Беларуская літаратура ХХ ст. І еўрапейскі літаратурны вопыт дапаможнік для студэнтаў філалагічнага факультэта Мінск: бду, 2002




старонка6/7
Дата канвертавання24.03.2016
Памер1.6 Mb.
1   2   3   4   5   6   7
Гукатворчасць Алеся Разанава і еўрапейская літаратурная традыцыя

Адна з найважнейшых сфер, у якой А. Разанаў актуалізуе свае ўяўленні пра чалавека і свет і якая лучыць паэта з еўрапейскім кантэкстам, – гэта сфера гукатворчасці. На слыхавое ўспрыманне разлічаны вельмі многія – калі не ўсе – яго творы. Тут мы звяртаемся да тых еўрапейскіх аўтараў, якія гуку, гучанню надавалі першаснае значэнне.

Звычайна мову, як паветра, не заўважаеш. Здаецца, толькі японцы ды французы да ўласнай мовы ставяцца інакш. У астатніх жа звычайна няма часу, каб спыніцца, паспрабаваць слова «на смак», «пагуляць» з ім, задумацца над яго лёсам, звязаць лёс слова, аблічча слова з лёсам рэчы, з’явы, чалавека, народа, усвядоміць, у рэшце рэшт, што слова – гэта форма нашай прысутнасці ў свеце, і такі элемент, як гук, можа расказаць розуму і душы пра нешта нябачанае, нязнанае. Нездарма Эліят гаварыў пра неабходнасць як для паэта, так і для чытача так званага слыхавога ўяўлення. «Тое, што я называю „слыхавым уяўленнем“, – пісаў Эліят, – гэта пачуццё стылю і рытму, якое пранікае значна глыбей за свядомыя ўзроўні мыслення і пачуцця, надае сілу кожнаму слову; яно апускаецца да самага прымітыўнага і забытага, вяртаецца да вытокаў, штосьці набываючы там; шукае пачатак у канцы. Яно праяўляецца, вядома, праз значэнні, або не адасабляецца ад значэнняў у звыклым сэнсе, і сплаўляе старое і сцёртае ў памяці з банальным, цякучым і новым, дзіўным, самае старажытнае мысленне з самым цывілізаваным» (13, 24).

Вядома, напрыклад, што М. В. Ламаносаў звязваў з адпаведнымі гукамі свае эстэтычныя і прасторавыя ўяўленні, а Гегель быў перакананы, што кожны гук з’яўляецца знакам пэўнай канкрэтнай ідэі і спрыяе ўзнікненню ў чалавека паэтычнага ўспрымання свету.

Вялікую ўвагу гуку надаюць філолагі. У 70–80-я гг. ХХ ст., напрыклад, у філалогіі вылучылася нават новая галіна – фонасемантыка, інакш кажучы – тэорыя зместавасці гукавой формы ў мове. Фарміраванне гэтай навуковай галіны наўрад ці адбылося б без удзелу кібернетыкі: менавіта з дапамогай камп’ютэраў вучоныя атрымалі магчымасць апрацоўваць безліч слоў і гукавых камбінацый. Асноўнае пытанне, на якое імкнуліся знайсці адказ даследчыкі, заключалася ў наступным: толькі семантыка слоў нясе ў сабе пэўную інфармацыю ці іх гукавыя выявы таксама з’яўляюцца сэнсаносьбітамі? Працяглая праца ў гэтым накірунку прывяла да высновы: мова ўзнікае менавіта са спалучэння ў слове гучання і значэння.

Каго, як не мастакоў слова, у розныя эпохі і ў розных нацыянальных літаратурах маглі ў найбольшай ступені хваляваць таямніцы гука? Вялікае значэнне гучанню верша надавалі рускія паэты У. Маякоўскі, Г. Ахматава, яшчэ раней – М. Някрасаў. А маючы на ўвазе паэзію А. С. Пушкіна, звычайна згадваюць знакамітае яго: «союз звуков, чувств и дум». Цудадзейнай сіле «гукаў крэўнай мовы» (Р. Барадулін) прысвяцілі свае творы і беларускія пісьменнікі – і старажытныя, і сучасныя.

Прыкладна з сярэдзіны ХІХ ст. у еўрапейскай паэзіі назіраецца не толькі міжвольнае ўсведамленне значнасці гука, але і ўласна гукатворчасць. Аўтары імкнуцца максімальна выкарыстаць усе фанетычныя, танальна-меладычныя магчымасці верша, шукаюць пэўныя адпаведнасці паміж гукамі, колерамі, пахамі, вобразамі. Асабліва яскрава гэта тэндэнцыя дала пра сябе знаць у творчасці Бадлера. Адзін верш з яго «Кветак зла» (1857) пазней будзе надзвычай імпанаваць французскім сімвалістам. Гэта верш «Адпаведнасці», пад уплывам якога А. Рэмбо напісаў свой вядомы санет «Галосныя», пабудаваны на адпаведнасцях паміж гукамі і колерамі. У ХХ ст. вельмі цікавыя паэтычныя эксперыменты з гукам прапанавалі чытачу Г. Апалінэр, К. Бальмонт, В. Хлебнікаў і многія іншыя. У беларускай паэзіі традыцыю гукатворчасці паспяхова працягнуў А. Разанаў.

Да гука А. Разанаў ставіцца з падкрэсленай і свядомай увагай. Чытач успрымае вербальную арганізацыю, рытм, мелодыку твора – усё, што можна аб’яднаць паняццем «гукапіс», – не як простую абалонку для зместу, а менавіта як сэнсаносьбіты. Цікавасць да эстэтычных і філасофскіх магчымасцей гука дапамагала А. Разанаву ствараць і ‹‹аўтарскія›› жанры – разнастайныя варыяцыі паэтычнай мініяцюры: версэты, пункціры, вершаказы, зномы. «У мініяцюр свая паэтыка, свае асаблівасці і свае задачы, якіх не вырашыць буйной форме, – сцвярджае паэт. – У мікрасвеце мініяцюр не менш таямніц і магчымасцей, чым у макрасвеце іншых жанраў. У мініяцюры пачынае істотнець не толькі асобнае слова, але і асобная літара, гук. Гук – “электрон” верша» (7, 223). «Менавіта з увагі да гуку, з патрэбы гуку стаць сэнсам… і ўзніклі такія мае аўтарскія жанры, як квантэмы і вершаказы» (14), – заўважае паэт.

У значнай меры гэтыя жанры і створаны праз гук, праз своеасаблівую хвалю, праз якую толькі і можа , на думку А. Разанава, агучвацца той, а не іншы жанр. У кожнага жанру свая такая хваля, свой дыяпазон, свае перыяды і частоты, свая рытміка-інтанацыйная структура. І толькі гэтай, а не іншай хвалі або ноце пэўны жанр захоча «адгукнуцца». Мова, ці «гукавая прастора», лічыць паэт, змяшчае ў сабе жыццё ва ўсёй яго разнастайнасці, побытавых і быційных, камічных і трагічных праявах і падзеях. У гэтую «гукавую прастору» ўкладаюцца «ўся зямля і ўсё неба», «укладаецца космас», зацікаўлены, як кажа мастак, і ў беларускай мове.

«Якраз у падаснове прыгожага пісьменства і знаходзіцца гук. Гэта, як, скажам, карані ў дрэва. Гук – гэта карані» (14), – даводзіць Разанаў. Як для каранёў натуральны стан – нябачнасць, так і жыццядзейнасць гукаў ахутана таямнічым арэолам. Гэтай загадкавасці гук не пазбаўляецца, але ў пэўнай ступені нібы размяркоўвае яе ў творы. Карані сведчаць пра сябе праз лісце, галіны, ствол, кветкі. Кветкі гукаў, плён гукавых узаемасувязей – мастацкі твор. Тут гук сябе знаходзіць, раскрывае сваю прыгажосць і моц.

Менавіта так адбываецца з гукам у творах А. Разанава. Здольны пранікнуць у магію гука паэт у маленькім па аб’ёме творы з трох – шасці радкоў увасабляе вельмі ёмісты змест. У адным вершаказе або пункціры ўзнікае ва ўсёй паўнаце нейкая адна з’ява або рэч, у другім – іншая, разам жа яны ствараюць свайго роду «мазаіку эпасу».

Надзвычай важную функцыю выконвае гук у вершаказах. Па сутнасці, мы маем тут справу з гукаадлюстраваннем той або іншай рэчы, калі вобразы ствараюцца праз гукі і іх камбінацыі:

«Павуцінне як ціна…» (7, 90).
«Бор – збор, сабор самых адборных дрэў, абрэвіятура, якая да ўсіх мае дачыненне…

У бары бруіцца крынічка.

Бор пахне жывіцаю і чаборам,

З борам бораецца барэй і братаецца бура» (7, 92).


«…Сярод астатніх распазнаных раслін верас нібы версэт сярод вершаў: у параўнанні з дрэвамі ён – трава, у параўнанні з травою – дрэва, і ў параўнанні з іхнімі “веравызнаннямі” яго “веравызнанне” – ерась…» (7, 93).
На перагукванні будуюцца, па сутнасці, усе вершаказы. Гук у іх становіцца першаэлементам паэтычнай музыкі. Перафразаваўшы разанаўскія радкі: «У музыцы адзення гузік усяго адзін гук, але гук ключавы, гук мужны» (7, 89), – скажам: у паэтычнай мове гук – усяго адзін элемент, але элемент ключавы, элемент мужны. Тое ж датычыцца і пункціраў; напрыклад, паўтарэнне, нанізванне гука «р» дае своеасаблівы слыхавы эфект:

«Гром загрымеў –

І адразу

аціхлі ўсе галасы:

нябёсы гавораць! » (7, 63)
У іншых пункцірах той жа мастацкі прыём актыўна ўдзельнічае ў стварэнні візуальнага, зрокавага эфекту:

«Першыя кроплі дажджу:

на плітах

азбука кропак» (7, 63).


Апроч таго, гукавая аранжыроўка, алітэрацыя ствараюць пэўную эмацыянальную атмасферу – напружаную, светла-радасную або драматычную, трывожную.

Чытач робіцца сведкам таго, як А. Разанаў выходзіць за межы звыклых рытмаў і рыфм, акунае нас у плынь зусім новых, тонкіх інтанацый, нават інтанацыйных колераў, што змушаюць паэта гаварыць іх галасамі, уваходзіць у стан, калі цяжка размежаваць пачуццё і думку.

Многія мініяцюры А. Разанава, найперш вершаказы, маюць у сабе пэўнае ключавое слова, якое і задае адпаведную інтанацыю, вызначае гучанне твора ў цэлым. Такое ключавое слова сам аўтар называе «дамінантнай рыфмай», бо менавіта яно валадарыць, пануе, сцягвае, збірае вакол сябе ўсе астатнія словы. У залежнасці ад твора такімі ключавымі словамі-дамінантамі могуць быць «збан», «грыб», «гузік››, «верас», «бор» і інш.

Надзвычай вялікую ролю гук іграе ў тых творах А. Разанава, дзе па-мастацку даследуецца слова ў іншамоўным кантэксце (дакладней – кантэкстах), у судакрананні з іншамоўнымі словамі; як правіла, аўтар прыцягвае для кантэксту словы з моў блізкіх, роднасных. У гэтым выпадку з’яўляецца выключная магчымасць прасачыць, як у адных і тых жа словах, але з розных моў праяўляюцца назапашаныя гэтымі словамі клопаты народа, яго лёс, гісторыя і перспектывы, яго, нарэшце, нацыянальны менталітэт. Але падабенства паміж гэтымі словамі ёсць, і не толькі гукавое, але і сэнсавае. Паводле А. Разанава, «гэта пэўным чынам як родзічы, як сваякі, якія апынуліся ў розных краінах, ужыліся ў свае абставіны, краявіды, у сваё наваколле, але, аднак жа, яны адзін аднаго пазнаюць здалёк» (14). Можна спаслацца на такія вершаказы, як «Венік», «Варона», «Госць» і іншыя. У вершаказе «Месяц» асэнсоўваюцца, напрыклад, украінскі, польскі, чэшскі, літоўскі, беларускі, праславянскі, старажытнаіндыйскі варыянты слова «месяц» (7, 98). Гэтыя творы А. Разанава выклікаюць асацыяцыі са знакамітымі дыскусіямі старажытных грэкаў пра вытокі слоў, найменняў розных рэчаў. Паэт перакананы, што і канкрэтнаму чалавеку пасуе пэўнае імя, у гучанні якога раскрываюцца характар і нават наканаваны носьбіту гэтага імя лёс.

Як бачым, шматмернасць разанаўскіх твораў не ў апошнюю чаргу ўзнікае дзякуючы гуку. У іх, кажучы яго словамі, «жывуць, пакутуюць, кахаюць і шукаюць ісціну» такія незвычайныя героі, як сэнсы, словы, гукі, якія тояць у сабе цэлыя драмы, абяцаюць новыя адкрыцці і спраўджваюць нашы на іх надзеі.


«АЛЕ ЗАСТАЮЦЦА РЭЧЫ…»
Алесь Разанаў і еўрапейская філасофска-літаратурная

традыцыя «рэчаўнасці»

Адна з жанрава-стылёвых з’яў у еўрапейскай паэзіі, з якой асацыіруецца творчасць некаторых беларускіх паэтаў – У. Арлова, В. Шніпа, А. Разанава і іншых, гэта традыцыя Dinggedicht (верша на «прадмет», аб прадмеце, рэчы, нават верша-рэчы), што ўзыходзіць да старажытнага жанру надпісу. На тэму сутнасці рэчы, яе стасункаў з ідэяй, са словам, суадносін рэчы звычайнай і рэчы-твора ёсць разважанні мысліцеляў розных часоў і народаў. Напрыклад, нямецкі фенаменолаг Марцін Хайдэгер у рабоце «Выток мастацкага твора» /1935/ ставіць наступныя пытанні: што ёсць рэч, што яна «ў сабе» і што «для нас»? Ці з'яўляецца рэччу мастацкі твор? Хайдэгер канстатуе, што найменне «рэч» даюць усяму, «што толькі не ёсць наогул нішто» (12, 267). Але з «гранічна шырокай сферы, дзе ўсё ёсць рэч (рэч = res = ens = нешта існае)», ён вылучае кола «проста рэчаў», ці «чыстых рэчаў» («Усё пазбаўленае жыцця, што ёсць у прыродзе і ў чалавечым ужытку»), і кола «самых высокіх і апошніх рэчаў» (12, 267). Пры гэтым кожная рэч павінна, па-першае, валодаць сумай адзнак, ці ўласцівасцей (усяго таго, што, як лічылі старажытныя грэкі, рэч грунтоўна засвойвае на шляхах сваіх вандраванняў); па-другое, быць «адзінствам разнастайнасці, дадзенай у пачуццях»; па-трэцяе, уяўляць сабой сінтэз рэчыва і формы.

Аднак паняційная схема «рэчыва-форма» – гэта «схема наогул усякай тэорыі мастацтва і эстэтыкі», а значыць і творчасці. У той жа час, каб мець мастацкі твор, недастаткова нешта рэпрадуктаваць, узнавіць, змаляваць (інакш кажучы, штосьці імітаваць), як бы па-майстэрску гэта ні было зроблена, бо «ў творы размова ідзе не пра ўзнаўленне нейкага асобнага наяўнага існага, а пра ўзнаўленне ўсеагульнай сутнасці рэчаў» (12, 271272).

У прадстаўнікоў розных нацыянальных літаратур ёсць бліскучыя ўзоры вершаў-рэчаў. Напрыклад, адзіная прыжыццёвая кніга Бадлера «Кветкі зла» (1857) – своеасаблівая Біблія новых аўтараў ХIХ–ХХ ст. –узыходзіць, як лічаць даследчыкі, да шэрагу філасофскіх эцюдаў Анарэ дэ Бальзака, у якога Бадлер знайшоў спасціжэнне рэчаў у іх быційнай сутнасці. Яшчэ раней тая ж тэндэнцыя праглядалася ў рамантыкаў, што з пэўнай доляй грэблівасці адвярнуліся ад усяго штучнага і скіравалі свой позірк на прыроду з яе канкрэтнасцю і натуральнасцю, а летуценне, мару, фантазію сумясцілі з трывіяльнасцю, прапанаваўшы дзве «рэчы» ў сваёй творчасці – жадана-фенаменальную і відавочна-прадметную.

Адну з самых грунтоўных традыцый мае філасофска-эстэтычнае асэнсаванне рэчы ў аўстрыйскай літаратуры. Значнае месца, напрыклад, рэч займала ў мастацкай сістэме літаратурнага бідэрмаера, у прыватнасці – у Адальберта Штыфтэра /1805–1868/. Праўда, Штыфтэра прыцягвала пераважна вонкавае аблічча рэчы, яе даступная пачуццёвай сферы фактура, што б ні мелася на ўвазе – прадмет прыроды (дрэва, камень і т.п.) ці хатняга ўжытку. Штыфтэр заклікаў пісьменнікаў з максімальнай дакладнасцю адлюстроўваць рэчы ў іх «аб’ектыўнай сутнасці››, у іх «істотнасці». Часам ён выходзіў за межы пракламаванай «аб’ектыўнай значнасці», уключаючы ў кола рэчаў не толькі ўласна прадметы, але і з’явы рэчаіснасці, разглядаючы і тое і іншае як плён боскай волі. Пры гэтым Штыфтэр аперыруе паняццем «Ding››; неабходна мець на ўвазе, што гэта нямецкае слова па сваім значэнні істотна адрозніваецца ад рускага «вещь», беларускага «рэч» або нямецкага «Sache», і найперш – філасофскай ёмістасцю, сэнсавай глыбінёй.

Да ўвасаблення быційнай і побытавай іпастасей рэчы аўстрыйская паэзія звярталася і пазней, напрыклад – у асобе Гуга фон Гофмансталя; у яго «Тэрцынах пра тленнасць усяго зямнога» ёсць вельмі характэрныя радкі: «Und drei sind Eins: ein Mensch, ein Ding, ein Traum» («Вось трохадзінства: чалавек, рэч, сон») (2, 190). Аднак найбольш поўна і шматгранна, і не толькі ў параўнанні з суайчыннікамі і сучаснікамі, распрацаваў жанр «Dinggedicht» славуты аўстрыйскі паэт Райнер Марыя Рыльке (1875–1926) з яго сваеасаблівым стылем «новай рэчаўнасці»; менавіта з гэтым стылем асацыіруюцца некаторыя пласты творчасці вышэйназваных беларускіх паэтаў, у першую чаргу – Алеся Разанава. Паняцце «новая рэчаўнасць» дастасоўваецца даследчыкамі найперш да кніг Рыльке «Новыя вершы» /1907/ і «Новых вершаў другая частка» /1908/. Але і значна раней Рыльке пісаў аб тым, што рэчы, творы мастацтва і архітэктуры, іграюць у яго жыцці ролю духоўнікаў, яны яму блізкія, яны з ім гавораць, адкрываюць яму жывое аблічча свету. Маючы на ўвазе «Новыя вершы››, Рыльке паведамляе, што ў іх інстынктыўна складваецца нешта падобнае да «цвярозай праўдзівасці» (10, 184). Тое новае, што паэт назваў «цвярозай праўдзівасцю», а пазней – «цвярозай дакладнасцю», пераадоленнем «лірычнай паверхні», «прыблізнасці», і стала ўвасабленнем рылькеўскай канцэпцыі рэчы. Траекторыя яе станаўлення можа быць прыкладна прадстаўлена ў наступнай паслядоўнасці (зразумела, аб хімічна чыстым кшталце гэтых этапаў гаварыць не будзем): сузіранне рэчы – адлюстраванне рэчы – спасціжэнне і ператварэнне рэчы. Заключная стадыя патэнцыяльна адчувалася ўжо ў «Часаслове» /1905/; аднак калі там рукою Рыльке вадзіла прырода ў шырокім сэнсе слова і рэчаіснасць была асноўным «працаўніком», дык паступова паэт становіцца яе сатворцам.

Кнігі «Новыя вершы» і «Новых вершаў другая частка» пісаліся пад моцным уражаннем ад творчасці французскага скульптара Агюста Радэна, чыім асабістым сакратаром Рыльке быў у 1905–1906 гг. і якому прысвяціў адно з мастацтвазнаўчых даследаванняў («Агюст Радэн»). Роўнага Радэну сярод мастакоў-сучаснікаў Рыльке не бачыў, ён быў літаральна апантаны абсалютнай дасканаласцю многіх яго твораў, яго самаахвярнасцю, нечалавечай сканцэнтраванасцю на сваёй справе. Асабліва Рыльке захапляўся здольнасцю Радэна засяроджвацца на адной рэчы, нават на яе паасобнай дэталі: «І заўсёды тое, на што ён глядзіць , што ён ахоплівае сваім зрокам, становіцца для яго адзіным --светам, у якім усё адбываецца; і калі ён лепіць руку, дык яна толькі адна і ёсць у прасторы, няма больш нічога, апроч гэтай рукі, і Бог за шэсць дзён стварыў толькі адну руку, вакол яе праліў усе воды, над ёю ўзвёў строп неба і адпачываў, калі ўсё было завершана, – і было адзінае хараство і адзіная рука» (10, 166).

Стаўленне да рэчы А. Разанава мае шмат пунктаў судакранання з яе рылькеўскай канцэпцыяй. Рыльке, напрыклад, не бянтэжыла, наадварот – вабіла наяўнасць руху ў рэчы; нават у спакойнай, нерухомай плоскасці ён знаходзіў праявы жыцця-руху. Як рэчы Рыльке ўспрымаў прадметы побытава-звыклыя і вышэйшыя, «апошнія», чалавека і прыродныя з’явы. Аднаму са сваіх адрасатаў ён раіць: «...калі няма агульнасці паміж Вамі і людзьмі, паспрабуйце наблізіцца да рэчаў, якія Вас не пакінуць, – яшчэ ночы ёсць і вятры ёсць, што ідуць скрозь дрэвы і праз многія краіны; яшчэ ў рэчаў і звяроў усё поўна здзяйснення, у якім Вы можаце ўдзельнічаць... » (10, 135).

Але ж і паводле Разанава «рэчаіснасць адзіная. І няма рэзкага размежавання паміж тым, што ўверсе і што ўнізе. І як толькі хто-небудзь хоча, каб гэта мяжа ўсталявалася, – тут адбываецца вялікая трагедыя. Адбываецца вялікае неразуменне. І трэба тады космасу, прыродзе прыкладаць свае намаганні, каб зноў усталявалася тая ўнутраная раўнавага, дынамічная раўнавага, якая заўсёды існуе паміж высокім і нізкім. І якраз у побытавым... і цэласныя натуры, і цвітуць душы, і людзі даюць імёны рэчам» (14).

У лісце да Рыльке Марына Цвятаева ў свой час пісала: «Вы вяртаеце словам іх першасны сэнс, рэчам жа – іх першасныя словы (каштоўнасці)» (9, 86). Ва ўнісон выказванню Цвятаевай гучаць радкі Разанава: «У гэтым наваколлі ёсць шмат з’яў, прадметаў, і кожны прадмет, кожная з’ява, якая мае сваю назву, сваё слова, сваё паняцце, – яны, па сутнасці, хочуць агучыцца, яны хочуць расказаць пра сябе. Я ім даю магчымасць – яны расказваюць пра сябе» (14).

Героямі вершаў-прадметаў Рыльке становяцца не толькі рэчы нерухомыя (сабор, акно, партал і іншыя), але і жывыя істоты – ад прадстаўнікоў фаўны (газель, пантэра, лебедзь) да чалавека і нават Хрыста з яго пакутамі і пошукамі. Тое ж самае назіраем у Разанава, які сваю філасофію рэчы, уласна рэчы і рэчы-жывой істоты, рэчы прыроднай і рэчы-з’явы, увасабляе ў многіх паэмах, такіх, як «Паэма выніку», «Паэма вяхі», «Паэма святла», «Паэма рыбіны», «Паэма калодзежа», «Паэма сланечніка» і інш. (зб. «Каардынаты быцця»), у паэмах «Гліна», «Камень», «Жалеза», а таксама ў адной са знойдзеных ім форм мініяцюры – вершаказах. Героем вершаказа, напрыклад, можа стаць усё, што толькі сустракаецца чалавеку на яго жыццёва-думных шляхах, што «загаворвае» з ім, хоча, паводле аўтара, «агучыцца": горад і рунь, дарога і дым, воўк і пастка, карані і сонца, смага і студня, рука і сон, лес і бераг, госць і шлях, агонь і павуціна, продак і год... Вядома, і рэчы ў сваёй анталагічнай сукупнасці:

«Рэчы насяляюць чалавечы свет, яго рэчаіснасць, і жыццё чалавека цячэ ў рэчышчы, абумоўленым рэчамі, не могучы выхіліцца з-пад іхняга ўплыву і не могучы заставацца там, дзе застаюцца яны.

Страчваючы рэчы, чалавек сірацее, нібыта страчваюцца яго стрыечныя двайнікі, і набывае новыя магчымасці ў новай сустрэчы з імі.

Чалавек трымаецца за рэчы, як за парэнчы, і яшчэ невядома, хто болей каго не хоча адпусціць ад сябе – ці ён іх, ці яны яго.

У рэчах назапашваецца рэха чалавечых думак, зарокаў і адрачэнняў.

З рэчаў, як выява іхняй спрадвечнай і таямнічай моцы, узнікае rex – цар» (8, 128).

Асабліва магутна рылькеўская канцэпцыя рэчы дала аб сабе знаць, на наш погляд, у паэме Разанава «Гліна», метапраблематыка якой у пэўным сэнсе завешчана Бібліяй, канкрэтней – міфам аб стварэнні чалавека. Згодна з першай часткай кнігі Быццё, Бог стварыў чалавека адным волевыяўленнем; згодна з другой – «з праху зямнога», удзьмухнуўшы потым у яго «дыханне жыцця, і стаў чалавек душою жывою» (Быц. 2, 7). Гліна ў Разанава і ёсць Першаматэрыя, незвычайнае рэчыва для адной з «самых высокіх і апошніх рэчаў» – чалавека. Радкі беларускага паэта вельмі сугучныя спрадвечнаму, міфалагічнаму, біблейскаму, асабліва ў дачыненні сэнсу стварэння чалавека як аддзялення жывога ад нежывога:

Ты ў самым пачатку часу,

Дзе Бог

Разрознівае-разасабляе



Свае раўнаісныя іпастасі –

Жыццё і Смерць (5, 5).

Паэма нагадвае рылькеўскую паэзію і сваёй структурай. Антынамічнасць – адна з вызначальных канстант у мастацкай сістэме Рыльке; яна прысутнічае як у творы ў цэлым, так і ў паасобным вобразе, што часта спалучае ў сабе і апалагета той ці іншай ідэі, і яе апанента. Жыццё і смерць, палёт і падзенне, рух уверх і рух уніз ураўнаважваюцца да такой ступені, што знікае розніца паміж імі; і тыя і іншыя ў сваёй непарыўнасці складаюць сутнасць нашага існавання. Метафізічнае ў Рыльке транспануецца ў канкрэтнае і наадварот, суіснуюць у дыялектычным адзінстве зямное і незямное, агульнае і прыватнае, пакута і радасць, адчай і надзея. І «Гліна» Разанава ўяўляе сабой складаную сістэму антыномій, дыялектычных пар, кожная з якіх у пэўны момант прымае на сябе найвышэйшае сімвалічна-філасофскае напружанне і суадносіцца з метаідэяй твора. Пры гэтым антытэзы ў Разанава не маюць, як і ў Рыльке, характару канфлікту, кожны элемент гранічна неабходны і толькі падкрэслівае шматаблічча быційных праяў, узмацняе экспрэсіўнасць вобраза-дамінанты, абумоўлівае перасячэнне розных асацыятыўных палёў – філасофскага, эстэтычнага, культурнага. Кожная антыномія ў разанаўскім творы (жыццё – смерць, рух – статыка, цяпер – заўсёды, дух – плоць, паўната – паражнеча, цэласнасць – разасобленасць, унутры – звонку, глыбіня – паверхня, адчыненасць – замкнёнасць, пачатак – канец...) мае непасрэднае дачыненне да праблемы чалавека і рэчы. Як і Рыльке (згадаем яго «Das Rosen-Innere» – «душа ружы»), Разанаў імкнецца зазірнуць у рэч, адшукаць яе душу:

Ніцма ляжыш

І ў глыбокім сненні

Хаваеш сваю душу (5, 5).

Больш таго, Разанаў увасабляе ў гліне жаночы пачатак, свет жаночых пачуццяў і станаў – чакання, разгубленасці, затоенасці, жадання.

І ў Рыльке, і ў Разанава рэч валодае мажлівасцю не толькі быць убачанай, але і самой «бачыць». У аўстрыйскага паэта гэты матыў надзвычай завостраны ў вершы «Архаічны торс Апалона»: тут глядзіць, углядаецца ў сябе і ў нас мармуровы абрубак, без галавы і, значыць, без вачэй! У Разанава гліна таксама можа не толькі «адказваць» і «запамінаць», але і «пачуць», «убачыць», толькі не кожнага, а таго, хто здолее абудзіць «дух, што стаў плоццю».

У абодвух паэтаў гучыць матыў роўнасці чалавека і Бога (часам нават вяршыннасці чалавека). У Разанава чалавек здольны зрабіць з гліны «нават Бога». Успамінаецца рылькеўскае:

Ці ж ты – Усё, а я – Часціна,

што вечна скардзіцца павінна

і выстаўляць свой горкі плач?

Бадай што я – Усё, Прычына,

а ты – Часціна, мой Слухач.


Няўжо ўспрымаеш ты з-за мура

яшчэ чыесьці галасы?

Кіпенне буры? Я ж ёсць бура! –

табе шумяць мае лясы (11, 15–16).

І ў Рыльке, і ў Разанава рэчы, не губляючы сваёй прасторава-часавай канкрэтнасці, набываюць глыбокі, экзістэнцыяльны сэнс; яны нясуць на сабе і ў сабе семантыку душэўна-духоўнага «выхавання» лірычнага героя і аўтара, праз паэтычнае ўвасабленне рэчаў спасцігаецца логіка быцця, бо рэч – яго надзейнае сховішча, частка матэрыяльна рэалізаванай духоўнасці. Рэч належыць розначасовым пластам; пры самадастатковасці яна тым не менш не ізалюецца ад свету, засвойвае ўсё, з чым сутыкаецца, і адкрывае гэта новае чалавеку. У клопаце аб зберажэнні рэчы ў яе сутнасцях, з эмпірычнай уключна, і Рыльке, і Разанаў імкнуцца зберагчы ў мастацкім слове само жыццё ў яго сапраўдным святле. У абодвух канкрэтнасць, пластычнасць не супярэчаць філасофскім абагульненням, а рэчам уласціва як чалавечая, так і боская каштоўнасць.

Такім чынам, паводле і Рыльке і Разанава, рэч гарантуе чалавеку яго пасмяротны працяг; нават калі застаецца «нізкай», побытавай, яна забяспечвае існаванне «высокага», быційнага, становіцца метафарай у пэўным сэнсе свету ў яго цэласнасці («wie ein Ding»). Паэзія ж абодвух творцаў набывае ў сукупнасці твораў і прэзентаваных у іх герояў-рэчаў маштабы своеасаблівага эпасу.


«ПАЭЗІЯ НЕ ХЛЕБ НАДЗЁННЫ, АЛЕ – НАДДЗЁННЫ»
1   2   3   4   5   6   7


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка