та узагальнень Л. Бунюеля). Справедливо буде згадати тут і про забуті уроки іспанського драматурга Р. дель Вальє Інклана, творчість якого можна вважати одним із джерел натхнення для Л. Бунюеля. Він виклав свою теорію гротеску в “есперпенто” – новому створеному ним театральному жанрі; гротеск, сатирична деформація, на його думку, якнайкраще відповідають іспанській дійсності, де усі загальні закономірності історичного процесу потворно загострені, викривлені. На сторінках його творів потворне й страшне виконує важливу функцію якраз у зображенні народних персонажів; деякі сцени видаються жахіттями з офортів Гойї, селяни Р. дель Вальє Інклана – аж ніяк не затуркані, тупі жертви, а відчайдушні, хитрі, подекуди жорстокі розбійники, що вміють ненавидіти і мстити. Але така постановка питання для П.-П. Пазоліні означала б піти на компроміс з Театром Волання, а адептом якраз такого типу театральної умовності постає “есперпенто”.

П.-П. Пазоліні в “Теоремі” описує поневіряння юдеїв пустелею (до фільму цей епізод не увійшов, але присутній на початку картини у вигляді фрази “І повів Господь народ дорогою пустельною...”), завершуючи його так: ”...і зародилась у юдеїв думка про Єдине. <...> І хоч юдеї знову віднайшли втрачене, ... думка про пустелю не відпускала. Адже насправді це була думка про Єдиність” [16, 154]. Порівняємо з Ф. Ніцше: “Юдеї – найбільш примітний народ світової історії, бо вони, поставлені перед питанням: бути чи не бути, з жахаючою усвідомленістю обрали будь-якою ціною бути, і цією ціною було радикальне викривлення всієї природи, усілякої природності, всілякої реальності, усього внутрішнього світу, а заодне й зовнішнього” [11, 38], тобто П.-П. Пазоліні дотримується цілком ніцшеанської концепції, згідно з якою християнство є розвиток і навіть доведення до крайнощів окремих рис юдаїзму, зокрема – применшення природи на догоду абстракції. Але при цьому стає зовсім очевидним факт того, що донести до глядача таку концепцію винятково засобами самого театру просто неможливо – ось тут і приходить на допомогу кінематографічна образність! Де театр обмежений (на одміну від літератури), там Театром Слова стає мистецтво кіно з його синтетичними способами творення образності (для П.-П. Пазоліні кіно постає відображенням дійсності засобами самої дійсності).



Отже, Слово має бути концептуальним, тобто висловлювати ідейні чи життєві позиції, а театр – Театром Слова, в якому персонажі існували б з метою передачі цих позицій, театром, який став би для інтелігенції місцем зустрічі, її форумом. А.Бергамо наводить, зокрема, фрагмент з інтерв’ю П.-П. Пазоліні: “Необхідно, щоб Театр Слова змінив свою акторську природу: він не повинен більше фізично відчувати себе носієм слова, яке підносить культуру до ідеї сакрального театру: він повинен просто бути людиною культури. Його майстерність, отже, не повинна більше засновуватись на його особистій привабливості (буржуазний театр) чи на певній істеричній та медіумічній силі (анти буржуазний театр) … Майстерність актора має бути … заснована на здатності справжнього розуміння тексту. Він не має бути виконавцем у сенсі носія певної вісті, яка стоїть за текстом, а бути живим провідником цього тексту” [2, 58]. Отже, театральне мистецтво (а ми показали, що – передовсім – і кіномистецтво) має стати місцем зустрічі аналітичної думки з життям. Софокл:

Э-э, я всю жизнь буду упрекать себя в том,

что не изобразил в своих трагедиях

это неодушевлённое

желание земли возродиться; этот розовый цвет

это лёгкое дуновение ветра – вещи, не слова.

Увы! [2, 112]
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   42


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка